1939 : 3 juillet : naissance à Berlin de la fille du baryton Willi Domgraf-Fassbaender et de l’actrice Sabine Peters
1948 : études secondaires à Hanovre
1952 : retour à Berlin, fin des études au lycée
1958 : études au conservatoire de Nürenberg ; étudie le chant avec son père ; chante l’Esprit dans une production de Didon & Énée
1960 : audition à l’Opéra de Bavière en décembre

1961 : débuts à Munich à partir d’avril : 4^e page de Lohengrin, Nicklausse des Contes d’Hoffmann et 3^e Garçon dans La Flûte dirigée par Knappertsbusch. Suivent le Page de Salomé (dir. Böhm) et Olga dans Eugène Onéguine (avec Wunderlich et Prey)
1962 : membre de l’Opéra Studio de Munich, tout juste créé
1963 : première Dorabella et premier Annio, mais aussi Djamileh de Bizet ou la 3e Norne ; chante Les Noces de Stravinsky sous la direction de Kubelik ; premier récital de lied et premier enregistrement (extrait de l’opérette LePaysan fidèle de Leo Fall).
1964 : Annina dans le Rosenkavalier ; production télévisée des Pèlerins de la Mecque de Gluck
1965 : chante Suzuki dans une production TV de Madame Butterfly avec Anneliese Rothenberger ; Dorabella à Düsseldorf ; enregistre pour Archiv Produktion Il Giardino d’Amore d’Alessandro Scarlatti (Vénus). Débuts à l’étranger : le Page de Salomé au Grand-Théâtre de Bordeaux.
1966 : interprète Bach avec Karl Richter (Oratorio de Noël, cantates). Chante dans Agrippina de Haendel au Festival de Munich, dans Le Pescatrici de Haydn et dans le Requiem de Verdi.
1967 : débuts à la Scala (le Page de Salomé) et premier Oktavian à Munich ; enregistre Annio pour Decca avec Kertesz, Berganza et Popp, ainsi que Magdalene des Meistersinger avec Kubelik, Janowitz et Konya.
1968 : débuts en Eboli à Munich ; y chante également Cherubino (avec Böhm, Watson, Grist), Le Turc en Italie, Shéhérazade de Ravel et L’Amour sorcier.
1969 : première Carmen à Munich ; tournée  de lieder en Scandinavie avec Irmgard Seefried.
1970 : enchaîne à Munich Orlofsky, Fricak, Eboli, Carmen, Geschwitz, la 3^e Dame ; chante Farnace (Mitridate de Mozart) en concert à Salzbourg
1971 : Marina dans Boris avec Kubelik ; Oktavian à Londres avec Krips, Popp et la Maréchale de Jurinac (mise en scène de Visconti). Nombreux concerts en Europe ; création de Stimmungen de Stockhausen à Paris.

1972 : Oktavian à Munich dans la production légendaire de Schenk sous la direction de Kleiber (nombreuses reprises par la suite) ; Brangäne à l’Opéra de Paris ; Dorabella à Salzbourg avec Böhm, Janowitz, Prey, Schreier (un live sera plus tard publié chez DG).
1973 : Sesto avec la Vitellia de Julia Varady dans la production légendaire de Ponnelle à l'Opéra de Munich
1974 : débuts au Met en Oktavian
1975 : reprend Eboli au Festival de Munich avec Ricciarelli, Cossuta, Raimondi et Wächter
1976 : création à Vienne de Kabale und Liebe de G. von Einem d’après Schiller ; débuts en Marie de Wozzeck à Berlin
1977 : débuts en Charlotte de Werther avec Domingo (Munich, live plus tard publié par Orfeo) ; Jocaste dans Œdipus Rex à Vienne.
1978 : reprend Dorabella à Munich avec Margaret Price et Sawallisch dans une nouvelle mise en scène de Menotti
1979 : Amneris à Munich avec Muti, Domingo, Tomowa-Sintow (live publié chez Orfeo), mais aussi Elisabeth dans Maria Stuarda face à Caballé ; tourne pour la TV dans Hänsel et Gretel (dir. Solti) avec Gruberova, Dernesch, et Jurinac en Sorcière
1980 : Giulietta des Contes d’Hoffmann à Florence dans la mise en scène de Ronconi ; Ramiro dans La Finta Giardiniera à Salzbourg puis au studio ; Requiem de Verdi sous la direction de Muti à Rome et Vérone.
1981 : Sesto de La Clemenza di Tito à Edimbourg et Cologne
1982 : Geschwitz à Berlin, Charlotte à Zurich, Fricka à Vienne
1983 : Geschwitz à Londres et Vienne avec Maazel ; Orfeo de Gluck à Munich avec Jochum et Popp ; premier récital de lied au Wigmore Hall de Londres (elle s’y produira tous les ans par la suite)
1984 : Waltraute à Bayreuth sous la direction de Solti

1985 : récitals de lied en abondance ; débuts aux Schubertiades de Feldkirch
1986 : la Nourrice dans La Femme sans ombre à la Scala ; Fricka et Oktavian au Met ; nombreux concerts avec Giulini
1987 : Mrs. Quickly à Munich dans le Falstaff mis en scène par Strehler ; Klytemnästra à Vienne avec Abbado, Marton et Studer dans la mise en scène de Kupfer (diffusion vidéo ultérieure)
1988 : nombreux concerts avec orchestre (Mahler, Gurre-Lieder) ; dernier Oktavian à Munich.
1989 : Brangäne à Madrid et Barcelone face à l’Isolde de Caballé ; Le Chant de la Terre avec Boulez à Paris
1990 : Mlle Clairon à Glyndebourne avec Haitink ; réalise sa première mise en scène (La Cenerentola à Cobourg)
1992 : met en scène Der ferne Klang (Leeds), Lulu (Innsbruck), Hänsel et Gretel (Augsbourg)
1993 : plus de 30 soirées de lieder ; met en scène Le Songe d’une nuit d’été de Britten à Amsterdam (Christine Schäfer chante Tytania) et La Flûte à Cobourg

1994 : chante son dernier rôle sur scène (Klytämnestra au Met, avec Levine, Behrens, Voigt) ; dernier récital de lieder le 19 décembre ; met en scène le Rosenkavalier à Oldenbourg
1995 : prend la direction du Théâtre de Brunswick (Braunschweig) ; interprète le récitant dans les Gurre-Lieder
1996 : met en scène Don Giovanni, Tristan & Isolde, Susannah de Floyd, Sourire d’une nuit d’été de Sondheim
1997 : met en scène Pelléas & Mélisande et Traviata ; interprète Pierrot lunaire et les parties narratives de La Belle Maguelone de Brahms (déjà gravées dans l’intégrale du cyle avec Leonskaja).
1998 : met en scène Lucio Silla et Rigoletto ; soirée de « mélodrames » à Feldkirch.
1999 : nommée intendante du Tiroler Landestheater à Innsbruck ; met en scène Orphée aux Enfers ; suivra Arabella pour Strasbourg (avec Denoke et Bonde-Hanssen).




    NL : Quand avez-vous vu pour la première fois un opéra représenté sur scène ?

    BF : Je ne me souviens pas précisément. Je devais être très jeune. La première fois que j’ai vu ma mère jouer sur scène, je devais avoir 3 ou 4 ans, et je me souviens d’avoir vu mon père sur scène après la guerre (je devais avoir 10 ou 12 ans) dans ses rôles les plus fameux (Rigoletto, Figaro, le Barbier, etc.). Plus tard, quand j’ai commencé à étudier le chant avec lui, il chantait encore mais il était aussi imprésario et directeur de l’Opéra de Nuremberg.

    NL : La première fois que vous avez vu votre mère sur scène, qu’avez-vous ressenti ? « Elle est à moi » ? Ou « elle est à tous ces gens » ?

    BF : Non, dans ce cas précis, je me souviens que dans la pièce elle était amoureuse d’un des personnages, et quand ils se sont embrassés, je me suis mise à crier : « Ce n’est pas mon père ! Pourquoi est-ce que tu l’embrasses ? ». J’ai perturbé la représentation… (elle rit) Mais j’ai davantage vu les films qu’elle avait tournés.

    NL : C’était une actrice très demandée.

    BF : Oui, elle travaillait beaucoup à l’époque, mais surtout avant ma naissance. Car après ma naissance elle est tombée très malade, et elle a arrêté de travailler. Sa période de gloire au cinéma a été le début des années 30, jusqu’en 1938 ou 1939. Elle a joué alors dans beaucoup de films. Je les ai en DVD, certains sont amusants à regarder.

    NL : Quels sont vos sentiments à l’égard de votre mère ?

    BF : (un temps) Elle me manque. J’ai de la compassion pour la vie malheureuse, dépressive, qu’elle a eue…

    NL : Après vous avoir mise au monde, elle n’a plus été la même ?

    BF : Non. Elle a failli mourir à ma naissance…

    NL : Vous étiez fille unique ?

    BF : Oui, mon père s’est marié 3 fois, et a eu un enfant à chaque mariage. Elle a failli mourir, disais-je, et de cela je me suis sentie coupable toute ma vie.

    NL : Vous vous êtes retrouvée avec une énorme responsabilité, vous deviez prendre en charge la vie qui lui était refusée ?

    BF : Absolument. Et toutes ses ambitions, elle les a reportées sur moi.

 

    NL : Avez-vous des souvenirs de la guerre ?

   BF : Oh oui, beaucoup. Je me souviens du bombardement de Berlin, qui a poussé mes parents à m’évacuer vers Dresde, où vivaient mes grands-parents. Et là, j’ai connu le 13 février 1944 ; je me rappelle très bien ces deux bombardements gigantesques de Dresde.

  NL : Parlez-moi de Dresde. Comment se passaient les bombardements ? Vos grands-parents vous emmenaient à la cave ? 

    BF : Oui. Dans le jardin de mon grand-père il y avait un bunker. Pendant le premier bombardement nous étions à la cave, et puis la maison s’est effondrée, nous sommes sortis de la maison sous les bombes, nous avons couru jusqu’au bunker où nous avons passé la nuit, c’est comme ça que nous avons survécu. J’étais terrifiée, à cause des cris et des pleurs des adultes ; leurs sentiments se communiquaient à moi ; j’ai ressenti là une frayeur énorme, mais en fait quand vous êtes enfant vous sentez d’abord la terre trembler, la maison trembler, le bunker, vous voyez le feu… Dans ma mémoire, quand j’y repense, c’est comme des scènes dans un film, des visions gigantesques, des images. J’en ai rêvé pendant des années et des années, je rêvais des bruits, des bombes, des sirènes, de tout cela.

    NL : Et après cela vous êtes partis vers l’Ouest.

    BF : Oui. Après les bombardements, il ne restait plus rien, nous avons quitté Dresde à pied, avec à peine des bagages. J’étais en pyjama (c’était arrivé au milieu de la nuit) et pieds nus dans mes chaussons. Ma tante était assise sur les bagages dans une petite charrette, enceinte de 8 mois. Mon grand-père poussait la charrette, ma grand-mère et moi nous marchions à côté, et nous sommes partis. Nous avons parcouru des kilomètres et des kilomètres, et nous sommes arrivés dans une forêt, près d’une rivière. Les gens se réfugiaient là, pensant être plus en sécurité près de l’eau, mais c’était une erreur, il y avait aussi des bombes au phosphore. Toujours est-il que nous avons continué jusqu’à un village, à des kilomètres de Dresde, où mon grand-père connaissait quelqu’un qui tenait un hôtel, et c’est là que nous avons pu nous réfugier. Ensuite mon père est venu de Berlin et nous a ramenés.

    NL : Et vous avez d’autres souvenirs de cette époque ?

   BF : Innombrables, innombrables. C’est l’âge où on commence à développer ses réflexions, à ressentir plus fortement les émotions. Je me rappelle très bien quand les Russes sont entrés dans Berlin, et les Anglais, les Français, les Américains.

    NL : Vous avez subi des attaques de la part des Russes ?

    BF : Oh oui, oui… Toutes les nuits les Russes faisaient irruption chez nous. Ma mère a été violée. Mon père restait là à genoux, il pleurait. Mon père me disait qu’ils la forçaient à nettoyer leurs bottes. C’est arrivé plusieurs fois. Elle en est ressortie détruite. Ce n’est que plus tard que ma mère a dit qu’elle avait été violée à plusieurs reprises.
   Je me souviens que j’ai eu la rougeole, et les soldats russes étaient très gentils avec les enfants. Et quand ils arrivaient dans la maison, avec cette enfant malade dans son lit, ils me portaient des piles de chocolat. Les Français aussi, les Anglais venaient avec des cadeaux. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être que sur ces entrefaites ils avaient su qui était mon père. Il était capable de les tenir à distance à cause de sa renommée. « Willy Domgraf-Fassbaender, Kammersänger de l’Opéra d’État Allemand », il avait chanté à Glyndebourne, blablabla, c’était une vedette internationale, et donc ils le connaissaient. Mais parfois il devait chanter pour eux, prouver en quelque sorte qui il était. Je me rappelle bien ça : ils débarquaient à deux heures du matin, et il devait chanter Rigoletto.
    Il y a un moment que je me rappelle en particulier, un des moments les plus forts de toute ma vie. Nous habitions dans une maison comme locataires, il y avait une cave avec des armoires cadenassées. Nous ne savions pas ce qu’il y avait à l’intérieur, nous n’y touchions pas. Un jour, à midi, je jouais au jardin et soudain des soldats russes sont arrivés. Il étaient ivres, ils ont fracturé les armoires : ils ont trouvé des fusils, des uniformes, et des portraits de Hitler. Aussitôt ils ont pensé que c’était à nous. Ils se sont saisis de mon père, l’ont mis contre le mur de la maison, et alors ma mère est arrivée en courant, m’a pris la main, nous avons rejoint mon père, elle m’a poussée contre le mur en disant : « Vous nous tuerez avec lui ! ». Un des Russes a mis en joue, le doigt sur la gachette. Je m’en souviens comme si c’était hier. Et là un autre soldat russe qui passait dans la rue s’est mis à rire et à leur crier : « Laissez-les, ces Allemands, venez ». L’autre s’est mis à rire, la crosse encore contre l’épaule, et puis il est parti. Mon père et ma mère étaient pâles comme le mur de la maison. Je me souviens de la scène, mais je n’avais pas idée de ce que ça signifiait.

    NL : Vous rêvez encore de tout ça ?

  BF : Plus maintenant… Je vais probablement en rêver cette nuit (elle rit), oui après notre conversation, probablement.

    NL : Dans beaucoup de familles qui ont traversé ces événements, un mur de silence s’est installé après la guerre. Était-ce le cas chez vous ?

    BF : Oui. Absolument. Parce que pendant cette période horrible de l’histoire allemande – l’époque nazie –, mes parents ont connu les plus belles années de leur vie. Après la guerre, je ne comprenais pas pourquoi mes parents étaient restés à Berlin, pourquoi ils n’avaient pas émigré. Ma mère disait toujours qu’ils n’avaient nulle part où aller, avec un bébé. Pourtant mon père faisait une carrière internationale… Je ne comprenais pas. J’ai essayé d’en parler, en particulier quand je sortais de chez moi, mais pendant ma scolarité c’était encore tabou – vraiment tabou. Plus tard, quand j’ai pris de plus en plus la mesure de ce qui s’était passé, j’ai essayé d’en discuter. Que vous dirai-je ? Ma génération a eu beaucoup de chance de ne pas avoir à vivre sous un tel régime.

    NL : Vous n’avez pas eu à faire le choix qui s’est présenté à vos parents. Dans leur cas, était-ce le bon choix ou le mauvais ?

   BF : Un choix que je ne peux pas comprendre, que je ne comprends pas. J’entends encore dire : « Nous ne savions pas ». Non, ils savaient. Pas tout, mais beaucoup de choses quand même. Mais cette période affreuse, vous la traversez, vous vivez votre vie, une vie de célébrité, de luxe, et… oui, c’est une pensée qui est parfois insupportable.

    NL : Vous êtes une artiste, et à ce titre vous avez une vie d’artiste, d’imagination. Cela signifie-t-il une fuite hors de la réalité ?

   BF : Oui, je pense souvent que nous sommes privilégiés de vivre dans une tour d’ivoire, mais… c’est aussi la prison d’un artiste, parce que pour être en scène tous les soirs, pour donner tout ce que votre art vous commande de dire, de faire, eh bien, vous êtes toujours à vous regarder le nombril, mais c’est très confortable de vivre de la sorte. Et c’est ainsi que j’ai vécu la plus grande partie de ma vie : j’étais moi-même le centre de mon intérêt ; un artiste doit être le centre de son propre intérêt. Sans cela vous ne pouvez pas donner ce que vous devez donner en scène : c’est ce que je pense. Mais avec le recul de l’âge, avec un sens plus exact des responsabilités – non pas seulement en ce qui me concerne mais à l’égard des autres –, je pense qu’on commence aussi à être un peu plus attentif à ce qui se passe dans le monde.

   NL : Au départ, quand vous étiez une petite fille, vous vouliez être actrice comme votre mère, et puis vous vous rendez compte que vous avez une voix. Est-ce que votre père a été votre seul professeur ?

    BF : Oui, et c’était un professeur merveilleux.

    NL : On peut encore le voir sur Youtube, dans le rôle de Figaro, et il a une vivacité merveilleuse, il crève l’écran.

    BF : Oui. Tout ce que je sais dans cette profession, je le tiens de lui. Et quand je travaille avec des élèves en masterclass, j’utilise encore ses expressions, ses images, ses exemples, et j’ai remarqué avec l’expérience combien il avait le mot juste, combien il était juste dans le ton qu’il me faisait prendre. C’était un idéal : la voix était si saine, si brillante, d’un tel charme dans le timbre… J’adorais aussi le timbre de sa voix parlée. Je me sens si proche de lui, toujours avec lui, aujourd’hui encore.

    NL : Et ce n’était pas trop intense de travailler ainsi avec un seul professeur, et votre propre père ?

    BF : Non, non. J’ai essayé de prendre des leçons avec quelqu’un d’autre, deux fois. C’était horrible, ou plutôt comique, je ne pouvais m’empêcher de rire. Je suis partie en courant, et je suis revenue avec lui. Mais en fait je n’ai étudié le chant que très peu d’années : trois ans, c’est vraiment très court ! Et aussitôt j’ai eu un engagement à l’Opéra National de Bavière à Munich. J’ai passé une audition en 1960 et en 1961 j’étais engagée pour un page dans Lohengrin, et immédiatement je suis passée à Nicklausse dans Les Contes d’Hoffmann.

  NL : Et aussitôt après le Page dans Salomé, avec Lisa Della Casa, Astrid Varnay, Dietrich Fischer-Dieskau, Gerhard Stolze et Karl Böhm à la baguette. Ça, c’est un apprentissage de l’opéra !

    BF : (rire) C’était fantastique, de débuter à Munich dans ces conditions. J’avais beaucoup de rôles à chanter : il n’y a pas un rôle de page, de servante, de jeune fille que je n’aie pas chanté alors, tous ces petits rôles… Le répertoire d’opéra regorge de pages, de garçons et de servantes, et je les ai tous chantés ! [Fassbaender a même interprété alors le rôle muet de la comtesse d’Aremberg dans Don Carlos]

    NL : Vous avez donc commencé à la cuisine…

    BF : Exactement. J’ai commencé comme garçon d’ascenseur. (elle rit) Et quand je n’étais pas sur scène en train de chanter ou simplement de jouer, je restai à observer les grands collègues. Et quels collègues, à cette époque ! J’ai vu Hotter en Wotan, Mödl, Varnay… et tous ces grands animaux en scène, ces éléphants (rire). Et Nilsson… et Metternich, tant d’autres.

    NL : La plupart devaient avoir connu votre père

    BF : Oui. Tous étaient très gentils avec la jeune chanteuse que j’étais. Et Birgit Nilsson, quelle collègue merveilleuse, si pleine d’humour ! C’était une grande époque. J’ai appris énormément rien qu’en les regardant sur scène.

  NL : Salomé, Capriccio, Rosenkavalier, Frau ohne Schatten, vous êtes affirmée très tôt comme chanteuse straussienne et…

    BF : Tatata, ce n’est allé que très progressivement ! Dans le Rosenkavalier, j’ai d’abord chanté une des trois orphelines nobles, et ensuite Annina, des années durant, et enfin Oktavian, tout le temps ; c’est vraiment le rôle que j’ai chanté dans le monde entier.

    NL : À Munich, on vous a dit de perdre du poids si vous vouliez chanter Oktavian

    BF : Oui, quand j’ai auditionné pour le rôle. J’étais disons dodue, « backfisch » comme on dit en allemand. Ils m’ont examinée et ils ont dit : « OK, c’est parfait, belle voix, c’est très bien pour un rôle de garçon, mais s’il vous plaît il va falloir perdre un peu de poids. » Et alors a commencé un combat perpétuel… Supprimer un kilo, et puis un autre… (elle rit) J’adore bien manger, et j’adore ma pasta. Quand je revenais de vacances, à chaque fois il me fallait perdre encore deux ou trois kilos pour pouvoir entrer dans mes pantalons. C’était un combat horrible… Quand j’ai arrêté de chanter, je peux vous dire que j’ai pris ma revanche ! Dans une vie future, je veux être chef d’orchestre et puis aussi pouvoir manger autant que j’en ai envie, sans monter sur la balance.

    NL : Vous pourriez être ténor aussi…

    BF : (elle rit) Non merci, sans façons !

    NL : Vous vous êtes mariée à 21 ans. C’était trop tôt ?

    BF : Oui, j’étais beaucoup trop jeune. Je n’avais aucune expérience, je suis tombée amoureuse, et c’était fait.

    NL : C’était un metteur en scène ?

    BF : Oui, il voulait devenir metteur en scène, il était assistant metteur en scène [Gerhard Weitzel]. Il a monté ses propres productions, il était talentueux. Il avait commencé comme ténor : c’était un chanteur frustré, et qui essayait de diriger les chanteurs… Il n’a pas tenu le coup quand ma carrière s’est développée, il ne pouvait pas…

    NL : Il ne pouvait pas supporter votre succès ?

    BF : Non, en effet.

    NL : Combien de temps a duré votre mariage ?

    BF : Nous sommes restés ensemble huit ou neuf ans, et puis nous avons décidé de… Vous savez, il n’a jamais voulu voyager avec moi, ni voulu être à mes côtés dans mes premiers succès. C’était très dur. Il fallait donc nous séparer, et voilà.

    NL : On dirait que vous aviez une famille à l’Opéra de Munich, avec cet ensemble auquel vous apparteniez…

    BF : Pendant dix ans, je me suis vraiment trouvée intégrée profondément à l’ensemble de l’Opéra de Munich, et j’ai toujours des contacts avec certains collègues de la troupe d’alors.

 
    NL : Dans la hiérarchie des pouvoirs à l’opéra, est-ce que les chefs d’orchestre ont été un problème pour vous ?

    BF : Hmmm, non pas exactement un « problème ». J’ai eu la chance énorme de travailler avec les chefs les plus illustres. Parmi eux, il y avait bien sûr des personnalités intègres, merveilleuses, mais la plupart des chefs sont seulement des dictateurs, pour ainsi dire. Ils ne conçoivent pas qu’un chanteur soit un musicien comme eux. Mais les plus grands chefs sont toujours les personnes les plus humbles.

    NL : À qui pensez-vous ?

    BF : Pour moi, Rafael Kubelik, Carlo Maria Giulini et Carlos Kleiber. Les trois sont les musiciens les plus importants avec qui j’ai travaillé.

    NL : Kubelik et Giulini étaient de vrais gentlemen

    BF : Ah mon Dieu, merveilleux ! C’étaient des êtres merveilleux.

    NL : Carlos Kleiber était un peu plus distant, plus difficile, en particulier avec les musiciens d’orchestre. Il pouvait leur laisser des consignes écrites sur des bouts de papier.

    BF : Absolument.

    NL : C’était pareil avec les chanteurs ?

   BF : Il nous arrivait d'en rire, de façon très compréhensive. Il était névrosé, à sa façon, mais nous l’acceptions, parce que le soir de la représentation, dans la fosse, c’était une telle splendeur ! Avec lui, chaque soir était une première. Ce n’était jamais la routine, il avait toujours quelque chose de neuf à dire ; et ces notes écrites que nous devions collecter, que nous trouvions dans notre loge avant la représentation, toute une lettre parfois, ces écrits étaient plein d’un tel désespoir… mais ce désespoir venait du fait que pour lui chaque représentation d’opéra devait être rendue aussi parfaite et accomplie que possible.

    NL : Ce n’était pas égoïste.

    BF : Non, c’était vraiment « für die Sache », pour l’amour de l’art. Et sa direction était incroyable. Il pouvait être très différent selon les moments. C’était un collègue charmant, il était capable de faire l’idiot, de rire avec nous. Et pourtant, c’était une intelligence énorme. C’était vraiment un intellectuel : il connaissait tout, et pas seulement en musique… Bref, un homme d’exception. Mais tout à fait normal dans les relations, et même timide : c’est aussi pour cela qu’il faisait l’idiot. Si timide, si distant… Mais quand il montait au pupitre dans la fosse, son visage se métamorphosait, on aurait dit qu’il n’était plus de ce monde. Il avait un tel air de liberté, sans aucune crispation – quand il était de bonne humeur, car s’il y avait un accroc sur scène (et il y en a toujours) il pouvait changer, mais ça ne durait pas. C’était un musicien fanatique !  Ça montait de la fosse, ça montait jusqu’à nous, c’était … c’est pourquoi il ne pouvait pas travailler avec n’importe qui : il lui fallait quelqu’un qui soit sur la même longueur d’onde, qui ressente l’exécution musicale comme lui, et alors on pouvait collaborer. C’était vraiment quelqu’un de vraiment très spécial.

   NL : Dans votre vie privée, après votre divorce, vous avez eu d’autres liaisons, souvent avec des femmes. La communauté gay vous a revendiquée comme une sorte d’icône…

    BF : Une icône gay ? Oh non… (elle rit) Je ne pensais pas que vous oseriez parler de ça. Pourquoi pas ? Allons-y, je n’ai rien à cacher. Bon, j’ai eu pas mal de liaisons avec des hommes aussi, mais c’est très difficile de vivre avec un chanteur. C’est dur, très stressant. Et voilà que dans ma vie il m’est arrivé de rencontrer quelqu’un qui voulait partager ma vie, cette vie ardue ; qui voulait me protéger, me rendre service, vivre avec moi en amitié mais aussi dans une relation amoureuse ; quelqu’un qui me comprend, qui essaie de m’aider… Alors voilà, ça m’est arrivé. Mais pour autant je ne me suis jamais sentie membre de la « communauté gay », pas du tout. Je ne me sens pas  gay : j’aime simplement quelqu’un.

    NL : Avec vos collègues, y a-t-il eu des difficultés liées à l’identité sexuelle ? Des discriminations ?

   BF : (stupéfaite) Jamais… oh non, jamais de la vie. Même dans la position qui est la mienne aujourd’hui. Je m’entends aussi bien avec les hommes qu’avec les femmes, ce n’est pas une « question » pour moi. Je ne suis pas une lesbienne militante… pas du tout. Je ne l’ai jamais été. Je ne suis même pas féministe ! (elle rit) Je vis ma vie, et je n’accorde aucune attention à ce que les gens en disent. Cela fait de nombreuses années que je ne cache pas la manière dont je vis. Les gens la connaissent, la respectent. De nos jours, ce n’est plus un tabou, il me semble… Dieu merci !

    NL : Vous en avez toujours parlé aussi librement ?

    BF : En vérité, non. C’est depuis que je vis avec cette personne, cela fait 27 ans. Ça m’a beaucoup aidée.

Mozart, La Finta Giardiniera, "Se l'augellin sen fugge dalla prigion" (DG, 1980)

 

    NL : Quand votre père et votre mère sont morts, respectivement en 1978 et en 1982, votre carrière était florissante. Cela vous a-t-il conduite à des réflexions particulières sur votre propre vie ?

    BF : Oui, mais il y avait d’autres raisons. Quand mon père est mort, je traversais une expérience (Erlebnis) qui a changé ma vie. Je ne veux pas en parler parce que c’est trop intime, ça concerne trop ma propre mort, mais ça a changé ma vie, totalement. C’est probablement le tournant de mon existence. Cette expérience de la perte m’a donné une force, un équilibre énormes. De ce moment, je pense que ma vie a pris un autre cours.

    NL : Il y a des gens (j’en fais partie) qui vous associent d’abord au domaine du lied, parce que vous mettez tellement d’expression, de personnalité dans vos interprétations de Schumann, Brahms, Mahler…

    BF : Schubert !

    NL : J’allais y venir… au Schwanengesang…

    BF : Schubert, c’est l’amour de ma vie.

    NL : Votre enregistrement du Chant du Cygne date de cette période de rapport intime avec la mort ?

  BF : En fait, c’est plutôt le cas pour le Winterreise. Le Winterreise a été pour moi le plus grand accomplissement artistique dont j’étais capable. Toute ma vie j’ai été tourmentée par le trac avant d’entrer en scène. Ça a toujours été très difficile pour moi de sortir des coulisses, j’avais toujours l’impression d’être l’agneau qu’on mène devant le sacrificateur. Mais avec le Winterreise j’ai toujours aimé le moment où j’arrivais devant le public et commençais à chanter. Le Winterreise, c’est quelque chose de vraiment très spécial, je ne saurais pas vraiment l’expliquer, je ne sais pas. C’est quelque chose par quoi je me sens profondément ancrée dans ce cycle, même si je suis une femme qui chante l’histoire d’un homme…

    NL : Il est très inhabituel que ce cycle soit chanté par une femme. Est-ce que parce que vous vous retrouvez dans le rôle de votre père ? que vous prononcez les mêmes mots en chantant, comme si…

    BF : Je n’avais pas pensé à cela. Peut-être. Mais le monde de cet homme m’est tellement familier, ce que le Voyageur doit traverser, ce qu’il doit endurer… cette épreuve du désespoir, mais aussi cette énorme capacité à surmonter le désespoir par une philosophie de la vie, à un autre niveau de l’existence. Vous sentez ça même quand vous chantez le cycle, et pas seulement quand vous réfléchissez sur l’œuvre. C’est un de ces moments (j’en ai fait l’expérience tout particulièrement avec le Winterreise) où vous sentez le troisième œil s’ouvrir sur votre front. Vous êtes concentré, vous regardez tellement profond en vous-même et dans l’œuvre que vous n’êtes plus au même niveau que l’humanité ordinaire. Vous êtes ailleurs, où vous n’allez pas rester (vous devez en revenir), et je n’ai jamais pu…

    NL : Vous vous regardez vous-même de l’extérieur chanter le Winterreise ?

    BF : Oui, mais il y a encore autre chose. Quand la technique du chant, l’émotion, etc., quand tout est là ensemble, et aussi ce dedans de l’œuvre, alors vous vous sentez comme hors de vous-même, et c’est un sentiment merveilleux. Même si vous êtes un chanteur extrêmement conscient de son art, de sa technique – et c’est ce à quoi je me suis toujours efforcée, à me contrôler quand je chante –, dans le cas présent il n’est plus nécessaire de veiller à ce contrôle de vous-même. Vous ne perdez pas la discipline, n’y pensez plus : ça arrive, quelque chose arrive, et vous vous y pliez. Ce n’est pas souvent que cela arrive dans une vie de chanteur, et quand cela se produit, c’est merveilleux. C’est pour cela qu’on fait ce métier, c’est toujours cela qu’on cherche.

 
    NL : Comment avez-vous su, en 1994, qu’il était temps de vous arrêter de chanter ?

    BF : Parce que ça devenait de plus en plus difficile. Dans la vie d’une chanteuse arrive le temps de la ménopause, et alors vous vous trouvez tellement dépendante de ce qui arrive à votre corps, à vos muscles, et vous ne pouvez plus compter sur votre voix. Vous vous réveillez le matin – le soir vous devez chanter en récital ou à l’opéra – et la voix n’est plus là. Alors vous devez la retrouver, la récupérer… La plupart du temps, elle est éraillée, et vous devez vous démener pour la remettre en bonne forme. C’est épouvantable. J’ai commencé à connaître ça, et je peux vous dire que ce n’est pas une sensation agréable. (rire) Par ailleurs, j’ai toujours souhaité m’arrêter à une sorte d’apogée, éviter de m’arrêter parce que les gens commencent à dire que vous n’êtes plus à la hauteur, que les critiques s’y mettent… Je voulais vraiment éviter d’en arriver là.
    Il se trouve aussi que j’avais commencé à faire des mises en scène, depuis plusieurs années, et cette double activité, chanter et mettre en scène, m’obligeait à changer constamment de position et c’était aussi très stressant. À un moment, j’ai senti que j’avais fait mon temps comme chanteuse, et je voulais découvrir une autre dimension de la vie du théâtre. Voilà. Et il se trouve qu’une semaine après avoir mis un terme à ma carrière de cantatrice, je recevais une proposition de l’Opéra de Brunswick (Braunschweig) : voulez-vous diriger notre théâtre ? J’ai répondu que non, que j’en étais incapable, que j’allais réfléchir à qui pourrait les aider… et puis à la réflexion je me suis dit que je devrais essayer. Et c’est ce que j’ai fait. (Elle rit) Heureusement je n’étais pas seule, j’ai été aidée, et j’ai énormément appris lors de ces deux années. Autrement, je n’aurais pas osé prolonger mon activité d’intendante à Innsbruck.

    NL : Il faut des qualités particulières pour diriger un opéra ?

    BF : Absolument. J’ai fait des mises en scènes pendant 5 ans pour de petits théâtres, dans le monde entier, mais c’est différent. Vous avez beau avoir 30 ans de carrière comme chanteur, vous ne savez pas ce que cela signifie, d’assumer la responsabilité de toute une production, de travailler avec le décorateur, avec les chœurs, avec l’intendance, etc. Vous devez tout coordonner, et réussir.

    NL : C’est-à-dire que vous êtes responsable de l’ensemble de la compagnie, c’est beaucoup plus exposé.

    BF : Oui, vous avez la responsabilité de 400 personnes.

    NL : Comment avez-vous acquis l’habileté nécessaire à ce genre de direction ?

    BF : Aucune idée… J’ai toujours aimé les défis. J’ai eu autour de moi des gens loyaux, ils m’ont beaucoup aidé, j’ai beaucoup appris. Je discute et je pose des questions : je n’ai pas de scrupule à demander quand je ne sais pas. Et puis, vous savez, il n’y a pas que de l’opéra dans ce théâtre : nous produisons aussi des spectacles chorégraphiques (nous avons une compagnie de danseurs) et du théâtre parlé. L’opéra ne représente qu’une partie de la programmation. Je suis régisseuse pour l’opéra et intendante générale ; il y a aussi un régisseur pour le théâtre et un chorégraphe, mais c’est moi le boss (elle rit). C’est ça, le défi : je suis à l’écoute de tout le monde, je me sens vraiment en position de créer un ensemble, de veiller sur de jeunes talents, de les guider vers leur répertoire. Je les cornaque, comme disent les professeurs. C’est un travail fantastique, et très créatif. Je pense de toute façon que je ne pourrais pas vivre sans créer. C’est ça, ma vie. J’ai besoin qu’on m’aide tout le temps dans la vie normale (rire) mais sur la scène, dans le théâtre, je me sens chez moi. C’est horrible… revoilà la tour d’ivoire, mais dans mon cas particulier avec quelques fenêtres, çà et là. Mais je sais exactement à quel point exercer ce genre de métier est un privilège.

    NL : Une partie de votre programmation lyrique inclut toujours une ou deux comédies musicales.

    BF : Oui, j’aime beaucoup la comédie musicale.

    NL : Sondheim, par exemple.

   BF : J’ai même mis en scène un Sondheim : A Little Night Music. C’est une musique merveilleuse. J’aimerais monter d’autres Sondheim, mais étrangement il n’a pas autant de succès que Lloyd Webber, par exemple. Le public raffole de ses comédies musicales, Evita ou Jésus-Christ Superstar (que personnellement je préfère à Evita). Ces sortes de spectacles attirent le public en foule : les gens adorent ça, c’est plein tous les soirs. La comédie musicale est en vogue, et je dois en programmer. Cela permet de monter Pelléas ou Le Tour d’écrou (cette œuvre incroyable).

    NL : Qu’en est-il des chanteurs aujourd’hui ? Ont-ils les qualités que vous avez pu avoir à vos débuts ? Ont-ils les qualités que vous attendez quand vous montez un opéra ?

  BF : Hmmm… non. Ce que je trouve dans la jeune génération de chanteurs, c’est qu’ils n’osent plus être eux-mêmes sur scène. Ils n’ont pas de personnalité marquée, ils manquent même de sensibilité en un sens ; ils chantent tous de la même façon, parce qu’ils ne cherchent qu’une seule chose : la perfection, mais de telle sorte que leur goût musical est déterminé par les médias, par ce que les médias diffusent à longueur de temps : quelque chose de lisse, mais sans émotion, sans puissance expressive, sans désir d’essayer quelque chose vraiment

    NL : Est-ce en raison de l’enseignement qu’ils ont reçu ?

    BF : Je ne sais pas. Franchement, je crois que les professeurs ne ménagent pas leurs efforts pour sortir quelque chose de ces jeunes chanteurs, mais vous êtes un bon professeur quand vous avez déjà un bon matériau, une bonne voix entre les mains, si je puis dire ; quand vous travaillez avec quelqu’un de réellement doué. Mais d’eux-mêmes, ils ne se risquent plus à quelque chose de singulier. Ils se tiennent là, comme des top-models (ils veulent tous ressembler à des top-models… genre Netrebko… Time…) et ils veulent juste chanter aussi joliment que possible… nice and pretty.

    NL : Que leur manque-t-il ?

    BF : L’individualité… un timbre à eux… que vous dire ?… ils se ressemblent tous.

   NL : L’intendante d’Innsbruck que vous êtes regarde-t-elle Placido Domingo et le budget hollywoodien de sa maison d’opéra avec envie ?

    BF : Mais bien sûr. (elle rit) De fait mon budget est très restreint, et avec ce budget nous avons du mérite d’offrir le meilleur possible. J’aimerais tant avoir un peu plus d’argent : d’abord pour payer davantage les chanteurs, les acteurs ou les danseurs, à la hauteur du respect que j’ai pour leur travail, et puis aussi afin de pouvoir attirer quelques grands noms, pour la mise en scène par exemple. Je suis en mesure d’inviter un certain nombre de bons metteurs en scène, mais pas les plus célèbres, et j’aimerais pouvoir montrer cette différence… si du moins il y a une différence, ce dont je ne suis pas bien convaincue… Car quand vous allez assister à une représentation à l’Opéra de Vienne ou dans une autre grande maison, c’est souvent très mal foutu, ou très routinier, même pour la distribution : ce n’est pas ce qu’on peut espérer pour le prix qu’on paye. Dans un théâtre modeste comme le nôtre, on se démène pour offrir la plus grande qualité, avec les contraintes qui sont les nôtres…

    NL : Avec une troupe permanente…

    BF : Oui, absolument. Je crois profondément dans les vertus de la troupe, aussi pour donner à un jeune chanteur le temps de se développer et de trouver son répertoire, au lieu d’être aussitôt poussé dans une « carrière » dont il n’a pas les moyens, ni vocalement ni en termes de personnalité.

    NL : Et donc chaque année vous travaillez avec les chanteurs à la régie ?

    BF : Par mon contrat je suis tenue à deux mises en scène par an, mais parfois il y en a une troisième parce que je me suis mise au théâtre parlé. J’ai mis en scène Alan Ayckbourn : Absurd person singular.

    NL : Le public d’Insbruck a apprécié ?

    BF : Plus ou moins… ce n’est pas exactement leur univers, mais c’est le mien (rire). J’ai adoré ça.

  NL : Et maintenant votre prochain défi, c’est la direction du Festival Richard Strauss à Garmisch-Partenkirchen.

    BF : C’est un petit festival, une semaine en juin, mais d’un niveau artistique élevé. Il existe depuis vingt ans, mais comme mes prédécesseurs ont fait un excellent travail, je dois être très ambitieuse pour être à la hauteur.

    NL : Y a-t-il encore des aspects de l’œuvre de Richard Strauss à découvrir ?

  BF : On essaie de jouer l’ensemble de ses œuvres, dans cet endroit où il a aimé vivre. C’est un paysage extraordinaire, une petite ville, des montagnes superbes, l’attrait touristique est certain.

    NL : Brigitte Fassbaender, directrice du festival, fait ses débuts à 70 ans. Mais personne ne va croire ça !

   BF : J’espère bien ! Je fais tout pour qu’on ne le croie pas. (rire) Je n’ai pas l’impression d’être septuagénaire, vous savez. Que représente l’âge de 70 ans aujourd’hui, quand vous pouvez être plein d’énergie, d’imagination, et du moment que vous êtes en bonne santé et de sens rassis ? J’essaie de donner de mon mieux ce dont je suis capable.

    NL : Quel conseil donneriez-vous à un jeune mezzo-soprano ?

    BF : Restez mezzo-soprano ! N’ambitionnez pas de devenir soprano, restez dans votre partie (Fach) et avec votre capacité, ne forcez pas votre aigu, fiez-vous à votre timbre de mezzo — si vous avez un tel timbre. Restez mezzo. La plupart de celles qui se rêvent soprano se lancent trop tôt et n’atteignent jamais la qualité de tessiture d’un vrai soprano, quels que soient leurs efforts. Je me demande d’où vient cette fascination… Il y a des rôles fantastiques pour mezzo. Voilà mon conseil. Je suis vraiment frustrée de ne plus entendre de vraie voix de mezzo, avec un timbre sombre, des couleurs profondes… ou un vrai alto… est-ce que ça existe encore ? Si vous avez cette voix, travaillez-la jusqu’à votre dernier souffle.

    NL : Le bonheur, c’est être un vrai mezzo-soprano ?

    BF : (rire) Je n’en sais rien. Je désirais tant chanter Tosca ou Fidelio, mais ce n’était pas pour moi.

    Il faisait froid mais aussi très beau, et très calme. La ville de Dijon compte un certain nombre de rues où la dignité des hôtels particuliers de l’Ancien Régime, du temps du Parlement de Bourgogne, est flattée par une atmosphère de torpeur provinciale. On pourrait dire sans crainte du paradoxe que ces rues modelées par l’architecture classique ont quelque chose d’aimablement romantique. Non pas à la façon de Gaspard de la Nuit (mais c'est faute peut-être d’avoir essayé la déambulation après minuit), mais au sens où Blandine Verlet naguère à la radio affirmait qu’aimer le clavecin procède d’un esprit romantique, au fond.

    Laissons la grosse église Saint-Jean, flanquée d’un monumentale statue blanche de Bossuet, commise dans l’entre-deux-guerres apparemment, et qui semble se préparer à un décollage imminent, à un bombardement peut-être. Le pauvre prélat indigène aura au moins donné son nom à un sauna voisin. Sic transit glory gloria. Toute proche, la maison qu’il a habitée est toujours là (une plaque en témoigne) et c’est peu dire qu’elle menace ruine, d’ailleurs la toiture est en réparation (de fortune), et pourtant au rez-de-chaussée se trouve toujours une coutellerie où exceptés les articles de la vitrine chiche rien ne semble avoir été modifié depuis 1907. Puissant sommeil des choses ! Je n’ai pas osé entrer pour voir à quoi ressemblait le commerce et si la coutelière porte des mitaines.

    Prenez plutôt la rue Crébillon, puis la rue Berbisey, et voici la rue Ste-Anne, par où on accède à l’ancien couvent des Bernardines, avec son église des années 1700, couronnée d’un grand dôme de cuivre vert. L’entrée d’un parking ignoble et celle, plus prétentieuse, d’un restaurant nommé (c’est tout dire) Les Œnophiles ne suffisent pas à gâcher l’impression paisible de l’ensemble, paisible comme peut l'être une digestion heureuse.

    Mais surtout, en haut de cette rue Ste-Anne et à l’angle de la rue Dumay, se dresse la façade de l’ancienne chapelle des Carmélites (on ne visite pas, c’est inclus dans je ne sais quel service municipal). Façade de bon style baroque romain : un panneau documentaire précise que c’est le seul édifice du genre dans toute la ville, mais il se hasarde peut-être en employant le mot flamboyant. Le charme de cette façade marginale tient à ce mélange de décorum attendu (Thérèse d’Avila et le prophète Élie au niveau inférieur – deux experts des transports… –, la Vierge et Joseph au-dessus, le Christ victorieux tout en haut) et de familiarité, tant cette façade est naturellement nichée là, à un coin de rue, comme une borne.




    Or ce que la photo vous dissimule, c’est qu’à droite, de l’autre côté de la rue, est sis un « café rock » baptisé Deep inside. On est au pays de la moutarde, après tout, comme à Meaux d'ailleurs… mais à la réflexion, la formule, une fois débarrassée de son tour anglais, irait comme un gant à la fondatrice du Carmel, transverbérée comme on sait et amie extatique des profondeurs. Elle n’en fait pas mystère dans le récit de sa Vie (XXIX, 17) :


    « J'ai vu dans sa main une longue lance d'or, à la pointe de laquelle on aurait cru qu'il y avait un petit feu. Il m'a semblé qu'on la faisait entrer de temps en temps dans mon cœur et qu'elle me perçait jusqu'au fond des entrailles ; quand il l'a retirée, il m'a semblé qu'elle les retirait aussi et me laissait toute en feu avec un grand amour de Dieu. La douleur était si grande qu'elle me faisait gémir ; et pourtant la douceur de cette douleur excessive était telle, qu'il m'était impossible de vouloir en être débarrassée. L'âme n'est satisfaite en un tel moment que par Dieu et lui seul. La douleur n'est pas physique, mais spirituelle, même si le corps y a sa part. »



    L’histoire ne dit pas si les tenanciers du Deep inside ont poussé jusque-là leur zèle. Le café était fermé ce matin-là, mais ils doivent avoir les mêmes horaires qu'Aloysius Bertrand. Personne dans la rue pour me renseigner, sauf une petite vieille qui m’a jeté un regard furtif et méfiant, en trottinant (j'en mettrais ma main au feu) vers la coutellerie lézardée.


    Plus le temps d'aller revoir au Musée des Beaux-Arts le somptueux portrait (par Natoire) de l'archevêque Jean-Joseph Languet de Gergy, désormais exposé dans le même salon jaune que le buste de Rameau par Caffieri. Ce portrait paraît dégradé du reste, et je n'avais pas souvenir de cette tâche grisâtre au front. Mais ces yeux clairs et cette bouche, impérieux dans ce faste d'étoffes et de livres… Son tombeau théâtral, sculpté par les frères Slodtz, se trouve dans l'église Saint-Sulpice à Paris.





    Tout près de là, au petit Musée Magnin, les tableaux sont disposés un peu pêle-mêle, certains ne sont en rien identifiés. On est dans un ancien hôtel particulier, les pièces sont assez petites, d'ameublement variable au fil des époques, on passe par un corridor étroit et ensoleillé pour atteindre les salons de l'arrière, on a presque l'impression de se trouver chez des gens. Il y a quelques splendeurs napolitaines du XVII^e ; un portrait ovale du XVIII^e, haut perché, représentant un ecclésiastique à rabat (français de toute évidence, anonyme en tout cas) ; un Sacrifice d'Iphigénie en esquisse, petit format de la seconde moitié du XVIIIe et attribué à Jean-François de Troy (?), vraiment superbe.
    Et puis cette Séance de portrait de Gaspare Traversi, qui donne instantanément l'envie de réentendre Le Barbier de Séville : le seul, l'unique, celui de Paisiello.

Manhattan, Januar, weit unter 32 Grad Farenheit.

Kennen Sie ein Fenster in New York, das wirklich schließt ?
das den Nadelspitzeneiswind in seine Grenzen weist ?
Ich nicht.
Ich bin müde geworden, gegen den Wind zu kämpfen.
Rette mich feige, abergläubische und hoffnungslos erkältet, voll des starken Vibramizins in mein durchgelegnes Hotelsbett !
Übermorgen ist Liederabend, der erste in New York, und mit Sicherheit auch der letzte, wenn kein Wunder geschieht und meine Stimme ich nicht heilen kann.

Der Saal ist ausverkauft, und ich liege im Bett, ringen mit den Husten und den physisch nicht feststellbaren tiefen Schmerzen des Heimwehs, die nie abzustellen sind.
Sie kriechen wie Nebel auf einer die Nacht empfangenen Wiese um mich.
Das Fieber, das wunderbar Heilende, stellt sich nicht ein.

Ich dämmere, warte, hoffe, träume manches, erinnere mich an längst vergessene Geschichten.
Ach ja, die eine, wie war si doch noch ?


Manhattan, janvier, températures largement négatives.

Connaissez vous à New York une fenêtre qui ferme vraiment ?
qui rembarre le vent glacé et piquant ?
Moi pas.
Je suis fatiguée de lutter contre le vent.
Sauve-moi de cette peur superstitieuse, alors que je suis désespérément enrhumée, bourrée de vibramicine dans le lit défait de cette chambre d’hôtel.
Après-demain, je dois donner un récital de lieder, mon premier à New York et aussi le dernier sans doute à moins d’un miracle, à moins que je retrouve ma voix.

Toutes les places ont été vendues et je suis dans mon lit, aux prises avec la toux et avec ce qui ne se montre pas physiquement, le mal du pays, ses douleurs sourdes qui ne cèdent jamais.
Elles rampent autour de moi comme de la brume sur une prairie dont s’empare la nuit.
La fièvre, merveilleuse guérisseuse, ne se déclare pas.

Je me sens dans un engourdissement crépusculaire, j’attends, j’espère, je songe à tant de choses, je me souviens d’anciennes histoires oubliées.
Oui, celle-ci, comment était-ce déjà ?
 

    Ces lignes d'un journal ont été écrites par Edda Moser au début des années 70, avant un récital Pfitzner & Strauss qu'elle donna bien finalement, et c'est par leur lecture – avec en fond son interprétation du lied de Schumann In der Nacht (Spanisches Liederspiel) – que commence l'entretien télévisé d'une heure qu'elle avait accordé en 1992 à August Everding, célèbre metteur en scène par ailleurs et qui l'avait dirigée au Palais Garnier en 1975 dans le rôle de Donna Anna (c'est évoqué dans la conversation, à propos de la représentation où le décor s'est renversé sur les chanteurs). Qui connaît l'émission d'Éve Ruggieri dont Edda Moser fut l'invitée en 1987 quand elle aborda Salomé à l'Opéra de Paris appréciera la façon dont Everding conduit l'entretien : non seulement il sait de quoi il parle, non seulement ses propos témoignent d'un mélange bienvenu de bonhomie et d'ironie, mais il revient souvent sur des déclarations antérieures de la cantatrice pour lui demander des explications, et même pour discuter certaines de ses prises de position.

    L'émission n'est pas sous-titrée : on peut en visionner les 6 séquences successives ci-dessous. Je crois que même sans comprendre l'allemand, la voix parlée, ses tons, la physionomie, le geste, beaucoup de choses de sa personnalité sont très sensibles, et par-dessus tout cette alliance de hauteur et d'intranquillité. Le lied de Schumann est décidément bien choisi :

    Alle gingen, Herz, zur Ruh,
        Tous, mon cœur, tous s'abandonnent au repos,
    alle schlafen, nur nicht du.
        tous dorment, mais pas toi.
    Denn der hoffnungslose Kummer
        Car le chagrin, le désespoir
    scheucht von deinem Bett den Schlummer,
        chassent de ton lit le sommeil,
    und dein Sinnen schweift in stummer Sorge
        et ta pensée erre inquiète, muette

               
    L'intérêt réside aussi dans les extraits qui émaillent l'entretien. Certains sont connus : « Der Hölle Rache » en play-back intergalactique (séquence 1), « Or sai chi l'onore » du film de Losey (séquence 6), « Sibillando ululado » du Teseo de Haendel dans le Pasticcio de Martinoty (séquence 3). S'y ajoute un peu d'opérette pour la TV (Frau Luna de Künecke : esthètes dévots s'abstenir) mais surtout deux extraits extraordinaires en concert, mais hélas très brefs :
¶ Amor de R. Strauss, tiré des Brentano-Lieder, capté en 1968  (début de la séquence 4)
¶ Novae de Infinito Laudae de Henze, en 1972 à Salzbourg (fin de la séquence 4) : le concert a été publié en CD chez Orfeo.
Il y a aussi un bout de leçon, où Moser fait travailler à un jeune ténor un air de l'Elias de Mendelssohn (séquence 6).

    Voici le sommaire de l'entretien, sachant que les 2 premières reprennent la teneur de l'interview radio que j'avais transcrite ici.

    1-2) Les débuts. On y apprend que la jeune Edda était mauvaise élève (une épouvante en sciences naturelles), sauf pour l'histoire et l'allemand, et qu'à Weimar elle avait été fascinée par un éléphant au point de rêver d'être cornac. Également, que dans ses années de galère, à troupe à Hagen, elle avait gagné le surnom de « Callas des latrines », car faute d'une salle de répétition elle s'exerçait dans les toilettes.
    Dans la séquence 2 (à 7 minutes 30), elle évoque ses 3 ans de profonde crise vocale, à partir du momet où la fatigue est apparue (« avant, je ne sentais pas la fatigue ») et surtout la perte du sentiment d'assurance qui fait qu'on ne songe plus qu'à la note à atteindre et que tout se crispe.

    3) Premières réflexions acerbes sur les « Régisseurs », à propos d'une Salomé à Rome où elle était censée embrasser le sexe de Narraboth puis mimer cinq orgasmes enchaînés au-dessus de la citerne pendant l'interlude orchestral qui sépare la descente de Jochanaan de l'entrée d'Hérode. Éloge de l'immobilité sur scène, de sa force, et de la confiance à faire à la musique dans la représentation théâtrale.

    4) Réflexions sur l'interprétation du lied ; sur le personnage d'Ariane chez Strauss qu'elle n'aime pas ; sur la musique contemporaine (Zimmermann et Boulez en prennent pour leur grade, opposés à Henze, qui selon elle sait ne pas abîmer la voix). Ses propos acerbes sur la musique de Boulez, tenus peu de temps auparavant dans une interview, expliqueraient qu'on l'ait sifflée au Palais Garnier en 1977 : « les disciples ont entrepris de venger le maître ».

    5) Réflexions sur les chefs d'orchestre, et sur leur devoir de ne pas mettre les chanteurs en danger par des modifications imprévues du tempo. Piques contre le Regietheater, par exemple à propos de Così fan tutte, « le plus triste des opéras ». Éloge de la dignité, et du rôle essentiel du costume dans l'incarnation théâtrale, « jusqu'au moindre bouton » (exemple des Contes d'Hoffmann à Salzbourg dans la production de Ponnelle).

    6) Sur le public : le meilleur est celui du Met, « parce qu'il est équitable », quand celui de Vienne désirerait toujours un autre chanteur que celui qu'on lui offre. Réflexions sur les personnages de Donna Anna et de Don Ottavio. Commentaires sur l'enseignement du chant, qui ne peut former que la technique mais ne fera pas venir l'esprit. Dernières réflexions sur la fonction du chanteur, qui est d'apporter du « réconfort » au public : « c'est pour cela que je n'ai jamais chanté Lulu ».


    Plus tard je transcrirai peut-être les propos sur les récitals de lieder, que je trouve particulièrement forts, et ceux sur Anna et Ottavio.
    Pour l'heure, une anecdote que j'ignorais, et rapportée dans la séquence 6 :

    « J'ai chanté la Reine de la Nuit une fois à Munich, et c'est Erika Köth qui tenait le rôle de Pamina. Pensez, c'est avec son enregistrement des deux airs que j'avais étudié ma partie autrefois. Dans l'air de la vengeance au second acte, j'étais face à elle, en surplomb, et pendant la ritournelle de l'orchestre, elle m'a dit doucement : "Continue comme ça…"("Weiter so…") »



Séquence 1 :








Séquence 2 :







Séquence 3 :






Séquence 4 :






Séquence 5 :






Séquence 6 :

J'ai commencé avec la Reine de la Nuit et j'ai fini avec Norma (eh oui !).


Je dois les débuts de ma renommée au remplacement d'une collègue
que vous pouvez entendre ici dans un opéra qui m'est particulièrement cher.


Je n'ai fait que passer dans une intégrale d'opéra très célèbre.


Dans la troupe où j'étais la benjamine,
une autre soprane a tenu à peu près les mêmes rôles que moi,
mais elle était tellement célèbre
que Thomas Bernhard la mentionne dans un de ses livres.


Vous pouvez m'entendre ici



Qui suis-je ?


Question subsidiaire :
Dans quel rôle suis-je photographiée ?