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Mercredi 23 juillet 2008 3 23 /07 /2008 06:33

Si par une nuit d'été un voyageur

    Si par une nuit d'été un voyageur s'affale sur le canapé de son hôte en finissant bravement la bouteille, il peut néanmoins garder sa concentration intacte pour découvrir une guirlande d'extraits d'opéras en DVD.

¶ Le Trouvère de Verdi aux Arènes de Vérone, avec Franco Bonisoli et Rosalind Plowright

    Je n'ai jamais bien saisi ce qui valait à R. Plowright tant de sarcasmes pour son enregistrement studio du Trouvère avec Giulini. Le moins qu'on puisse dire est que ça ne sonne guère italien, mais pour le reste c'est très musical et soigné. Elle a vraiment une tête d'Anglaise, c'est certain. Mais le clou de l'extrait, c'est Bonisoli qui en chantant l'héroïque « Di quella pira » donne l'impression de balancer des jets de testostérone surun public médusé. Cette générosité vocale éruptive, elle passe à l'écran par un spectacle indescriptible. On m'appelle Robin des Bois… Ce Manrico tout de blanc vêtu enchaînerait avec une cascade en moto qu'on ne s'étonnerait pas. D'autant moins d'ailleurs que le ténor brun arbore plus qu'un brushing, une coiffure-casque, qui évoque à la fois une cantatrice de la fin des années 60, Elvis Presley ou Jacqueline Maillan. L'air est bissé, et on comprend très bien que dans certaines circonstances il soit difficile de se retenir de bisser. Pour préparer ses aigus héroïques ("All'armi", au premier chef), Bonisoli tend le bras vers le lointain comme un athlète, et hop ! la note jaculatoire est mise sur orbite.

¶ Macbeth de Verdi à l'Opéra de Berlin, avec Renato Bruson et Mara Zampieri (acte I)

    C'est la fameuse mise en scène de Ronconi, dirigée par Sinnopoli, qui fut doublée par un enregistrement Philips avec le même couple maudit. J'avais vu cette captation autrefois à la TV (au temps des débuts d'Arte) et j'en gardais un souvenir flatteur mais vague. Depuis cette époque aussi, j'ai pris goût à cet opéra de Verdi, qui est un de ceux que j'aime vraiment de lui. Renato Bruson est non seulement fantastique vocalement mais la puissance de sa sobriété théâtrale est admirable. Je ne me souvenais pas que Mara Zampieri écarquillait ainsi les yeux, comme dans un film muet. Pour elle aussi, je n'ai jamais partagé les griefs qu'elle essuie régulièrement. Le chant est pour le moins personnel, qui semble ignorer le legato, comme la nature de l'émission et les sons étranges et fixes qu'elle produit, mais je n'ai jamais oublié sa Norma hétérodoxe des Arènes de Nîmes, avec Martine Dupuy, et son « Casta diva » chanté comme dans une transe mystique. Cette voix me fascine quasiment comme le ferait un serpent. Le rôle de Lady Macbeth et ses particularités lui permettent pour le coup une performance (certes aux antipodes de Shirley Verret par exemple) que je trouve extrêmement prenante, et si le style de son chant est évidemment discutable, le raptus vocal ne l'est guère : quel ascendant ! Elle exprime une tension intérieure au bord de l'implosion, qui produit une impression d'ardeur et de glace à la fois, de folie assurément.

¶ Les Vêpres siciliennes de Verdi dans la production de Ronconi avec Susan Dunn et Leo Nucci

    On aperçoit Antonacci toute jeune en Ninetta, c'est-à-dire même pas un rôle ! Chailly dirige de manière impériale, as usual, et le parti pris de Ronconi est d'évoquer un Moyen Âge rêvé et esthétisé par le romantisme. Giovanni Fioani en Procida, ce n'est pas la première classe, et son "jeu" est à peine regardable. Nucci, c'est autre chose, évidemment. Mais on n'a d'oreille et d'yeux que pour la merveilleuse Susan Dunn, si vite disparue de la carrière, qui chante le rôle de la duchesse Elena de manière sublime (« Arrigo, deh parli a un core » est inoubliable) et qui confirme qu'on peut avoir un physique imposant et manifester un jeu digne et très touchant.

¶ Margaret Marshall dans le Così fan tutte de Salzburg (Muti / Hampe)

    Je n'ai vu que le monologue de Fiordiligi à l'acte II. La qualité TV de l'image accuse son âge, et le spectacle est apparemment d'une totale vacuité, baignant dans une imagerie « Italie rococo en bord de mer » quasiment sinistre. Margaret Marshall ne brûle pas les planches théâtralement : on la sent très accaparée par les contraintes du chant, et surtout totalement livrée à elle-même, et elle n'est apparemment pas de celles dont le visage parvient à escamoter l'effort que nécessite le chant. Mais vocalement, bon Dieu ! C'est plus séduisant encore que le disque live (EMI), capté une année précédente. La variété expressive, la palette des nuances, la maîtrise dynamique (fantastique !), la noblesse du geste vocal, l'ampleur du ton et de l'organe (enfin du Mozart chanté avec une voix aussi consistante qu'experte, et pas par une demi-portion stylée), l'intelligence du récitatif et l'économie de la durée dans l'air, une féminité tendue entre héroïsme et désarroi, voilà un bouquet de vertus qui font écouter cette scène comme une bénédiction.

¶ Manon de Massenet dans la mise en scène de Ponnelle, avec Edita Gruberova et Francisco Araiza.

    C'était à l'Opéra de Vienne la première Manon de Grubi (elle n'a je crois jamais repris le rôle). Ce DVD jouit d'une réputation extrêmement favorable, mais ce que j'ai vu (mais j'en ai vu peu) me laisse assez mitigé. Au Cours-la-Reine, Manon apparaît dans un costume rouge pétard, qui tire dangereusement comme toute la régie vers La Vie Parisienne. Ou plutôt vers La Chauve-souris, car quelles que soient les merveilles vocales de la soprane, l'esprit est remarquablement faux. C'est Adèle chez Orlofsky qu'elle joue là, ni plus ni moins, et ce jeu égrillard laisse pour le moins perplexe. Ponnelle n'était pas forcément un foudre de finesse, comme on sait : la réalisation passe à côté du caractère de ce tableau.
    Le tableau de Saint-Sulpice, sombre, monumental, est lui assez réussi, malgré une croix pectorale qui semble disproportionnée sur Araiza. Mais Araiza, justement, casse la barraque dans « Ah, fuyez, douce image » puis dans le duo où Manon reprend possession du prédicateur. C'est viril, vibrant mais aussi cultivé, avec un français soigné, et surtout un rayonnement peu commun. Comme lui, Grubi ne ménage pas son engagement, elle y va même à fond. Mais là encore, le jeu outré de la séductrice fait plus penser à une Reine de la Nuit déchaînée, avec ce nez en pique-olive et ce visage évoquant un oiseau qui rendent sa physionomie inquiétante, mais font perdre l'équivoque de cette reconquête. Quand on a vu une fois ce que faisait Leontina Vaduva dans le duo de Saint-Sulpice, même en concert, le jeu de Grubi paraît terriblement appuyé, et la voix, phénoménale en elle-même, manque décidément de cette dimension d'érotisme ambigu.

¶ Fidelio de Beethoven dans la mise en scène de Jürgen Flimm, avec Camilla Nylund et Jonas Kaufmann.

    Je n'ai vu que l'acte II. Production zurichoise, captée en 2005 et dirigée par Harnoncourt, qui évidemment transforme l'emportement du quatuor du cachot en une sorte de sur place désarticulé. Bizarre… on n'entend en tout cas à l'orchestre aucune immédiateté expressive., même si ce qu'on entend aiguillonne l'intérêt, comme le plus souvent avec lui. Jonas Kaufmann est admirable à tout point de vue, châtié et physique, très émouvant, et d'un pouvoir d'évidence total dans ce répertoire. Alfred Muff, chanteur aussi méconnu qu'il est considérable, incarne un Pizzaro étrangement majestueux, autant que venimeux. Laszlo Polgar montre une mine de croquemort (on devrait l'appeler Sargnagel !) et un chant terne. Mais la belle surprise vient de Camilla Nylund, que je ne connaiassais que de nom. Très belle femme (plus que Denoke, dans un genre voisin), blonde, svelte, avec un visage dont l'expression très sobre, pudique, est intensément émouvante. Voix assez lumineuse, aisée mais puissante, chant précis, qui domine remarquablement sa partie, tout en témoignant du souci des nuances. Tout cela est du meilleur augure pour Salomé, qu'elle va reprendre à Toulouse la saison prochaine !
   Cependant, la réussite tient assez sensiblement à la mise en scène, à la fois dépouillée dans sa scénographie (mais sans tomber dans l'esthétique de la pénurie), suggestive dans sa dramaturgie (le monologue de Florestan, le duo des époux sont extraordinaires) mais aussi (qui l'eût dit ?) attentive à évoquer précisément par les costumes l'extrême fin du XVIIIe siècle. C'est vraiment magnifique, sans la moindre ostentation ni affectation (de même pour la direction d'acteurs), mais avec une puissance poétique rare, à quoi contribue justement (et pour une fois) le refus d'avoir évacué l'ancrage de l'opéra dans les Lumières finissantes.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Mercredi 29 octobre 2008 3 29 /10 /2008 23:13

La Création à Lucerne (1992)

Joseph Haydn, Die Schöpfung
Edith Mathis, soprano (Gabriel, Ève)
Christoph Prégardien, ténor (Uriel)
René Pape, basse (Raphaël, Adam)
Chœur du Festival de Lucerne
Scottish Chamber Orchestra
Direction : Peter Schreier

Enregistré à Lucerne en 1992
1 DVD Arthaus

    Il est rare qu’un grand chanteur fasse plus tard un grand chef. Peter Schreier peut pourtant prétendre à ce rang, comme sa Passion selon saint Jean de Bach (Philips) saurait à elle seule en administrer la preuve. De fait, c’est sur lui d’abord que repose la réussite de ce concert capté à Lucerne dans l’église des Jésuites. L’Orchestre de chambre d’Écosse, qu’on a pu connaître assez flasque en fosse à Aix sous d’autres baguettes, se montre ici d’une grande fluidité, avec des bois très poétiques et une remarquable flûte solo, ductile mais tenu, d’une animation amie de l’équilibre.

    Dès le Chaos initial, Peter Schreier parvient à allier solennité du geste et finesse des lignes : le tempo est allant, indemne de lourdeur mais avec la gravité nécessaire, et le discours, très équilibré dans le phrasé et les couleurs, n’en est pas moins prenant. L’agitato de la création des eaux est parfait de mouvements et de noblesse, les cordes distillent le mystère dans l’évocation des espèces se multipliant (« Seid fruchtbar alle »). Les deux grands airs de soprano bénéficient d’un sens conjoint de la pulsation et du lyrisme qui porte la poésie avec l’évidence. La musique d’aurore qui ouvre la troisième partie est splendidement rendue. Le duo d’Adam et Ève est en revanche un peu crispé, court de respiration et d’abandon (mais l’impression vient aussi du fait que les deux solistes ne vont pas très bien ensemble).
    En revanche, le chœur de célébration final est pris à un tempo parfait car modelé sur l’éloquence du texte, et on vérifie là comme en d’autres endroits combien Schreier pense la musique à partir du verbe. Vertu capitale dans une œuvre qui retrace au présent la puissance originelle d’une Parole qui forme l’être des choses, où tout justement procède de l’ordre (et du commandement) de la parole : « Und eine neue Welt entspringt auf Gottes Wort ». Schreier dirige d’ailleurs en prononçant le texte souvent, et pas seulement pour guider les choristes. Le plus délectable est sa générosité : c’est un chef qui dirige en effet, présent à ce qu’il conduit, mais souriant, communicatif avec les musiciens, rayonnant. Il n’en infuse pas pour autant au chœur (amateur) le génie que celui-ci n’a pas. C’est là le point faible du concert sans doute, surtout du côté des messieurs (ténors en particulier) : honorable, en place, mais assez banal, sans beaucoup de poli, l’impression de prudence et même d’inertie étant renforcée par l’image, tant il est vrai que beaucoup chantent d’un air parfaitement sinistre et étriqué. On remarque néanmoins, à l’œil brillant de plusieurs dames de l’ensemble, que René Pape ne les laisse pas indifférentes.

    Le jeune Pape a de quoi séduire en effet. L’ancien petit chanteur du Kreuzchor de Dresde n’avait alors débuté sur scène que 4 ans plus tôt à Berlin, et venait de chanter le Requiem de Mozart avec Solti pour les célébrations de 1991 à Vienne. Ce qu’on entend là, dans la partie la plus généreusement sollicitée de l’ouvrage, c’est d’emblée la beauté profonde de l’organe, la stabilité impériale du chant, la majesté d’une l’éloquence. Le récit inaugural sonne certes avec une solennité appuyée (« Im Anfange schuf GooOOOOtt… »), et le chant semble un peu monolithique, mois nuancé qu’aujourd’hui, même si le diminuendo sur leer ravit bientôt. « Seid fruchtbar alle, mehret euch » séduit plus par l’égalité merveilleuse de la voix que par une emphase trop marquée, trop en dehors.
    Et cependant, moins convaincant en Adam, où il manque de tendresse, René Pape s’impose en Raphaël par une autorité où la grandeur du ton frappe peut-être plus que l’étoffe somptueuse d’une voix impeccablement soutenue, jusque dans la vocalisation. Sa hauteur impérieuse mais enveloppante fait merveille dans la création du firmament ou dans la peinture du tumulte des eaux, qui se résout en apparition idyllique du ruisseau. On peut en avoir un aperçu ici. Mais on est au moins autant frappé par sa retenue dans le trio qui clôt la seconde partie, et par le murmure fantastique qu’il dispense sur « im Staub zerfallen sie ». Le visage, dont les yeux félins attirent le regard, reste d’ailleurs d’une expression remarquablement naturelle et posée, sans plus de trace d’effort que le chant. Son moment de gloire est la fresque de la création des animaux terrestres, magnifique d’éloquence, et où le legato ne diminue en rien la netteté absolue de la diction. L’air qui suit (« Nun scheint im vollem Glanze ») est magnifique, avec un attendrissement sublime sur « des Herren Güte ». Ni un ange ni une bête : un maître déjà.

    À ses côtés, Christoph Prégardien est plus frêle vocalement, mais pas moins éloquent, sa manière de phraser révélant sa pratique d’une interprétation philologique de la musique anncienne. Le chant est d’une précision extrême qui nourrit admirablement la poésie : l’air évoquant la création de l’homme respire la perfection, parfaitement modulé, et le sourire de l’interprète resplendit sur l’introduction de la troisième partie. Le plus impressionnant est son lever de la lune, où à force d’art il donne le sentiment évident du mystère et l’illusion du silence. Grand témoignage d’un chanteur à son zénith.

    Le soir de ce concert, Edith Mathis, née et formée à Lucerne, avait 54 ans et derrière elle 36 ans de carrière (débuts en 1956 à Zurich dans un des Garçons de La Flûte enchantée). Ce qu’elle offre en musicalité, en contrôle des lignes et des hauteurs, en relief, en style, force le respect. Musicienne exceptionnelle ! Tout est tenu de bout en bout, de la grande phrase au moindre gruppetto. Cette discipline se lit sur la personne : tendue, l’œil brillant mais étrangement fixe comme celui de certains oiseaux, les lèvres retroussées pour les besoins de l’émission, Mathis ne peut dissimuler les efforts que lui impose désormais sa partie. Mais la conquête dont procède l’art franc du chanteur peut se contempler ici.
    L’oreille perçoit la dureté parfois agressive ou stridente d’un aigu qui de toute façon s'illustra peu par sa suavité ou sa rondeur, ou même par sa liberté. La voix fruitée d’Edith Mathis n’eut jamais le velouté de Lucia Popp (sa contemporaine et concurrente immédiate pour tant d’opéras ou d’oratorios) ni son charme alcyonien : lui manquait une certaine qualité d’abandon, et sa fraîcheur de timbre s’est souvent payée d’une certaine inertie. Non qu’elle n’eût pas d’ailleurs le sens du théâtre : ses enregistrements du Mondo della luna ou surtout de L’Infedeltà delusa le montrent assez. Ici pourtant, l’intelligence du texte ne s’accompagne pas forcément de l’imagination qu’on trouve chez Margaret Marshall par exemple. On admire en tout cas, au soir de sa carrière, la présence d’une artiste à compter parmi ceux qui entreront dans l’histoire comme des serviteurs à la rectitude sans défaut, terriens mais non pas étrangers à l’esprit.

N.B. La discographie d’Edith Mathis est immense (elle comprend une Création dirigée par Karajan chez DG, que je ne connais pas). Elle est vraisemblablement méconnue dans le lied (il existait un coffret Schumann avec Eschenbach, dont une partie seulement est éditée en CD) mais j’avoue ne l’y avoir quasiment pas entendue. Signalons quand même la réédition récente en collection économique des Volkslieder de Brahms qu’elle partage avec Peter Schreier et un Hermann Prey anthologique (Karl Engel est au piano). Pour l’entendre à son sommet, et dans un disque merveilleux gravé à la fin des années 60 : Messe du Couronnement et Messe des Moineaux, dirigées par Kubelik, avec dans les partie d’alto Norma Procter et Tatiana Troyanos.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Samedi 8 novembre 2008 6 08 /11 /2008 16:56

Idomeneo 1971 (Vienne)

En mars 1971, à quelques jours de distance, et en un temps où l’Idoménée de Mozart attendait toujours un enregistrement intégral de sa musique, on donnait cet opéra à Vienne (le 16) et à Rome (le 24). À Rome, pour un concert de la RAI diffusé par le disque pirate, c’est Colin Davis qui dirigeait. Il avait gravé pour Philips dès 1968 une version de l’œuvre avec un Idamante ténor (conformément à la version de Vienne) mais en restituant au rôle-titre toute sa partie (version ornée de « Fuor del mar », air final « Torna la pace »). La distribution romaine réunissait Nicolai Gedda et une quasi débutante, Jessye Norman, dans le rôle d’Idamante, qui recouvrait ainsi sa tessiture munichoise d’origine, encore inédite au disque (il faudra attendre l’intégrale Harnoncourt en 1980). Mais commençons dans l’ordre chronologique.

Mozart, Idomeneo Re di Creta
Idomeneo : Waldemar Kmentt
Idamante : Werner Krenn
Ilia : Lisa Della Casa
Elettra : Sena Jurinac
Arbace : Reid Bunger
Gran Sacerdote : Manfred Jungwirth
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Vienne
Direction : Jaroslav Krombholc
Vienne, 14 mars 1971
2 CD Ponto (2006)

Cette soirée viennoise, inédite, a paru providentiellement en 2006 par les bons soins de Ponto, et dans un son honorable. Sauf erreur, Idomeneo n’avait plus été donnée au Wiener Staatsoper depuis les années 1930, quand Richard Strauss eut l’idée baroque d’« arranger » l’opéra (en allemand, bien sûr), pour un résultat d’autant plus ahurissant (gare à l'orchestration !) qu’Électre, rétrogradée au rang de prêtresse jalouse (Ismène), y perd une partie de son rôle. On peut se faire une idée de la chose par un live de Salzbourg en 2006, publié par Orfeo (avec Robert Gambill en Idoménée, Iris Vermillon en Idamante et Camilla Nylund en Ismène). Représenté en italien à Salzbourg en 1956 (dir. Böhm) puis en 1961 (dir. Fricsay), Idomeneo restait banni de la scène viennoise, mais les scènes d’Autriche ne connaissaient alors que la partition établie de façon assez scabreuse par Bernard Paumgarter, quand les Anglais, dès la production de 1951 à Glyndebourne sous la direction de Fritz Busch, s’étaient efforcés à plus de fidélité philologique : Colin Davis est évidemment l’héritier de cette tradition musicologique. Reste que ce live viennois permet d’entendre deux prises de rôle restées sans lendemain, et sans traces discographiques jusqu’ici, par d’illustres mozartiennes qui toutes deux avaient passé leurs trente ans de carrière : Lisa Della Casa pour Ilia, et pour Elettra Sena Jurinac, qui avait été l’Ilia renaissante de Glyndebourne. La seconde donne assurément à cet enregistrement un éclat majeur, en offrant, malgré la blessure du temps, une des plus grandes Électre de la discographie – la plus profonde peut-être. Le cas est par ailleurs unique je crois, d'un Chérubin d'anthologie qui se mue en Ilia puis Elettra éminentes.

    Force-t-on les gens à recevoir des présents malgré eux ? demandait un personnage de Marivaux. Idomeneo fut décidément accablé de cette fatalité qui à la vénération nocive de Strauss pour Mozart fit succéder l’édition de la partition par Bernhard Paumgartner (1887-1971), tripatouillage douteux que l’amour de Mozart est censé justifier. On est toujours trahi par les siens. Mais le préjugé est vivace aujourd’hui encore (on le vérifie souvent), qui veut qu’Idomeneo soit une relique seria qui ne saurait passer la rampe qu’en bénéficiant de béquilles charitables, ces béquilles prenant d’abord la forme de grands ciseaux. La base de l’édition Paumgartner est la version de Vienne (1786) avec un Idamante ténor. Arbace est réduit à quelques répliques, la Voix oraculaire est confiée à un chœur, le Grand Prêtre voit son grand accompagnato estropié (avec des paroles réécrites), on coupe çà et là dans les récitatifs, lesquels sont volontiers orchestrés au lieu d’être confiés au continuo (début de l’acte II par exemple), mais on coupe aussi au sein des airs.
    Inversement, le ballet de la version de Munich, débité en plusieurs fragments, vient truffer plusieurs scènes : un bout avant le premier monologue d’Électre, un autre morceau interpolé au milieu du grand chœur de louage « Nettuno s’onori », un autre enfin en guise de ritournelle au début de l’acte II. Le collage est parfois voyant, mais ce n’est rien en comparaison des éliminations doublées de déplacements qui gauchissent l’action comme la musique, et conduisent à des absurdités dramatiques. Que devient l’entrée du roi naufragé et la rencontre avec son fils ? Une scène de 6 minutes en tout et pour tout, où disparaissent l’air d’Idoménée « Vedrommi intorno » mais aussi celui d’Idamante « Il padre adorato », ruinant ainsi le contraste ironique avec l’euphorie collective du chœur suivant. Mais Idamante perd aussi le récitatif accompagné « Ah, qual gelido orror »… qui revient à Idoménée ! « Non mi seguir, tel vieto », mais c’est Idamante qui sort (!) moyennant des vers réécrits (« Misero, in che l’offesi ? » devient « Misero, in che peccavi ? vuo’ salvarlo »).

    Avec l’acte III, c’est massacre à la tronçonneuse. Passé le quatuor, on a l’enchaînement suivant :
    1) Irruption du Grand Prêtre (n° 23, réécrit) > « a Nettuo rendi quello ch'è suo ! »
    2) La réponse d’Idoménée ne se fait pas avec la désolation sublime de « Non più, sacro ministro, etc. » mais par l’annexion tonitruante du récitatif d’Électre (version longue) qui doit précéder son air de démence (n°29) ; ce qui donne les nouvelles paroles : « O smania ! o furie ! il fato crudel seguir degg’io, Addio speme, addio gloria ! rimorsi spietati ! Misero ! Misero ! A che m’arresto ? Nessun ha mai provato del mio fato destin più fiero e più maligno. O voto insano ! giuramento atroce ! Quel crudel sacrifizio, o Nume, tu vuoi da me : l’avrai ! »
    3) Et hop, Électre reprend son bien avec ce qui reste de récitatif (« Ahimè, tutto perdei ! il germano Oreste nei cupi abissi io voglio seguir, etc. ») et se lance dans l’air de la folie.
   4) Marche des prêtres n° 25 (le chœur funèbre « O voto tremendo » qui le précède normalement est escamoté)
    5) Cavatine d’Idoménée avec chœur (n° 26) : « Accogli, o Re del mar »
    6) Et voilà, rescapée du n° 23, déportée, la réplique où le roi avoue quelle est la victime : « Non più, sacro ministro, etc. »
    7) On enchaîne alors avec le chœur funèbre n° 24 « O voto tremendo »

    Ainsi, toute l’économie de la scène au temple, qui évolue de la terreur à une sorte de prière cathartique, se trouve bouleversée mais sans bénéfice autre qu’un démembrement laborieux, qui substitue à la progression prescrite un bricolage sans queue ni tête. Ajoutons que le trou laissé par l’anticipation de la folie d’Électre donne lieu lors du dénouement à un raccord hideux après « O gioia, o amore, o Numi » ; et que surtout la motivation de la démence d’Électre devient plus que hasardeuse : comme l’a remarqué Piotr Kaminski, elle perd la raison à l’idée qu’Idamante soit sacrifié, mais Idomeneo n’a pas encore révélé qui était la victime requise (seul Arbace est dans le secret). Bref : le souci de favoriser la carrière d’Idomeneo se paye d’un remède pire que le mal supposé.

    Au demeurant, la production viennoise, dont la régie était confiée à Joseph Svoboda (décors et costumes de W. Skalicki), ne fut pas dévolue à la conduite d’un chef estampillé comme mozartien, et ce dédain de faire diriger Idomeneo par une illustre baguette trahit peut-être l’estime relative dont jouissait une œuvre encore considérée comme une curiosité. Krombholc est connu pour ses interprétations du répertoire tchèque (il a gravé des versions marquantes d’opéras de Smetana, par exemple) et c’est lui qui avait dirigé à l’Opéra de Vienne en 1964 la Jenufa qui rassemblait face à la Sacristine de Mödl Jurinac et Kmentt en Laca (live édité par Myto).

    Indiscutablement, Jaroslav Krombholc a le souci de l’animation et de la tension théâtrale. Dès l’ouverture l’orchestre cultive les accents et file droit sans s’arrêter, mais sans éviter une certaine précipitation. Il manque là un sens de l’équilibre, du galbe et de la majesté qu’on trouvait avec Fricsay (live Salzbourg, DG), qui prenait il est vrai 5 minutes quand Krombholc ne dépasse pas les 4. La comparaison est plus parlante avec Fritz Busch à Glyndebourne (live 1951, Urania), qui avec une durée équivalente manifeste une manière souveraine d’allier accents et fluidité, avec une matière sonore plus malléable. Dans ces conditions, Krombholc peut être concentré et efficace (« Fuor del mar » a vraiment de l’allure) mais agité de façon assez prosaïque, bousculé même, dans le trio de l’embarquement ou dans le quatuor, et on ne trouvera pas ici ni la grandeur sévère de Böhm ni la merveilleuse respiration de Fricsay, dans le quatuor ou dans les airs d’Ilia par exemple.
    Précisément, c’est dans ceux-ci que s’entend une absence d’imagination proche de la balourdise (« Se il padre perdei ») ou simplement une gêne à phraser et à articuler le discours dans le monologue d’entrée, tant dans le récitatif que dans l’air. Question de style sans doute, ou de perception floue du style idoine : question d’époque aussi. Ce n’est pas d’ailleurs que le soutien des chanteurs soit défaillant, c’est plutôt un défaut de respiration et de poésie. Tout se passe comme si le chef pensait l’intensité théâtrale comme instant plus que comme ligne, et la teue d’ensemble s’en ressent. On est ainsi étonné de trouver le jeu des silences dans l’interpellation répétée du chœur « Il reo qual è ? », indiqués dans la partition par les points d’orgue, tout simplement escamoté : la tempête de l’acte II est prise à toute vitesse, sans grandeur, dans le tumulte redoublé par la Windmaschine, et cette précipitation banale passe à côté du geste tragique attendu (présent chez Fricsay en revanche, décidément inouï dans cet opéra).

    Le chœur, mis à rude épreuve dans ce qui est pour lui l’opéra le plus ardu de Mozart, et de loin, est plus ou moins discipliné, et de la même formation Fricsay obtenait dix ans plus tôt un tout autre modelé et une poésie sensible. « Placido è il mar », désespérément pédestre, ne décollera pas. La tempête est cependant en place malgré un tempo très vif, et sans être noyée dans le vibrato des choristes, de sorte qu’on ne regrette qu’un rebond plus marqué dans les consonnes italiennes. Du chœur sont par ailleurs issues deux sopranes qui l’une après l’autre remplacent Électre pour le solo « Soave zeffiri » : le timbre comme le phrasé scolaire disent assez que ce n’est plus là Jurinac qu’on entend, ce dont devrait s’aviser certain critique professionnel chroniquant cet enregistrement. Je ne suis pas entièrement sûr du reste qu’on change de soliste sur « D’aura piacevole », même si la voix me semble alors plus large, moins claire et surtout plus embarrassée par les respirations. Mais enfin, ce n’est pas Jurinac, qui a vraisemblablement craint les allègements aériens de ce solo (Grümmer y excelle à Salzbourg).

    En tête de distribution, le ténor viennois Waldemar Kmentt reprend le rôle du roi qu’il avait déjà abordé à Salzbourg en 1961 après avoir chanté Idamante en 1956 face à l’Idoménée de Rudolf Schock. Ce pilier de la troupe de Vienne, qui fit anecdotiquement ses débuts à l’Opéra de Paris à 68 ans dans le rôle de Mirko Zeta (La Veuve joyeuse, 1997), était l’homme de la situation, s’il est vrai qu’il joignait à une culture mozartienne avérée un métal et un coloris plus héroïque qui l’avait qualifié par exemple pour aborder Walther von Stolzing dans Les Maîtres-Chanteurs (Bayreuth, 1968). Par rapport au live de 1961, la voix sonne avec une assise supérieure, une couleur plus sombre et plus éclatante, avec plus de mordant aussi. J’aime beaucoup Kmentt, depuis que je l’ai découvert au disque en Narraboth ou en Froh avec Solti. On aimerait d’ailleurs entendre le disque pionnier d’airs de concert de Mozart pour ténor qu’il avait gravé en 1955 avec Paumgartner pour Philips, disparu depuis des lustres. L’acuité de l’élocution (capitale), la projection sans défaut, la hauteur mâle du ton, le geste suffisamment virtuose (plus rigoureux qu’à Salzbourg), tout cela profite à Idoménée, d’autant que ses couleurs comme son autorité contrastent très heureusement avec le ténor plus clair, plus juvénile et délicat de Werner Krenn dans le rôle du fils. Les qualités vocales et stylistiques de Kmentt servent la stature royale et le pathos du rôle.

    La seule chose qu’on peut décemment regretter, c’est que ce sens du pathos tragique donne lieu à une emphase parfois trop univoque, faute sans doute d’un jeu de nuances plus affiné (à la différence de Gedda, dans un esprit voisin). La véhémence lui sied mieux que la douceur, et sa tendance est nette à fermer excessivement les voyelles (les O en particulier). Mais il est vrai aussi que dans une production qui le prive des airs du I et III, Idoménée se trouve notablement réduit à une grandeur déclamatoire qui convient à Kmentt, qu’on trouvera plus à son affaire dans le final de l’acte II où il défie Neptune que dans les délicatesses de la cavatine au temple ou dans le face-à-face avec la victime. Quel chanteur de théâtre pourtant, chez qui l’éclat et le relief ne s’affirment pas au détriment de la rigueur !

La présence ne manque pas non plus à Werner Krenn, alors âge de 28 ans, dont ce témoignage permet de corriger l’image trop sage et un peu inerte de certains disques d’oratorio avec Karajan. Il fut par ailleurs l’époux de Helga Dernesch, Viennoise comme lui. Élégant mais ardent, inquiet, douloureux, il s’affirme dès son air d’entrée, mais la ruine par Paumgartner de la scène de reconnaissance le prive d’un moment-clé du rôle. L’italien est moins idiomatique chez lui que chez ses partenaires, et sa tendresse vocale reste bornée pour l’acte III où il manque de rayonnement, mais en définitive on lui trouvera surtout une certaine uniformité expressive dont pâtit le caractère. Ainsi dans « Padre, mio caro padre », le ton reste à peu près le même qu’à son entrée de l’acte I, trop immédiatement et constamment pathétique, sans le prestige de la victime ni l’intériorité qu’un mezzo rend sans doute mieux.

Sa partenaire est plus problématique. Lisa Della Casa abordait le rôle de la princesse troyenne à 52 ans, avec une voix dont l’art était encore considérable mais qui par la nature même de son charme tolérait mal l’usure de l’âge, et d’autant moins pour incarner un personnage de fraîcheur radieuse. De ce point de vue, le rôle d’Électre exposait moins Jurinac, ou plutôt la maturité et le timbre de celle-ci s’accordaient plus naturellement à ce caractère. Chez Della Casa, le timbre de lune et de lait est terni, le soutien est moins évident, l’aigu se crispe et butte régulièrement sur le fa aigu (dans l’air d’entrée comme dans le quatuor sur « M’avrai compagna »), la vocalise du duo faillit et les délicats triolets chromatiques à la fin de « Padre, germani » sont gâchés. Le chant ne cache pas ses astuces d’ailleurs : on vocalise sur la voyelle É au lieu du A, et tant pis pour le verbe escamoté dans « Deh volate al mio tesoro » ; on s’alanguit plus que de raison dans des tenues pianissimo (« Ah, risoooooooooooooooolver non posso », « Idamaaaaaaante, udiiiiiiiiiiiisti ? »). C’est d’autant plus surprenant que ce n’est guère dans la manière aristocratique de Della Casa.

    Cette diminution des charmes vocaux est moins décevante, justement, que l’impression continue d’une indifférence à un rôle qui semble survolé et à un texte qui ne semble pas porté par la personnalité de l’interprète. C’est à peine si on a le sentiment que les mots sont mis en bouche. Occasion manquée. Non que Della Casa ne sache pas se montrer émouvante (elle a de beaux accents quand elle interrompt le sacrifice, et son aveu à Idamante est prenant) mais ce qui domine, c’est non seulement un chant trop en surface (que ce « Zeffiretti » est longuet !) mais une caractérisation qui semble noyée dans un sourire forcé, comme on en voit à ces femmes vieillissantes qui n’ont de cesse que d’arborer un masque de faux printemps. Dans ce rôle d’Ilia, il arrive que Della Casa verse dans la fausseté.
    Témoin sa scène de l’acte II. Elle se montre incertaine dans l’air, à la fois le ton expressif et dans la ligne : par exemple, la petite note sur l’appoggiature de perdei est exécutée en dépit du texte de la partition mais surtout mal réalisée, avec une sorte de coup de glotte disgracieux. Question de style, et il suffit d’écouter Jurinac en 1956 dans la version Pritchard pour entendre une intelligence de la phrase supérieure et un galbe véritable, souple et plein. Mais le récitatif était déjà erratique avec ses grâces minaudières : Della Casa fait la sucrée, au mépris du texte de Varesco (certes ampoulé dans ses tournures), et la fin du récitatif nous transporte quelque part vers La Chauve-souris, avec un « il dolce frutto » frelaté qui n’étonnerait pas dans la bouche aguicheuse d’une comtesse hongroise. À ce point-là, il est clair que Della Casa n’a pas une idée bien déterminée ni de ce qu’elle est en train de dire ni du personnage qu’elle est censée incarner. Et là encore, il suffit de revenir à l’Ilia de Jurinac pour entendre le mélange parfait de révérence, de dignité et de tendresse, d’où naît le charme et le caractère. Trop tard venue au rôle, assurément, mais on peut aussi douter que le personnage lui eût jamais convenu, poétiquement parlant.

    Quelle différence en tout cas avec l’Électre de Sena Jurinac ! Avec elle, tout est là dès son entrée : le relief et l’éloquence des mots, qui forment d’emblée une présence ; le poids et les ombres du timbre qui dressent une figure ; une étrangeté farouche, nocturne, qui est bien celle d’une fille des Atrides ; une vulnérabilité sous-jacente à la hauteur impérieuse. Car voici bien une Électre qui ne s’épuise pas dans la furie expressionniste, mais qui incarne, selon les mots mêmes du librettiste dans son Argument, « la jalousie et le désespoir », et chez qui la puissance de l’incarnation n’efface pas la rigueur musicale ni la finesse d’imagination. À 50 ans pourtant, Jurinac n’avait plus exactement la voix du rôle, et on entend des duretés comme des ternissures, des voyelles trop ouvertes aussi, çà et là, et quelque chose de grinçant parfois, dont le rôle s’accommode assez bien, du reste. Surtout il y a là un étonnant foyer vocal, mais encore une voix campée dans le rôle, bien installée au centre de la tessiture, au contact sensible des profondeurs constitutives du personnage (fond du cœur ou abysses infernaux). Cette « flamme si noire » qui était celle de Phèdre, la revoilà dans la voix de Jurinac, avec ses couleurs de terre et d’orage.

    Propulsée sur la scène à l’acte I, cette Électre fait entendre tout soudain un sens exceptionnel du récitatif. Que dire de ce changement de couleur sur « e del cor », plus sombre, ou plus livide, qui respire de façon indécidable la haine et la stupeur, avant que Jurinac coule dans « ombra di speme » une crispation amère, une menace sourde qui a valeur de caractère. L’intelligence du mot, de la couleur, de la nuance et de la dramaturgie d’ensemble ne font qu’un. De même, l’abandon à la fureur (« più non resisto ») sonne déjà comme un aveu de défaite : la princesse furieuse est traversée d’une douleur toute humaine, et le génie de Jurinac est ici de rendre indissociables, comme peu d’interprètes l’ont fait, l'énergie tellurique et l’humanité qui peut seule prétendre à la pitié.
    Au long de l’air, les ressassements de « chi mi rubo quel core, quel che tradito ha il mio » sont remarquablement variés, jusqu’au bord des larmes, et si on peut trouver alors le pathos trop explicite, l’intégration de l’inflexion à la composition d’ensemble du monologue emporte tout. L’intégration des éléments est impressionnante, justement. Certes les tensions de l’aigu trouvent ici leur place pour ainsi dire naturelle, mais les arêtes et les accents du discours surgissent dans un chant superbement dominé : la ligne errante de « Furie del crudo Averno » est tenue par un vrai phrasé, et la beauté sonore du « crudeltà » conclusif est aussi surprenante qu’elle est équivoque.

    Un des défis du rôle, et non le moindre, est de réussir aussi bien l’air amoureux de l’acte II (« Idol mio se ritroso »), où Électre se berce d’un espoir qui l’abuse. Harry Hallbreich a commenté ce versant du rôle dans L’Avant-Scène (1986) de façon très suggestive :

    « C’est la seule aria de l’œuvre dont l’orchestre se restreigne aux cordes. Cette pauvreté sonore reflète tant le « cor angusto » d’Électre que l’« austero amor », cet amour non payé de retour dont elle déclare vouloir se contenter. Face à l’épanouissement sensuel et affectif d’Ilia, Électre apparaît comme étriquée, consumée par une flamme destructrice : on l’imagine petite, noiraude, sèche. Et la musique de ce morceau en retire quelque chose d’émacié, de recroquevillé, qui contraste de manière saisissante avec l’éclatante splendeur de l’aria précédente [« Fuor del mar »] : ce dépouillement et, oui, cette pauvreté voulue révèlent tout le génie théâtral de Mozart. »

    Noire, Jurinac l’est, mais petite, non. Dès le récitatif, le geste est large, et il y a quelque chose de foncièrement érotique dans cette voix altière qui se radoucit sans se rasséréner. « Qui mai del mio provo piacer più dolce ? » : tout le récitatif compense admirablement l’abandon amoureux mais noble par une tension sourde, à laquelle concourent même les acidités sur « meco sen vien ». La façon dont Jurinac phrase « a tanta gioia » exprime on ne sait quel pressentiment en même temps que le soulagement, dans une ambiguïté magistrale entre le comble et la frustration. Et les derniers mots (« a quei lumi s’estingua e avvampi ai miei »), où Électre dit son plaisir de ravir Idamante à sa rivale, ne sont pas chantés sur un ton impérieux comme souvent, mais dans un adoucissement magnifique, presque vacillant, qui parfait le portrait du personnage.

    L’air lui-même est pris à un tempo très allant, mais s'il a la même durée que chez Fricsay, la scansion y est beaucoup plus lourde. À Salzbourg en 1961, Fricsay nimbait l’air entier d’une suavité mystérieuse, en accord avec Grümmer, qui chante comme une jeune fille absorbée dans un rêve (syndrome Elsa !). Le caractère est différent avec Jurinac, déterminé aussi sans doute par une aisance technique moins flagrante (l’intonation est moins précise dans la reprise). Encore doit-on souligner la tenue remarquable du chant, dans cet air où trébuchent ordinairement les Électre à tempérament. C’est que Jurinac déploie une science du phrasé qui magnifie « l’amante cor » précédant la reprise du début comme la grande vocalise en triolets à la fin de l’air, superbement nuancée. Curieusement, Paumgartner a sabré la vocalise jumelle en fin de première partie : peut-être trouvait-il que tous ces ornements pesaient à la fille d’Agamemnon ?
    Ce qui frappe tout du long, dans cette interprétation de l'air, c’est la tension interne, d’ailleurs sensible dans la qualité du timbre, c’est-à-dire la façon dont l’épanchement lyrique reste en quelque sorte bridé, comme si l’abandon à la joie ne pouvait que se confondre avec la permanence d’une menace diffuse. J’ai l’impression que Jurinac réussit en l’occurrence à jouer des couleurs que le temps a imposées à sa voix pour exhaler ce quelque chose de sourd qui signale une grande Électre. La sienne se déploie dans cette ambiguïté qui n’est pas celle d'un souvenir du plaisir au sein du regret même, mais bien le poison du malheur insinué jusque dans la satisfaction flatteuse. C’est exactement ce que font entendre chez Jurinac les derniers mots : « se vicin l’amante cor ».

Même amputé par Paumgartner, le récitatif désespéré d’Électre à l’acte III retrempe le personnage à la torche noire de la tragédie. Comme les Furies qu’elle évoque, Jurinac surgit alors avec une autorité formidable, avec l’envergure de Mégère ou de Tisiphone. Il y a décidément dans cette voix quelque chose de calciné autant que de vif. Les impératifs de l’émission brouillent sans doute l’articulation du texte, mais la tension ne se relâche à aucun moment. Rage et suffocation. Privilège du morceau : les buttées sur les aigus (sol ou la) ne surexposent pas comme avec Della Casa la défaillance vocale mais exacerbent la violence dévastatrice d’un personnage dont on ne sait trop s’il éclate ou s’il implose. Une photo de scène est conservée de ce moment, que Tubeuf avait implicitement commentée dans Le Chant retrouvé : « les bras levés, fille d’Enfer ». C’est exactement cela que le disque seul fait sentir. Au bord de l’essoufflement, Jurinac tient les phrases avec une énergie amère, chagrine, et incarne cet ascendant paradoxal de la mélancolie suicidaire. Quelques années plus tôt, et avec un orchestre plus subtil, elle aurait pu pousser plus loin la déclamation géniale de cette scène, mais pas ouvrir plus grand ce Tartare où elle s’abîme. On l’imagine en effet brandissant « d’Aletto la face » mais aussi avec au visage un rictus mauvais, dont la grande vocalise sardonique, morcelée en staccato, est l’apothéose. Jurinac ose le ricanement sans cesser d’être musicale. Mais c’est tout le rôle qui dispense ici une leçon de caractérisation et de générosité autant que d’économie dans l’art de flamber.

N.B. Les deux dernières photos, ainsi que celle de Kmentt porte-couronne,
sont évidemment issues de cette production de 1971.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Dimanche 16 novembre 2008 7 16 /11 /2008 00:09

Les Noces de Fricsay en 1960 (1)

    Nous poursuivons la série L'Exploitation du Lecteur par le Blogueur, avec de nouveau Francesco et tout le bien qu'il pense des Noces enregistrées par Fricsay en 1960 ; je reviendrai un peu plus tard sur cette version qui est exceptionnelle en effet. Trente écoutes n'en dissipent pas la poésie. Ce que dit Francesco de la Comtesse de Stader, par exemple, me semble particulièrement senti et juste. Quels disques vraiment !

Mozart, Le Nozze di Figaro
Direction : Ferenc Fricsay
Le Comte Almaviva : Dietrich Fischer-Dieskau
La Comtesse Almaviva : Maria Stader
Susanna : Irmgard Seefried
Figaro : Renato Capecchi
Cherubino : Hertha Töpper
Marcellina : Lilian Benningsen
Bartolo : Ivan Sardi
Basilio : Paul Kuen
Don Curzio : Friedrich Lenz
Antonio : Georg Wieter
Barbarina : Rosl Schwaiger
Deux paysannes : Rosl Schwaiger, Hertha Töpper
RIAS Kammerchor
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Enregistré en septembre 1960 (Berlin, Jesus-Christus-Kirche)
3 CD Deutsche Grammophon (coll. Dokumente), 1993

    Combien de Noces de Figaro un mélomane, moyen mais néanmoins honnête, peut-il entendre au cours de son existence ? Combien de fois l’ouverture ? Combien de « Porgi Amor » ? de « Voi che sapete » ? Que celui qui n’a jamais péché en musique me jette le premier métronome : c’en est arrivé pour moi à un point que je place un peu distraitement le CD dans l’appareil et que j’écoute tout en m’affairant à droite et à gauche. Je force mon attention quand le chanteur ou la chanteuse pour laquelle j’ai décidé d’écouter une des 50 ou 100 intégrales existantes entame un air. Content ou déçu, après trois heures, j’ai donc entendu une nouvelle version – on est tenté de dire : une de plus – d’un opéra pourtant chéri. Punto. Basta.

    Le plus beau, dans cette affaire, c’est qu’on arrive à y prendre encore du plaisir. Mais le miracle, et en toute logique il devient de plus en plus rare au fur et à mesure que le temps s’écoule, c’est de réentendre Les Noces comme si c’était la première fois. Grâce à Fricsay, j’ai connu, il y a peu, ce miracle-là. Merci d’abord au bienfaiteur qui, connaissant ma curiosité maladive pour les prises de rôle opératiques de Maria Stader (obsession qui m’a conduit, rendez-vous compte, à dénicher du fond des âges sa gravure d’extraits de Traviata – en allemand) m’expédia par la poste un paquet modeste de taille mais rempli de musique.

Le coffret, je le connaissais depuis longtemps de vue, la pochette apparaissant sporadiquement dans les catalogues Amazon. Selon le principe de la collection Dokumente de Deustche Grammophon, on voyait donc la figure austère du maître du navire, en noir et blanc, comme pour ses Don Giovanni ou Fidelio, parus dans la même collection. Quand j’ai réalisé que cet ultime enregistrement mozartien du chef hongrois (il aurait dû être suivi par le Così fan tutte que dirigea finalement Jochum ; je me suis toujours demandé si, après la Comtesse, Pamina et Elvira, Fricsay aurait proposé Fiordiligi à Stader) était devenu introuvable, j’ai commencé à le guetter partout, fébrile quand je croisais un disque de Fricsay chez DG avec le même type de couverture, jusqu’à ce que je lise le titre de l’œuvre.

Or donc, la patience étant parfois récompensée, les précieuses galettes ont atterri dans la boîte aux lettres et, de là, dans le lecteur CD. J’ai pris un disque au hasard, et sans plan d’écoute particulier j’ai joué avec les plages du disque, à la fois impatient et craignant d’être déçu. Les premières mesures du duo de la comtesse et de Suzanne se sont fait entendre. Je n’avais jamais senti une telle respiration dans cette page. La structure parfaitement maîtrisée, carrée presque, rigoureuse, dessinée, les arêtes perceptibles, sans rien pourtant, absolument rien, de pesant ni de corseté. L’évidence, la simplicité, du naturel, et cependant, nécessairement, derrière cette légèreté de son, (qu’il ne faut pas confondre avec une agitation plus ou moins brouillonne) un travail monumental pour offrir à Mozart la lumière qu’il mérite. La réussite du duo n’était pas, Dieu merci, isolée.

    La précision, fulgurante, de la direction de Ferenc Fricsay éclate, en effet, dès l’ouverture : chaque instrument semble faire entendre sa voix, chaque ensemble se superposer avec une clarté, une articulation, une netteté qui s’impose à l’oreille, sans jamais écraser ou perdre l’auditeur. Dans cette beauté, vivante mais sereine, on a la meilleure définition possible de l’adjectif apollinien.
    On l’a mangé à toutes les sauces, Wolfgang Amadeus, on l’a lu romantique, baroque ou baroqueux, galant et poudré, orageux, dépressif, farceur, bouffon, viennois, italien, pragois, turc, égyptien et d’autres choses sans doute. Fricsay, lui, tend la main à Da Ponte et à Beaumarchais, à Mozart et à Papa Haydn. Ces Noces seront donc à la fois classiques et tournées du côté des Lumières. Mozart simplement placé dans son arbre généalogique, il fallait y penser, même si on a l’impression que c’est l’œuf de Colomb en musique.

    Mozart respire, mais les chanteurs aussi, auxquelles Fricsay laisse le soin d’incarner l’humour et le drame, sans que jamais il n’y ait redondance, ni même insistance. À lui, et à son orchestre, de créer un décor, un cadre et une atmosphère et d’insuffler (la fin de l’acte II !) une tension. Aux interprètes de se charger de « dire » les choses. Non pas qu’il y ait hiatus : les merveilleuses instrumentalités des timbres de Fischer Dieskau, de Stader et de Seefried dialoguent, comme toujours avec Fricsay, et répondent à la voix des instruments. Simplement les rôles sont clairement définis dès le début. C’est peut-être pour cela que la direction semble manquer d’humour : l’esprit primesautier du début de la Folle journée c’est à Seefried et à Capecchi que le chef les demande.

    Finalement il y a quelque chose de cinématographique dans cette approche : des cadrages d’une beauté à couper le souffle, un point de vue sur l’action (ce qu’il ne faudrait pas confondre avec l’action elle-même), des plans éloignés ou rapprochés et des acteurs qui ont l’espace idéal pour s’exprimer. D’où ce sentiment exemplaire d’équilibre qui se dégage de tout l’enregistrement. Il est manifeste que le chef a cependant autant travaillé avec les solistes qu’avec son orchestre : pour continuer sur la métaphore audiovisuelle on pourrait dire qu’on pressent chez lui l’excellent directeur d’acteurs.

Mettons de côté la Marcelline, Lilian Benningsen, qui n’a pas même l’ombre d’un mouvement, d’une idée, d’un sourire. Le timbre, plutôt clair, évoque plutôt un soprano ménopausé qu’une mezzo, de caractère ou pas ; à la limite ce n’est pas l’essentiel chez le personnage. Mais elle entraîne même Seefried (que la prise de son ne favorise pas à ce moment-là) dans son apathie le temps de leur duo du premier acte. La méthode Fricsay avait donc ses risques : l’orchestre ne « racontant » pas l’humour de la situation, si les solistes ne se prêtent pas au jeu on perd la moitié de cette musique qui est, avant tout, une mise en situation. On a un peu le même sentiment devant Basile et le juge. Curieux ratages au milieu de tant de réussites.

Car de chanteurs aussi dénués de génie et de singularité vocale que Capecchi (Figaro) et Töpper (Chérubin), le chef a su tirer le maximum. Rien ne pourra faire que l’alto d’Hertha Töpper, lourd, banal, lourdement maternel au mieux, soit la voix de Chérubin qui réclame des qualités exactement inverses. Pourtant la cantatrice chante ses deux airs avec une tenue et un souci des nuances et des respirations plus qu’estimables. L’effort de discipline se sent, mais ce qu’on perd en spontanéité, on le gagne en musicalité. Et, mieux encore, elle défend avec une indéniable ardeur les récitatifs et ensembles. Les échanges chuchotés avec Suzanne, avant que Chérubin ne s’enfuie, sont même – osons le mot – imaginatifs. Pas le page de nos rêves (ayons une pensée pour Nan Merriman qui sera la Dorabella de Jochum), mais très loin du naufrage annoncé.

    De la même manière on ne peut que saluer ce que Fricsay a fait avec sa basse bouffe italienne en Figaro. Qui n’a pas entendu, dans la Linda de Chamonix dirigée par Serafin chez Philips, Renato Capecchi dans le rôle du Marquis n’a pas idée de ce qu’il était capable de faire quand on lui laissait la bride sur le dos. Ce qui est remarquable c’est que les « énormités » du chanteur me semblent être un moyen d’animer une voix finalement impavide quand elle est laissée à elle-même : c’est frappant dans l’ensemble de la réconciliation au III, où il se contente de chanter les notes et de dire les mots.
    Ailleurs (à l’exception, notable, de son air du dernier acte où il semble ne prendre aucun parti) il n’en reste que le meilleur – l’italien qui roule avec gourmandise dans la bouche, le grave aisé et sonore, un sens certain du « mouvement » vocal – sans qu’évidemment les couleurs en deviennent plus variées, le medium moins charbonneux, ou la silhouette moins rustaude. Pour ce qui est de l’école italienne on préfère Rolando Panerai à Aix avec Rosbaud. Mais, quelque part, la conception du personnage, extravertie et agressivement « virile », est la même. Et l’énergie vorace des récitatifs (décidément réussis) est également à mettre à son actif, tandis que le contraste bienvenu de timbre et d’élégance avec le Comte peut faire figure d’une inspiration de casting.

    Bien entendu, avec le trio de Seefried, Fischer-Dieskau et Stader, on est sur une autre planète. Et on reviendra inlassablement à leurs échanges du deuxième acte, projetés avec une force prenante par le chef, mais habités jusqu’à la moindre inflexion par eux trois. Notre baryton est le héros d’un enregistrement beaucoup plus connu, disque-phare du catalogue DG justement, et que je soupçonne d’avoir épuisé leur ressource marketing en matière de Noces de Figaro. Il y a fort à parier qu’on nous aurait rendu le Fricsay si celui de Böhm ne passait pas déjà, à tort ou à raison, pour une référence absolue.

    Huit ans séparent les deux interprétations : 1960 pour Fricsay, 1968 pour Böhm (à l’inverse, Seefried avait enregistré Suzanne pour EMI 10 ans auparavant). Huit années qui pour Dietrich Fischer Dieskau ont pesé assez lourdement à la fois sur sa voix et sur l’approche du personnage. Comme on est toujours en train de réfléchir à la pertinence de son école et de ses interprétations, on a tendance à mettre de côté que, d’un point de vue purement vocal, la texture vocale du baryton su être particulièrement chatoyante et colorée. On peut en revenir à ses Verdi de jeunesse (Les Vêpres siciliennes) et Donizetti (Lucia di Lammermoor, déjà avec Fricsay en 1953) pour le vérifier. Donc, en terme de moelleux et de séduction immédiate, on trouvera nettement plus son compte du côté de Fricsay.
    D’autant qu’il ne cherche jamais à assombrir artificiellement son timbre, mais qu’il laisse en contrepartie passer des aigus plus lumineux. J’ai beaucoup de mal avec les Comtes « vieux beau » (c’était encore le partie pris de la Comédie-Française lors de la reprise du Mariage l’année dernière) autant qu’avec les baryton-basses dans le rôle. Or ce Comte-là est très crédible à la fois dans la jeunesse, la fureur, la séduction et l’orgueil, sans écrire en majuscules ses sentiments à la moindre occasion. Une certaine sécheresse d’intonation au trio du second acte le rend plus effrayant qu’un grave d’ogre et des r roulés.

    Face à ce jeune loup une Comtesse « grande dame » aurait été une erreur de distribution. Maria Stader, dont on a dit tant de mal, était le choix idéal. Remercions Fricsay. Sa Traviata et sa Lucia sont anecdotiques, sa Donna Elvira discutable, sa Constance n’a pas tout à fait la sureté requise dans les vocalises, sa Pamina manque un peu de mystère, tout cela quelles que soient les qualités de l’artiste et ma profonde admiration pour la chanteuse. Cette Rosine est peut-être le plus beau rôle, en tous cas l’interprétation la plus sentie d’une chanteuse d’église et d’estrade d’abord.

Elle manque effectivement quelque peu de « largeur » : ce n’est pas tant une question de volume d’ailleurs que de couleurs, en particulier quand le tempo s’accélère (cela se sent par exemple dans la fin du deuxième air malgré l’accompagnement admirablement attentif de Fricsay). À la limite, à mes oreilles, c’est moins gênant que pour la partie soprano du Requiem de Verdi. Pour le reste …. un rayon de soleil. La fermeté et la force du timbre, sa jeunesse aussi, suffirait à la rendre attachante, dès la cavatine. Dans ce diamant taillé passe l’ardeur, la lumière et la foi de la comtesse. Le premier adjectif qui vient à l’esprit pour qualifier sa Comtesse, c’est radieuse. (Réfléchissez bien : qui sont les Comtesses auxquelles vous auriez envie d’appliquer le même qualificatif ?) La très légère vibration du haut medium et de l’aigu suffiraient à éviter l’écueil, toujours possible avec ce type de vocalité, d’une sagesse plus ou moins désincarnée, à la façon d’Agnès Giebel.

Mais ce qui emporte tout chez Stader c’est sa formidable conviction autant que le poids qu’elle met dans ses mots. Plus encore que la dynamique piano, c’est l’alliance de la douceur et de la noblesse de son temps qui font le prix de ses interventions au dernier acte. Nul doute que cette Comtesse est aimable et aimante, et qu’elle pardonnera. Pour une chanteuse qu’on associe plutôt à la langue allemande, il faut souligner enfin que, là encore, les récitatifs secco sont admirablement menés et construits sans jamais tomber dans l’effet ou la surenchère. La maîtrise de l’intonation (à la fois musicale et dramatique), la discipline au cœur même du dialogue sont peut-être d’ailleurs, une des clefs de la réussite globale de cet enregistrement.

    Irmgard Seefried n’est pas en reste à ce niveau là, elle qui connaît de plus son personnage par cœur et a eu le temps depuis ses débuts dans le rôle, de les peaufiner et de les réinventer constamment en scène. Sa Suzanne porte son âge vocalement : espérer que les phrases cantabile sous les marronniers lui viennent naturellement serait illusoire (alors que, curieusement, la tension du duo de la lettre ne semble pas poser problème). Le souffle sur la voix est devenu une marque de fabrique, les notes fausses et certaines sonorités franchement vilaines aussi. Pourtant cette Suzanna me semble, à bien des égards, meilleure que la première. Premier avantage, évidemment : elle est complète, alors que la version Karajan excluait les récitatifs. Or, comme dans le parler de certains lieder, les qualités d’inventivité, de renouvellement, de Seefried ne s’entendent jamais aussi bien que dans ces récitatifs précisément, y compris italiens, eux qui sauvent encore sa Fiordiligi en lambeaux enregistrée deux ans plus tard.

    Ce n’est pas tout : pas de notes picorées, au contraire une franchise très appréciable après l’excès de délicatesses de la version Legge. Face à Renato Capecchi, elle ne cède pas en matière de présence vocale. Si on écoute leurs échanges du début elle fait sonner avec autant de vigueur que lui (!) ses « ding ding » « dong dong ». Certes une certaine maturité (jusque dans les couleurs, plus chaudes, du medium) a pris le pas sur la fraîcheur, si prégnante dans les premiers enregistrements mozartiens de Seefried. Mais on retrouve ici une énergie, une volonté qui sont bien celles de Suzanne. Du coup toutes ses interventions prennent un relief savoureux, sans jamais tomber dans une imitation d’hystérie. Quand, à deux mémorables reprises, Susanna laisse éclater sa colère sur Figaro, ce n’est pas un chaton toutes griffes dehors qu’on entend, mais une femme faite qui ne se rend jamais ridicule. La densité que prend soudain sa voix est définitivement plus expressive que les fausses gifles ajoutées par l’ingénieur du son.

   Enregistrement phénoménal donc, à défaut d’être légendaire – et enthousiasmant comme peu, sinon parfait. On oubliera les seconds rôles et les limites du Figaro. Non seulement Fricsay a sur Les Noces un véritable regard, mais il bénéficie de trois lumineux interprètes pour l’éclairer.

     P.S. L'année précédant cet enregistrement, Seefried chantait des airs de Mozart avec Markevitch pour la TV canadienne : il en avait été question ici il y a un an. Cette page comporte un lien pour voir et entendre l'air de Suzanne au jardin, qui en est extrait.

Par Francesco - Publié dans : Enregistrements
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Dimanche 14 décembre 2008 7 14 /12 /2008 12:17

Oberon 1962

Weber, Oberon (extraits en allemand)

Direction : Wilhelm Schüchter
Huon de Bordeaux : Jess Thomas, ténor
Rezia : Ingrid Bjoner, soprano
Fatime : Hetty Plümacher, mezzo
Sherasmin : Herbert Brauner, baryton
La Néréide : Erika Köth, soprano
Orchestre symphonique de Bamberg
Enregistré en 1962 pour Eurodisc
1 CD Sony-BMG (2008)

1) Ouverture
2) Air de Huon : « Von Jugendkampf »
3) Ariette de Fatime : « Arabiens einsam’ Kind »
4) Quatuor : « Über die blauen Wogen »
5) Chant de la Néréide : « O wie wogt es sich schon »
6) Scène et air de Rezia : « Ozean, du Ungeheuer ! »
7) Prière de Huon : « Vater ! Hör mich flehn zu dir ! »
8) Air de Fatime : « Arabien, mein Heimatland »
9) Duo Sherasmin-Fatime : « An den Ufern der Garonne »
10) Marche

Avec son ultime Oberon, Weber a écrit un opéra anglais. La fortune de l’œuvre fut cependant en traduction allemande, comme l’indique la discographie, et ce n’est que depuis peu d’années qu’on dispose d’une intégrale conforme à l’original, sous la direction de Gardiner, avec en tête de distribution un Jonas Kaufmann qui prouve qu’on peut faire partie des « gens de maintenant » mais être cependant, au sens strict, légendaire. La conception même de l’œuvre, dans laquelle la musique n’apparaît qu’à des moments strictement limités de la pièce parlée, la rend difficilement viable à la scène. Juxtaposés, les numéros musicaux perdent logique et sens. Les exécutions en concert confient parfois les liaisons à un narrateur, comme c’était le cas lors des concerts de Gardiner à l’origine de la version Philips.

    Opéra fâcheusement discontinu, Oberon fait pourtant entendre le plus grand Weber, à son haut degré de charme dans son caractère mêlé. C’était déjà le cas du poème de Christoph Martin Wieland, Oberon (1780), à la source du livret, et qui déjà avait croisé un ancien roman de chevalerie français (Huon de Bordeaux) avec Le Songe d’une nuit d’été. Wieland, qui joua un rôle essentiel dans la genèse de l’opéra allemand en composant le livret de l’Alceste de Schweitzer, créé à Weimar en 1773, est un bon témoin de la richesse littéraire des Lumières allemandes, sans doute méconnue en France. Mme de Staël a opposé la prose de ses romans philosophiques à ses narrations en vers :

    « Le sérieux et la gaieté sont l’un et l’autre trop prononcés dans les romans de Wieland pour être réunis […]. Il faut, pour imiter Voltaire, une insouciance moqueuse et philosophique qui rende indifférent à tout, excepté à la manière piquante d’exprimer cette insouciance. Jamais un Allemand ne peut arriver à cette brillante plaisanterie, la vérité l’attache trop, il veut savoir et expliquer ce que les choses sont ; et lors même qu’il adopte des opinions condamnables, un repentir secret ralentit sa marche malgré lui. La philosophie épicurienne ne convient pas à l’esprit allemand ; ils donnent à cette philosophie un caractère dogmatique, tandis qu’elle n’est séduisante que lorsqu’elle se présente sous des formes légères […]. »

Pour Oberon au contraire, c’est la poésie propre à Wieland qui frappe l'auguste Germaine. « La plaisanterie tirée du merveilleux y est maniée avec beaucoup de grâce et d’originalité. […] Wieland a l’art de réunir ces fictions fantastiques avec des sentiments vrais, d’une manière qui n’appartient qu’à lui. »

    Plus grand est chez Weber le génie de l’alliage. Cette musique profondément allemande dans l’esprit est aussi pénétrée d’italianisme, et séduit par une imagination mélodique et par une pulsation également irrésistibles. Avec Huon et Rezia, Weber a créé des personnages débiteurs de Mozart (le quatuor de l’embarquement cite notablement celui de L’Enlèvement au sérail) ou de la bravoure italienne (l’air héroïque de Huon est hors de portée pour un wagnérien ordinaire), mais également emblématiques de l’esprit du romantisme allemand. La grande scène de Rezia respire un sens cosmique de la nature qui tient à la poésie du lied en amont et à Wagner en aval, et quant à la prière de Huon, elle exhale au-dessus des violoncelles un sentiment intime de dévotion dont on trouverait en vain un équivalent aussi pénétrant chez les Italiens. Auprès d’elle, du reste, la Prière de Rienzi paraît pour ce qu’elle est : un air déclamatoire, assez laborieux parfois. Mais je ne vais pas répéter que je donnerais tout Wagner pour Weber.

    Plutôt célébrer la scène des deux Néréides (ordinairement confiées à la même soprane) et sa pure poésie de l’espace, toute cordes et cors lointains, dans un bercement impalpable mais secrètement triste. Une merveille de nostalgie, un paysage plus suggestif que n’importe quelle marine peinte. Et que dire de l’Ouverture, formée comme dans Le Freischütz d’éléments de l’opéra ordonnés avec une science et une liberté renversantes ? Musique d’air et de feu, de féerie et d’ivresse reine, par la couleur, les textures, le mouvement : poésie vitale s’il en fut jamais. « C’est un météore » : la formule est de Choron, citée par Berlioz quand il s’enthousiasme pour ce « fantastique adagio où tout respire le calme et le silence » comme pour « cette péroraison foudroyante » ; pour « cet imprévu dans les formes », « cette soudaineté de mouvements », « cette grâce mélodique irrésistible » de l’Ouverture. Il souligne aussi « cette inspiration d’instrumentation, qui fait de l’orchestre de Weber un orchestre à part, s’éloignant presque autant de l’orchestre de Beethoven que de celui de Rossini », et « cette originalité du coloris qu’on a longtemps qualifiée d’absurdité et de barbarie, mais qui aujourd’hui [1835] fait l’admiration de tous les musiciens de l’Europe », comme elle fera celle de Stravinski.

    La mode, en Allemagne comme ailleurs, est aujourd'hui à la nostalgie discographique, et depuis plusieurs années on voit reparaître en CD, souvent avec la couverture d’origine, des opéras gravés par extraits après la guerre, en un temps où l’enregistrement intégral n’allait pas de soi. EMI a commencé avec une série d’opéras, toujours chantés en allemand, enregistrée à Berlin pour Electrola, et où l’on rencontre le plus souvent Rudolf Schock, Erika Köth, Gottlob Frick et le chef Wilhelm Schüchter. Polydor a suivi avec ses propres crus, où Verdi est confié à Konya, Malaniuk, Wächter ou Hillebrecht. C’est au tour de Sony maintenant de ressusciter les « sélections » publiées par le label Eurodisc, créé au début des années 60 (inventaire de la collection consultable ici).
    Comme le rappelle Thomas Voigt dans la notice du disque, leur producteur était Fritz Ganss, qui avait présidé au même type de disques pour Electrola, et qui s’attira d’anciens collaborateurs de l’époque berlinoise, Schock et Köth au premier chef, et le chef Wilhelm Schüchter que l’on retrouve ici à la tête de l’Orchestre de Bamberg. Deux des chanteurs de ces extraits d’Oberon avaient tenu leur rôle en décembre 1961 sur la scène de l’Opéra de Stuttgart : Jess Thomas et Hetty Plümacher. Peut-être était-ce l’origine du projet. Mais l’intérêt majeur de cette sélection, qui présente les extraits dans un ordre différent de celui de la partition, consiste dans les participations d’Ingrid Bjoner ou d’Erika Köth mais non moins dans la direction de Schüchter.

    Car il y a là de quoi battre en brèche l’image convenue de tâcheron qui s’attache à Wilhelm Schüchter et qui jusqu’à une date récente, en France, affectait Joseph Keilberth. Car non seulement Schüchter fait entendre ici ce que c’est que de savoir soutenir les chanteurs, mais l’esprit dans lequel il dirige me paraît particulièrement bienvenu pour Weber. On ne trouvera pas la splendeur poétique de l’orchestre dirigé par Rafael Kubelik dans l’intégrale Deutsche Grammophon, et pourtant dès l’Ouverture, quel naturel dans la conduite du discours, quelle franchise, quelle netteté dans le développement ! L’esprit est assez voisin du Freischütz de Keilberth justement : humble, exact, d’un équilibre théâtral qui produit l’évidence. On aura certes entendu sonorités plus magiques qu’à Bamberg, mais cette bonhomie sans affectation, attentive aux accents rythmiques comme à la phrase, va bien à la musique de Weber, et le tout reste tenu par un chef qu’on sent de plain-pied avec ce répertoire. Sentiment confirmé dans tout le disque. Bref, cette Ouverture dispense finalement plus de plaisirs que d’autres dont le nom du chef est plus fameux.

    En Huon de Bordeaux, Jess Thomas n’est pas irréprochable. Les vocalises héroïques de l’air d’entrée ne sont pas une langue qu’il a apprise, et pour le reste on lui trouvera plus de raideur que de souplesse. Toute l’ascendance italianisante du rôle le trouve mal à l’aise, et l’émission de l’aigu sent constamment l’effort. Le chant reste très sérieux mais aussi corseté, d’une sensibilité relative. On voit bien l’armure, mais le chevalier ? Par comparaison, Siegfried Jerusalem (dans l’air « Von Jugend » qu’il a gravés dans son récital de 1979 chez Eurodisc) est incomparablement plus vivant et intéressant, même si la voix est moins concentrée. Jess Thomas est évidemment plus à son affaire dans la Prière, où l’on entend les qualités de son Lohengrin, mais là encore la liberté expressive reste courte.

    Hetty Plümacher, troupière s’il en fut alors, fait bénéficier Fatime de son timbre très coloré et de sa netteté de diction, mais les fioritures restent laborieuses et le ton assez prosaïque. Cela reste honorable, sans guère de charme, avec une présence certaine, mais aimablement provincial, moins cependant que le Sherasmin incertain de Herbert Brauer, qu’on ne croira jamais avoir flâné sur les bords de la Garonne ni sur ceux du Neckar. Glück zu, Brauer !

    On regrette de ne pas entendre l’air désolé de Rezia « Traure, mein Herz », car de son vaste monologue devant la mer Ingrid Bjoner offre une interprétation magnifique. Cette grande scène (récitatif et air aux séquences variées) est une des plus redoutables du répertoire de soprano, caractérisée qu’elle est par des traits ordinairement divergents. Il y faut de l’ampleur, une déclamation noble, mais aussi une ardeur hymnique, mobile, de la sensibilité poétique dans l’évocation de la nature offerte en spectacle, et enfin de la jeunesse, de la souplesse, et un peu de virtuosité (trille, vocalise). Dans la discographie du numéro de L’Avant-Scène Opéra consacré à Oberon, André Tubeuf a merveilleusement parlé de cette esthétique si particulière, dans laquelle la puissance visionnaire s’accompagne de frémissement et même de légèreté.
    Nul doute que Bjoner, quelques mois avant sa performance dans l’Impératrice de La Femme sans ombre pour la réouverture du Nationaltheater de Munich (novembre 1963), reste un peu trop placide, trop peu mobile dans la partie rapide, dont elle n’a pas exactement la « soudaineté de mouvements ». Mais cette voix large, majestueuse, reste – et c’est très remarquable – constamment juvénile, ronde, dépourvue de la moindre dureté (« O Wonne ! », « Die Rettung, sie naht »), et on sent en elle une réelle sensibilité, avec de la noblesse mais aussi de la délicatesse (« Denn für mich erstehst du nicht ») autant que le souci de nuancer l’expression, et même de tenter de s’appliquer au trille (« Die Winde lispeln leis »).
    Plus tard, il n’en ira plus de même, et sa Rezia complète, conservée dans un concert romain de 1973 (publié par Ponto en complément du Freischütz de Sawallisch la même année), fera entendre une voix alourdie de partout, on dirait presque : impotente. Mais dans ces extraits en studio, elle ne fait paraître que plus fausse d’esprit et de ton la Rezia de Birgit Nilsson (version Kubelik, DG), coupante, glaciaire, comminatoire, hors de propos. Elle me semble aussi plus convaincante que Leonie Rysanek dans l’enregistrement radio de 1953 dirigé par Keilberth (intégrale chez Walhall, extraits dans le coffret Rysanek chez Gala), s’il est vrai que Rysanek, plus imaginative et ardente, est aussi moins radieuse, plus gênée par l’écriture de Weber et d’abord par la tessiture de la grande scène.

    Et puis… et puis… et puis il y a Frida Erika Köth, pour 4 minutes de la Néréide. « Auch kleine Dinge können uns entzücken. » Moins féerique et moins juvénile qu’Arleen Auger chez Kubelik, plus incarnée et présente, avec une ligne moins étale et une voix qui vibre plus, mais avec deux atouts maîtres : la clarté de la langue, qui permet de rendre sensibles les dégradés du texte, et surtout cet incomparable sentiment de mélancolie qu’elle savait faire entendre. Enfin une Néréide qui ne soit pas une simple sirène ou une sœur d'Echo dans Ariane à Naxos, mais une voix qui parle, qui évoque, qui ouvre un paysage et fait descendre le crépuscule. Ses dernières mesures (à 3 minutes) sont magiques, non par évanescence, mais par la qualité du modelé et une expression étrangement pénétrante.

N.B. Les deux tableaux ci-dessus ont été inspirés à Füssli par l'Oberon de Wieland. Ils sont conservés à Zurich.

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Jeudi 18 décembre 2008 4 18 /12 /2008 01:42

Edda grata et non grata

J'ai découvert avec ravissement Les Saisons de Haydn un soir à la radio, il y a plus de 25 ans, à l'occasion de la parution de la version Erato dirigée par Armin Jordan avec les forces de Lausanne (Jordan était chef titulaire de l'Orchestre de chambre) ; versio célébrée à l'époque pour ses qualités d'ensemble, pour la clarté exceptionnelle de sa prise de son, mais surtout pour l'excellence – inouïe alors au disque – de ses parties chorales. J'ai plus tard acheté le coffret, dont le livret illustré offrait diverses photos des séances d'enregistrement, où l'on voyait Edda Moser portant les cheveux courts, comme lors de la Missa Solemnis de Beethoven dirigée par Bernstein en Hollande.

Plus les années ont passé et plus j'ai admiré le relief de l'interprétation de Moser, dans une partie traditionnellement dévolue à des voix plus légères et impersonnelles (famille Agnès Giebel) ou bien plus onctueuses et radieuses (famille Janowitz). L'esprit particulièrement vif avec lequel elle chantait le duo de L'Automne ou la fameuse Ballade sarcastique de L'Hiver émanait d'une voix inhabituellement large, colorée, vibrante, éloquente dont le geste expressif et l'assise magnifiaient la déclamation du récitatif comme les solos les plus profonds. En témoignent l'impressionnante évocation au seuil de L'Hiver (« Aus Laplands Höllen »), l'air méditatif du repos estival à l'ombre des arbres où Janowitz paraît s'absenter dans la torpeur, ou encore cette séquence sublime du Lever du soleil dans L'Été.

Ce qu'Edda Moser fait entendre dans cette partie, qui ne se réduit justement pas au masque aimable de la paysanne Hanne, reste à ma connaissance unique dans la discographie, en raison d'un sens charnel autant que spirituel du verbe invocatoire, hymnique, en un mot : poétique, qui donne à cette musique du monde sa pleine résonance. Du reste, si l'on a entendu des sopranos plus ronds, plus souples, plus gracieux, la rigueur avec laquelle Moser phrase le grupetto de « Licht und Liebe » aussi bien que l'enthousiasme de « Dir jauchzet die Natur » confère à la musique un éclat de grandeur qui fascine, cette poésie haute se trouvant partagée par Éric Tappy.

    Inexplicablement, cette version que Jordan anime et tient d'une main magnifique, interprétation mobile mais visionnaire, n'a jamais connu de réédition en CD, contrairement à une Création jumelle, gravée à Lausanne avec Margaret Marshall, Éric Tappy et Kurt Rydl, moins convaincante à mon sens. Il faut dire que le catalogue Erato est tombé dans le sein de Teldec, qui dispose des enregistrements de Haydn par Harnoncourt, et il est à craindre que l'année Haydn qui s'amorce n'y changera rien. Peut-être que Cascavelle, qui a déjà réédité des enregistrements que Jordan avait réalisés pour Erato (Messe en mi bémol de Schubert, Le Paradis & la Péri), rendra le jour à ces Saisons évanouies.

    En attendant, la publication électronique des archives du Journal de Genève vient opportunément exhumer divers comptes rendus de représentations ou de concerts donnés en Suisse Romande, dont un du Festival de Lausanne en mai 1979, précisément celui qui est à l'origine de cette version des Saisons. On y apprend qu'Edda Moser palliait la défection de Margaret Marshall, et surtout qu'elle est l'élément discordant de la soirée. Je vous laisse apprécier l'argumentation du critique, dont on comprendrait mieux le goût sinon les préventions pour ce qui regarde la partie de Hanne s'il ne laissait trop clairement paraître un étrange patriotisme.

    « Une belle interprétation de l’oratorio de Haydn Les Saisons a été donnée au Festival de Lausanne par l’Orchestre de chambre de Lausanne, les Chœurs d’André Charlet (Radio suisse romande, Pro Arte, Brassus), un trio de solistes, sous la direction d’Armin Jordan : cet étonnant ouvrage, d’une diversité expressive, d’un équilibre et d’une richesse constamment renouvelée, a été défendu en effet d’une manière vivante, souvet transcendante. Armin Jordan excelle à ciseler la délicatesse de l’orchestre, que ce soit dans la création d’un climat évocateur, comme dans certaines parties de L’Été, ou dans l’instauration de couleurs étranges qu’il fait très clairement ressortir – ainsi l’admirable introduction de L’Hiver. Il dirige fort bien le chœur, admirablement préparé par Charlet – en sept répétitions seulement ! J’aimerais parfois plus de sensibilité dans l’ordonnance des rythmes, afin que vivent plus pleinement les grandes lignes de l’œuvre – mais l’ensemble dégage une grande impression de force et de variété.

    Le point faible de la soirée était la soliste : le soprano Edda Moser a remplacé Margaret Marshall, malade, à l’issue d’une recherche éperdue de vedettes qui puissent aussi bien figurer dans ce concert que dans l’enregistrement pour Erato qui a déjà commencé hier. Edda Moser n’a ni la voix ni le sens musical convenant au rôle de Hanne : c’est un soprano lyrico-dramatique doué d’une solide technique qui fait merveille dans des œuvres modernes (Henze), mais beaucoup trop dur, trop sophistiqué, pour incarner la jeune paysanne, sœur de Zerline. De plus son vibrato se transforme souvent en trémolo qui rend son chant ridicule. Dommage, car Edda Moser nuisait à un trio de solistes qui eût été extraordinaire, car Éric Tappy et Philippe Huttenlocher furent l’un et l’autre magnifiques : une justesse d’expression et une ampleur vocale habitaient le timbre magique du ténor lausannois, alors que le baryton neuchâtelois vivait le rôle de Simon avec un sens profond de la musique enchanteresse. Lorsqu’on sait combien de merveilleux sopranos nous avons dans notre pays, il semble impensable qu’on ait ainsi manqué l’occasion de présenter au monde une interprétation homogène des Saisons, avec des moyens que, pour être purement locaux, beaucoup de grands pays pourraient nous envier. En plus, et c’est un comble, je dois avouer que la seule partie que j’aie eu du mal à comprendre était celle, ampoulée, de la cantatrice berlinoise, la prononciation allemande de Tappy, Huttenlocher et du chœur étant excellentes ! »

Pierre Hugli, Journal de Genève, 30 mai 1979

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Vendredi 26 décembre 2008 5 26 /12 /2008 03:39

Very hotte

Weltstars singen Weihnachtslieder
1 DVD Warner (2002)

1) Mirella Freni : Ave Maria de Gounod
2) Hermann Prey : O Tannenbaum
3) Kurt Rydl : Jingle bells
4) Peter Dvorsky : Post troika
5) Edda Moser : Fröhliche Weihnacht überall
6) Kurt Rydl : Santa Claus is coming to town
7) Peter Hofmann : Adeste fideles
8) Katia Ricciarelli : Mille cherubini in coro (d’après Schubert)
9) Edita Gruberova : Leise rieselt der Schnee
10) Placido Domingo : Minuit, chrétiens
11) José Carreras : White Christmas
12) Wiener Sängerknaben : Vom Himmel hoch
13) Placido Domingo : Stille Nacht
14) Nicolai Ghiaurov : extrait de La Favorita
15) Luciano Pavarotti : Gesù Bambino

+ Gustl Bayrhammer lit au coin du feu le récit évangélique de la Nativité

    Le copyright est de 1992 mais l’origine de ce DVD enneigé, qui reproduit un programme télévisé de Noël destiné aux enfants, remonte aux années 80 puisqu’un disque était d’abord paru, qui réunissait ce même attelage de « stars », typique des pays germaniques (Peter Hofmann et plus encore Kurt Rydl seraient-ils qualifiés de stars sinon ?). La réalisation, à la fois kitsch et cheap, exhibe un play-back désastreux comme rarement, le lien entre les numéros musicaux étant réalisé par Gustl Bayrhammer, au nom prédestiné, puisque non seulement il fait entendre un accent bavarois savoureux dans sa lecture du récit de l’Évangile, mais que de surcroît il ressemble au père de Romy Schneider dans Sissi (« Papili » pour les initiés) mais qui bénéficierait du confort de l’après-guerre, mollement installé dans un fauteuil de velours entre un feu de cheminée et un énorme sapin de Noël.

    Les « chants de Noël » ici proposés rassemblent quelques classiques allemands, comme O Tannenbaum, Fröliche Weihnacht überall ou plus encore Leise rieselt der Schnee, avec son adverbe weihnachtlich idiomatique et intraduisible tel quel en français (il faudrait pouvoir dire noëllement). Mais on vise évidemment un public international avec White Christmas (dévolu à Carreras qui s’en tire moyennement) ou les deux chansons américaines qu’exécute Kurt Rydl, les deux chanteurs étant travestis en Père Noël (mais des deux seul Rydl porte une barbe, naturelle). Certains titres sont d’ailleurs polyglottes : pour Minuit, chrétiens Domingo chante en français puis en anglais, avant d’alterner allemand, anglais et espagnol dans Douce nuit, à l’instar de Peter Hofmann, qui chante Adeste fideles en latin, puis en anglais, puis en allemand. On se demandera par ailleurs ce que vient faire là l’improbable extrait de La Favorita de Donizetti chanté par un Ghiaurov dominicain sous un vitrail en diapositive.

    Comme on pouvait le craindre, les musiques choisies sont généralement proposées dans des arrangements sirupeux ou pauvres qui fleurent l’émission de variétés. De ce point de vue, ça commence très fort avec un Ave Maria de Gounod où la voix de la soliste est agrémentée d’un chœur dont les sopranos roucoulent dans le suraigu. Mirella Freni apparaît d’abord, emmitouflée dans une capuche de fourrure, en médaillon en haut à gauche de l’écran, pendant qu’un groupuscule de fidèles vénérables arpente un chemin de neige jusqu’à l'église où les attend… Freni en renard bleu (?) devant un sapin (!). On s’installe sur les bancs, la moyenne d’âge est de 68 ans à vue de pays. La soliste ne gagne guère à être filmée de près, avec ses yeux morts, ses dents découvertes et son air de Mireille Matthieu, que ne rattrape guère une interprétation plébéienne, aux intonations floues, pour cette musique déjà passablement frelatée.

    Rien à voir avec Katia Ricciarelli, dans une adaptation en italien de cette Berceuse de Schubert (« Schlafe, schlafe » D. 498) que Richard Strauss avait transposée pour les nymphes d’Ariane à Naxos. Ce qu’on voit à l’écran est assez terrible pourtant : apprêtée comme une petite bourgeoise se rendant au réveillon, Ricciarelli est plantée dans une grange improbable où un âne fait des facéties avec les oreilles tandis qu’un Joseph babacool et sa Marie qui a l’air d’une Sheila couperosée fixent extatiques une botte de foin. Mais on oublie tout en entendant le chant caressant, moelleux, sans consonnes mais supérieurement tenu, d’un soprano à la fois angélique et maternel, qui pour le coup pourrait concourir pour le titre de plus belle voix du monde. Onirique.

    Cependant, on pourrait presque s’inquiéter d’un fossé culturel entre le Sud et les terres germaniques, s’il est vrai que les artistes latins paraissent se complaire ici dans une pose contemplative, quand leurs collègues allemands (ou tchécoslovaques) se montrent occupés à diverses activités, eux ! Marie est du parti des Italiens, mais Marthe est l’apanage de ceux du Nord. Hermann Prey marche dans la forêt avec deux marmots à la recherche d’un sapin décoré. Peter Hofmann lit, écrit, manipule un téléscope. Peter Dvorsky conduit une locomotive à vapeur. Edita Gruberova met la dernière main à un joli paquet cadeau avant de remettre du bois dans le foyer.

    La palme revient à Edda Moser qui en l’espace de 2 minutes, et en tablier, sable la pâte, découpe des Spitzbuben en forme d’étoiles, les enfourne, ôte du four la plaque précédente, dispose les biscuits sur un compotier avant de les amener à l’étal de la pâtisserie… le tout en chantant, en regardant le ciel d’un air béat ou en penchant la tête, tout sourire, à la manière d’Anne-Marie Peysson quand elle présentait des recettes de cuisine à la TV en compagnie de Michel Guérard. La musique est redoutablement banale, mais le relief et le sens du second degré propres à Moser finissent par rendre la chose goûteuse.

Edita Gruberova, elle, encore juvénile, regarde d’abord tomber la neige à la fenêtre, vêtue d’une dirndl autrichienne. Le chant est d’ailleurs magnifique au début, suave, recueilli, sans maniérisme. Ça se gâte quand elle s’assied devant la cheminée pour enrubanner son cadeau, car aussitôt elle se met à flûter dans l’aigu et sans paroles. Le fait même qu’elle se saississe d’une bûche juste après casse un peu l’ambiance, surtout qu’elle finit par annoncer la naissance du Christ appuyée au linteau, la main accorte sur la hanche. Sacrée Grubi !

Musicalement, c’est peut-être Hermann Prey qui délivre la plus belle qualité de chant de cette galerie. L’accompagnement instrumental est sautillant, avec même un clavecin, mais le baryton respire à la fois la noblesse et la simplicité, avec un allemand d’une tendresse et d’une humanité magnifiques. Et quel timbre ! Peter Hofmann, pour sa part, vaut plus pour sa chevelure blonde de Siegmund que pour la netteté de son chant. Ça part un peu dans tous les sens, mais il y a un grain de voix indéniable. On est surtout sensible à la mise en scène de cet Adeste fideles, dont je n’avais plus entendu la musique depuis d’antiques messes de Noël. C’est qu’on nous la joue « vieille Allemagne », entre Hans Sachs et le Palestrina de Pfitzner. Dans une bibliothèque baroque, le ténor renfrogné, portant une robe violine et noire avec une fraise, extrait un incunable d’un rayon, l’époussette, en contemple les enluminures, écrit à la plume d’oie, déambule parmi des globes terrestres, observe les étoiles. Le ténor tchèque Peter Dvorsky, depuis sa locomotive et dans ses meilleures années apparemment, dispense en revanche un chant rayonnant, dans une musique d’allure slave mais indéterminée.

    À Kurt Rydl revient, je l’ai dit, l’emploi de Père Noël anglo-saxon, voix de basse noire et orchestre pataud. On le voit d’abord voituré en traineau pour Jingle bells, puis promenant dans une espèce de marché de Noël les deux marmots qui apparaissent dans plusieurs de ces clips. Les deux mêmes (un petit garçon et une fille plus grande) montent laborieusement dans la calèche d’un José Carreras qui se traîne mollement dans une rue victorienne (Quality Street ?). Comme le chant de Carreras n’a à peu près aucun intérêt, et qu’il semble se demander ce qu’il fait là, on pense plutôt, en le voyant palper distraitement les deux enfants, à une suite citadine du Tour d’écrou.

    Placido Domingo a droit à deux airs. Minuit, chrétiens est donné en voix off pendant un travelling sur une crèche baroque – comme si l’effacement de l’interprète s’imposait pour un chant de Noël qui véhicule encore l’ancienne théologie de la Nativité (« Pour effacer la tache originelle, et de son Père arrêter le courroux »). Pour Stille Nacht par contre, on y va gaiement dans l’exhibition domestique bon chic bon genre. Domingo, clean et cravaté devant un arbre de Noël, semble faire un bout d’essai pour Ce que le Ciel permet de Sirk, avant que des gosses au sourire niais ne viennent réclamer leurs cadeaux. La voix du ténor m’a parue du reste nasale et contrainte, et la post-synchronisation, là comme ailleurs, est un naufrage.

    Il revient à Luciano Pavarotti de fermer la marche, pour une crèche vivante à l’église et en costumes nazaréens. Son accoutrement est ridicule (le couvre-chef moyen-oriental ressemble à un vieux torchon) mais les mines du ténor à peine moins, entre expression de douleur « à la Paillasse » et sourire onctueux « de Noël ». Voyelles béantes, as usual, mais avec un beau pianissimo à la fin (pas très timbré quand même). Il chante avec trois enfants déguisés qui gémissent « Venite, adoremus Dominum ». Les Petits Chanteurs de Vienne, endimanchés dans le grand escalier de l’Opéra de Vienne (ou est-ce le Singverein ?), sont plus professionnels, mais propres sur eux jusqu’à l’effroi, avec un même faux air de Sabine Azéma — cauchemardesque.

    À la fin, chacun des chanteurs apparaît successivement à l’écran pour un message de Noël, en allemand, en anglais, en italien ou en espagnol. On entend même Gruberova tout sourire souhaiter un joyeux Noël dans sa langue natale : la voix est d’une fraîcheur adolescente, elle a l’air d’avoir 17 ans, ou plutôt elle ressemble à une hôtesse affectée à la bienvenue des touristes dans un chalet. Ricciarelli s’adresse aux bambini, Carreras aux niños, Pavarotti (équanime) souhaite un bon Noël « first to the children, and then to the rest ». Hofmann fait toujours la gueule : peut-être que sa fraise lui serre trop le cou ? Prey émeut étrangement par la beauté souple et chaleureuse de son allemand (et quel timbre de voix, décidément !). Enfin Edda Moser, avec un sourire indicible, se distingue en faisant l’impasse sur les Kinder, mais adresse ses vœux à ceux qui sont dans la solitude (« den einsamen Menschen »). On n’en sera pas étonné.

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Samedi 7 février 2009 6 07 /02 /2009 01:16

La Dame à deux coups

Dans le cadre de la thérapie cathartique des fans de Sutherland, le Bajablog donne asile à Francesco, que rien n'arrête, ni le hoquet des Canadiennes, ni les bandes à vitesse variable, ni le style Louis XVI-Impératrice (je préfère ignorer jusqu'à ma mort ce que peut cacher cet agrégat). Merci à lui, et si vous voulez faire son cruel bonheur, il vous suffira de lui adresser la version de 1985 (sous pli discret, vous savez comment sont les gens…). Et si le titre de l'article n'est pas à votre goût, c'est à moi qu'il faudra porter la doléance.

Joan Sutherland (Rodelinda, Londres, 1959)

Haendel, Rodelinda (en anglais)
J. Sutherland (Rodelinda), M. Elkins (Bertarido),
J. Baker (Eduige), A. Hallett (Grimoaldo),
R. Herincx (Garibaldo), P. Kern (Unulfo)
Chandos Choir, Philomusica Orchestra
Dir. Ch. Farncombe
Live Londres 1959
2 CD Opera d’Oro ou Living Stage

Haendel, Rodelinda (en italien)
J. Sutherland (Rodelinda), H. Tourangeau (Bertarido),
M. Elkins (Eduige), É. Tappy (Grimoaldo),
P. van der Berg (Garibaldo), C. Canne-Meijer (Unuldo)
Dir. R. Bonynge
Live Amsterdam 1973
2 CD Bella Voce

    Le titre L’Univers des voix : les Divas n’est sans doute pas ce qu’il y a de plus dans engageant dans le livre que Charles Dupêchez a consacré aux chanteuses importantes de l’après-guerre (y incluant quand même Flagstad dans une logique plus discographique qu’historique, si l’on peut dire). Il a au moins l’intérêt de consacrer quelques pages à Teresa Stich-Randall, les seules publiées en France à ma connaissance, qui éclairent sa carrière en mettant l’accent sur la diversité d’un répertoire qui ne fut pas exclusivement mozartien. Plaçant Stich et Sutherland, qui est l'objet d’un autre chapitre de son ouvrage, sur le même pied (on est tenté d’ajouter un sic pour une simple question de notoriété) il fait, en particulier, remarquer qu’elles se sont partagé Alcina et Rodelinda à la scène, comme au studio. L’Américaine naturalisée viennoise enregistra le rôle de la reine des Lombards pour Westminster (la critique en a été faite ici même) tandis que l’Australienne, devenue internationale par la force des choses et de sa carrière, s’imposa dans celui de la magicienne chez Decca.

    Aucune trace, a priori, de l’Alcina de Stich-Randall. En revanche en 1985, soit après la publication du livre de Dupêchez, Sutherland enregistrait à son tour Rodelinda, toujours chez Decca et à peu près à la même période que sa phénoménale Athalia avec Hogwood. On se demande d’ailleurs ce qui conduisit le couple Bonynge à se lancer dans l’aventure. Dame Joan ne chantait plus le rôle-titre depuis plus de 10 ans ; la distribution réunie autour d’elle, hors Ramey, n’était pas des plus prestigieuses : Nafé, Tourangeau (qui n’était manifestement plus en état de chanter Bertarido, si bien qu’elle héritera d’Unolfo), Buchanan et Rayam ; et il n’y avait aucune révélation musicologique à attendre d’une version manifestement tronquée et en tous cas moins complète que l'enregistrement de 1963. L’accueil de la presse fut glacial et après une éphémère publication en CD la nouvelle intégrale disparut rapidement de la circulation.

    Comme personne ne semble avoir eu l’idée de ressortir officiellement l’édition Westminster, quasiment légendaire, l’auditeur curieux de Rodelinda fut donc dans l’obligation de se tourner du côté des live. Et donc de retrouver à nouveau, et à deux reprises, le nom de Sutherland. Le disque reflète en fait une réalité : alors que la cantatrice ne l’a fréquenté en définitive qu’assez épisodiquement, elle na pas moins été, si l’on excepte Stich-Randall justement (encore qu’il serait intéressant de savoir dans quelles circonstances cette dernière l’a abordé à la scène), l’unique interprète célèbre, sinon toujours célébrée, du rôle jusqu’aux années 80, alors que Sills, Caballé ou Eda-Pierre, et plus tard Auger, reprenaient Cléopâtre ou Alcina.

    Dans son autobiographie Sutherland passe sous silence sa prise de rôle en 1959. Elle évoque en revanche une version de concert de 1971 avec Tourangeau et surtout Norma Procter (la Bradamante de son Alcina de Cologne) en Edwige et Maureen Lehane en Unolfo. Deux ans plus tard, au cours d’une tournée aux Pays Bas, elle reprend une dernière fois le rôle, la représentation d’Amsterdam ayant fait l’objet d’une captation pirate un peu distante mais fidèle aux voix, et publiée par Gala.

    Curieux mais un peu circonspect j’avais d’abord prévu de découvrir la version londonienne de 1959 qui réunissait à la fois Sutherland (cette dernière dans la foulée de ses célèbres Lucia de Covent Garden) et la toute jeune Janet Baker (dont c’est, sauf erreur, le premier témoignage discographique). Au hasard d’une promenade et d’un achat (vous croyez aux signes ?) c’est finalement la captation de 1973 que j’ai d’abord entendue.

    Ma seule référence dans l’œuvre est la fameuse gravure Westminster. C’est avouer donc que je connais assez peu la partition. Je ne suis donc pas en mesure de dire exactement ce qui manque, en particulier au niveau des récitatifs. Rodelinda n’est pas sortie indemne en tous cas des tripatouillages de Bonynge, réduite à un peu moins de 2h30 de musique, ce qui semble bien peu quand le studio le plus récent, dirigé par Curtis, dépasse la durée des 3 heures.

    Comme on ne refera pas l’histoire de l’interprétation, revenons donc à la représentation en elle-même. Ce fut un soir de triomphe d’ailleurs avec quelques images plutôt jolies à regarder dans le style « baroque revu par les romantiques » qui ne permettent pas de juger de la direction artistique. Dans quelques extraits visibles sur Youtube on aperçoit la haute silhouette dégagée de Dame Joan qui porte bien la traine, de loin.

    Premier constat : par rapport au disque Westminster de 1964, absolument aucun des protagonistes n’a un dixième de la noblesse (hors Sutherland) ou de l’imagination (hors Tappy) des prédécesseurs. Mais de la scène provient une heureuse immédiateté dramatique et même une urgence qui fait, qu’installé dans mon fauteuil pour une écoute en principe morcelée, je n’ai pas décroché de cette suite d’arias et de récitatifs. Les caractérisations, pour être sommaires, existent et chacun s’emploie à interpréter son rôle du mieux qu’il le peut.

    Bonynge dirige vite, aucun alanguissement (cette rapidité est d’ailleurs caractéristique, sauf curieusement dans son Messiah, chez Decca encore, où il adopte une lenteur et des silences surprenants), mais pas de nuances non plus. Ca ne veut pas dire qu’il n’y aucune dynamique : air par air il sait parfaitement doser son orchestre en fonction des lignes de chant et du volume de chacun. Simplement à l’intérieur des phrases musicales on ne peut pas espérer réellement de gradations ou de variations : c’est unilatéral. A l’image de la production l’orchestre « sonne » pourtant rococo, soit l’inverse en principe de l’unilatéralité, mais un rococo revu par le Second Empire : un style Louis XVI-Impératrice, comme disent les antiquaires, qui n’est pas sans charme.

    Concernant les chanteurs maintenant on commencera par jeter un voile pudique sur la basse (comme chez Westminster). L’envie vous prend vraiment d’écouter Ramey dans le studio, pour entendre ces airs simplement chantés, même sans nuance, et pas aboyés, pour changer. Cora Canne-Meijer, assez célèbre dans son pays pour avoir suscité une compilation chez Gala (je ne la connaissais que dans des fragments de Così avec Erna Spoorenberg) a un timbre granuleux, plutôt banal dans le registre « mezzo sombre » et offre à Unolfo plus de sincérité que d’élégance ou de sureté dans les vocalises. C’est d’ailleurs une constante de cette version, Sutherland mise à part évidemment.

    Du grain un peu âpre de Canne-Meijer on passe à la rocaille avec Tappy et Elkins, l’un en Grimoaldo, l’autre en Edwige et dont les airs d’introductions en miroir semblent s’accorder à merveille, tant la séduction vocale n’est pas évidente. J’aime beaucoup Margreta Elkins qui sera Cassandre, Adalgisa, ou Donna Elvira en Australie, et dont le foyer sopranisant s’assortit d’une belle ardeur et de vocalises un peu abruptes. On est très loin du riche et plein alto de Rössl-Majdan, mais on ne s’ennuie pas une seconde.

    Face à ces dames Éric Tappy a incontestablement la voix d’un traître, voire d’un meurtrier, ses vocalises dans la gorge ressemblant à autant d’armes blanches. Là encore on est aux antipodes du legato et du délié de Young, mais les consonnes du grand récitatif du dernier acte sont magnifiques et on finit par s’attacher au personnage marginal qu’il dépeint. De toute manière plus le temps passe et moins j’aime les ténors italianisants qu’on qualifie systématiquement de « solaires ». Avec Tappy on se place du côté de la lune, si l’on veut, et de plus ses couleurs barytonales se placent idéalement dans la tessiture centrale du ténor haendelien.

    En parlant de baryton, il est temps de dire quelques mots d’Huguette Tourangeau, Canadienne, comme Forrester. C’est d’ailleurs la seule chose qu’elle partage avec le Bertarido du premier enregistrement studio de l’œuvre. Par goût j’aime la rectitude et la vibration réduite de cette voix mate. Le temps du duo avec Rodelinda elle est d’ailleurs convaincante, l’alliance des couleurs (le tapis moiré de l’alto et la ligne claire de la soprane) est tellement naturelle qu’elle m’a rappelé ….. Ferrier et Baillie dans leur célèbre récital (excusez du peu). Pour le reste elle ne poitrine pas, elle barytonne donc, ni plus ni moins, et même elle détonne. Dans l’absolu c’est très impressionnant et il n’est pas dit que Horne, modèle évident, ne se construisait pas ses graves de manière identique. Le problème est que le chant de Horne chez Haendel, par comparaison, semble sobre. L’air d’entrée et le récitatif qui précède en particulier – absolue réussite de Forrester – s’accommodent particulièrement mal de ces procédés. Le reste du temps l’abattage est certain (ce qui explique sans doute les acclamations du public néerlandais, avec lequel elle noua des liens privilégiés) mais l’absence de noblesse et même de dignité ne l’est pas moins. On repassera d’ailleurs pour la précision des vocalises, franchement hoquetées dans « Vivi tiranno ».

    Sus aux idées reçues : Joan Sutherland est tout sauf placide et je trouve Bajazet bien dur, dans sa critique de la Rodelinda de 1964, de la qualifier de « banale ». Dès le premier récitatif sa hauteur de vue impressionne et sa conviction emporte l’adhésion, ce que le studio a toujours aplati chez elle, surtout en italien et dans ces années-là. Au demeurant, même pour une actrice médiocre il est beaucoup plus simple de simuler l’emportement que tout autre sentiment : c’est d’ailleurs ce que disait Rysanek qui mettait dos à dos Lady Macbeth et sainte Elisabeth en disant que jouer la première était beaucoup plus simple.
    Dans l’air de fureur de la reine à la fin du deuxième acte, le mordant et l’énergie sont indéniables et le recours aux vocalises di forza on ne peut plus approprié. Alors qu'à la fin, dans l’autre air virtuose, cathartique cette fois, la chanteuse laisse sa voix s’émerveiller d’elle-même et jubiler (adieu consonnes, adieu voyelles, vous qui depuis le début de la représentation luttiez courageusement) avec son éclat accoutumé. Mais ces deux manières d’interpréter les airs vocalisants disent assez qu’elle savait parfaitement ce qu’elle faisait. En revanche – et là Stich reste insurpassable – elle peine davantage à soutenir l’intérêt jusqu'au bout dans les lamentations, la faute encore une fois à son italien, réel, mais brumeux et peu imaginatif surtout. Tandis que dans l’air des retrouvailles le da capo « piu dolce » est aussi tendre que les trilles ailés dont elle parsème gracieusement la reprise.

    Mon bilan était moins sévère que celui qui est fait habituellement à propos de cet enregistrement. Raison de plus pour se pencher attentivement sur la version anglaise de 1959 (Opera d'Oro), en dépit d’un problème de prise de son manifeste. Il apparaît même, selon Kaminski, qu’une des bandes ne tourne pas à la bonne vitesse. N’en demandez pas plus, je serais bien à la peine d’expliquer quoi que ce soit à ce propos.

    On fait mieux que distinguer pourtant, et ce qu’on entend vaut la peine de tendre un peu l’oreille. Version en anglais donc – mais qu’est-ce que l’anglais va bien à Haendel ! les récitatifs deviennent quasi shakespeariens, si vous me pardonnez cette image un peu facile – dépourvue de da capo et franchement amputée, même par rapport à Amsterdam. Principale victime : Garibaldo qui n’a presque plus rien à faire. Par contre Rodelinda recouvre son deuxième air du premier acte alors que dans la version publiée par Gala son entrée se concluait par son récitatif furieux, avant les commentaires de Grimoaldo. Autre latitude prise avec le style : le chœur final est le prétexte à de ravissantes et démonstratives arabesques de la part de la soprano nettement plus en retrait sur la scène Hollandaise – Beecham n’est pas très loin, la reine Victoria non plus.

    Malheureusement Joan Sutherland, dont l’anglais pouvait être étonnamment beau et même poétique (il suffit d’écouter sa Galatea ou son premier Messiah, tous les deux dirigés par Boult, pour s’en rendre compte), est peu attentive à la clarté de sa diction, ce qui n’allait nullement de soi au début de sa carrière. Plus précisément on a l’impression d’une accentuation uniforme, un peu impersonnelle, qu’on retrouve d’ailleurs chez sa compatriote Margreta Elkins. Dès que Kern, une Galloise, et bien entendu Baker ouvrent la bouche, on est saisi, à l’inverse, par la conviction et la beauté de leur langue, bien au-delà de la simple articulation.
    C’est dommage parce que j’aime énormément ce qui passe dans la voix de la chanteuse australienne à cette époque, quelque chose d’un peu primitif et de naïf, une ligne pure et sans ombre, presque anguleuse, sans encore le vernis, le polissage, ni même le fini du timbre qui deviendront caractéristiques. L’énergie est déjà considérable et s’entend même dans les cadences qu’elle rajoute dans les récitatifs. Pour le reste sa conception est celle d’Amsterdam, même si une mélancolie plus prégnante nimbe les lamentos et que la clarté de la jeunesse pare l’ensemble de la prestation.

    Son Bertarido sera donc la future Edwige d'Amsterdam (et aussi à plusieurs reprises et jusqu’en studio Jules César pour la Cléopâtre de Sutherland) : après les excès de Tourangeau l’interprétation nettement plus mesurée de Margreta Elkins est bienvenue : des trilles, intempestifs et peu gracieux, malmènent, au lieu d’embellir, la ligne de chant (on s’en passerait bien dans les airs lents), mais la chanteuse est nuancée et le timbre chaleureux. L’interprète est sans doute trop réservée, attentive d’abord au chant, et la composition est loin d’atteindre les sommets de Forrester. L’accentuation indifférenciée dont je parlais plus haut y est sans doute pour beaucoup.

    Surtout à côté de Janet Baker. On ne reconnaît pour ainsi dire pas le timbre de cette dernière – soit qu’il soit altéré par la qualité de la bande, soit que l’instrument ne dispose pas encore de ces fabuleuses couleurs qui contribueront à sa légende. Le témoignage est donc d’autant plus précieux qu’il montre bien qu’un artiste n’a pas tant besoin de son timbre que de sa manière pour marquer un auditeur. On entend déjà cette intensité particulière dans les forte, ce maniement éloquent des mots, la façon dont ils sont comme torturés par la diction, ce legato délié et infini à la fois, y compris dans les vocalises rapides, autant d’éléments qui, unis à une implication dévorante, rendent sa composition mémorable. Et puis on aime à penser que le cafouillage du premier air, manifestement dû à un trop plein d’énergie et de rapidité, la montre surtout empressée d’avancer et même de se précipiter vers son glorieux avenir.

    Le timbre chaud de Patricia Kern permet des échanges passionnants entre Edwige et Unolfo dont les voix ne sont pas, pour une fois, plus ou moins interchangeables, mais qui partage un sens du mot très sûr. L’élégance de la chanteuse lui permet de surclasser Canne-Meijer, d’autant que le vibrato de la Galloise est superbement contrôlé. On regrette d’autant plus la suppression d’au moins un air d’Unulfo.
    On ne peut hélas pas dire grand-chose de Raimund Herincx, à l’aube de sa carrière comme Baker qu’il retrouvera pour des enregistrements de Didon et Enée, du Messie ou des Capulets, vu qu’il ne lui reste plus qu’un morceau d’air, d’ailleurs charbonné, pour faire preuve de son talent. Il ne manque pas d’une certaine noirceur idoine pour le personnage, mais encore une fois, faute de matière…
    Alfred Hallet, dont je n’ai retrouvé aucune trace, n’appelle pas de plus amples commentaires, la personnalité vocale n’étant pas étouffante : un Grimoaldo si peu marquant qu’à l’heure où j’écris son souvenir est déjà presque aussi nébuleux que ses vocalises. Quand on pense à la richesse du rôle c’est regrettable.

    J’ai déjà souligné les incertitudes stylistiques de l’ensemble de la production. Pourtant à la tête d’un orchestre significativement baptisé le « Philomusica Antiqua Orchestra » Charles Farncombe dirige en prenant des partis passionnants. Son ouverture éveille déjà l’intérêt avec ses aspérités qui nous éloignent immédiatement de la ritournelle qu’on servait ordinairement à l’époque en guise d’introduction. La suite, tout en angles et en surprises, se situe à la même hauteur, Farncombe semblant avoir un don pour trouver la couleur orchestrale à laquelle l’auditeur ne s’attend pas. J’en veux pour prendre ces étonnants pizzicati qui soutiennent les chanteurs, en particulier dans les airs virtuoses. Au bilan : une rusticité, voulue sans doute, une verdeur même qui s’accorde à merveille à la jeunesse des interprètes et tend la main, avec 20 ans d’avance, aux désirs baroqueux.

    D’un coup la direction de Bonynge à Amsterdam paraît bien plate et obsédée par un legato flatteur mais peu stimulant. J’aurais cependant bien du mal à trancher en faveur d’une ou l’autre version et à dire vrai je n’en ai pas envie. À chacun donc, en fonction de ses attentes, de prendre sa manne là où il pense la trouver. Le fan de Sutherland aura déjà acquis les deux, bien évidemment.

Par Francesco - Publié dans : Enregistrements
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Mercredi 8 avril 2009 3 08 /04 /2009 15:00

Kennst du Mignon ?

Ambroise Thomas, Mignon
Extraits en allemand (traduction de Ferdinand Gumbert)

Mignon : Irmgard Seefried
Wilhelm Meister : Ernst Haefliger
Philine : Catherine Gayer
Lothario : Kieth Engen
Chœur Raymond Saint-Paul
Orchestre des Concerts Lamoureux
Direction : Jean Fournet

Enregistré à Paris, Salle de la Mutualité, 15-19 novembre 1963
1 CD Deutsche Grammophon, coll. « Resonance »

1. Ouverture
2. Entrée des Bohémiens :
« Laertes ! Sehn Sie doch – Die Mädchen der Zigeuner » (Philine et le Chœur)
3. « Kennst du das Land » (Mignon) [« Connais-tu le pays »]
4. « Ihr Schwalben in den Lüften » (duo de Mignon et Lothario)
5. Entracte
6. « Kam ein armes Kind von fern » (Mignon) [« Je connais un pauvre enfant »]
7. « Gib Kraft, Mignon, dem Herzen » (Wilhelm Meister) [« Adieu, Mignon, courage »]
8. Entracte – « Dort bei ihm ist sie jetzt, den Triumph abzuwarten ! » (Mignon) [« Elle est là ! près de lui ! »]
9. « Ja, für den Abend – Titania ist herabgestiegen » (polonaise de Philine)
10. « Endlich kehrt die Ruhe ihr wieder » (Lothario) [« De son cœur j’ai calmé la fièvre »]
11. « Wie ihre Unschuld auch » (Wilhelm Meister) [« Elle ne croyait pas dans sa candeur naïve »]

    C’était l’époque des « sélections », où faute d’enregistrer intégralement un opéra les grandes firmes discographiques produisaient sur deux faces d’un disque noir les moments saillants de la partition. La production était d’ailleurs déterminée, le cas échéant, par le marché national. Il arrivait ainsi à la Deutsche Grammophon de graver parallèlement deux sélections du même opéra, dans deux langues différentes, avec deux distributions concurrentes. Ainsi d’un Vaisseau fantôme en allemand avec Thomas Stewart et Evelyn Lear (et James King et Kim Borg), doublé par le même en français avec Ernest Blanc et Suzanne Sarroca.
    C’était parfois avec le même orchestre et le même chef. Ce fut le cas pour ce Mignon, ici dans sa version destinée au marché des pays germaniques (Mignon y resta longtemps populaire, donné en traduction comme un pan important des opéras-comiques d’Auber) et réalisée à Paris : elle fut doublée simultanément par une autre « sélection » Deutsche Grammophon, aujourd’hui oubliée, et qui en langue originale rassemblait Jane Berbié, Mady Mesplé, Gérard Dunan et Xavier Depraz. Celle-ci n’a jamais eu les honneurs d’une réédition en CD, contrairement à sa concurrente Pathé (avec Jane Rhodes, Andrée Esposito et Alain Vanzo).

    Les noms de la distribution allemande ont de quoi inquiéter un esprit prévenu : deux mozartiens (avec une Seefried repliée sur une partie centrale après sa Fiordiligi arrachée sous la direction de Jochum), trois protagonistes de la Passion selon saint Matthieu gravée par Karl Richter 5 ans plus tôt (Haefliger en Évangéliste, Kieth Engen en Jésus, Seefried en soprano solo), et pour Philine un soprano attaché à Berlin, qui ne se signale pas par sa renommée au royaume de la colorature. Et pourtant, ce qu’on entend de leur bouche honore la poésie délicate d’une musique souvent méprisée, typique d’une certaine esthétique de la fadeur (ce n’est pas forcément péjoratif), et raccordée ici à l’univers de Goethe qu’elle est censée travestir.
    Si je défends l’intérêt d’entendre ce répertoire français chanté en allemand, ce n’est pas par perversion ou par snobisme (encore que…) mais par conviction que l’allemand, en l’occurrence et par de tels artistes, a le pouvoir de tirer vers le haut ce qui est chanté, et rectifie aussi parfois la pente du texte original à la niaiserie. Le constat serait analogue avec certaines versions des Contes d’Hoffmann dont le climat poétique d’étrangeté tient assurément à la langue allemande : ainsi de l’enregistrement qui fait entendre le jeune Rudolf Schock, littéralement fascinant (Walhall). Tout dépend bien sûr de la manière dont telle individualité chante l’allemand : dans un Mignon intégral récemment issu des archives de la Radio de Cologne, j’imagine que le verbe de Rudolf Schock ne se situe pas à la même hauteur que celui de Hertha Töpper.

    Pour autant, la réussite de la sélection de 1963 tient d’abord au chef. L’orchestre Lamoureux n’était pas indigne de sa légende, et Jean Fournet en tire une lecture admirable, élégante, évocatrice, mais toujours au moyen de la netteté du trait et du phrasé. L’éclat du théâtre est là, sans rien d’anecdotique, mais avec un sens de la respiration remarquable et un soin extrême de l’articulation des détails rythmiques : il suffit d’écouter le dessin des cordes dans le duo des hirondelles ou dans l’air de Wilhelm au dernier acte. La polonaise est magistrale de délicatesse, dosant comme rarement les coloris des vents. Non moins grande est la dignité lyrique du second entracte ou de « Connais-tu le pays ».

    Parler de dignité à propos de l’interprétation du rôle-titre par Irmgard Seefried serait non moins juste mais encore insuffisant. Elle n’a jamais chanté le rôle entier, mais l’incarnation qui ressort de ces quatre extraits (seuls les n° 6 et 8 de la sélection avaient été réédités auparavant dans un coffret DG d’hommage à Seefried) est exceptionnelle de densité, bouleversante dans un « Kennst du das Land » dont la profondeur d’expression, la douleur rentrée, l’évidence mystérieuse jettent un pont inattendu avec les lieder composés sur les mêmes vers de Goethe que Seefried chantait si souvent en concert (Hugo Wolf au premier chef). Le rapprochement peut sembler pour rire (Ambroise Thomas et Hugo Wolf !) et pourtant c’est bien une résonance du même ordre que l’interprète fait entendre dans cet espace intériorisé, ce pathos réprimé dans la tenue et la simplicité.
    Ce ton pénétré, presque austère n'était la générosité de l'interprète, et cette façon de dire et de disposer les mots (« das Land » magique d’emblée, les réitérations de « Kennst du es wohl », la conduite de toute la seconde strophe), feraient même préférer ici Seefried à Elisabeth Grümmer, qui a gravé ce même air en récital (EMI, rééd. Preiser). Grümmer y est fantastique de lyrisme et de pudeur, mais Seefried a pour elle ces couleurs uniques, cette voix moins ouvertement féminine dans laquelle semblent sédimentées des épreuves anciennes, un poids d’existence qui magnifie la gravité délicate de l’air.

    Qu’importe alors que l’aigu (peu sollicité du reste) soit difficile ? Dans « Kennst du das Land », la tension caractéristique de la voix de Seefried sur « dahin » ou « mit dir » fait merveilleusement le jeu de l’expression, mais l’aigu tenu dans le duo des hirondelles est vraiment conquis avec effort. C’est encore le cas dans le monologue du parc, mais à ce point encore la détresse naïve trouve une résonance humaine extraordinaire (« Ah ! er liebt sie »). Le génie de Seefried est là tout entier dans ce monologue, et cette intensité de poésie dramatique si particulière libère de l’intérieur l’énergie de la musique. Cet art aura peine à séduire qui ne cherche que la joliesse et l’aisance des notes. En quelques minutes de ces bribes du rôle, Seefried donne tout du personnage : sa solitude, sa mélancolie (qui ombre jusqu’au duo des hirondelles), son étrangeté (y compris pour l’ambiguïté de la chanson de l’acte II, magistrale), et cette qualité de candeur qui prend une forme charnelle et souffrante.

    On donnerait cher pour avoir tout la fin de l’acte III avec elle, ou son dialogue avec Wilhelm Meister. Dans ses deux airs, Ernst Haefliger n’offre pas ce qu’il n’eut jamais (l’ascendant physique de la voix, un aigu libre et solaire, apanages de Wunderlich) et je dirais que c’est finalement tant mieux pour le rôle. Car celui qui faisait déjà très « garçon sérieux » en Ferrando quelques mois plus tôt avec Jochum donne à Wilhelm Meister une qualité de noblesse dans le phrasé, dans le ton, qui confère aux adieux une extraordinaire dignité (je ne trouve pas de meilleur mot, décidément) et une émotion contenue qui fait écho à ses Bach ou ses Schubert. La discrétion élégiaque du rôle, son expressivité intermédiaire, lui vont fort bien, et l’aspect lunaire de la voix ajoute à l’intériorité du chant une étrangeté poétique bienvenue. Impossible cependant de nier que l’air du dernier acte est chanté de façon trop raide (et le français se fait pour le coup regretter) pour en distiller le sentiment exact. Et pourtant, quelle éloquence dans ces « Dann, holder Lenz », « Dann mein Herz » !

    Kieth Engen fait partie de ces Américains qui firent carrière essentiellement en Allemagne après la guerre, comme Catherine Gayer justement ou Helen Donath plus tard. Habitué de l’oratorio mais susceptible de chanter Wagner (le roi Henri à Bayreuth avec Cluytens), il n’a pourtant pas le legato qu’appelle l’air de Lothario où l’orchestre est encore une fois admirable. Il évite pourtant le prosaïsme dans l’expression, recueillie et en harmonie avec le ton de Seefried dans le duo.

    Le cas de Catherine Gayer (26 ans à l'époque de l'enregistrement) est vraiment singulier. Connue surtout du discophile pour avoir chanté l’Oiseau dans le Siegfried de Karajan (DG), elle interpréta certes les grands rôles de soprano aigu (de Mozart à Lulu) mais aussi Mélisande, mais surtout la musique du XX^e siècle. Elle avait débuté en 1961 à Venise dans Intolleranza de Nono et devait créer en 1968 l’Ulysse de Dallapicola (rôle de Nausicaa) ou la Mélusine de Reimann (1971). Elle chanta pas mal Henze également, ou la Marie des Soldats de Zimmerman. On l’aura entendue aussi dans la musique baroque, par exemple dans ce Giardino d’amore d’Alessandro Scarlatti (Archiv) où elle chante Adonis face à la Vénus impressionnante de Brigitte Fassbaender.
    Cette Philine n’est pas scintillante, et son suraigu est banal ; quant à la voltige virtuose, on aura entendu plus brillant et délié, c’est un fait. Et pourtant elle intéresse constamment, avec une composition franche, d’une grande intelligence musicale, qui nous épargne les coquetteries Second Empire d’un rôle vulnérable au sucré. La voix, très claire, radieuse, ne semble pas très grande, mais elle n’est guère pointue, possédant stabilité, mordant et précision, mais par-dessus tout une qualité de jeunesse adolescente, extraordinaire. Si elle sourit, ce n’est pas pour la galerie : on peut ne pas aimer ça dans le rôle, ou dans ce qu’il en reste. Toute la polonaise respire quelque chose d’énigmatique dans le jeu, jusque dans la cadence. Il y a chez elle une ironie presque enfantine qui ne trouble jamais la précision du geste vocal : c’est patent dans l’entrée des Bohémiens. Je n’avais jamais été frappé d’ailleurs par la parenté de son intervention au début de la séquence avec l’écriture récitative de la Zerbinetta de Strauss.

Voilà de quoi méditer sur l’intérêt de confier une musique à des artistes exotiques dans ce répertoire, du moment que leur talent propre ou ce qu’on appellerait aujourd’hui leur « univers » ont de quoi exalter les richesses latentes d’une musique qui vaut mieux décidément que la réputation de son auteur.

N.B. Ce disque est épuisé, mais peut se trouver d’occasion en Allemagne ou par Internet. Plusieurs de ces « sélections » de la défunte série Résonance (la Carmen de Fricsay par exemple) ont été récemment réédités dans une autre collection économique d’Universal (« Éloquence », non distribuée en France semble-t-il). Ce n’est pas encore le cas du Waffenschmied de Lortzing avec Josef Greindl, la jeune Janowitz, Ursula Boese et le merveilleux Martin Vantin (le Monostatos et le Pedrillo de Fricsay). J’ai mis la main dessus avec ce Mignon, et j’y reviendrai plus tard, comme pour d’autres opéras de Lortzing (Der Wildschütz, Die Opernprobe).

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Dimanche 12 avril 2009 7 12 /04 /2009 23:06

Waltraud Meier : Portrait

Ich folg dem innern Triebe : Portrait de Waltraud Meier
Documentaire d’Annette Schreier (2001)
En complément :
Mahler, Le Chant de la Terre
Waltraud Meier, Torsten Kerl
Orchestre symphonique de la Radio de Cologne, dir. Semyon Bychkov
Live Cologne, 2001

1 DVD EuroArts / TDK (2003)

Extraits de représentations :
Liebestod d’Isolde dans Tristan (Bayreuth, 1999, dir. D. Bareboim, régie de H. Müller)
Ortrud dans Lohengrin (Vienne, 2000, avec T. Fox, dir. F. Luisi, régie de W. Weber)
Léonore dans Fidelio (Munich, 1999, dir. Z. Mehta, régie de P. Mussbach)
Amnéris dans Aida (Berlin, 2001, avec R. Pape, dir. D. Barenboim, régie de P. Halmen)
Sieglinde dans La Walkyrie (Bayreuth, 2000, avec Pl. Domingo, dir. G. Sinopoli, régie de J. Flimm)
Marie dans Wozzeck (Berlin, 1999, avec F. Struckmann, dir. D. Barenboim, régie de P. Chéreau)
Le Compositeur dans Ariane à Naxos (Vienne, 2000, dir. J. Märkl, régie de F. Sanjust)

Extraits de répétition :
Didon dans Les Troyens (Munich, 2001)
Ortrud dans Lohengrin (Vienne, 2000, avec T. Fox)
Sieglinde dans La Walkyrie (Bayreuth, 2000, avec Pl. Domingo, régie de J. Flimm)
Rückert-Lieder de Mahler (Chicago, 2000, avec D. Barenboim au piano)
Vénus dans Tanhäuser (Berlin, 2001, session d'enregistrement Teldec avec D. Barenboim et P. Seiffert)
Isolde dans Tristan (Bayreuth, 1999, avec J. Jerusalem et L. Braun, régie de H. Müller)

Témoignages :
Hans Sotin, Siegfried Jerusalem, Ian Hollander, Angela Sabrza, Jürgen Flimm, Daniel Barenboim

    Le titre est tiré des paroles de la Léonore de Beethoven, dans la péroraison de son grand air (« je suis une impulsion intérieure ») mais il serait faux de l’entendre dans le sens d’un instinct qui guiderait obscurément l’interprète qu’est Waltraud Meier. Plusieurs témoins le soulignent, et tous les propos de Meier elle-même, qui nourrissent de façon substantielle le documentaire, le rendent évident : voilà une cantatrice d’une intelligence aiguë, consciente, et bourreau de travail. Ce qui fait un grand chanteur selon elle : le travail à 80 %, le timbre à 10% et la personnalité (c’est-à-dire « l’imagination et le talent pour mettre le travail en valeur ») à 10%, et enfin 1% surnuméraire pour « l’étincelle ».

    L’un des mérites de ce documentaire magnifique (sous-titres français irréprochables), déjà diffusé sur Arte il y a quelques années, est de montrer d’emblée Meier au travail, répétant le texte des imprécations de Didon après le départ d’Énée, seule avec la partition, puis avec le pianiste répétiteur, et de montrer combien la partition de Berlioz, sa langue, sa prosodie, ses singularités rythmiques résistent à l’interprète. On la voit se chauffer la voix seule, et une dernière fois dans le chemin de trac entre la loge et la scène où elle va chanter Isolde. On la verra plus tard incertaine d’intonation et reprise par Barenboim. Ce travail est montré sans fard, humblement pour ainsi dire, et sans masquer le saucissonage des prises pour la scène du Venusberg afin que tel mot, telle note ait la couleur et l’éloquence recherchée. Barenboim y insiste : « au théâtre, toute une partie de l’expression passe par l’expressivité du corps et cela disparaît au disque, de sorte qu’il faut arriver à ce que la seule voix restitue le théâtre, et Waltraud sait faire cela ».

    Les extraits de répétition scénique sont aussi marquants ici que les fragments de représentation. Dans le dialogue d’Isolde et de Brangaene, sans les costumes fascinants de la fameuse production de Bayreuth, il y a des instants de pure beauté, mais dans la pantomime du philtre se glisse aussi l’humour de la fille de Franconie. Comme Siegfried Jerusalem peine à se relever en même temps qu’elle avec toute la souplesse requise, Meier lui dit : « Tu crois que tu vas y arriver ?… C’est une version de Tristan 3^e âge ! ». Elle évoque à un autre moment la préparation du rôle d’Isolde :

    « J’ai toujours eu besoin de nouveaux défis. Parfois ma hardiesse m’effraie, et c’était le cas pour Isolde. Je l’ai étudiée quatre années durant avant d’oser l’aborder. C’est un travail du reste qui ne cesse jamais. Même quand je me livre aux activités les plus banales de la vie quotidienne, la partition ne me laisse jamais en repos ; le rôle travaille aussi en moi en silence, il s’y développe, mais pour autant que des questions me viennent au moment où j’y songe le moins. Pourquoi par exemple ces mesures de silence d’Isolde à ce moment-là précisément ? C’est aussi que chez Wagner le climat expressif est extrêmement mobile : voyez le premier acte de Tristan. Cela peut changer d’une mesure à l’autre, alors que dans Verdi on est dans une forme d’immersion plus continue dans tel ou tel climat. »

    Le documentaire s’ouvre et se referme par la Mort d’Isolde à Bayreuth, prise en gros plan de profil. On voit le travail musculaire du visage de près, mais aussi, mais surtout tout ce qui le dépasse, le rayonnement de l’actrice, la longueur de la phrase, le génie de l’espace, la majesté de la langue. Les extraits trop brefs de Lohengrin en 2000, dans une scénographie pitoyable qui semble dater de 1913 et où Ortrud porte un tartan moyen-âgeux, font entendre Meier à son apogée dans un rôle que Ian Hollander met au-dessus de tout chez elle, et comment ne pas l’approuver ?
    On ne l’associe guère au Compositeur d’Ariane à Naxos, où de fait elle ne paraît pas vraiment dans son élément. Méconnue, son Amnéris (le Ramfis du jeune René Pape est son partenaire, et on reconnaît hélas d’emblée le costume de Pet Halmen) est captivante, quelle que soit son aisance relative dans l’articulation de l’italien, privée du mordant de Fassbaender.

    Pourtant, il n’est pas commun de voir une cantatrice d’opéra se montrer aussi soucieuse des mots. Quand elle évoque la complexité inépuisable des grands rôles de Wagner, le seul travail sur le texte est à ses yeux une voie sans fin, et elle parle de façon très suggestive du style des livrets de Wagner, en particulier de la multiplication des allitérations, en opposant au jeu des occlusives allemandes les subtilités dans le maniement des fricatives. Elle exprime au passage son dédain pour les wagnériens qui se croient obligés de sortir le plein volume de la voix en permanence, au détriment des dégradés du texte musical.

    Paradoxalement, et de son aveu même, l’intérêt maniaque pour les détails du texte lui est venu quand elle apprenait le français, lycéenne puis étudiante (elle se destinait au professorat), et qu’elle ne jurait que par les chansons de Brel, Brassens, Moustaki, Le Forestier. Dans sa famille, la musique était présente au quotidien, mais assez strictement la musique classique. La jeune Waltraud n’était guère douée pour le piano, qu’elle a vite abandonné, mais le chant est pour autant resté une activité secondaire, jusqu’à ce qu’elle passe presque par divertissement une audition au Théâtre Municipal de Würzburg. Engagée, elle débuta dans Lola de Cavalleria rusticana. Bientôt en troupe à Mannheim, elle y enchaîna plus de trente rôles (« une véritable usine ! »), parmi lesquels son premier Wagner : Erda.

    La révélation internationale vint avec Parsifal à Bayreuth en 1983, même si une série de Fricka à Buenos-Aires lui valut des engagements internationaux. Elle était allée auditionner à Bayreuth dans l’idée d’être engagée pour Waltraute ou Fricka, en priant pour qu’on ne lui propose pas une Fille du Rhin ou une Walkyrie ordinnaire. C’est le pianiste accompagnateur de Bayreuth qui voyant Parsifal parmi ses partitions lui proposa d’en chanter un extrait. Et quand on lui proposa Kundry, elle répondit incrédule : « Mais non ! C’est Rysanek qui chante le rôle ici, vous n’y pensez pas… » Elle avait déjà chanté le rôle de Kundry sur scène à l’époque. À Dortmund d’abord :

    « Je dois reconnaître que je n’avais à l’époque aucune idée du rôle ! Je me souviens : le metteur en scène à Dortmund me disait seulement de “jouer comme Martha Mödl”… Malheureusement je ne l’avais jamais vue, alors je me suis mise à lancer de grands regards expressifs, il a eu l’air satisfait, mais bon, cela ne m’a rien révélé… Ce n’est que quand j’ai repris le rôle à Cologne avec Jean-Pierre Ponnelle que j’ai commencé à comprendre. »

    L’implication dramatique de la cantatrice ressort constamment de ses propos et de ceux des partenaires. Si entre la perfection vocale et l’expression, elle déclare toujours privilégier la seconde, l’expression n’est pas dissociée de la conscience du rôle joué par le corps. « Pour exprimer tel sentiment du personnage, je puise dans ma réserve d’expériences personnelles, mais en me demandant toujours quels ont pu être les mouvements de mon corps à ce moment-là. » A contrario, elle conçoit le récital de lieder comme la gageure de ne plus solliciter (ou au minimum) le corps dans l’expression. « Je dois m’effacer, je suis là pour mettre le poème en évidence. »
    Exercice tout différent au théâtre :

    « Quand je joue un rôle sur scène, tout dans l’environnement vient influer sur mon interprétation. Je suis évidemment sensible à la qualité de réponse du partenaire, mais aussi au costume ou aux éléments du décor. J’ai besoin d’objets à attraper, de parois auxquelles je puisse m’appuyer ; je cherche la manière dont le jeu des ombres sur la scène permet de produire de la tension, grâce à cette géométrie même. Patrice Chéreau est extraordinaire pour cela, par la manière dont avec lui le mouvement scénique a le pouvoir de produire une vision interprétative chez le spectateur. Alors, de mon point de vue, c’est le spectateur qui forge l’interprétation, et non pas nous qui la livrons déjà fabriquée. »

    Jürgen Flimm, qui l’a dirigée dans La Walkyrie, prolonge les propos de Hans Sotin qui présente d’emblée Meier comme « ein Bühnenpferd », une bête de scène : « C’est vraiment une personne de théâtre, capable par exemple d’initiatives grandioses dans le travail théâtral, comme ce geste de s’envelopper à terre dans la peau de loup au moment où Siegmund reprend le thème de la malédiction. » Pour sa part, Angela Sabrza admire chez Meier une ouverture d’esprit aux conceptions d’autrui, exceptionnelle parmi les grands chanteurs :
    « Pour autant elle est extrêmement exigeante, et n’acceptera pas qu’un metteur en scène arrive en disant “Voilà, c’est comme ça”. Il faut argumenter ! Elle pousse chacun dans ses derniers retranchements. »

    Ian Hollander admire de même la plasticité de son jeu : « elle ne joue jamais de la même façon d’une production à l’autre, ou d’une fois à l’autre ; elle rend toujours sensible des choses nouvelles ». Plasticité revendiquée par Meier : « Peu importe la différence de conception d’un chef à l’autre (et entre Levine, Muti ou Barenboim, il y a bien des différences) : ce qui compte, c’est l’expression de la musique maintenant, dans le moment présent. »

    Le corps est également central dans ce qui transparaît de la condition physique de la chanteuse. Hans Sotin s’en amuse : « C’est une grosse dormeuse. Mieux vaut ne pas lui adresser la parole avant 13h. À Bayreuth, il fallait quasiment la tirer du lit pour la représentation. » Meier aime la bonne chère : « Manger me réconcilie avec moi-même ». Mais avant la représentation, « il faut manger léger pour bien dormir. Après, on peut se laisser aller… ». C’est parfois le cas avant :

    « J’étais à Chicago pour chanter dans Don Giovanni. Une fois, j’ai eu une envie monstrueuse de manger un hamburger. Je m’éclipse discrètement, je vais au Burger King, je prends mon hamburger et je m’installe dans un coin où personne ne me verra. Très bien. Je tourne la tête, et de l’autre côté j’aperçois ma collègue exactement dans la même position, en planque avec son hamburger. »

Quand elle se produit à l’étranger justement, et qu’elle y séjourne longtemps, Meier s’efforce de vivre « normalement » : « je veux dire que je ne suis pas là pour faire du tourisme, je m’arrange pour occuper un appartement où je puisse cuisiner moi-même ». C’est apparemment un trait profondément ancré chez les grandes Allemandes. Grümmer, invitée pour donner des cours à l’École de l’Opéra de Paris, avait souhaité occuper un petit studio afin de pouvoir se faire la cuisine, et Marlene Dietrich était aussi la reine du pot-au-feu.

    Dès le début du documentaire, on nous dit combien Waltraud Meier est une personne simple, chaleureuse, d’un abord facile, et on subodore le lieu commun des portraits de grand chanteur. Au fil des images et des entretiens, on est surtout frappé par le contraste entre une personne assez ordinaire dans la rue, dont on dirait presque qu’elle n’a l’air de rien, surtout avec sa coiffure affectionnée, très années 80, et cette puissance contenue, caractéristique de la vraie majesté, qui rayonne d’elle sur scène ; mais aussi par l’acuité et la profondeur de ses propos sur son art. Rares sont, me semble-t-il, les chanteurs d’opéra capables de si bien parler de leur travail, humblement, précisément, avec dignité mais avec les pieds sur terre, sans se payer de mots. C’est une autre raison de l’intérêt constant et du charme de ce documentaire conduit avec la plus grande intelligence : un modèle du genre.

La captation du Chant de la Terre fait sentir la puissance d’éloquence de Meier, qui tient autant à l’immobilité du corps, très droite, où l’œil reste extraordinairement actif, communicatif, et le visage expressif sans modifier les traits. « Wohin ich geh ? ich geh », comme elle le chante, mais aussi « Wo ich steh, steh ich ». C’est d’une économie fascinante, qui fait parfaitement oublier le chic un peu trop munichois de la femme. L’interprétation de Meier illustre peut-être davantage la majesté de son Isolde que l’univers propre de Mahler. Affaire de conception, mais l’Abschied comme déjà le second mouvement prouvent assez son aptitude à faire entrer l’auditeur dans un autre espace-temps. Torsten Kerl est remarquable, et son recueillement pendant l’Abschied final, dévolu à sa seule partenaire, est très émouvant. À quoi bon d’ailleurs exposer à l’écran l’expression hyper-émotive du chef ? Ce sont des choses qui gagnent à être dérobées à l'œil du public. Direction d’ailleurs assez appuyée, avec une tendance au morcellement dans l’Abschied d’autant plus frappante que Meier chante avec une grande ligne (superbe lever de la lune), et parfois à la grandiloquence (le grand interlude avant le retour de l’Ami).

Dernier détail, non négligeable : comme ce DVD est réédité sous un autre habillage, l’édition TDK est actuellement liquidée sur JPC pour une poignée d’euros.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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