Vendredi 18 juillet 2008
5
18
/07
/2008
02:22
Verdi, La Traviata
Festival d’Avenches, 4 juillet 2008
Direction musicale : Graziella Contratto
Mise en scène, décors, costumes, lumières : Alfredo Corno
Violetta Valéry : Patrizia Ciofi
Alfredo Germont : Roberto Saccà
Giorgio Germont : Renato Bruson
Flora Bervoix : Gabriella Bosco
Annina : Alessandra Boër
Gastone : Andreas Scheidegger
Douphol : Tamas Bator
D’Obigny : Danilo Gabriele Serraioco
Grenvil : Gregor Rozycki
Giuseppe : Massimo La Guardia
Chœur du Festival
Ballet Flamencos en Route
Orchestre Camerata de Zurich
Avenches est une petite ville de Suisse romande, dans la ravissante campagne de la Broye, au sud-est du lac de Neuchâtel. Située sur une éminence, et très active encore au
Moyen Âge, elle a conservé un amphithéâtre romain dans lequel se donne depuis 13 ans un festival d’opéra qui programme les titres populaires habituels dans ce genre de lieu : Le
Trouvère, Carmen, Turandot, La Bohème, ou Don Giovanni l’an prochain. Les places sont échelonnées de 70 à 160 francs suisses. La presse helvétique avait récemment
fait état d’inquiétudes d’ordre financier, conduisant apparemment au recrutement d’un ensemble orchestral venu de Zurich.
Le très beau temps des derniers jours de juin et des premiers de juillet a permis cette année aux répétitions de se dérouler du mieux possible, et à la première de La
Traviata (la série compte 8 représentations successives) d'être donnée par un temps radieux. L’attrait consistait certes en quelques têtes d’affiches (Ciofi et Bruson au premier chef, Noémi
Nadelmann alternant par la suite dans le rôle-titre) mais déjà dans le charme du lieu : on est en pleine campagne, en fait, et depuis les gradins on aperçoit frondaisons et collines.
L’organisation est impeccablement disposée, comme il est de règle en Suisse (ce qui explique, dit-on, que les voyageurs helvétiques soient les plus nombreux à tomber dans les canaux à Venise,
habitués qu’ils sont à être encadrés pour toute chose dans la vie civile). Un grand parking est aménagé dans un champ au pied de la vieille ville, à laquelle on accède agréablement pour trouver,
aménagés avec soin à l’entour du théâtre, buvettes, glaciers et restauration sur le pouce. La réprésentation commence à 21h15, mais on peut accéder aux lieux dès 18h, surtout si l’on a pris des
places de gradin non numérotées, et l’on y profite d’un point de vue sur la sérénité bucolique environnante. Le seul inconvénient, mais réel, c’est qu’on ne peut manger sur l’esplanade que
jusqu’à 21h, et que même si l’organisation du festival claironne fièrement qu’on peut se restaurer sur place jusqu’à 3 heures du matin (sic !), n’espérez pas consommer même une pizza après la
représentation, et estimez-vous heureux de vous jeter sur un esquimau en guise de festin.
J’ai trouvé le public plutôt discipliné et attentif au spectacle, malgré l’ambiance assez familiale et décontractée. Le spectacle, faut-il le dire, est extrêmement
traditionnel, en costumes 1850, mais aussi très soigné esthétiquement au moins pour les costumes. C’est sans surprise, sauf l’idée assez malheureuse de greffer sur le prélude de l’acte III, au
chevet de la phtisique, les évolutions d'une ballerine en blanc, sous-employée lors de la fête chez Flora. L’orchestre
fait ce qu’il peut, et le premier dialogue entre Violetta et Alfredo fait surtout entendre des bois crus et très en dehors qui pourraient faire penser à une musique sépharade (dixit mon voisin).
Il n’est pas certain que tous ces musiciens soient assez expérimentés pour un opéra en plein air. Du moins la direction de la jeune Graziella Contratto
se signale-t-elle par sa rigueur (le prélude du I était fort bien phrasé) et par son soin à équilibrer le rapport entre la fosse et la scène. Ainsi prend-elle soin, manifestement, de ménager à
Patrizia Ciofi les conditions les plus confortables pour se faire entendre.
Car la question se pose de la pertinence du choix de Patrizia Ciofi pour une Traviata de plein air, quelles que soient les qualités
acoustiques d’Avenches. La musicalité constante de Ciofi, son intelligence et son goût ne sont pas en cause, non plus que son aisance et sa distinction scéniques. Cependant, des gradins sur le
côté où je me trouvais, j’ai eu l’impression constante d’une Violetta chantant avec sourdine : la voix est ronde, l’aigu aisé, le raffinement audible, mais que tout cela reste petit, dans une
marge dynamique extrêmement étroite ! C’est une Traviata caressante mais aussi prudente et même anémiée qu’on entend. Je me demande d’ailleurs si le résultat serait beaucoup plus convaincant dans
une salle comme Zurich, par exemple, dans la mesure où le chant de Ciofi trahit un manque de contrastes et finalement une monotonie expressive préjudiciables à la caractérisation et surtout à
l’émotion. Le rôle appelle à mes oreilles une voix avec quelque chose de plus généreux et de plus troublant (que Moffo avait, par exemple) et aussi avec plus d'éclat, à certains moments
du moins. Va pour une Violetta du style « oiseau blessé » mais en l’occurrence ça ne tient pas la distance tant la voix paraît
bridée, et s’il faut le dire rien ne m’a vraiment ému dans l’acte III de Ciofi (« Addio del passato » était traditionnellement réduit à une seule strophe). En fait j’ai repensé à ce qu’avait
écrit Tubeuf à propos de Berganza dans l’air d’Alceste « Divinités du Styx » et de l’impression d’entendre l’enfant à la place de sa mère.
À ses côtés, Roberto Saccà est élégant et d’un éclat certain (il chante la cabalette après son air du II). Que dire d’ailleurs d’un
rôle si dénué d’intérêt dramatique ? Et dire que certains font la fine bouche sur le rôle du père… Je n’avais entendu Saccà que dans Haydn ou Mozart avec Harnoncourt, et guère heureux dans le
Lucio Silla récent de Salzbourg avec la Giunia pâlichonne de Massis, et j’ai été agréablement surpris par un relief vocal de bon aloi, qui d’ailleurs ne fait sonner que plus évanescente
la voix de Violetta. Au reste, il va chanter à Zurich la saison prochaine le Florestan de Fidelio et Bacchus dans Ariadne auf Naxos, ce qui pour le coup semble téméraire. Les
comparses oscillent entre le correct et le rigolo, mais enfin ils chantent dans un drame où ils ne sont rien. Le chœur, qui mêlé professionnels et amateurs, était quant à lui convaincant.
La vedette de la soirée reste pour moi Renato Bruson, que j’entendais sur scène pour la première fois. À son entrée, on entend
d’abord une voix comme asséchée, et qui trahit le passage du temps (il a 72 ans), mais très vite l’assurance s’impose, ou plutôt une autorité et une noblesse qui distinguent ce baryton qui a
débuté en 1961, à Spolète en comte de Luna du Trouvère, mais n’a connu la célébrité internationale qu'à la fin des années 70 avec un Rigoletto et un Macbeth extraordinaires, préservés
par le disque (pour Macbeth, on ne saurait trop recommander le DVD berlinois avec Mara Zampieri, dans la mise en scène de Ronconi). L’organe a beau avoir vieilli sous le harnois, avec
des nuances forcément moins aisées, Bruson porte encore beau, et la grandeur de l’interprète, sa tenue s’imposent sur l’entourage, avec une articulation magnifique du texte (quand Ciofi,
délicieusement morbida, est souvent floue sous cet aspect).
Samedi 19 juillet 2008
6
19
/07
/2008
19:34
Puccini, Turandot
Zurich, Opernhaus, 10 juillet 2008
Direction musicale : Marco Armiliato
Mise en scène : Giancarlo Del Monaco
Scénographie : Peter Sykora
Lumières : Hans-Rudolf Kunz
Turandot : Paoletta Marrocu
Calaf : José Cura
Liù : Chiara Angella
Timur : Pavel Daniluk
Ping : Gabriel Bermudez
Pang : Andreas Winkler
Pong : Boguslaw Bidzinski
Altoum / le Prince persan : Miroslav Christoff
Le Mandarin : Valeriy Murga
Pu-Tin-Pao : Roberto Angeletti
Second Bourreau : Sacha Wacker
Chœur et orchestre de l’Opéra de Zurich
Si le Festival de Zurich proposait avec Carmen une
production entièrement nouvelle, l’essentiel de la programmation consiste en des reprises de spectacles déjà donnés dans la maison avec succès. Ainsi de cette Turandot qui reformait le
couple Marrocu-Cura. En tant qu’ex-futur-co-concepteur du T-shirt In bed with José Cura, je dois bien avouer que c’est pour le ténor que je m’étais rendu à l’amicale invitation de
l’agent 007 d’assister à la représentation – avec d’autant plus d’empressement que de toute façon il m’avait confisqué mes papiers et ma carte bancaire. Mais contre toute attente, j’en remporte
surtout le souvenir de l’incarnation extraordinaire de la Sicilienne Paoletta Marrocu.
C’était en fait la première fois que je voyais cet opéra sur scène. Je n’en connaissais même que des extraits (« Nessun dorma » cristallise à peu près tout ce que je
n’aime pas dans l’opéra italien), mais en garçon sérieux je m’étais préparé en regardant, attaché sur une chaise par l’agent 007, le DVD de la production de David Hockney avec Eva Marton et le
Calaf de Michael Sylvester (qui m’a beaucoup plu, d’ailleurs). Pour le coup j’ai découvert la très grande beauté du texte et de la partie formidable des chœurs : l’évocation de la lune au début
de l’acte I est vraiment fantastique, et confirme l’écho que Turandot offre à la Salomé de Strauss. En revanche, je n’imaginais pas que le rôle de Liù se résume à peu près aux
deux airs que les pucciniennes (ou pas) chantent en récital. Ce rôle semble totalement plaqué, et finalement assez hétérogène par rapport au style dominant de l’opéra, comme si Mimi sortait de sa
mansarde pour venir se répandre à Pékin. Le trio comique des ministres au est un peu insistant mais recèle cependant de grandes beautés. C’est sûrement les actes I et II que je préfère, en
particulier pour le climat de terreur et cette sorte de dramaturgie liturgique (la scène des énigmes, avec ses répétitions, y participe d’ailleurs).
Je me trompe peut-être mais il me semble que Turandot est un opéra dont la mise en scène est finalement assez confortable, tant le livret et le climat musical balisent
le terrain. Placé en haut sur le côté, je n’avais qu’une vue partielle de la scène, et le fond de scène restait caché (les diverses photos du spectacle contenues dans les programmes de Zurich y
suppléent : on peut en voir ici). L’évocation de la cité de Pékin amène des costumes extrême-orientaux suffisamment riches et évocateurs, sans jamais faire tape-à-l’œil, mais le tout est pris dans une
scénographie majoritairement en couleurs froides et dominée par les tons vert-de-gris, imposant d’emblée quelque chose d’angoissant et de clos, en vertu aussi de l’étroitesse de la scène de
Zurich. Ce qui est particulièrement beau, c’est la façon dont le peuple sort des dessous de la scène, comme des bas-fonds, en gravissant l’amphithéâtre aménagé entre l’avant-scène et la façade du
palais, et à moitié enfoncé dans le sol. Le suicide de Liù consistera d'ailleurs à se jeter dans ce fond : très belle idée théâtrale. En son centre, sur une passerelle, une sorte de plate-forme
circulaire où parade le bourreau et où plus tard Calaf chantera couché son « Nessun dorma ». La scène des ministres au début du II est également une réussite, son comique équivoque
s’insérant dans une sorte de cabinet orné de masques mortuaires, seules reliques des princes mis à mort par Turandot.
Giancarlo Del Monaco a cependant voulu plier la dramaturgie à une idée centrale, et j’ajoute aussitôt : hélas. L’entrée de Timur,
Liù et Calaf met la puce à l’oreille, car ils sont en costumes contemporains et même quotidiens. Cura fait évidemment le macho ténébreux avec sa veste en couir noir et son tricot de corps. Au
dénouement, Turandot reparaît en robe longue, rouge et fendue, autant dire en tenue de soirée, in the mood for love. Calaf reste comme il est : trop cool, comme mec… Le peuple resurgit
en vêtements ordinaires, et les ministres sont devenus du personnel de restaurant préparant pour Calaf et Turandot un dîner aux chandelles. Si je devine bien, au même moment, le fond de scène
fait voir une vidéo de Shangaï la nuit. Après le miracle de l’amuuur, le miracle économique ! Le message, dans sa puérilité, semble assez clair : finie la Chine archaïque et sanglante, voici la
modernité civilisée, heureuse. Quel progrès ! Décidément, c’est beau, l’amour. Mais le progrès s’était introduit plus tôt, dès la scène des énigmes, où Calaf utilise un ordinateur portable pour
donner les réponses (trouvées sans doute sur Yikingpedia) : jeu de scène d’une rare sottise, qui torpille le ressort dramatique et fait s’esclaffer le public, et pour ne rien arranger Cura
exécute sa scène avec une sorte de détachement railleur. Tout cela n’a guère de sens, sauf que c’est assez révélateur, à mon sens, du malaise d’un metteur en scène qui propose un spectacle
classique et comme tel réussi, mais dont la mauvaise conscience s’ingénie à placer du gadget pour afficher je ne sais quelle relecture de l’opéra. Passons.
Dans un théâtre si petit, l’orchestre (excellent) sonne évidemment avec un éclat impérieux qui semble parfois disproportionné, mais comme j’étais juste au dessus de la fosse,
ma perception acoustique est peut-être gauchie. Chœurs remarquables d’aisance et de précision. Le trio des ministres est tout à fait réussi, même si l'un des ténors l'emporte sur l'autre en
qualité vocale. Gabriel Bermudez confirme en tout cas ses qualités d'interprète, vocalement et théâtralement. Chiara Angella est dotée d’une grande
beauté, avec un sourire vraiment charmant. Hélas, c'est un rôle où il faut nécessairement de l’hédonisme vocal et du chant le plus velouté : Elena Mosuc, initialement annoncée, serait
parfaite. Or Angella reste bien courte, à tous points de vue : banalité du timbre, manque d’aisance et de contrôle, la nuance piano donnant lieu à un petit vibrato sans guère de charme. C’est
oublié sitôt entendu, sans intérêt à mes oreilles. Elle va chanter Aida à Zurich la saison prochaine : je suis sceptique.
Le charisme scénique de José Cura confine plus d’une fois au numéro de macho (peut-être voulu par la régie), si bien que la
première source de son ascendant est la qualité même de la voix, avec des couleurs barytonnantes incroyablement profondes. La voix passe très bien, et le chant n’est pas désordonné comme dans ce
Samson du Met entendu à la radio avec Denyce Graves, où il faisait un peu n’importe quoi. Pour autant, une certaine impression de désinvolture perce. On apprécie que Cura chante piano
plus d’une fois, mais d’une part ce piano semble çà et là plutôt chrooné, et surtout on soupçonne une manière de survoler le détail de la partition, jusqu’à se permettre des
esquives (dixit l’agent 007). Ne connaissant pas la partie, je ne suis pas à même de juger. Je puis au moins dire que Cura s’écoute très agréablement (ce que pensent apparemment aussi les
spectatrices de plus de 50 ans qui l’attendent à la sortie des artistes) et qu’à tout prendre son chant est plus séduisant qu’un jeu que j’ai trouvé en service minimum.
Mais la souveraine de la soirée, c’est cette soprane dont le nom m’avait fait bêtement sourire, et qui réussit une incarnation de première force. Paoletta Marrocu a été marquée, dit la notice biographique du programme, par l’enseignement de Renata Scotto, et le fait est que l’intelligence et la rigueur de son
chant sont d’emblée frappantes. Les mauvais plaisants pourront ajouter qu’elle perpétue aussi les stridences de Scotto dans ses rôles dramatiques. C’est une voix assez claire de timbre, d’une
puissance étonnante, mais qui ne sonne jamais gros ni lourd, sans vibrato relâché. Rien de la matrone ouah-ouah. Marrocu chante avec une voix stable, concentrée, et avec une intonation d’une
précision admirable. La qualité de stridence est, si je puis dire, assez séduisante (je développerai un autre jour : il y a des stridences splendides) et surtout bien accordée au caractère
tranchant, minéral de Turandot au début. Le moment où la princesse est vaincue par l’amour donne lieu, en outre, à une métamorphose des couleurs et de la densité de la voix, Marrocu prouvant
alors qu’elle est parfaitement en mesure de chanter avec la même tenue dans la douceur. Ce soir-là, on ne sent pas du reste qu’elle peine dans les notes : tout sonne parfaitement en place, avec
un sens du texte qui signale la hauteur de vue de l’interprète. Ajoutons encore une présence scénique de premier ordre, qui exalte une beauté brune et svelte, rare apparemment chez les titulaires
du rôle. Au rebours des Turandot trônantes et impavides sur scène, celle-ci se meut avec des gestes quasiment chorégraphiques dès son entrée, les bras et les mains (aux ongles crochus de
tradition) dessinant de lents mouvements serpentins, qui installent aussitôt le personnage dans une dimension esthétique et sacrée. De même pour la scène des énigmes, où elle descend et remonte
l’escalier qui la sépare de Calaf à l’avant-scène en exécutant ce qui semble une danse rituelle de mort. Une grande interprète vraiment*.
*L’Opéra de Zurich a publié un DVD du Macbeth de Verdi où elle donne la réplique à Thomas Hampson. Si quelqu’un l’a vu, je suis curieux de ses impressions.
Samedi 19 juillet 2008
6
19
/07
/2008
23:38
J’ai attrapé ce soir les deux derniers actes de la retransmission radio de la Carmen donné à Orange il y a quelques jours, avec B. Uria-Monzon et M. Alvarez sous la
direction de M. Plasson. Il y aurait beaucoup à dire sur l’interprétation musicale, sur les alanguissements du chef, sur une Micaela sans ligne, sur une Carmen plus sourde et accidentée que
jamais ; mais c’est d’abord sur les conditions même de la représentation que je m’interroge.
Le plein air, et d’autant plus (j’imagine) dans un théâtre vaste comme Orange, impose une autre manière de chanter et de parler. Il suffisait d’entendre ces dialogues parlés
emphatiques, à la limite de l’agressivité, qui conduisent à mettre du pathos où il n’en faudrait guère, et à transformer les contrebandiers en roquets. C’est encore plus vrai du chant, sans doute
: nolens volens, les chanteurs grossissent le trait. Pour avoir entendu les mêmes Don José et Carmen en salle à
Toulouse au printemps de l’an passé, je suis à même de mesurer tout ce qui se perd à Orange. Dans la scène finale, Alvarez a ici tendance à verser, au fur et à mesure, dans un ton de
mélodrame, sans doute payant à la scène, sans doute aussi inévitable, mais qui vient gauchir l’esprit de la musique et de l'œuvre. Carmen, née à l’Opéra-Comique, conçue pour la salle de
l’Opéra-Comique, y retournera en juin prochain, et on ne peut que s’en réjouir. Le génie de cet opéra, qui est de sécheresse et d’économie, et guère de grandeur et de faste, pourra y retrouver
son compte, c’est-à-dire ses légèretés.
Jean-Charles Hoffelé remarquait récemment, dans la critique du DVD d’un Nabucco à Vérone, qu'à mesure que cet opéra « s’abonne aux Arènes et autres théâtres de
plein air », il « y abandonne une grande part de ses subtilités musicales ». Il en va de même, plus nettement peut-être, de Carmen. La retransmission d’Orange prouve de fait à quel point
les conditions d’un vaste espace contraignent le caractère de l’exécution musicale. Comme si cet air libre (en plein air se dit précisément en allemand im Freien) refusait
paradoxalement à la musique et au théâtre, à leur interprétation, la liberté de l’ajustement.
Dimanche 20 juillet 2008
7
20
/07
/2008
04:20
Gluck, Iphigénie en Tauride
Paris, Palais Garnier, 8 juin 2008
Direction musicale : Ivor Bolton
Mise en scène : Krzystof Warlikowski
Décors et costumes : Malgorzata Szczesniak
Lumières : Felice Ross
Vidéo : Denis Guéguin
Chorégraphie : Saar Magal
Chanteurs
Iphigénie : Mireille Delunsch
Oreste : Stéphane Degout
Pylade : Yann Beuron
Thoas : Frank Ferrari
Diane : Salomé Haller
Première Prêtresse : Catherine Padaut
Deuxième Prêtresse : Zulma Ramirez
Un Scythe / un Ministre du sanctuaire : Jean-Louis Georgel
Une Femme grecque : Dorothée Lorthiois
Figurants
Iphigénie vieille : Renate Jett ;
Autres pensionnaires de la maison de retraite :
Jacqueline Piet-Lataudrie, Donatella Medina, Mauricette Laurence,
Agnès Aube, Ida Palomba, Rolande Bazin, Liliane Cebrian, Danielle Roche ;
Clytemnestre : Bogusia Schubert ;
Oreste jeune : Antoine Bibiloni ;
Agamemnon : Guy Chodey ;
Électre : Élise Bertero ;
Chrysothémis : Delphine Biard
Freiburger Barockorchester
Chœur Accentus (dir. Laurence Equilbey)
L’exécution en concert d’Iphigénie en Tauride à Lyon, un dimanche de printemps 1999, sous la direction de Marc Minkowski et avec la distribution du disque qui
s'ensuivit (Delunsch, Keenlyside, Beuron, Naouri, Cousin) fait partie de mes plus grands souvenirs, et en particulier parce qu’elle faisait entendre de façon merveilleusement neuve et vitale un
opéra qui m’a toujours profondément touché. Bien qu’annoncée souffrante, Mireille Delunsch avait chargé toute la fin de l’acte II, en particulier, d’une puissance poétique inouïe, dans une osmose
rare avec le chef, et la qualité du silence qui s’était alors emparé de la salle ne trompait pas. J’ai longtemps hésité à aller voir le spectacle du Palais Garnier, à la fois en raison du fantôme
de ce souvenir lyonnais et par crainte des égarements du metteur en scène, puisque le spectacle, créé la saison précédente avec Maria Riccarda Wesseling et Susan Graham en alternance, avait été
abondamment commenté. Et puis j’ai reçu une inspiration céleste : Françoise Sagan m’est apparue, et je me suis écrié : « Oh, et puis zut ! »
Musicalement, la représentation est dans l’ensemble d’un niveau très remarquable. Il est heureux d’y entendre des instruments anciens, car la musique de Gluck sollicite une
expression rythmique et surtout sonore qu’un orchestre moderne est moins habile à procurer. La qualité de l’Orchestre Baroque de Fribourg est bien connue, ses couleurs et sa mobilité sont
remarquables, mais il faut souligner combien Ivor Bolton le dirige avec un grand sens du style et de l’économie dramatique. Simplement, quand on a
entendu Minkowski et son ensemble dans cette œuvre, on se trouve frustré de toute une dimension de l’œuvre, qui appelle plus d’imagination poétique, avec autant de sensualité que de nerf. Ainsi,
sous la direction de Bolton, le prélude de l’acte II est parfaitement rigoureux et fonctionnel, mais un peu court de mystère et de climat. Réserve mineure.
Mireille Delunsch était annoncée souffrante. Je ne suis pas certain que sa voix d'aujourd’hui aurait beaucoup mieux passé
l’orchestre en meilleure santé, s’il est vrai que certaines zones de la voix manquent objectivement de chair pour une salle comme Garnier (c’est patent dans l’air qui ouvre l’acte IV).
Paradoxalement, j'ai été moins gêné par un souffle court chez elle que dans la captation radio d'une soirée antérieure au Palais Garnier. Même amoindrie et inégale comme elle peut l’être,
l’interprète présente deux qualités exceptionnelles dans ce répertoire : un ton tragique de toute beauté, avec une manière d’allier naturel et gravité qui est à peu près sans concurrence, et une
intelligence confondante dans le jeu des couleurs et des nuances. Pour preuve, les accents qu’elle trouve dans « Un pouvoir inconnu, puissant, irrésistible / Sur l’autel des dieux même arrêterait
mon bras », ou ce qu’elle réussit dans « Ô malheureuse Iphigénie » et tout le thrène qui suit, et qui est le sommet de la représentation. Décidément, c’est (si je puis dire) sa musique ! Par
chance, c’est aussi le seul moment, ou peu s’en faut, où la régie convainc.
Issu de l’équipe Minkowski lui aussi, Yann Beuron est vocalement exceptionnel, avec une voix devenue plus dense de texture et d’un
coloris plus ample mais sans avoir perdu la souplesse ni la science de l’allègement. Projection parfaite, diction d’une clarté absolue. Un modèle de chant français classique. L’air « Unis dès la
plus tendre enfance » m’a néanmoins paru caractérisé par une tendance à se perdre dans le détail expressif au détriment de la ligne, qui doit primer en l’occurrence.
Pour sa prise de rôle en Oreste, Stéphane Degout impressionne lui aussi par une somme de qualités rares qui donnent au rôle son
ascendant. Le timbre est profond, presque noir parfois comme il sied à un mélancolique, mais jamais la ligne n’est alourdie ni le chant approximatif. Une des choses qui séduisent le plus dans cet
Oreste est que la voix, d’une richesse de timbre remarquable et qui rend sensible, objectivement, ce poids de passé qui caractérise le personnage, reste toujours juvénile et souple. L’alliance de
noblesse, de naturel et de relief est atteinte avec un sens parfait de l’équilibre qui est une vertu capitale dans un tel opéra. Élocution et éloquence remarquables, projection royale, d’où un
couple magnifique avec Beuron. Cela dit, on peut préférer une interprétation plus inquiète, plus déchirée, plus névrotique même du rôle, comme était celle de Keenlyside. Au reste Degout aura tout
loisir d’approfondir le rôle. Mais le sentiment de l’évidence vocale et linguistique est tel qu’on aurait mauvaise grâce à désirer autre chose, en l’occurrence. La seule chose qu’on doit
regretter, c’est que la régie impose à l’acteur qu’est Degout le port permanent de grosses lunettes noires qui le privent des ressources du regard.
Thoas est un barbare. Ça tombe bien, c’est Frank Ferrari qui en est chargé. Le matériau vocal est pourtant remarquable,
objectivement, mais pour un chant cultivé, on repassera… Son entrée est plutôt probante pourtant, avec du mordant, et un caractère un peu fruste ne va pas mal aux Scythes, après tout. Mais à son
irruption à l’acte IV, c’est la débandade : la voix part dans tous les sens, la vocifération s’installe à mesure que la précision disparaît. Une fois de plus, Salomé Haller excelle en déesse, dont elle possède l’ascendant et la majesté. Dommage qu’elle soit contrainte à des sortes de caresses mystiques, reléguée dans la
fosse en même temps que le chœur, excellent, parqué dans la fosse côté cour, comme les petits rôles qui en sont issus (mention spéciale à Jean-Louis Georgel).
Là réside en effet la première absurdité de ce spectacle, qui en ruine d’un bout à l’autre la dramaturgie. Alors que Gluck s’est ingénié à incorporer le chœur au dialogue
dramatique, en le libérant de l’enclave ornementale du divertissement, voilà que Wartlikowski l’envoie en colonie pénitentiaire avec les musiciens de l’orchestre. Il n’y aura donc pas d’Euménides
sur scène (on a eu d’autres idées de toute façon…), ni d’interaction entre Iphigénie et les prêtresses. Ce choix hasardeux verse évidemment dans le laborieux lors de la scène du sacrifice
d’Oreste, ratée d’un bout à l’autre, et d’autant plus qu’elle est outrageusement psychologisée au détriment de l’esthétique quasi liturgique constitutive de la tragédie de Gluck.
Car le « travail » de Warlikowski, qu’assez de gens ont porté aux nues pour son talent, consiste précisément à escamoter la tragédie écrite en lui substituant un freudisme
vague. On se soustrait à une convention pour tomber dans une autre, plus agitée. La tragédie antique repose sur une histoire de famille : aussi nous sert-on une sorte de drame domestique et
bourgeois à la sauce psychopsycha, où Oreste est évidemment obsédé sexuellement par sa mère (je te tue parce que je te désire ou parce que tu me désires, turlututu chapeau pointu), où Oreste
embrasse Iphigénie sur la bouche pour la persuader de le sacrifier (Eros et Thanatos sont dans un topos) , où surtout on nous exhibe la famille au complet : Clytemnestre, Agamemnon, Electre,
Chrysothémis, le petit Oreste avant son œdipe, tout le monde est là, soit comme figurants témoins des affres des protagonistes, sagement installés dans leur canapé des familles, soit dans le
ballet. Car les Furies qui viennent tourmenter Oreste dans son sommeil deviennent ici un Oreste en forme d’éphèbe nu, harcelé dans son lit par une mère démultipliée : elle le provoque
dépoitraillée, il la pénètre, il la frappe, elle s’effondre, mais elle se relève, car la bougresse en veut encore. Y a-t-il un psy dans la salle ? L’image est forte d’ailleurs, la chorégraphie
magnifiquement réalisée, mais elle montre surtout qu’après avoir évidé Iphigénie en Tauride de sa dimension sacrée et sotériologique, et décidé de réduire la catharsis à celle du divan,
il faut bien remplir avec quelque chose.
Alors on remplit.
Et on tire Iphigénie en Tauride vers le drame bourgeois en empruntant aux Damnés de Visconti : c’est précisément la scène du dîner tumultueux chez les Essenbeck qui
passe sur la TV du salon de la maison de retraite. Iphigénie remue de vieilles photos de famille comme Ingrid Thulin après que son fils l’a violée, à quoi fait manifestement écho la chorégraphie
déjà évoquée. Gluck a tenu le pari d’une épure tragique concentrée sur 3 personnages ? Qu’à cela ne tienne, voici 20 figurants et des bodybuilders, et pour qu’Iphigénie ne se sente pas trop
seule, on en met une deuxième (pas très causante d’ailleurs), et puis des pensionnaires d’une maison de retraite, puisque tout commence dans le décor unique d’une sorte de dortoir pour dames
âgées, vaguement chic mais un peu glauque aussi (on est post-etwas ou on ne l’est pas). Delunsch, méconnaissable en vieille bourge bling-bling (on pense à Mme Abbott dans Les Feux de
l’amour), entonne le début orageux de l’opéra dans une crise de réminiscence : une infirmière lui donne des cachets, mais ça ne suffit pas, alors elle chante « Ô toi qui prolongeas mes
jours » devant un lavabo et puis, hop, elle tombe inanimée. C’est alors que, tel Zorro surgi hors de la nuit, Iphigénie jeune apparaît, mais en robe rouge, du genre « j'essaie d'être chic mais je
pars battue ». Flash-back, et tout le tintouin. Thoas est un gros beauf en marcel et survêt, qui roule en fauteuil électrique. Bzzzzzzzzz kss dzzzzzzzzz. Oreste est amené par les méchants Scythes
(mais c’était peut-être des infirmières, je ne sais plus, vu que la danse des Scythe est une farandole de mardi-gras organisée par des religieuses en bleu pour les vieilles pensionnaires) ; et
pour montrer qu’il a déjà beaucoup souffert, il a une chemise maculée de sang, un bandage autour de la tête et bien sûr ses grosses lunettes noires. Plus tard, pour montrer que Pylade est
désespéré, il vide une bouteille de whisky en chantant « Divinité des grandes âmes ». Et le public reprend en chœur : « et glou et glou et glou ». C’est mal de se moquer, je le sais bien, mais
voyez-vous, chère madame, l’héroïsme, c’est un article que nous ne faisons plus du tout. Les héros sont d’ailleurs tellement fatigués que Pylade se couche finalement contre Oreste qui s’était
déjà endormi. Des journées comme ça, on n’en souhaite à personne…
Ah, si vous croyez que c’est facile de meubler ! Forcément, on râcle un peu les fonds de tiroir. Et comme Iphigénie n’est plus prêtresse, qu’elle n’invoque plus la fille de
Latone (oubliez ce qu’elle chante), il faut bien l’occuper à un stress plus lisible. Donc, elle serre très fort un gros coussin dans la scène où elle doit choisir lequel des deux Grecs épargner.
C’est ce qui s’appelle progresser dans le régressif. Dans « Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable », elle caresse un peu Oreste puis un peu Pylade, avant de s’évanouir. Trop de stress,
vraiment. Trêve de persiflage. Il faut bien se rendre à l’évidence : la plupart du temps, dans ce spectacle, la relecture d’Iphigénie en Tauride dissimule à peine les vieilles ficelles
du drame bourgeois, regarni avec les accessoires brillants (ou clinquants ?) du « théâtre d'aujourd'hui ». J’ai omis de préciser (mais est-ce nécessaire ?) qu’il y a évidemment un écran vidéo,
avec Clytemnestre qu’on égorge en gros plan, au cas où le message ne serait pas bien passé.
Ces griefs sont à la mesure de mon agacement devant un remplissage vain, qui résulte du refus de ce qu’est l’œuvre. Les critiques paresseux disent dans ce cas du metteur en
scène qu’il « a un univers bien à lui », ce qui est censé fermer la bouche. Il n’empêche que Warlikowski est manifestement un homme de théâtre considérable. Même absurdement régie, la scène se
caractérise par un climat étrange (superbes éclairages), le prosaïsme hasardeux de ce que j’ai détaillé plus haut se trouvant plus d’une fois résorbé dans une forme paradoxale d’onirisme. La
scène de reconnaissance d’Oreste, par exemple, est magnifiquement mise en scène : et l’image d'Iphigénie assise aux pieds d’Oreste, tous deux face au public, et elle tenant les bras levés vers
lui sans croiser son regard, cela ne s’oublie pas. Il est vrai que la fin heureuse se trouve esquivée : Oreste et Pylade chantent leurs derniers vers depuis le parterre, laissant Iphigénie en
rade à Tauris. Voilà le malheur fatal qui guette les filles à pédé ! Sérieusement, la cérémonie funèbre qui clôt l’acte II (« Contemplez ces tristes apprêts ») et qui donne lieu ici à la
mastication collective des vieilles pensionnaires assises à l’avant-scène, mangeant impassibles face au public, peut bien avoir déchaîné les foudres d’une partie du public à la création du
spectacle : elle s’impose par quelque chose d’étrangement émouvant, sans doute aussi parce que, pour le coup, Warlikowski restitue ce qui fait le fond de la dramaturgie : le rituel, la méditation
sur la mort, l'échange impossible.
Lundi 20 octobre 2008
1
20
/10
/2008
21:29
Smetana, La Fiancée vendue
Paris, Palais Garnier, 17 octobre 2008
Direction musicale : Jirí Belohlávek
Mise en scène : Gilbert Deflo
Décors et costumes : William Orlandi
Lumières : Roberto Venturi
Chorégraphie : Micha van Hoecke
Marenka : Christiane Oelze
Jeník : Ales Briscein
Vasek : Christoph Homberger
Kecal : Franz Hawlata
Krusina : Oleg Bryjak
Ludmila : Pippa Longworth
Mícha : Stefan Kocán
Háta : Helene Schneiderman
Le Maître de manège : Heinz Zednik
Esmeralda : Amanda Squitieri
L’Indien : Ugo Rabec
Choeur et orchestre de l’Opéra de Paris
« Enfin nous allions voir de près cette merveille,
Cette merveille sans pareille ! »
Pourquoi La Fiancée vendue, merveille en effet, est-elle si négligée des scènes françaises, quand cet opéra faisait partie,
au moins jusqu’à une date récente, du fonds du répertoire dans les pays germaniques (traduction allemande aidant, de fait) ? Si l’on se fie aux tables chronologiques fournies par
L’Avant-Scène Opéra, aucune production en France depuis la guerre, sauf à Strasbourg justement (1958 et 1999). Alors que Smetana, si nourri d’opéra-comique français, avait ambitionné de
produire sa Fiancée à Paris, il a fallu attendre 1928 pour qu’elle y soit créée, à la salle Favart. C’est dire si on s’est réjoui de voir l’Opéra de Paris programmer enfin un opéra
auquel s’attache une image tenace mais inexacte de folklorisme : le numéro récent de L’Avant-Scène fait bien le point sur la question, en montrant qu’il s’agit plutôt d’une inspiration
populaire, surtout concentrée dans les danses d’ailleurs, et qui a permis d’autant plus facilement l’intégration de l’œuvre au répertoire allemand que l’idiome de Smetana en est esthétiquement
proche. L'univers irréaliste de La Fiancée a du reste à voir avec le conte, sans rapport avec la profondeur sociale de Jenufa plus tard, autre opéra du village.
Le charme de l’œuvre vient, me semble-t-il, de la rencontre entre des conventions comiques habilement combinées (scénario fondé sur
la duperie et le quiproquo, comédie du mariage susceptible d’inflexions à la Marivaux avec l'épreuve de Marenka, comédie dans la comédie avec l’irruption du cirque) et un climat poétique et
sentimental qui est exactement celui de l’idylle, de l’aveu même de Smetana, d’où ce mélange d’espace bucolique et de nostalgie, que le thème musical dit de l’amour fidèle,
entêtant résume magnifiquement. Il y a d’ailleurs fort à parier que c’est cette dernière composante qui a facilité le succès de l’œuvre en Allemagne. On sent
d’ailleurs constamment dans cette musique non seulement une filiation mozartienne (évidente dans l’écriture vocale) mais non moins quelque chose de la douceur en clair-obscur de Schubert,
accommodée à l’opéra. Voyez l’écriture des bois, entre tendresse nostalgique et ironie, source d’un ravissement continu, et voyez aussi le sextuor méditatif qui précède le grand air de Marenka à
l’acte III. Tout ici respire autant une poésie délicate que le jeu de la comédie, avec une invention confondante d’un bout à l’autre et un sens magistral de la construction.
Hélas, il faut déplorer que l’Opéra de Paris n’ait pas offert à cette musique, à cette poésie parfaite des interprètes à la hauteur.
Musicalement, les plaisirs sont venus surtout de l’orchestre, même si la direction de Jirí Belohlávek m’a paru étrangement retenue et avare de
contrastes ou simplement de dynamisme. Je suis pourtant habitué au disque dirigé par Kosler (avec Benackova), qui est assez policé en définitive, mais sensiblement plus animé. Même si l’ouverture
si brillante accuse les limites des musiciens de l’Opéra en termes de virtuosité, de précision et parfois de cohésion (on en dira autant du chœur, guère en rythme dans la polka), ça chante
constamment, avec des bois soyeux et éloquents, s’il est vrai qu’à plus d’un moment de cet opéra l’orchestre semble se constituer en personnage, à la fois dans le drame et au-dessus de lui (ainsi
dans le duo extraordinaire de Mareka et Vasek). Les danses sont plutôt rendues avec élégance (ainsi de la skocna du III) mais sans toujours le feu attendu (furiant, vraiment ?)
: à l’image de la chorégraphie, séduisante malgré un furiant laborieux laborieuse, avec grosse aubergiste obligée, la fluidité prime sur l’énergie. Il arrive que l’orchestre couvre les
chanteurs : Marenka et Vasek sont parfois inaudibles dans leur duo, mais à qui la faute ? Ce qui est vraiment gênant, c’est la contrainte excessive dans les parties finales rapides des
duos, insuffisamment caractérisées par rapport à ce qui précède : c’est le cas à l’acte II, et ce manque d’élan et de vitalité nuit à la puisque autant qu’au théâtre.
Mais peut-être que la raison en est la défaillance de la distribution réunie. Franz
Hawlata a beau être le plus applaudi (ma voisine Verdurin le trouvait seul bon chanteur de la soirée), il m’a paru insupportable. Je ne parle même pas de ce chant trivial, aux
sonorités affreuses (poix et gravillon), aux voyelles outrageusement ouvertes (dès les hotovo de l’air d’entrée) : la chose est connue. Là où on attend rigueur rythmique, assise,
profondeur vocale et allure comme pour du Mozart, le grave se défait (vous avez dit nemota ?), le souffle fait défaut, le soutien aussi, la précision rythmique est bousculée. Sa scéne du
premier acte manque d'esprit : il ne fait rien, par exemple, des répétitions du texte dans le portrait de Vasek, et s'étrangle avant la fin du quatuor. La vélocité du chant syllabique est hors de
sa portée, d’où un duo avec Jenik qui dans sa conclusion piétine et se traîne. À ce moment-là, il est évident qu’un tempo plus vif ne serait pas tenable, mais fallait-il aussi que dès le début ce
duo manque à ce point d’allant ? Défaut analogue dans le duo où Marenka inquiète Vasek, et dont les tressautements, à la limite de l’onomatopée à la fin, sont mollement ou approximativement
rendus. Dès lors, c’est dans les passages les plus lyriques que l’orchestre réjouit : dans l’air de Marenka, dans le duo initial, dans l’air de Jenik où d’ailleurs les instrumentistes sont les
seuls à chanter véritablement.
Car une fois qu’on aura dit qu’Ales Briscein a la blondeur juvénile (je parle du poil) et
un aigu aisé et persuasif… L’intonation est constamment problématique, discordante même, et le phrasé en panne. Dans l’air de l’acte II, legato absent, nulle nuance (les exigences de la partition sont pourtant là raisonnables). Cette insuffisance vocale n’est guère compensée par la personnalité, indéfinie même
d’un point de vue scénique. Christoph Homberger, dans le rôle du frère bègue, a plus de relief, traité comme un gros poupon lunaire, avec une allure
qui évoque un peu Bruce Brewer dans Platée jadis. Mais le chant est-il à la mesure de cette caractérisation ? La voix est trop inégale, sans la discipline mozartienne qui donnerait au rôle sa
plénitude et son équivoque, entre farce et délicatesse. Ici, on est plus du côté grinçant, mais comme pour Hawlata, encore faudrait-il une précision nécessaire au jeu de la comédie. Le chant de
Homberger souffre d’un manque de contrôle dommageable, mais aussi, plus curieusement, d’un manque d’imagination qui fait paraître longuet l’air qui ouvre l’acte III.
Insuffisance encore – et si surprenantes ! – avec Christiane Oelze. Qu’est-il arrivé à la
mozartienne radieuse, connue par de superbes disques (la Messe en ut mineur avec Herreweghe, des airs de concert avec Haenchen) ? Certes, c’est la plus musicale de tout le plateau, avec
la douceur et la précision requise pour les aigus caressants du duo de l’acte I, mais le timbre est désespérément opaque, le medium est sourd, creux, de sorte que la voix sonne parfois décharnée
(le récitatif avant le grand air) et un peu vieillotte, là où la juvénilité est impérative. Au début, on peut penser que quand la voix se sera chauffée, le chant se libérera, tant l’air d’entrée
manque de sentiment élégiaque. Mais c’est pire à l’acte III, où l’accablement dans l’air semble moins tenir au personnage qu’à son interprète, précautionneuse tout du long. Il est vrai qu’à la
scène 4 on a frôlé l’accident dans l’aigu sur « za mne », et juste après, dans le duo de la dispute, ça déraille carrément sur le suraigu « zvedet ». Résultat : tous les aigus
suivants seront émis comme avec une sourdine (la scène 8 en pâtit), et cette Marenka monocorde s'enlise dans le terne, d’autant que l’actrice se montre bien prudente, même si elle s'efforce de
caractériser le duo avec Vasek, sans y parvenir vraiment.
Dans ces conditions, il faut se tourner vers les seconds rôles pour trouver des interprètes à la hauteur de leur rôle. Non pas vers
les parents de Marenka, d’une nullité ahurissante : le père canarde, et la voix ruinée de la mère fait penser à un lavabo qui se vide. Que le sextuor de l’acte III, qui a plus à voir avec la
musique de chambre qu’avec l’opéra, ait pu être mené à son terme est presque un prodige. Esmeralda bénéficie d’un soprano fruité, mais surtout Hélène
Schneidermann est une fois encore impeccable, vocalement et théâtralement, et on doit à Heinz Zednik, qui fut un Vasek inoubliable, d’avoir
tiré pour quelques minutes la soirée de l’inertie, avec ses faux airs de Jacques Sereys, en montrant ce qu’est l’art de la caractérisation, qui tient de la suggestion autant que du soulignement,
ce que semble ignorer Hawlata.
C’est aussi que le spectacle réglé par Gilbert Deflo déçoit, malgré des choix heureux
dans leur principe, mais qui ne sont pas soutenus et développés. Là où la Bélise du Monde fait grief à Deflo de « ménager la chèvre nationaliste et le chou folkloriste » (si vous
comprenez ce qu’elle veut dire, ne le gardez pas pour vous !), on peut se féliciter qu’il ait évité l’écueil du folklore en stylisant le caractère slave du sujet sans le dissoudre et d’avoir
ainsi traité le village comme support d’une fantaisie naïve. Mais cela vaut pour le cadre de départ, que le spectacle est hélas impuissant à animer, sinon avec le secours d’une automobile
gentillette, et la fantaisie reste d’une grande pauvreté. On verrait surgir Oui-Oui qu'on n'en serait pas surpris. Sans doute la présence collective du chœur est-elle bien traitée (le début de
l’acte II à l’auberge est très réussi), mais jamais ce décor unique en orange et jaune, avec ses maisonnettes aveugles comme des jouets et son vague fond de fête foraine, réduit à un pauvre
dessin de montagnes russes et de grande roue que quelques ampoules mornes sont chargées d’égayer, ne vient créer un climat de poésie digne d’une musique si inventive et forte, dans son charme
même – si peu lisse, au fond. C’est un sentiment de fadeur, de vide parfois, qui s’impose dans cette uniformité à une seule dimension. À quoi bon d’ailleurs plaquer ce fond forain d’entrée, quand
l’irruption du cirque à l’acte III doit être impromptue ? Si l’orchestre déçoit par un manque d’élan et de variété dynamique, voilà un spectacle au souffle et à l’imagination fatalement courts,
et on s’étonne de trouver régulièrement les scènes si mollement, si mal enchaînées.
La musique est heureusement assez forte de ses propres ressources pour qu’on ne perde pas tout le plaisir de la voir enfin au
théâtre, mais assurément cette Fiancée n'était pas trop belle, ni vendue à son prix exact. En sortant du Palais Garnier, on se défend mal de penser qu’elle aura été bradée, en douce.
Mercredi 22 octobre 2008
3
22
/10
/2008
14:55
Lully / Quinault, Armide
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 16 octobre 2008
Direction musicale : William Christie
Mise en scène : Robert Carsen
Décors et costumes : Gideon Davey
Chorégraphie : Jean-Claude Gallotta
Lumières : Peter Van Praet et Robert Carsen
Armide : Stéphanie d’Oustrac
Renaud : Paul Agnew
Hidraot : Nathan Berg
La Haine : Laurent Naouri
La Gloire / Phénice / Lucinde : Claire Debono
La Sagesse / Sidonie / Mélisse : Isabelle Druet
Ubalde / Aronte : Marc Mauillon
Le Chevalier danois : Andrew Tortise
Artémidore : Marc Callahan
Un Amant fortuné : Anders J. Dahlin
Danseurs du Centre Chorégraphique National de Grenoble /
Groupe Émile Dubois
Chœur et orchestre des Arts Florissants
Au continuo :
William Christie et Béatrice Martin, clavecins
David Simpson, basse de viole
Anne-Marie Lasla, viole de gambe
Brian Feehan et Jonathan Rubin, théorbes
Autant qu'un opéra, Armide est un rôle, omniprésent, auquel Quinault et Lully ont donné une complexité et une épaisseur
exceptionnelles parmi les représentations de ce personnage à l’opéra. Stéphanie d’Oustrac domine assurément sa partie et toute la distribution. Dotée
d’un timbre dont les ressources de sensualité et d’ombre sont bienvenues, la voix est colorée, chaude, vive, avec suffisamment d’ampleur et une diction très soignée. On mettra sur le compte de la
fatigue de fréquentes erreurs dans le texte (au moins 6 fois), mais surtout on ne peut que louer son ardeur. J’ai cependant deux réserves, dont la première engage sans doute la mise en scène : je
ne suis pas sûr que la profondeur tragique du rôle doive passer par ce genre de poses souffrantes, yeux écarquillés et cheveux agités, mais après tout c’est affaire de goût. D'Oustrac ne me
procure pas beaucoup d'émotion de toute façon, affaire de plus ou moins grande sensibilité à cette voix et à ce chant. Ce qui me déçoit en définitive, c’est un manque de variété et de subtilité
dans la déclamation, évident dans la grande scène avec les suivantes au début de l’acte III. L'incarnation reste forte, et c'est déjà beaucoup. Et dans le monologue final (« Le perfide Renaud me
fuit »), j’ai trouvé quelque chose de trop continu et uniforme dans le chant, ou bien était-ce à cause d’un orchestre manquant alors d’arêtes ?
Car la conduite des Arts Florissants par William Christie me laisse mitigé. La souplesse
et la finesse sont certes là, avec un poli des instruments tout à fait bénéfique, mais qui n‘exclut pas les effets savants de discordance, comme avec ces cordes qui vrillent dans les danses de la
Haine. Le Sommeil de Renaud, coulant, mystérieux, est un des meilleurs moments de la soirée. La partition est aménagée çà et là pour les besoins de la mise en scène (prélude de l’acte III doublé,
reprise des danses avec timbales crescendo pour meubler la fin de ce même acte), mais on remarque aussi des traits absents d’ordinaire, comme cette saillie de violon pour souligner « Il semble
être fait pour l’amour » dans le monologue du II, ou plus encore cette doublure de la voix par le hautbois dans la reprise du début de l’air « Ah, si la liberté ». C’est la première fois que
j’entends cela dans du Lully, j’imagine que c’est stylistiquement correct, même si cela sonne de façon bizarre.
L’acte V est en tout cas une grande déception, avec une Passacaille morne, flasque, dont l’orchestre ne soutient pas l’architecture
enivrante, au point de faire trouver le temps long (un comble !) et ce n’est pas la vacuité de la chorégraphie qui peut y ajouter de l’intérêt. Dommage pour Anders Dahlin en Amant fortuné, l’élégance même (ça compense son uniforme) bien qu’on puisse regretter une voix plus épanouie pour chanter le plaisir. La fin de la
scène 2 (« Allez, éloignez-vous de moi etc.) frappe par un alanguissement complaisant, où Paul Agnew s’adonne à des étirements maniérés, exaspérants, sur « Trop malheureuse Armide, hélas ! ».
Cette pente à l’alanguissement n’épargne pas la violence de la confrontation ultime ni la majesté de la scène finale. C’est aussi que la matière orchestrale semble parfois manquer de
soubassement, de quelque chose de plus vertical dans les moments de grandeur dramatique.
Paul Agnew et sa voix sensiblement trafiquée restent persuasifs, même si la tendance au
maniérisme dans la déclamation (école Christie oblige) me laisse aussi peu séduit qu’avec son Abaris des Boréades. Reste qu’il affirme quelque chose de poétique de bout en bout, malgré
une présence physique malaisée pour cet emploi de héros-objet. Nathan Berg est parfaitement terne, aussi grisâtre que son costume couleur de cendre, et parmi les chevaliers seul Marc Mauillon
convainc par son éloquence et sa diction exemplaire. Il faudrait d’ailleurs qu’on m’explique pourquoi Marc Callahan chante avec le sourire du ravi de la crèche « Puisse le Ciel à mes vœux
favorable / Vous garantir de ses enchantements ». Claire Debono est le charme et l’esprit mêmes, mais Isabelle
Druet la complète avec pertinence, et toutes deux assument avec grâce la fantaisie lourdaude de la régie. Les dessus séducteurs de l'acte II sont confiés à des voix trop étriquées pour
incarner l'empire de la volupté. Quant à Laurent Naouri, sa rugosité vocale irait bien à la Haine (l’y distribuer n’était pas sot) si le chant n‘était
à ce point inégal. Au début de son intervention, il est même inaudible (« On peut se garantir de ses indignes fers ») et par la suite la déclamation reste en dents de scie (qu’est devenu
l’interprète de Pluton et Neptune dans Hippolyte & Aricie ?). Il semble de toute façon mal à l’aise avec la composition idiote qui lui est imposée, debout sous le dais du lit en
déshabillé satiné.
On lit dans le programme de salle, en page publicitaire : « Découvrez le Petit Trianon restauré (grâce au soutien de Montres Bréguet)
». Mais on aurait pu aussi bien lire : « Découvrez la Chambre du Roi (grâce à Robert Carsen et au soutien de Lise Charmel) ». Comment donc ? vous ne connaissez pas Lise Charmel et sa ligne
Rouge baiser ? On dira ce qu’on voudra du « travail » de Robert Carsen et de son équipe, mais il faut lui reconnaître deux choses : son souci
de l’unification du spectacle et son astuce pour le clore par une image surprenante et spectaculaire. Pour Armide, la seconde tragédie lyrique qu’il ait mise en scène (sauf erreur) après
Les Boréades, Carsen fait triompher son esthétique du lit. Le lit, c’est celui bien sûr de l’union érotique de Renaud et Armide à l’acte V, mais aussi celui où dès l’acte I Armide paraît
en déshabillé, tourmentée par l’obsession de Renaud. D’ailleurs ne fait-elle pas le récit du « songe affreux » qu’elle a eu ? La Haine, bras armé de l’Amour, apparaîtra sous le baldaquin de même.
Renaud, on le sait, commence par s’endormir, en proie aux sortilèges voluptueux de la magicienne. Mais point de lit à l’acte II : Carsen est un grand subtil, et c’est en fait à la fin du prologue
qu’il aura montré, vidéo aidant, un touriste demeuré seul dans la chambre de Louis XIV à Versailles franchir la balustrade et s’allonger mollement sur la couche royale et s’y endormir. C’est Paul
Agnew, interprète de Renaud, qui sera tiré dans les dernières minutes d’un rêve, qui n’était autre que la « tragédie » d’Armide. Le spectacle est alors bouclé : au commencement, un Prologue où la
Gloire et la Sagesse personnifiées sont transformées en guides touristiques régissant un diaporama où se succèdent les effigies de Louis le Grand devant une assemblée de beaufs en goguette et à
casquette, prenant des photos à l’aide de leur téléphone mobile d’une main et tenant de l’autre le sac en plastique transparent de la RMN ; à la fin, retour du petit troupeau hystérique,
expulsion de l’intrus, fin de la visite, fin du rêve.
C’est astucieux, n’est-ce pas ? Carsen n’esquive pas l’écueil du Prologue et de son ancrage dans la célébration du monarque, à
laquelle la tragédie lyrique de Lully est assujettie, et même il en fait un facteur d’unité de la représentation, le lit royal ayant l’avantage de concrétiser simultanément le contexte
idéologique de l’opéra et la passion érotique au centre de la dramaturgie. C’est d’autant plus astucieux que la mise en scène peut alors faire valoir son respect de l’enjeu historique mais aussi
une lecture qui met l’œuvre « en perspective » (comme on dit sur France Culture) pour « les gens de maintenant » (comme disait Molière), et qui peut dès lors jouer sur les deux tableaux : le
drame de la passion incarné dans la protagoniste, la distance ironique du faux-semblant qui étend en quelque sorte le motif du rêve (présent dans le livret comme chez le Tasse) à l’ensemble du
spectacle. C’est à la fois finement baroque et résolument contemporain, comme la chorégraphie de Gallotta en somme. C’est génial. J’adore, ou plutôt j’adhère.
À présent, il n’est pas bien certain que ça colle. Le sujet, l’action même construite par Quinault sont-ils réductibles au drame de
l’amoureuse, de souveraine devenue victime ? Oui, répondront « les gens de maintenant », qui veulent « de l’humain » et du « ressenti ». Les notes de Carsen dans le programme resservent, comme de
bien entendu, le discours sur la femme fascinante et dévirilisante prise au piège de l’amour, et assimilent l’Armide de Lully à l’Alcina de Haendel, avec Traviata à l’horizon. Dans un entretien
diffusé à la radio, William Christie a enfoncé le clou en déclarant qu’Armide, personnage largement tributaire du « stéréotype », est de la même famille qu’Alcina ou Médée : magiciennes certes,
mais surtout meurtries. « Madame Armide, c’est moi » ? La question est de savoir jusqu’à quel point on peut privilégier l’humanité du personnage sur son caractère prestigieux, surnaturel, dans un
opéra où précisément le « charme », l’« enchantement » sont simultanément de l’ordre de la séduction féminine et de l’ordre de l’illusion magique, de cette illusion magique sur laquelle repose
justement, en principe, toute la dramaturgie de l’opéra entier.
Armide, ce n’est pas seulement une dominatrice humanisée par le tourment amoureux, c’est une pourvoyeuse de mirages, de visions, de leurres, de changements de lieu et de décor.
En d’autres termes, c’est aussi une personnification de l’esthétique dont procède la tragédie lyrique — une allégorie de ce théâtre, en somme. Ce n’est peut-être pas un hasard si justement sa
disparition à la fin de la « tragédie » coïncide avec la destruction du palais enchanté, c’est-à-dire de la scène elle-même. L’Armide de Quinault et Lully est donc plus qu’une de ces abandonnées
furieuses qui peuplent l’histoire de l’opéra, c’est la figure d’une certaine forme de théâtre. Cette dimension allégorique, Carsen l’envisage d’ailleurs dans les notes du programme, mais de façon
évasive, et de fait sa mise en scène ignore d’autant plus cet aspect que son Armide est assignée à un déshabillé à peu près constant, pieds nus, cheveux défaits, en négligé.
Certes, et comme on dit dans le marais profond, il faut bien faire un choix. Personnellement, j’admets mal l’escamotage
scénographique des machines et de décors dont la succession est fortement pensée par le librettiste, ou du moins je l’admets mal dans cet opéra en particulier. Au milieu des louanges tressées par
la critique à l’Atys de Villégier, Dominique Fernandez y avait regretté l’éradication de la machinerie « baroque ». Mais Atys incline nettement vers le modèle de la tragédie
parlée (Bajazet de Racine au premier chef) tandis que le merveilleux spectaculaire y reste limité. Villégier, admirable interprète alors de la cérémonie tragique, compensait du reste
l’absence des machines par une aura scénique extraordinaire. Mais admettons le parti d’exclure les décors prescrits et la machinerie. Qu’on ne vienne pas pour autant me vanter la beauté épurée
d’une mise en scène qui tirerait l’opéra de Lully vers l’intensité de la tragédie classique ; car pour le coup ce que donne à voir Carsen et son équipe me frappe par un toc ordinaire qui touche
proprement à la bêtise, en travestissant les finesses et la profondeur de cet opéra en scènes plates et fausses.
Commençons par le piètre symbolisme des couleurs qui oppose à des gris sinistres (le lit royal métallisé, les habits de cour stylisés
à la mode d'un pensionnat prussien) un rouge banal, attaché à Armide et aux créatures infernales (Haine comprise) affublées de la même nuisette rouge. Franchement, on est entre une pub pour de la
lingerie musquée et la Salsa du Démon (« horreur, malheur », d’ailleurs ça rime chez Quinault). De fait, je ne vois que vulgarité dans la beauté plastique dont on veut faire crédit au spectacle
de Carsen. L’accord est au moins effectif avec la chorégraphie primaire de Gallotta, puérile et courte, et surtout laborieusement répétitive.
Après le sémaphore processionnaire de l’acte I, le sommeil de Renaud donne lieu à du frotti-frotta à haute teneur sexuelle, nuisettes pour tout le monde et langue goulûment
pendante : c’est pour mieux te lécher, mon héros ! Or le livret paraît appeler un spectacle bien plus ambigu que ce qu’on nous montre sur scène. Les Démons, cachés « sous une agréable image »,
sont censés ne pas se distinguer à l’œil de nymphes et de bergères : ce sont des leurres, et la force de cette fantasmagorie tient aussi à cette duplicité du visible. Rien de tel ici : c’est
vraiment l’érotisme pour les nuls… avant que l’acte IV ne nous serve du peep-show en direct de Beyrouth. Willkommen, bienvenue, welcome chez Bob et Jean-Claude !
La disparité entre ces pauvres images et la volupté onirique du sommeil imaginé par Lully est tristement manifeste : la musique crée
à elle seule une sorte d’espace mental et poétique, à la fois immatériel et sensuel, insinuant et inquiétant, que la régie gâche en imposant des simagrées d’allumeuse. Quant à la jonchée
progressive de grosses fleurs rouges, recyclée des Boréades de Carsen si je ne m’abuse, elle frôle pour moi le gadget simpliste pour clip. Il est vrai que je préfère les œillets, et
quand c’est Pina Bausch qui les arrange. À un tel moment, le souvenir revient hélas de l’Armide que le Théâtre des Champs-Élysées avait représentée il y a 16 ans exactement, dirigée par
Philippe Herreweghe et mise en scène par Patrice Caurier et Moshé Leiser, avec une chorégraphie de Stéphanie Aubain dont la fluidité, aérienne ou plutôt aquatique dans cette scène du sommeil, en
magnifiait la stase fantasmatique dans un langage contemporain avec une subtilité et une puissance d’évocation qu’on chercherait en vain ici. Dans l’Armide de 1992, la gestuelle des
acteurs présentait d’ailleurs une dimension chorégraphique, qui faisait échapper les scènes à une forme de réalisme, assumée sans doute dans la conception de Carsen, mais souvent mal ajustée au
caractère de la musique : c’est le cas de l’invocation de la Haine, où le rituel est occulté par les gesticulations passionnées de d’Oustrac.
L’apparition de la Haine et des « Passions qui dépendent de l’Amour » à l’acte III entraîne le réemploi de l’armada en nuisette rouge, y compris pour Laurent Naouri, porté à se
caresser le flanc et le sein en chantant, selon une intention de la régie qui m’échappe, sauf à penser qu’on nous signifie que la haine, l’amour, tout ça c’est pareil. Eh oui, tout se touche dans
la vie, et d’ailleurs choristes et danseurs… Cela donne un ensemble assez grotesque : on dirait une soirée fortement alcoolisée qui partirait en vrille, il ne manque qu’un strip-tease, et plus si
affinités. Là encore, le caractère terrible de cette scène inventée par Quinault, exorcisme raté en forme de transe collective, se trouve édulcoré dans ce bizutage à chichis. Seule la conclusion,
où le baiser violent que la Haine et ses acolytes imposent à Armide manifeste de l’intensité théâtrale, au prix il est vrai de la lourdeur de l’effet (Armide barbouillée des marques rouges de
leurs lèvres) et d’un délayage de la conclusion impérieuse de l’acte puisque ce jeu de scène ne peut se faire qu’en répétant plusieurs fois la première danse de la scène précédente pendant près
de 4 minutes, avec un soulignement des timbales qui peut sembler lui aussi particulièrement appuyé.
L’acte IV est proposé avec humour : seule manière possible pour cet intermède qui n’est au fond que l’image miniature et la version
comique du sujet principal (le croisé séduit par l’enchantement féminin puis délivré de son aveuglement). Les deux chevaliers sont traités en gentils explorateurs braquant leurs torches vers la
salle du théâtre où ils n’aperçoivent que « monstres horribles ». Huhuhu. Il faut bien avouer que Carsen est pour le coup réduit aux expédients, je veux dire une singerie pauvre de ce que
pourrait faire Laurent Pelly (la remarque vaut d’évidence pour le Prologue également). Il est sans doute difficile de passer cet acte au théâtre de façon convaincante, mais on peut s’étonner que
Carsen, ailleurs acharné à introduire des doubles et des symétries, n’ait rien fait de tel ici où le jeu de miroir est pourtant primordial.
Vient le dernier acte, où le spectacle de Paul Agnew au lit en boxer moulant et en chemise ouverte nous offre une image de la volupté
enivrante sur laquelle je ne me prononcerai pas. Les Plaisirs et les Amants fortunés du divertissement, en fait d’« agréables jeux », illustrent la grisaille de groupe essayée à l’acte I. Renaud
reparaît tout de rouge vêtu, à l’image du Roi aperçu dans le diaporama du Prologue, sans qu’on en comprenne la logique : Renaud ne peut être une figure de Louis qu’à partir du moment où il s’est
arraché à l’enchantement des plaisirs, et ce n’est pas encore le cas, et d’autre part quelle valeur accorder à cette symétrie voyante entre le rouge érotique précédent et le rouge monarchique,
souligné ensuite par le jeu avec le gant rouge, pendant de la fleur que tient Armide ? Une chose est sûre : comme dans le Thésée de février, la manière dont Paul Agnew endosse l’habit
royal le fait ressembler à un lapin de Pâques. On le retrouve curieusement assis de dos à l’avant-scène, comme dans Thésée, sauf que l’image paraît ici non pas organique mais déconnectée
de l’ensemble.
On ignore encore davantage pour quelle raison est ensuite coupée, intégralement, la scène fameuse où les deux chevaliers rompent le
sortilège en présentant à Renaud le bouclier de diamant comme un miroir salutaire. On sait en revanche que l’enchaînement brutal avec les fureurs d’Armide (« Renaud ! Ciel !… vous partez ? »)
prive la fuite du héros de toute motivation. Mais l’arbitraire culmine avec la fin du monologue ultime. Bien sûr Armide ne s’envole pas sur un char, bien sûr rien du décor n’est détruit puisque
le décor se borne au lit à baldaquin gris où elle se poignarde, comme Didon, mais avec un grand silence forcé et avant que la ritournelle finale ne ramène nos petits amis du prologue. Eh oui,
tout se touche, l’amour, la mort, tout ça.
Pour le coup, ce n’est pas tant le basculement de la tragédie dans la facétie versaillaise qui me gêne, que cette façon sotte (j’allais employer un autre mot) dont Carsen
dénature le caractère de l’action et du personnage en se vautrant dans l’ordinaire le plus éculé (elle est désespérée, alors elle se tue), en contradiction flagrante avec le texte (« L’espoir de
la vengeance est le seul qui me reste, etc. »). Dénouement en deux temps : 1) je sers la soupe au public d’opéra en lui donnant son pathos préféré ; 2) j’ajoute une pirouette ironique car je suis
homme d’esprit. La recette, déjà de mise pour Tannhäuser devrait pouvoir resservir. Comme on fait son lit, on se
couche.
De surcroît, la banalisation du personnage d’Armide s’accompagne d’incohérences et de porte-à-faux. Passons sur le fait que le jeu «
tragique » de d’Oustrac, que d’ailleurs je trouve forcé (j’ai parfois l’impression de voir une petite fille contrefaire le monstre sacré), fonctionne mal avec le simple appareil où la cantonne le
spectacle. J’avoue que ses effets de crinière m’ont fatigué. C’est surtout que le profil théâtral du personnage est perdu en étant simplifié. L’acte I pourtant oppose bien l’amoureuse qui souffre
en confidence et la souveraine altière face à Hidraot, en la faisant revêtir d’une robe de cour, rouge évidemment. Mais déjà l’image du personnage est gauchie en l’identifiant à une coquette se
poudrant et se fardant à son miroir, alors que les paroles d’Armide à ce moment-là sont à peu près celle d’une princesse cornélienne : « Mais je fais mon plus grand bonheur d’être maîtresse de
mon cœur », « Il faudra que ce soit la gloire etc. ». Précisément, la tragédie qui se joue autour d’Armide, et dont elle est le cœur solitaire, est en quelque sorte celle d’une reine de Corneille
qui se découvrirait avec stupeur héroïne racinienne : inquiétude du désir, désir du repos, mouvements contradictoires, conscience malheureuse de la passion, jusqu’à la « honte ». En ce sens,
l’Armide créée par Quinault est d’abord parente de Phèdre ou de la Princesse de Clèves.
Ce renversement de la maîtrise (incluant la maîtrise de soi) à la paralysie et à une inquiétude croissante prend une consistance théâtrale à partir du grand monologue de l’acte
II où l’enchanteresse suspend son bras vengeur, charmée par Renaud inerte et inconscient. Déception encore dans le spectacle de Carsen : Armide entre en scène sans poignard, et cette entrée
manque de la puissance et de la majesté qu’exhalait celle de Sylvie Brunet dans le spectacle de 1992, mais surtout on la voit ôter ses atours en s’approchant du héros endormi, comme si elle
s’apprêtait à coucher avec lui. Si ce dépouillement vestimentaire est destiné à figurer la vulnérabilité du personnage, il est prématuré dans l’économie de la scène ; s’il exprime le caractère
séducteur de la magicienne, il reste intempestif à ce moment-là. Mais soudain, abracadabra, un poignard surgit hors de la nuit, qu’elle lève sans pouvoir frapper. Le jeu est curieusement appuyé,
avec une convulsion de ce bras raidi que je n’ai pas trouvée bien convaincante. C’est un détail, mais décidément cette scène extraordinaire se trouve désorganisée et affadie par la régie.
Porte-à-faux encore avec le choix de mettre en scène la figure de Louis XIV. Choix légitime, et cohérent avec l’hypothèse de l’action
rêvée (le visiteur endormi dans le lit du Roi se rêve Roi lui-même). Mais Armide n’est pas Thésée, et justement il y a un réel décalage entre le Prologue à la gloire du Roi et
la tragédie qui suit où Renaud est largement éclipsé alors qu’Armide est omniprésente. On a même pu considérer que cet opéra remplissait mal son programme idéologique puisque le drame pathétique
de la magicienne parasite manifestement l’allégorie monarchique. Dès lors, est-il bien judicieux de fourrer Louis XIV dans le spectacle ? Je crains que Carsen ne se soit borné à un bricolage
roublard : mettre du Versailles dans le spectacle, c’est toujours caresser le public sans trop de risque. Et puis ça doit flatter M. Aillagon et Mme Albanel le soir de la première. Or si on
voulait s’attacher aux implications historiques du Prologue, elles ont en fait à voir avec la religion, non seulement avec l’allusion à la répression de « l’hérésie » protestante (« un monstre
que longtemps on a cru invincible », Renaud triomphant des païens en serait l’allégorie) mais aussi avec la présence de la Sagesse, qui à la différence de la Vertu signale précisément cette
sagesse inspirée par Dieu qui est un attribut du Roi Très-Chrétien. Évidemment, ces éléments restent ténus, difficilement traduisibles scéniquement (Martinoty aurait sans doute des idées sur la
question…) et finalement secondaires à l'échelle de l'ensemble. L’idée de Carsen aura été vraisemblablement plus simple en transformant le Prologue en visite guidée du château de Versailles :
payer d’emblée son tribut au Grand Siècle, et tourner la difficulté dramaturgique du prologue par la vidéo de la promenade guidée, qui incorpore les danses, filmées à Versailles dans la Galerie
des Glaces ou dans les jardins. Mais le résultat fonctionne mal encore. L’agitation des choristes-touristes dans la salle attire l’attention au détriment de la musique, tandis que les danses du
prologue, enfermées dans l’écran vidéo, et très vite lassantes par leur ironie laborieuse, trahissent une forme d’évitement théâtral dans ce goût pour le colifichet.
Cette Armide parisienne n’offrait donc pas forcément l’Enchanteresse attendue, mais au moins un Imposteur. C’est avec ce mot
que Carsen aurait été hué à la première. On ne saurait mieux dire, de mon point de vue. Non pas que le grief signifie la nostalgie pathologique d’Atys et de ses perruques, ou le regret
tatillon des manières et des danses « à l’ancienne ». Non, à défaut d’être resté magicien, Robert Carsen est passé maître dans l’art d’imposer, si l’on veut bien songer que la langue du
XVIIe siècle rassemble plusieurs sens dans ce même verbe : mettre une chose sur une autre, susciter le respect, abuser de la crédulité d’autrui, faire illusion.
Les grands, pour la plupart, sont masques de théâtre ;
Leur apparence impose au vulgaire idolâtre.
Samedi 25 octobre 2008
6
25
/10
/2008
21:35
Haydn, Armida
Tours, Grand-Théâtre, 19 octobre 2008
Direction musicale : Jean-Yves Ossonce
Mise en scène : Gilles Bouillon
Dramaturgie (?) : Bernard Pico
Décors : Nathalie Holt
Costumes : Marc Anselmi
Lumières : Michel Theuil
Armida : Daniela Bruera, soprane
Rinaldo : Xavier Mas, ténor
Zelmira : Sabine Revault d’Allonnes, soprane
Idreno : Jean-Marie Frémeau, basse
Ubaldo : Michael Bennett, ténor
Clotarco : Alexander Swan, ténor
Orchestre Symphonique de la Région Centre-Tours
Malgré des moyens bornés, le Grand-Théâtre de Tours s’est souvent signalé, sous la direction de Jean-Yves Ossonce, par une programmation judicieuse. C’est là par exemple qu’on
pouvait voir Le Roi d’Ys il y a déjà plus de dix ans ou ce Freischütz étonnant d’Olivier Py que reprend en ce moment le Grand-Théâtre de Genève. On y a vu beaucoup Mireille
Delunsch, parallèlement à Bordeaux : Rozenn, Agathe, Amelia, Mimi, et dit-on sa toute meilleure Violetta, et aussi les Quatre derniers lieder en 1999. Le choix d’ouvrir la saison, en
prélude au bicentennaire de la mort de Haydn, par une production scénique de son Armida est déjà digne d’éloge. Je ne sais même pas si cet opéra avait déjà été représenté en France, mais
il est vrai que des Haydn avaient été donnés en version scénique vers Orléans naguère. En tout cas cette Armida ouvre une saison d’une remarquable diversité : suivront le rare
Mozart de Reynaldo Hahn et Sacha Guitry, Le Voyage à Reims, Ariadne auf Naxos, Così fan tutte et Mireille (sans Mireille). La taille de la fosse ne
permet pas de toute façon un effectif orchestral très important, dans ce théâtre au charme désuet et aux strapontins délicieusement grincants.
Le dernier opéra composé par Haydn est l’Orphée londonien intitulé L’Anima del Filosofo, qui ne fut jamais donné en public avant 1950, et dont la création
scénique eut lieu à Florence en mai 1951 sous la direction d’Erich Kleiber avec une certaine Maria Callas. Le compositeur distinguait de toute façon au sein de son œuvre lyrique le précédent,
créé en février 1784, Armida, « dramma eroico », venant clore la série d'opéras produits par Haydn pour le théâtre princier d’Esterháza, qui reconstruit en 1780 après un
incendie accueillait environ 400 spectateurs.
Le compositeur a toujours joué de malchance avec les livrets, du moins dans le genre sérieux (une comédie comme L’Infedeltà delusa est dans son genre très réussie).
Celui d’Armida languit parfois un peu, mais l’œuvre reste finalement assez ramassée. Le sujet est la délivrance de Renaud par les deux mêmes chevaliers que dans le livret de Quinault,
sauf que le rideau se lève sur un Rinaldo qui, déjà installé au château auprès de sa maîtresse et de l’oncle sarasin de celle-ci, s’apprête à conduire leur armée contre les chrétiens. Ubaldo et
Clotarco déjoueront les pièges (la séductrice Zelmira leur est providentiellement favorable) mais aussi la ruse d’Idreno, et parviendront à arracher le héros à ses amours. Les actes I et II
jouent ainsi sur l’indécision du départ de Rinaldo, qu’Armida reconquiert à la fin du premier acte (longue scène en duo) avant de le voir s’éloigner effectivement d’elle au second. Son
évanouissement (comme dans le Tasse et chez Quinault) entraîne de longs épanchements lyriques du héros, pris entre la gloire, la tendresse et le remords. Se réveillant abandonnée, elle chante un
air de fureur dont la musique est clairement imitée du Gluck italien (« Odio, furor, dispetto ») avant de rejoindre, fulminante, Rinaldo et Ubaldo dans leur camp : un vaste trio, qui
clôt l’acte II, les oppose de façon particulièrement tumultueuse.
Jusque-là, les enchantements sont tenus en lisière de la dramaturgie, sauf dans la grande scène d’Ubaldo à l’acte I, en proie aux sortilèges, mais sans que la scène sollicite
expressément la machinerie merveilleuse. On mesure d’ailleurs là combien, à ce moment de l’histoire du théâtre lyrique, Armide et son amant sont fortement sentimentalisés et définis d’abord par
le tourment amoureux. Mais tout change avec l’acte III, qui musicalement est le sommet de la partition, s’il est vrai que sa richesse orchestrale (le prélude enchateur de la forêt fait aussitôt
songer à ce qu’on entendra dans La Création) et le développement dramatique continu de la musique sont particulièrement séduisants.
En même temps, la scénographie gagne en importance avec la magie du tableau sylvestre, qui est pour le coup adapté du chant XVIII de la Jérusalem délivrée (octaves 18-38),
lorsque Renaud réussit là où Tancrède avait échoué au chant XIII, c’est-à-dire à rompre le sortilège de la forêt profonde et noire qui se transforme à son approche en séjour voluptueux où le miel
ruisselle des végétaux. Le librettiste transpose cet épisode fantasmatique où les arbres produisent de leur sein fertile des nymphes « telles qu’on les voit sur la scène », qui viennent à sa
rencontre et où la forme d’Armide elle-même sort du tronc d’un myrte énorme, enjôle son ennemi puis le brave, sans pouvoir l’empêcher de briser l’arbre fatal dans un cataclysme qui dissipe
l’enchantement.
Dans l’opéra, le livret fixe ainsi le décor de l’acte III : « Un bois terrifiant, au milieu duquel on voit un myrte particulièrement touffu » dont le tronc s’ouvrira pour faire
paraître une Armida funèbre et suppliante, « pallida, e contrafatta co’ capelli sparsi, vestita di nero con verga magica in mano ». On retrouve là, plus nettement que chez Quinault, la
duplicité du spectacle magique : à la fois prodige enjôleur (avec le chant des oiseaux, les nymphes qui escortent la cantilène gracieuse de Zelmira) et espace de mort (le locus
terribilis, la parure noire de la magicienne qui implore une pitié suspecte). Par parenthèse, la scène ne préfigure pas seulement la séduction de Parsifal au jardin de Klingsor mais fait
aussi penser à la première apparition de la Reine de la Nuit. En tout cas, la force théâtrale de cet épisode vient d’une équivoque poétique dont le décor est un élément capital. La fin de l’acte
sollicite encore la pompe du spectacle (surgissement des Furies, orage, disparition de la forêt, apprêt d’un char infernal pour le sextuor final). Plusieurs documents attestent d’ailleurs la
dépense pour la création : le costume d’Armida était tissé d’argent et d’or, la machine du dragon tirant son char fut exécutée d’après un modèle viennois, et les arbres de la forêt avaient un
tronc assez large pour contenir les figurantes chargées de jouer les nymphes diaboliques.
Il n’est certes pas question de prétendre ressusciter à toute force la magnificence d’un opéra de cour, mais au moins de mesurer à quel point l’opéra prend alors appui sur les
jeux plastiques et spectaculaires de la scène. Sur ce point, la production de Tours offre un acte III particulièrement pauvre et laid : c’est
paradoxalement quand il y a du grain à moudre scéniquement que le spectacle languit. En fait de forêt inquiétante et enchamtée, nous retrouvons le plateau incliné, partagé par une crevasse qui
depuis le début lézarde le sol et le mur du fond de scène, mais cette fois occupé par un lit disposé en biais, et lui aussi fendu par cette faille dont le symbolisme répété dit au moins quelque
chose. Zelmira finira son air enjôleur en s’étirant dessus lascivement, c’est de bonne guerre. Hélas, en fait de forêt, on nous servira les deux figurantes suivantes d’Armida, tenant de pauvres
rameaux, et coiffées d’un chapeau haut de forme (!). Armida surgit côté cour, puisqu’en fait de myrte fatal, on nous sert une espèce de grosse liane en chiffon blanc et vert tombant des ceintres,
piteuse, ridicule. Orage en régime minimum, on s’en doute. Le costume d’Armida est en revanche assez heureux ici, qui combine robe d’apparat noire, équipage de cavalière (on aperçoit ses
cuissardes), et truc en plumes (imitation corbeau, brrrr). Daniela Bruera a beaucoup de prestance, c’est déjà ça.
L’acte I avait commencé dans un décor qui rappelle aussitôt l’Alcina de Carsen : Rinaldo, Idreno et Armida, en tenue de soirée mais en blanc, réunis à une longue table
desservie. Le tableau de la montagne effrayante où erre Ubaldo se tiendra dans ce même décor blanc et nu, qui fait seulement varier le fond de scène, ouvert sur un ciel azuré ou lunaire ou
occulté par un écran noir. Les duos d’Armida et Rinaldo se jouent évidemmet pieds, nus, enlacés à même le sol, où s’évanouit Armida sans ornements inutiles. Bref : les moyens sont limités sans
doute, mais l’imagination aussi, chez Gilles Bouillon, par ailleurs directeur du Centre Dramatique de Tours (où se jouait au même moment sa version du Jeu de l’amour et du hasard). Le
long duo de l’acte I par exemple pèche par un certain manque d’intérêt théâtral. Il est vrai que cet opéra de Haydn n’est pas le plus aisé à mettre en scène, mais quand on voit comment est traité
le dernier acte, pourtant consistant…
Il est vrai aussi que c’est un opéra qui appelle non seulement de bons musiciens, mais des personnalités dramatiques : le théâtre musical de Hayd ne se défend pas tout seul.
D’ailleurs, difficile de faire vivre par exemple la virtuosité du premier air d’Armida, aux vocalises assez banales (on n’aurait jamais rien de tel chez Mozart, il me semble). L’équipe réunie à
Tours est inégale, mais surtout manque d’interprètes plus imaginatifs. Si l’on considère le rapport du talent et des exigences du rôle, la palme revient sans doute à Zelmira. Sabine Revault d’Allones souffre d’une voix assez metallique, qui pour ce rôle manque de rondeur et de suavité, de galbe aussi, avec un timbre parfois acide qui
évoque aussitôt ces chanteuses françaises des années 60 qu’on peut entendre dans les opéras publiés dans la série Gaîté lyrique. Reste qu’on échappe à l’écueil de la voix de soubrette,
et que la présence scénique de cette soprane brune est à la hauteur d’un chant à peu près impeccable, puissant si nécessaire, et dont la rigueur réjouit l’oreille, surtout après avoir essuyé
Patricia Petibon en concert avec Harnoncourt dans ce rôle. Les tenues enflées et diminuées dans « Tu mi sprezzi » sont parfaites, le phrasé intelligent, le souffle dominé, les staccatos
dans « Torna pur al caro bene » sont d’une précision sans faille et d’une économie parfaitement maîtrisée.
Le vétéran Jean-Marie Frémeau fait encore valoir, outre de l’autorité et un excellent italien que plus d’un sur le plateau peut lui
envier, un organe noir et mordant. Les aigus plafonnent, le trille est un fantôme, question d’âge sans doute. Des deux chevaliers, l’un offre une voix un peu mâchée pour l’air « Ah si plachi il
fiero Nume », qu’Anthony Rolfe-Johnson chantait si bien dans la version Dorati ; mais que dire de son compagnon ? Si ce n’est pas nul, on n’en est pas bien loin. Voix inconsistante, blanche,
affreusement nasale, chant constamment vacillant, et pour tout arranger un italien dépourvu de tout accentuation convenable et qui sonne comme une langue non identifiée. Je me demande même s’il
était audible dans l’aigu tenu des trois ténors dans le sextuor final. C’est après coup que je me suis rendu compte que Michael Bennett avait chanté à
Aix, et avec le plus grand succès, la Folle du Curlew River de Britten en 98 avant de revenir au Festival pour des petits rôles du Couronnement de Poppée avec Minkowski, puis en
Don Curzio des Noces. La contre-performance est d’autant plus désolante.
Dans le rôle de Rinaldo, Xavier Mas était annoncé souffrant, si bien qu’il est délicat de juger d’une interprétation qui est
cependant mieux qu’honorable : musicalité, élégance, physique du rôle, autant de qualités. Le pauvre est mis à l’épreuve dès le début de l’opéra, avec l’air de panache « Vado a pugnar
contento » ( !), avec ses guirlandes de vocalises et ses attaques traîtresses dans l’aigu sur iiiidolo. On sent que Mas chante à l’économie, mais par la suite il sera plus généreux
et parviendra finalement au bout de la représentation sans que le public doive se résigner à trop d’indulgence. Une certaine timidité a peut-être aussi pour cause une personnalité insuffisante
pour habiter le texte et le rôle, et pour soutenir la longueur du grand air « Cara, è vero » ou même de la délibération dans la forêt. De même le grand duo qui clôt l’acte I paraîtra un peu
dépourvu de tension. Question peut-être encore de timbre : il n’est pas sûr que la lumière suave de cette voix de ténor soit payante pour un rôle qui s’accommode bien de quelque chose de plus
mâle et assis.
La soprane sarde Daniela Bruera, brune, au regard ardent, devrait être la magicienne de l’action. Elle fait d’abord excellente
impression, par la présence et le port, dès la première scène, avec quelque chose qui de loin, dans un mouvement de bras, dans l’inclinaison du cou, rappelle Antonacci. Elles ont d’ailleurs
chanté ensemble dans l’Armide de Gluck à la Scala, où Bruera était distribuée dans un rôle de comparse, et non (semble-t-il) dans le rôle-titre comme l'affirme le programme de salle. Son
répertoire est d’ailleurs plutôt celui d’un soprano lyrique léger (Susanna, Despina, Norina, Adina, Eudoxie, Elisetta du Mariage secret, Nanetta, Musetta) mais elle chante aussi Gilda ou
Violetta. La voix est assez colorée avec un beau medium.
Le chant manque cependant de personnalité lui aussi, et de galbe, et on perçoit rapidement que le contraste entre le forte et l’aigu piano, parfois alangui
complaisamment, forme la base de son vocabulaire expressif, trop systématiquement pour ne pas lasser. Et pour cause : l’air de l’acte I révèle les limites en termes de virtuosité mais c’est
surtout l’air de fureur suivant qui expose des tensions embarrassantes dans l’aigu et dans la maîtrise des écarts dynamiques : c’est à grand peine qu’elle surmonte les montées sur « Ho cento
smanie al cor », le texte étant même remplacé dans la péroraison par des A en piqué… À l’acte III, la composition théâtrale est soignée, mais vocalement cela manque décidément de liberté et
d’un sostenuto qui donnerait sa séduction vénéneuse au merveilleux « Ah, non ferir ». Cette Armida inaboutie reste cependant émouvante.
Au bout du compte, c’est l’orchestre qui triomphe au terme de la représentation. Son rôle, dans un opéra conçu dans un esprit ouvertement symphonique et où fleurit le récitatif accompagné, est crucial il est vrai, et on ne peut trop admirer Jean-Yves
Ossonce d’avoir su non seulement obtenir une cohésion suffisante de son ensemble, avec des vents remarquables (les musiques martiales sont impeccablement exécutées, avec un style et
une mobilité impeccables), mais une ductilité, une respiration, un sens de la pulsation qui animent constamment le discours musical. L’ouverture a paru d’abord assez prudente, mais le sens de
l’équilibre s’impose par la suite avec celui du phrasé et de l’articulation, c’est-à-dire aussi l’habileté à éviter la lourdeur où tombait parfois Dorati avec l’orchestre de chambre de Lausanne :
il suffirait de comparer l’accompagnement des airs d’Idreno, par exemple. La variété des contrastes reste sans doute trop restreinte ; cependant l’attention aux chanteurs est constante, le
discours toujours relancé (sauf peut-être dans la fin de l’acte I, décidément périlleuse), la poésie de l’acte III préservée. À Ossonce les lauriers, et à double titre.
Spectacle repris à Orléans, au Carré St-Vincent, les 7 et 9 novembre prochains.
Samedi 1 novembre 2008
6
01
/11
/2008
00:02
Resurgi d’un carton, le programme du Festival d’Aix en 1983, dans lequel j’avais resserré des coupures de presse. C’était l’année tricentenaire de la naissance de Rameau, et
juste après la création scénique des Boréades en 1982, on montait un Hippolyte & Aricie dont il a été déjà question ici. Vous pourrez lire ci-dessous les comptes rendus de cette production par Sylvie de Nussac, André Tubeuf (dont le propos me
laisse assez pantois) et Jacques Longchampt. Pour ce dernier, il s’agit d’un article paru dans Le Monde, qui donne une idée de ce qu’on pouvait y lire comme critique d'opéra il y a 25
ans, avant que la mode des brouets de charabia y fleurît.
Auparavant, récapitulatif du programme du Festival cette année-là (15 juillet - 3 août), sous la direction artistique de Louis Erlo. Toujours intéressant à comparer à ce qu'est
devenue la programmation sous Lissner.
¶ Opéras
– Rameau, Hippolyte & Aricie, Gardiner / Pizzi : J. Norman, J. Van Dam, R. Yakar, J. Aler, J. Bastin, J. Smith
– Mozart, Mitridate (création française), Guschlbauer / Fall : Y. Kenny, A. Putnam, R. Blake, S. Browne, M. Martin, J. Rodgers
– Rossini, La Cenerentola, Weikert / Joel : M. Damonte (remplaçant T. Berganza), D. Gonzales, R. Capecchi, J. Conwell, A.-M. Owens
– Berio, Passagio + Combat de Tancrède et de Clorinde, Pani / Stransfogel : H. Holten, V. Dietschy, L. Pezzino, M. Bolognesi
¶ Oratorios
– Haendel, Israël en Égypte, dir Gardiner
– Mendelssohn, Paulus, dir. Janowski : B. Hendricks, S. Browne, R. Blake, W. Schoene.
– Motets de Monteverdi et Bach, dir. Gardiner
¶ Récitals avec piano
E. Ameling, Y. Kenny, R. Yakar, P. Jeffes, M. Damonte, L. Alva, A. Putnam, S. Browne, L. Otey, R. Blake, J. Conwell
(sauf pour Ameling et Alva, il s'agissait des concerts au cloître de la cathédrale St-Sauveur, en fin d'après-midi)
¶ Concerts
– Rameau, Intégrale des pièces de clavecin (en 2 soirées), S. Ross
– Rameau, Intégrale des Pièces de clavecin en concert
– Concert Gardiner : Water Music de Haendel + 1ère Suite de Bach
– Concert Boulez : Webern, Varèse,Berio, Boulez, Stravinski
– Concert Anton Webern (lieder, piano, musique de chambre), par J. Gomez et Ens. Intercontemporain
– Concert Mozart, dir. Guschlbauer : Symphonies 35 et 36 + Concerto pour piano 22 avec Br. Engerer
– Concert Beethoven, dir. Janowski : Symphonie 4 + Concerto pour piano 4 avec M. Dalberto
– Concert Poulenc-Milhaud, par Ph. Corre et E. Exerjean (duo de pianos)
– Concert Rostropovitch / Vichnevskaïa / Casadessus : Concerto pour violoncelle de Dvorak, L’Oiseau de feu, La Prison de Landowski (création)
1) Sylvie de Nussac, « Aix : le bal des débutants » (L’Express)
« […] Quelle musique ! Lecteur incrédule, entre chez un aimable disquaire, demande à écouter simplement l’acte II, celui des Enfers, à lui seul l’un des chefs-d’œuvre absolus
de l’histoire lyrique. Et dis-moi, honnêtement, si tu résistes aux invocations de Thésée à Pluton et à Neptune, au chœur des Furies ou aux stupéfiants trios des Parques – trop audacieux pour
l’époque, le premier fut coupé à la création. Mais dans chaque acte, si l’on persévère, on trouvera des “tubes”…
Et quel spectacle, à Aix ! Un des plus frappants de Pier Luigi Pizzi, dont le moindre prodige n’est pas de donner à la courte scène de l’Archevêché, par des miroirs sombres
comme la nuit, une profondeur abyssale. Colonnes de porphyre descellées, que retiennent dans leur chute des bustes d’esclaves noirs, comme ceux que l’on voit, entiers et vivants tout au long de
l’ouvrage, participant à l’action ou la dirigeant, tels des manipulateurs de bunraku. Arbres d’or, Diane montant un cerf d’argent, immense voile violet qu’agite la colère de Neptune, cuirasses
dorées sur bouillonnement de taffetas… Les décors et les costumes de Pizzi, comme sa mise en scène, trouvent la délicate balance entre la reconstitution d’époque, sans doute indispensable dans le
cadre si particulier de la tragédie lyrique française) et sa réinterprétation moderne.
Les stars, c’est comme l’argent, ça ne fait pas le bonheur, mais ça y contribue. Jessye Norman et José Van Dam n’ont qu’à paraître pour que l’œuvre s’intitule Phèdre &
Thésée. À la première, bien des cantatrices se flattant d’être minces peuvent envier son art de bouger en scène, son royal port de tête et de bras, pour ne rien dire d’un chant et d’un
visage où « haine, dépit, rage infernale » alternent avec l’espoir ou la douleur, à vous pétrifier. Le second ne m’a jamais autant captivée. Jules Bastin joue les triplés divins, Jupiter, Pluton
et Neptune, avec le timbre d’airain et la diction impeccable qu’on lui connaît. John Aler, Hippolyte, sait chanter, mais la variété de couleurs et d’expressions n’est pas son fort. Passons sur
l’aigre Aricie de Rachel Yakar et sur certains seconds rôles, confiés à des voix trop vertes qui agacent les dents. Reste le problème des danses, nombreuses, et parties intégrantes du genre :
n’est-ce pas dans ces passages, les plus éloignés du goût actuel, qu’on pourrait manier des ciseaux plus hardis ?
Sans doute piqué au train par le caractère plus dramatique de l’ouvrage, le chef John Eliot Gardiner se montre plus vif que dans Les Boréades ; encore trop guindé,
trop lent, dans les divertissements ou l’élégie. Son Orchestre baroque anglais sonne un peu grêle, comme toujours : le Monteverdi Choir, en revanche, est magnifique. Si le retentissement de
l’Hippolyte aixois – qui doit être retransmis par FR3, repris à Lyon la saison prochaine et la suivante à l’Opéra de Paris – ne contribue pas à élargir la place de Rameau dans les cœurs
français, que je sois changée en calisson ! »
2) André Tubeuf, « C’est la faute à Rameau » (Le Point)
« Un premier essai a eu lieu en 1956, avec un immortel Platée. Le Festival d’Aix se faisait prendre alors pour un Salzbourg français, mais affichait un faible pour
Rameau. Tricentenaire oblige : en cet an II de la direction de Louis Erlo, Rameau relègue en bas d’affiche Mozart, réduit au Mithridate de ses 15 ans. Hippolyte & Aricie
bénéficie d’emblée de la cote d’amour acquise à Rameau, l’an passé, par Les Boréades. Si l’œuvre inédite, maniériste, truffée d’allégories, a pu plaire, quel triomphe n’irait pas au
chef-d’œuvre avéré (sinon joué), racinien, classique !…
John Eliot Gardiner a ramené ses instrumentistes délicieux, antiquisant sans archaïser, et surtout des choristes inestimables, aux timbres individuels mais non ingrats, fondus
dans un royal ensemble. On a demandé à Pier Luigi Pizzi un de ces omniprésents dispositifs dont il a le secret – ici, porphyre sang et arbres d’or, les grâces cynégétiques de Fontainebleau chez
le Minotaure – qui sont à la fois décor et mise en scène. On a couronné une belle affiche – où un José Van Dam suffisait à garantir la splendeur, le style – par ce nom de légende : Jessye
Norman.
N’était-ce pas vouloir trop ? Étrangère au théâtre, à son trompe-l’œil, sa silouhette hors format dénonce la convention des figurations alignées, d’autant plus étriquées
qu’elles se veulent royales. Son visage et ses mains, à eux seuls un théâtre, son éloquence, à elleseule un opéra, la pureté châtiée de son style, qui eût mis Rameau (et Valéry) à genoux, son
français, dont la moindre syllabe est sertie, polie et communiquée, tout en elle est à la fois exemple pour les autres et impitoyable repoussoir pour les artifices et les à-peu-près qui sont la
loi de leur théâtre. Ce n’est pas le plus mince mérite du dispositif de Pier Luigi Pizzi que d’avoir fait à Jessye Norman sa place sur la scène d’Aix, sans pour autant qu’elle l’éclipse
toute.
Ayant dit cela, on regrette un peu l’enflure d’un spectacle trop riche, qui ne veut renoncer à aucun de ses atouts. Thésée (Van Dam) et Phèdre (Jessye Norman), présences
scéniques dévastatrices, non pas parce qu’ils sont chantés par des superstars mais parce que les rôles sont dramatiques et réels, splendides et d’abord humains, relèguent au second plan Hippolyte
et Aricie, pâles amants sous leurs perruques fades, et surtout l’envahissante figuration. Que de vains ornements ! Seul l’humain, au théâtre, réussit le vrai prodige du théâtre autrement précieux
qu’aucune machine : installer la présence.
Ce Thésée, cette Phèdre, à la fois éternels et présents, donnent à tout ce dispositif, à tout cet apparat, un air soudain factice, fragile, faux. C’est la faute à Rameau,
certes. Si l’on n’a pas le courage de resserrer l’œuvre, de tailler dans ses allégories et ses prologues qui accusent leurs trois siècles, on étouffera le Racine qu’il porte aussi. Et qui a
éclaté l’autre soir, moins d’une heure sur près de quatre, avec cette actualité du génie qui doit nous rendre exigeants. »
3) Jacques Longchampt, « L’enchantement et l’émotion » (Le Monde)
« […] L’ombre de la Phèdre de Racine, qui lui fut si souvent fatale, semble avoir été conjurée par une acceptation heureuse des règles de la tragédie lyrique selon
Lulli et Rameau, qui veut que l’intrigue soit décorée de danses et de péripéties empruntées au merveilleux ; ainsi l’enchantement s’allie à l’émotion qui se cristallise dans les personnages de
Phèdre, Hippolyte et Thésée, d’une stature exceptionnelle à Aix.
À la différence de Racine et de Mozart, les opéras de Rameau ne peuvent se passer d’une reconstitution, même fantaisiste ou mythique, du spectacle d’époque auquel ils sont
intimement liés. Mais la transposition de Pizzi est beaucoup plus naturelle et moins guindée que dans ses Indes galantes du Châtelet, en particulier grâce à la chorégraphie de Catherine
Turocy et à ses danseurs de la New York Baroque Company, dont les pas classiques n’excluent ni le charme ni l’humour ni la fraîcheur d’invention, accordés à l’inépuisable saveur et suavité de la
musique.
Pizzi a d’ailleurs davantage stylisé ses décors et ses costumes (qui, à Paris, renvoyaient aux fastes de l’opéra-ballet) pour respecter le cadre plus austère de la tragédie.
Mais les visions n’en sont pas moins superbement baroques, avec ce magnifique portique aux formes renouvelées où, à chaque pilier, des esclaves noirs en cariatides descellent les colonnes de leur
chapiteau d’or, comme d’immenses gardiens de la fatalité suspendue au-dessus des humains. Au centre deux atlantes fléchissent sous le poids du pavois où se manifestent les dieux. Une statue de
Diane et des arbres d’or adoucissent, dans les scènes idylliques, la rudesse de ce dispositif, renforcée au contraire pour l’acte des Enfers, par des grilles où s’agrippent les chauves-souris des
esprits souterrains.
Ce décor tire sa force symbolique de son unité avec l’ensemble du spectacle, car les esclaves noirs de la colonnade se retrouvent vivants sur la scène : ils forment le cortège
sinistre de Phèdre, incarnant ses démons intimes, peuplent le monde infernal de Pluton, imagent avec un immense voile violet soulevé par le vent le monstre à trois têtes qui engloutit Hippolyte,
la tempête et enfin la barque funèbre qui emporte l’héroïne morte en une ultime et admirable vision. Avec eux, le souffle de la tragédie ne cesse d’envelopper et de mouvementer l’action, en
contrepoint des grandes stances vocales.
Mais dans ce spectacle, le dernier mot reste aux personnages, d’une intensité racinienne, davantage d’ailleurs par leur présence scénique que par la complexité psychologique du
livret, encore que la musique soit souvent capable à elle seule de pallier par sa force de condensation le schématisme des vers.
La Phèdre de Jessye Norman fait éclater le cadre historique ; elle est là, grandiose entre le colonnes, comme un formidable monument, une figure emblématique de la femme,
rongée par le désir et le désespoir, qui meurt recroquevillée contre un pilier, avec cette voix d’une immense dignité aux vibrations infinies qui s’enracine au plus profond d’elle-même.
En face d’elle, l’Hippolyte de John Aler pourrait n’être qu’un gentil damoiseau effarouché, à la voix claire et joliment timbrée ; mais en tenant tête à ce monstre sacré avec
une virulence indignée, il révèle une personnalité d’une force et d’une intransigeance qui font d’autant plus ressortir sa délicatesse à l’égard de Thésée (lorsque Hippolyte se refuse à dénoncer
Phèdre) et à Aricie.
Thésée lui-même a une tout autre envergure que chez Racine, et José Van Dam développe avec une voix splendide, qui n’a jamais été aussi émouvante, toute l’étoffe tragique de ce
nouvel Orphée tentant d’arracher un ami cher à l’au-delà et découvrant, selon la prédiction de l’admirable trio des Parques, que l’enfer est chez lui ; il atteint au sublime dans le grand air où
le héros accepte de ne jamais revoir son fils bien-aimé (sauvé par Neptune) qu’il avait condamné injustement.
L’ensemble de la distribution est d’une haute qualité, avec Rachel Yakar, Aricie aux inflexions exquises dans la tendresse et la mélancolie, Jules Bastin et ses trois
savoureuses apparitions en Jupiter, Pluton et Neptune, Jennifer Smith (Diane) dont la voix fragile recèle tant de ravissants coloris dans la déclamation, et bien d’autres qu’il faudrait nommer,
ainsi que les admirables choristes du Monteverdi Choir. Mais c’est à John Eliot Gardiner en premier lieu que l’on doit d’avoir retrouvé la vérité, la densité et la grandeur d’Hippolyte &
Aricie, par une interprétation qui cerne le tragique et l’exquis dans la même intuition fulgurante, recréant le geste, le mouvement, la couleur, l’âme même de la musique. Et sous sa
baguette, les English Baroque Soloists, plus parfaits que l’an passé malgré deux cors de chasse un peu rétifs, mariaient, comme Rameau lui-même, dans un style merveilleusement alerte, souple,
étincelant et poétique, la danse au plus haut lyrisme. »
Mercredi 3 décembre 2008
3
03
/12
/2008
03:14
Mozart, Idomeneo (version de Munich)
Paris, Salle Pleyel, 29 novembre 2008
Direction : René Jacobs
Idomeneo : Richard Croft, ténor
Idamante : Bernarda Fink,
mezzo
Ilia : Sunhae Im, soprano
Elettra : Alexandrina Pendatchanska,
soprano
Arbace : Kenneth Tarver, ténor
Il Gran Sacerdote : Nicolas Rivenq,
baryton
La Voce : Luca Tittoto,
basse
RIAS Kammerchor
Freiburger Barockorchester
Au pianoforte : Sebastian Wienand
La voilà enfin donnée, la partition de Munich complète, à l’exception du ballet final. Adapter en opera seria de 3 actes le livret français de Danchet
(Idoménée), revu pour Campra en 1731, avait entraîné une augmentation du volume de l’acte III, jusqu’à poser diverses difficultés pour la création en janvier 1781. La correspondance
entre Mozart et son père encore à Salzbourg montre le compositeur, soucieux de fluidité dramatique, douter de la motivation scénique, par exemple, de l’air de folie d’Electre ; ou encore l’air
ultime d’Idoménée s’élaborer péniblement entre l’inspiration du librettiste Varesco, les désirs du ténor Raaff et le jugement croisé du fils et du père Mozart. De toute façon, les contraintes de
la soirée théâtrale en termes de durée auront conduit à couper dans la partition de ce troisième acte.
Or René
Jacobs, et il faut lui en rendre grâce, a voulu défendre à la fois la substance musicale de cet opéra et la qualité du livret, en prenant le parti remarquable, comme récemment pour
La Clemenza di Tito, de donner tout le texte des récitatifs, y compris les passages coupés à la création, donnés en annexe de l’édition Reclam du livret ou dans l'enregistrement de
Gardiner (Archiv). Dans ces conditions, la scène de reconnaissance entre le fils et le père recouvre son ampleur extraordinaire, le dialogue entre le roi et Arbace au début de l’acte II
développe le dilemme du vœu impie, la parenté entre la princesse Ilia et Andromaque reparaît avec éclat dans le récitatif qui précède « Se il padre perdei », et la scène capitale dans
laquelle Ilia interrompt le sacrifice pour s’offrir en victime volontaire est donnée dans l’intégralité de ses mouvements dramatiques, qui magnifie encore davantage l’intensité lyrique du
dialogue entre Idamante et Ilia (« Idolo mio, deh dammi del tuo amor l’ultimo pegno ! »). Pour la Voix de Neptune, Jacobs a retenu la troisième des quatre versions composées par Mozart,
la plus longue, et dont la majesté terrible et pourtant clémente est soutenue d’admirable façon par Luca Tittoto, qui reprendra le rôle à Aix l’été
prochain.
Aussi le premier mérite de René Jacobs – et ce n’est un paradoxe qu’en apparence – est de rendre au texte théâtral sa dignité et son intégrité jusque dans des détails du
récitatif qu’il est aventureux de juger secondaires. Tout le concert respire une préparation non seulement musicale, stylistique, mais bien rhétorique et théâtrale. Le travail approfondi sur le
récitatif est sensible tout du long, de fait ; il s’impose dès le monologue inaugural d’Ilia, d’emblée dans le drame tragique et pas simplement dans l’élégie, tant la voix légère de Sunhae Im,
trop délicate pour le rôle sans doute, paraît pénétrée des mots qu’elle prononce, le relief et les couleurs du discours compensant les limites de l’organe. Quelle satisfaction de sentir la
déclamation du texte ainsi préparée, pensée, même si on s’interroge çà et là sur la part de négociation qui a pu jouer entre tel chanteur et un chef dont les conceptions semblent aussi fermes que
sa gestuelle est rigide. En vertu de cette attention exceptionnelle au texte, la musique de l’opéra reste envisagée comme théâtre, fût-on en concert.
Au plan stylistique, les phrases musicales sont l’objet d’un travail minutieux, dont l’ornementation des da capo n’est que la partie la plus visible. On peut trouver
plus ou moins son compte, d’ailleurs, dans l’économie des ornements choisie par le chef. Faut-il par exemple orner généreusement tel air (« Idol mio, se ritroso ») au risque de la faire
glisser vers une expression plus décorative ? Fallait-il surtout remplacer la réitération de la vocalise sardonique d’Électre furieuse par une tenue extrapolée dans l’aigu ? Si j’ai été très
séduit par la manière globale d’articuler les volutes vocales en faisant surgir des arêtes là où traditionnellement triomphe une fluidité étale (« Zeffiretti lusighieri » est un bon
exemple), je suis resté parfois sceptique devant de nombreuses appoggiatures par en-dessous, réalisées avec plus ou moins de pertinence.
La main du chef s’entend ailleurs dans la restitution de la partition, comme dans cette espèce de prélude bizarre, à l’acte II, qui fait longuement jouer au pianofortiste un
arrangement du début du monologue d’Idoménée sauvé des eaux à l’acte précédent. On voit bien l’intention (relier organiquement les deux scènes par-dessus l’entracte) mais on n’est pas loin du
colifichet. Le pianoforte jouait aussi pendant l’air d’Electre « Idol mio », exagérant encore la carrure vaguement dandinante d’un morceau qui me semble appeler une tout autre
suspension. Que la musique sonne alors superficielle ! Mais dans le fond, c’est moins une question d’instrument obligé que de phrasé et de respiration.
En revanche, dans l’Intermezzo collectif entre les actes I et II, quelle idée magistrale de faire
chanter à tout le pupitre et pas seulement à chacun des 4 solistes issus du chœur les vers « Il mar furente / Seppe domar » qui conduisent à la reprise de « Nettuno s’onori » !
Cette inflexion de la couleur et de la dynamique produit un effet de gradation irrésistible, qui ajoute au faste merveilleusement mobile de ce chœur. Il s’agissait là, indiscutablement, d’un
sommet de la soirée, servi par un chœur du RIAS stupéfiant, dont les solos sont royalement exécutées, en particulier par la soprane et l’alto anonymes.
L’ascendance baroque du passage (l’opéra de cour, le voilà) est effectivement favorable au geste esthétique du chef ; et Jacobs prouve là magistralement que ce chœur imposant, si souvent coupé à
la scène sous prétexte de convention pompeuse, est un trésor d’invention, dont la splendeur plastique est égale à son effet d’ironie tragique.
Quant à la direction orchestrale de René Jacobs sur la continuité du drame, elle m’aura laissé partagé, même si je n’ai pas été
exaspéré par les excès de maniérisme qui déstabilisaient à mon sens sa Clémence de Titus. Frappante était la
majesté de l’Ouverture, prise à un tempo assez retenu (même si l’orchestre accélérait sur le passage du tutti en fusées), permettant ainsi un geste à la fois animé et plein de grandeur. Climat
analogue pour le monumental « Fuor del mar », qu’on peut rêver plus souple mais sans doute pas plus altier. En plein dans le mille. Les moments les plus dramatiques auront bénéficié,
génialement parfois, d’une telle retenue. Dans le finale tumultueux de l’acte II, l’interrogation obsédante du chœur (« Il reo qual è ? ») se fige pianissimo les deux premières
fois, créant un effet de stupeur et de mystère extraordinaire. Si la nuance est inattendue, elle paraît alors couler de source dans le flux théâtral. Plus audacieux encore, le bref échange
passionné entre Idamante et Ilia au temple (« Idolo mio, deh dammi »), traditionnellement exécuté avec emportement, est spectaculairement alenti sans être alourdi (un peu dans l’esprit
d’Harnoncourt), comme un arrêt sur image qui exalterait l’expression fugitive de la scène. Dans de tels moments, Jacobs fait entendre la poésie tragique de cet opéra comme on ne l’avait pas
entendue, et la folie d’Électre est à ranger au nombre de ces riches heures de la soirée.
Et cependant, ailleurs, comme cela sonne étrangement pressé, corseté, raide même, jusqu’à verser dans le superficiel ! Peut-être que la rapidité du tempo pour « Idol mio se
ritroso » était destinée à faciliter la tâche à Pendatchanska, mais ce qu’il y a de sûr, c’est que l’équivoque de cet air, son abandon en trompe-l’œil, sa poésie tout simplement, étaient
évaporés. « Se il padre perdei » avait beau être raffiné, il lui manquait d’autant plus un climat de sensualité que les bois sonnaient trop en dehors, trop sèchement ponctués, indiscrets
presque (un comble !). Pour ces deux airs manquait en fait une respiration naturelle et profonde, celle que Fricsay porte jusqu’au mystère dans son live de 1961. Beaucoup plus décevant, car tout
simplement raté : le « Tutte nel cor » d’Électre, pris à une telle vitesse et sous une telle pression que la soliste est incapable d’articuler le texte, pour le coup. Ce parti pris
d’intensité, ainsi mis en œuvre, finit par produire un effet contraire : précipitation, manque de profondeur expressive, on glisse à la surface alors que le récitatif était admirablement
plein.
Ce sentiment que l’on expédie l’air sans entrer dans sa chair, je l’ai eu aussi hélas dans l’air d’entrée d’Idoménée (« Vedrommi intorno »), court de respiration, et
qui pâtissait peut-être du refroidissement perceptible de Richard Croft. Mais la plus grande déception est venue de « Torna la pace », air idyllique souvent supprimé, mais pendant
cathartique des fureurs d’Électre, où je me réjouissais d’entendre enfin Richard Croft. Or je n’y ai entendu qu’un chef qu’on aurait dit acharné à liquider la soirée en regrettant d’avoir
conservé cet air, et dirigeant hâtif, raide, sans respiration là non plus, avec pour effet désastreux de conduire Croft à des mélismes mécaniques là où on attend du galbe, de la tendresse, une
paix royale et non l’express de 23h27. Inexplicable.
Ce déficit de respiration s’accompagnait du reste d’un certain évitement des contrastes, parfois, en particulier dans la succession des numéros. Un des principes de l’opera
seria (Léopold Mozart l’évoque dans une lettre à propos de Mitridate et son fils s’en sert aussi en parlant d’Idomeneo), c’est le « chiaro ed oscuro », l’art de
faire valoir réciproquement les numéros musicaux qui composent un acte par l’opposition de leur caractère. Pour le coup, il m’a semblé que Jacobs avait tendance à gommer ces jeux d’opposition par
des choix de tempo trop rigides. À l’acte II, on perd sensiblement ces effets dans la succession de « Fuor del mar », « Idol mio », la Marche, « Placido è il mar » et
« Pria di partir », dans la mesure où l’air d’Électre paraît anticiper l’allure de la Marche et que « Placido è il mar », corseté, n’ondule ni n’ouvre l’espace poétique vers le
lointain. On arrive ainsi au trio de l’embarquement sans avoir parcouru véritablement les inflexions de caractère et de climat qu’a dessinées Mozart.
Du côté des chanteurs, certains peuvent décevoir mais ils retiennent malgré tout l’intérêt d’une façon ou d’une autre. Le baryton de Nicolas
Rivenq semble idéal de timbre pour la partie courte mais autoritaire du Grand Prêtre, à qui est ainsi rendue son assise vocale. Et pourtant, ça ne fonctionne pas : la déclamation du
grand accompagnato reste pauvrement éloquente, le mordant des mots italiens n’y est pas, non plus que leur poids impérieux et visionnaire. L’éloquence et le caractère se trouvent ainsi
davatage assumé par l’orchestre. Rivenq est plus à son affaire dans « O cielo clemente ! ».
Un italien scolaire, c’est ce que Kenneth Tarver offre pour sa part à Arbace, mais c’est vocalement que j’ai été gêné par un manque
de délié qui semble brider l’expression. On aurait pourtant mauvaise grâce à se plaindre : les deux airs du confident sont rétablis intégralement (et copieusement applaudis), et confiés à un
chanteur sain et suffisamment expert, non à une ruine vocale, même illustre (suivez mon regard). Léger de timbre, fragile sans doute, mais plus à sa place qu'en Belshazzar à Aix, Tarver se sort
bien du virtuose « Se il tuo duol », où son élégance, sinon son panache, font oublier quelque chose d’un peu compassé. Il donne l'impression de chanter avec la tête mais pas vraiment
avec tout le corps. Le grand monologue du III (récitatif accompagné et air, à mon goût une des plus belles choses que Mozart ait écrites) est moins favorable aux interprètes de la soirée :
l’orchestre est trop uniformément et systématiquement accentué, fragmenté, ça ne chante pas assez, et Tarver ne tient guère la distance pour l’expression, qui reste superficielle, lisse,
cantonnée dans le joli, alors qu’il s’agit d’une autre expression du sacrifice. Kurt Equiluz dans la version Harnoncourt avait aussi une voix plutôt légère, mais d'abord un sens de
l’éloquence et de l’expression juste très nécessaire à un rôle écrit pour un chanteur apprécié du public de Munich alors (Domenico de’ Panzachi).
Bernarda Fink offre un Idamante assez vacillant. La voix m’a semblée fatiguée, avec un vibrato plus marqué que d’ordinaire, mais
surtout une consistance vocale et des couleurs diminuées. J’avais du reste été un peu déçu par son récent disque de lieder de Schubert, avec Gerold Huber, où je n’ai pas retrouvé l’égalité vocale
ni la texture accoutumées. Ici, elle semble peiner, et pas forcément en phase avec la direction du chef. Dieu merci, la noblesse et l’humanité de son geste expressif demeurent, toujours
émouvants, mais tant de dignité ne compense pas vraiment une matière vocale qu’on sent trop défaillante pour achever un portrait convaincant du prince.
Le cas de Sunhae Im est très différent. La tenue vocale est digne d’éloges, avec une maîtrise de la dynamique et des nuances très
flatteuse : timbre lumineux, grande musicalité, avec une grâce sensible aussi dans sa personne. À cela s’ajoute une véritable autorité dans la possession du texte : c’est la seule d’ailleurs à
regarder à peine la partition et à jouer le personnage, et on sent aussi que c’est la plus docile aux intentions de Jacobs. Le revers d’un profil si charmant, c’est un timbre qui manque de
personnalité mais surtout de pulpe, de chair et d’épanouissement. Les triolets qui concluent « Padre, germani » n’ont pas semblé très assurés et la phrase vocalisée à la fin de « Se
il padre perdei » se perd perceptiblement. Rien d’érotique dans cette voix si jolie elle aussi, mais qui sonne plus d’une voix trop petit : question d’esprit, non d’acoustique. D’ailleurs
son jeu à l’acte III reste gentillet. Mais il faut le répéter, sa manière de prendre possession du texte force l’admiration pour une voix si peu dramatique, même si cela ne va pas sans excès
(« Hio vi perdei »).
L’opposition physique entre cette Ilia et cette Électre donnerait presque à rire : la jolie poupée en rouge contre la méchante brune en noir et blanc. La manière dont
Alexandrina Pendatchanska a agité sa frange noir corbeau à son entrée aura fugitivement fait songer, il faut le confesser, à une version plus
hard de Rafaella Carra. Mais dès son premier récitatif, tout était dissipé, et avec ses limites, on tient là une Électre d’exception. Ce n’est pas tant sa partie du second acte qui pèche
d’ailleurs, écueil pour tant d’interprètes du rôle : malgré un certain manque de liberté, Pendatchanska en surmonte de façon convaincante les pièges, mais pour le coup c’est le caractère qui
déçoit, déterminé par les choix de Jacobs.
« Tutte nel cor vi sento », avec sa tessiture si particulière, fait entendre une voix parfois sourde, irrégulière, mise à la gêne de toute façon par le chef. Mais le
récitatif qui précède avait imposé des couleurs sombres, soie et cendre, aussitôt prenantes, et une intelligence supérieure. « Estinto è Idomeneo ? » Pour une fois, Électre ne clame pas
ces mots comme une princesse outragée, mais sur un ton de stupéfaction. Vulnérable, mortifiée, secrète, aux confins du silence solitaire, telle elle apparaît alors, et non comme une banale furie
d’opera seria. Magnifique intuition.
Aura-t-on déjà entendu la scène de la folie chantée de la sorte, moins comme un air de fureur que comme un air de douleur, de pur désespoir ? Le récitatif, stupéfiant
de couleur, de texture, exhale une souffrance qui semble comme les larmes de Charlotte retomber toute à l’intérieur du personnage. Au lieu d’une hystérie grande manière, voilà une Électre qui
pleure, oui, qui pleure la fureur et le deuil, et qui apostrophe Oreste aux Enfers comme une somnambule, ou comme un spectre déjà. Électre est alors délivrée du parangon de la Reine de la Nuit.
L’air qui suit porte alors à son comble la confusion de la fureur et de la douleur, jusque dans l’expression théâtrale du visage. L’imagination recréatrice de Pendatchanska éclate encore dans sa
façon de prononcer « ceraste, serpenti », littéralement étonnante, tandis que l’orchestre de Jacobs semble se condenser autour d’elle en inventant lui aussi des accents inédits (aux
cordes). Qu’importe alors une vocalise du rire exécutée de façon approximative, quand un tel personnage prend corps ?
Cependant, la grande figure de la soirée, c’est Richard Croft, ténor incomparable, trésor vivant. L’artiste, qui avait chanté le
rôle en scène avec Minkowski à l’Opéra des Flandres il y a 12 ans, et qui le reprendra à Aix cet été, n’était visiblement pas dans sa meilleure santé à Pleyel, toussant, prudent à son entrée,
rivé à sa partition, concentré dans ses gestes au point de donner l’impression frustrante de ne pas chanter en direction du public. Mais l’oreille ne saurait être la dupe de l’œil. Car ce que
fait entendre Croft, c’est probablement la plus belle figure d’Idoménée : à la fois le souverain altier et la victime tragique, la majesté et la tendresse, la souffrance du héros et la science du
chanteur.
Certes, « Fuor del mar » est chanté de bout en bout avec une maîtrise technique et stylistique hors pair (quel art dans la vocalisation !), mais ce qui emporte
l’auditeur, c’est la justesse et la profondeur du ton, où l’ostentation du chant se résorbe tout entière dans l’inquiétude tragique. Et que dire de ce jeu de couleurs qui donnait aussi le frisson
dans son Mithridate ? Comment décrire ces variations de lumière et d’intensité du timbre, jusqu’à une coloration
barytonnante où le chanteur ne semble jamais forcer ni fausser sa voix ? Eh bien, le voilà en action ce « chiaro ed oscuro ». L’intensité pathétique ne s'obtient pas ici par une
surcharge emphatique : la prononciation reste naturelle, la ligne tenue, c’est le contraste des couleurs qui porte l’expression autant que le mot.
Ce phénomène impressionne déjà dans la longue scène de reconnaissance, où le génie de l’inflexion et de la coloration suffit à former un théâtre. Dans « Eccoti in me,
barbaro Nume », l’art consiste à faire passer l’énergie dramatique dans le changement des couleurs et la nuance. Économie exemplaire, où le ton tragique ne se gagne pas en durcissant. Et
comment caractériser ce qui se passe à l’acte III ? « Non più, sacro ministro » : l’aveu public du roi est chanté de façon inouïe, avec une douceur qui porte la douleur et la majesté au
sublime. À un tel moment, il semble qu’on atteigne à l’indistinction parfaite entre l’exhibition propre à l’opéra et l’intériorité secrète de l’expression – au cœur du théâtre musical, et de ce
qu’il faut bien appeler son mystère. Sans un sanglot de ténor, sans pathos presque, Richard Croft incarne alors cette mort qui rode sans bruit. Et quand arrive cette autre stase, l’invocation
liturgique à Neptune (« Accogli, o Re del mar »), ce que le chef bride par un orchestre trop contraint, le chanteur finit par le faire advenir : l’étrange sublimation de la violence en
poésie, par où l’opéra, avec d’autres moyens, se rend digne du tragique.
N.B. Le concert sera diffusé ultérieurement sur France Musique. Il doit donner lieu à la parution d’un enregistrement intégral chez Harmonia Mundi. René
Jacobs dirigera Idoménée en production scénique à la Monnaie de Bruxelles en 2010.
Mardi 9 décembre 2008
2
09
/12
/2008
00:40
Castres, Théâtre Municipal, 7 décembre 2008
Quatuor Modigliani
Philippe Bernhard et Loïc Rio, violons
Laurent Marfaing, alto
François Kieffer, violoncelle
Haydn, Quatuor op. 76 n° 4 « Lever du soleil »
Ravel, Quatuor en fa majeur
En bis :
Debussy, Quatuor en sol mineur : Andantino
Haydn, Quatuor op. 74 n° 3 « Le Cavalier » : Allegro con brio
Il y a quelques semaines encore, j’ignorais jusqu’au nom du Quatuor Modigliani. Il aura fallu le hasard d’un trajet en voiture en longeant la Loire un dimanche matin radieux :
la Tribune des critiques sur France Musique confrontait « à l’aveugle » différentes versions du Quatuor « Lever du soleil » de Haydn, et l’une d’elles m’a totalement séduit, et c’était
celle que finalement et d’une voix unanime les participants ont élue (disque paru chez Mirare). De sorte que découvrant que ce quatuor se produisait hier non loin de chez moi, et dans un
programme réunissant ce Haydn au Ravel adorable, j’ai poussé jusqu’à Castres, où je n’étais plus venu depuis des lustres et un récital estival de Teresa Berganza dont je n’ai pas gardé le moindre
souvenir. (Francesco, cessez de ricaner.)
La ville s’est développée comme partout. La route de Toulouse fait traverser une zone commerciale interminable, avec ses magasins frigides ouverts le dimanche, et bien sûr
l’inévitable marché de Noël est installé sur la place centrale. Les jardins de l’Évêché au bord de l’Agout, avec leurs buis fleurdelysés ordonnés par Le Nôtre, sont toujours là, mais est-ce
l’aménagement urbain autour qui les a ainsi privés de clôture ? L’ancien hôtel de l’évêque, qui abrite désormais l’Hôtel de ville et le Musée Goya, est situé entre la cathédrale et ces jardins.
Construit sous Louis XIV et sous la direction de Mansard pour Michel de Tubœuf, son allure massive et assez austère convient au caractère de ce pays et d’une ville de rugby et de garnison qui fut
reprise de haute lutte aux protestants. La ville est assez aimable mais porte quelque chose de la rudesse de la Montagne noire toute proche, où j’ai traversé autrefois, me rendant à Montpellier
en plein hiver pour entendre Fassbaender, les villages-rues les plus désolés que j’aie jamais vus.
Le Théâtre Municipal, au bord des jardins de l’Évêché, date lui du début des années 1900. Conçu dans un style « Art nouveau » (très tempéré) par Jean-Paul Laurens. La façade de
pierre blanche est en cours de ravalement, mais la salle, avec ses fauteuils refaits mais chancelants et surtout son revêtement mural en moquette vieux rose, gagnerait à être restaurée, d’autant
que le plafond de Laurens, réalisé en 1906, donc à peu près contemporain du Quatuor de Ravel, est étonnant. Au lieu des allégories inoffensives ou du moins diversifiées qu’offrent généralement
ces sortes de ciel, sa division en 4 tableaux rassemble Œdipe aveugle soutenu par Antigone, un Prométhée en forme de pilier de rugby et son vautour obligé, la scène du cimetière d’Hamlet
(adornée d’une Furie fin-de-siècle qui semble crever le plafond), et enfin une femme rousse et nue aux pieds d’un personnage qu’on imagine byzantin et en tout cas occupé à la contempler se faire
dévorer par une meute (je n’ai pas identifié la scène). Message reçu : on n’est pas là pour rigoler ; bienvenue chez Melpomène. Quand je parlais de rudesse…
Cadre étrange pour Haydn et Ravel, mais les proportions et l’acoustique sont particulièrement adéquates pour ce cycle de musique de chambre le dimanche après-midi. La salle
était d’ailleurs considérablement plus remplie que ce que à quoi je m’attendais, et par un public très attentif. Contrairement à ce dont j’ai pu être témoin à Toulouse à de rares concerts de ce
type, personne n’a applaudi entre les mouvements. Accueil enthousiaste (il y avait de quoi), récompensé par des bis généreux (le mouvement lent du Debussy !). Le premier violon, Philippe
Bernhard, a présenté simplement les œuvres mais aussi les quatre instruments joués. Car le Quatuor Modigliani, depuis septembre dernier, a l’avantage (grâce à la Swiss Global Artistic
Foundation) de pouvoir jouer sur les « Évangélistes de Vuillaume », jamais réunis jusque là. Le luthier Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875) avait en effet conçu ce quatuor d’instruments pour
aller ensemble, ce qui si j’ai bien compris ne devait jamais arriver.
Je serais bien incapable de commenter le caractère sonore de ces quatre cordes ; je dirai donc plus frivolement que l’harmonie de l’ensemble tient aussi aux instrumentistes
eux-mêmes et à l’impression esthétique qu’ils procurent : non seulement ils partagent une élégance considérable, non seulement leur écoute mutuelle est perceptible dans leur façon de se regarder
en jouant, mais il parlent magnifiquement la même langue. Quand je parle d’impression esthétique, je ne songe pas vainement à la séduction physique des personnes (encore que l’altiste…), mais à
la beauté de cette communion sensible dans un même esprit.
Il est malaisé, au moins pour moi, de rendre compte précisément de ce concert merveilleux, mais l'admiration donne envie de parler. Au moins peut-on dire que le plus frappant,
d’un bout à l’autre, est l’accord entre l’équilibre général et la mobilité. Équilibre des timbres, et même des voix, avec un violoncelle étonnamment contrôlé, et un alto dont le chant n’est pas
moins dosé que celui des violons. C’est peut-être l’idée de justesse qui résumerait bien mon impression d’ensemble : non pas bien sûr la sûreté d’intonation (acquise), mais cette
évidence souveraine de ceux qui parlent juste, qui phrasent juste.
Tout est parfaitement posé, sans esbrouffe, mais non sans caractère. La netteté des attaques, presque enivrante, ne se paye pas de duretés. La douceur ne verse jamais dans la
mollesse ni dans le flou. La clarté solaire de l’ensemble ménage néanmoins d’admirables mi-voix en clair obscur. Et quant à cette manière de timbrer le pianissimo et de laisser mourir le son sans
que l’auditeur perde le sentiment de la tenue : merveille vraiment. Ces textures légères mais d’un poids expressif parfait, cette fluidité du plus grand naturel qui se gomme pourtant pas les
articulations du discours musical les plus fines, ce mélange de précision et de souplesse tel que le chant naît de la rigueur même des rythmes, tout cela m’a fait songer à une incarnation
possible de cette chimère nommée l’esprit français, qui magnifie le classicisme comme la lumière mélancolique de Ravel.
Le « Lever du soleil » de Haydn donne d’emblée le ton de ces qualités, dès les premières mesures. Lignes claires, strictement
dessinées, mais que c’est fluide, et comme cela chante ! Une poésie de mystère émane de cette netteté. « Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux ». Le naturel du discours
et l’équilibre sonore intègrent une finesse d’interprétation qui porte variété (la reprise plus colorée du thème initial) et subtilité. S’il faut suivre l’image de l’aurore contenue dans le
titre, le caractère solaire de la musique se confond ici avec quelque chose de caressant, qui n’est ni totalement aérien ni seulement charnel. La profondeur secrète du second mouvement rayonne de
la rigueur des lignes et des coloris.
Dans le Menuet, le caractère populaire du balancement initial, les aspérités de la fantaisie sont plus accentués que dans le disque, mais là encore intégrés à l’élégance et à
la cohésion de la structure d’ensemble. Le caractère du mouvement y est, et en même temps l’individualité de l’interprétation est parfaitement sensible. Le dernier mouvement, toujours juvénile et
mobile mais toujours extraordinairement posé, m’a paru cependant plus libre d’allure que dans l’enregistrement, avec des saillies au premier violon plus animées. À ce moment-là, l’impression
s’impose que l’équilibre de l’ensemble rejoint cet air de liberté aristocratique auquel les Italiens donnèrent un si beau nom.
Avec le Quatuor de Ravel, l’individualité des Modigliani m’est apparu plus nettement encore, dans la mesure que je n’ai pour ainsi
dire jamais écouté là-dedans, inlassablement, que le Quartetto Italiano (version Philips ou version antérieure chez EMI), et que justement leur rondeur lyrique, leur cantabile n’est pas ici
privilégié. La première phrase frappe aussitôt par sa luminosité, mais dont la douceur n’estompe pas les contours ni les arêtes. Le chant est résolument articulé mais ce qu’il y a d’étonnant,
c’est que la fluidité est pourtant préservée.
Derechef, mais plus sensiblement que dans Haydn, la poésie et le climat nostalgique sont les enfants de la clarté. La légèreté des sonorités n’a rien de superficiel : au
contraire, elle ouvre un monde de sensations. On jurerait à certain moment voir la brise mouvoir imperceptiblement des frondaisons. Cette musique d’été et de mystère trouve d’emblée une
restitution à la mesure de sa douceur ambiguë. Dans le second mouvement, porté par les pizzicatos, la balance des rythmes et des accents transporte, rigueur enivrante. Les détails percussifs sont
là, avec une acuité extraordinaire, mais non moins l’élan juvénile, vital, qui anime le déploiement apparemment infini du discours.
Il revient pourtant au troisième mouvement de constituer un sommet du concert, avec cette stase suspendue entre volupté et angoisse, onirisme et tristesse. On dirait que l’alto
s’y couvre de gloire si précisément les prodiges de musique qu’il dispense n’étaient comme un don silencieux, discret, distinct mais intégré aux autres voix. Cette musique de silence, que j’ai
toujours (mais pourquoi ?) associé à la solitude du temps de la sieste, pénètre l’auditeur, et porte loin le paradoxe d’un tel concert, où des gens bien habillés, en public sur une scène de
théâtre, parlent au plus profond de l’imagination, aux sens comme à l’esprit, comme si tout ce qu’on a sous les yeux, n’existait plus.
Reste au dernier mouvement à couronner ce poème par une énergie parfaitement canalisée, stricte, généreuse pourtant. L’Andantino de Debussy donné en bis retrouvera un climat
voisin du "Très lent" de Ravel, avec une fin qui ôte quasiment la respiration, sans bruit, et sans crier gare. Dernière offrande : le finale du Cavalier de Haydn, qui donne son titre au
quatuor, si peu descriptif pourtant, au fond. Qu’en dire, sinon que l’esprit y est répandu partout avec la poésie, et l’esprit de joie par-dessus tout, secret inaltérable de Haydn mais
secret partagé par ces personnes magnifiques. Merci !
Sur le Quatuor Modigliani, voir ici.
Voir également cet entretien récent
On célébrera conjointement en 1809 la mort de Haydn et la naissance de Mendelssohn. Hosannah ! Ce sera l’occasion pour les Modigliani de donner l’intégrale de ses merveilleux quatuors, en
collaboration avec le Quatuor Sine Nomine.
Le tableau ci-dessus est exposé au Musée Goya : Portrait d'homme de Bayeu y Subias
Derniers Commentaires