Samedi 1 août 2009
6
01
/08
/2009
00:54
Eh oui, du ballet, n'ayez pas peur.
Une scène de ballet incomparable, de quarante ans tout juste.
Ce n'est pas celle-là (ne pas confondre !)
mais celle qui s'affichera si vous cliquez ici.
Désolé, mais on n'entend pas la voix de Glenda Jackson.
Par Bajazet
-
Publié dans : uvres et compositeurs
4
-
Recommander
Vendredi 31 juillet 2009
5
31
/07
/2009
01:11
« Cette règle posée, je ne compte plus sur aucun des êtres que j’ai cru jusqu’ici apercevoir autour de moi : peut-être ne sont-ils
que des illusions. […]
Une autre chose est encore possible, qui est que l’illusion que je vois plus longue dans un fou que dans un homme qui dort, sera
encore plus longue et plus constante dans l’homme qui ne dort ni n’extravague. Peut-être que, dans la veille et dans le plus grand sang-froid, je suis le jouet d’une illusion qui ne se dissipera
jamais, et que nul autre état ne me tirera de cette tromperie perpétuelle. Que ferai-je ? du moins je veux tâcher de me préserver de l’illusion, en doutant de tout. Mais quoi, peut-on toujours
douter de tout ? Est-ce un état sérieux et possible ? ne serait-ce point une folie pire que l’illusion même que je veux tâcher d’éviter ? Non, il ne peut point y avoir de folie à n’assurer pas ce
qu’on ne trouve point entièrement assuré. Si la pratique m’entraîne à supposer les choses dont je n’ai point de preuve évidente je me regarderai comme un homme qu’un torrent entraîne toujours
insensiblement, et qui se prend toujours, pour se retenir, aux branches des arbres plantés sur le rivage. […]
Jusqu’à ce que je trouve quelque chose d’invincible par pure raison pour me montrer la certitude de tout ce qu’on appelle nature et
univers, l’univers entier doit m’être suspect de n’être qu’un songe et une fable. Toute la nature n’est peut-être qu’un vain fantôme. Cet état de suspension, il est vrai, m’étonne et m’effraie.
Il me jette au-dedans de moi dans une solitude profonde et pleine d’horreur. Il me gêne, il me tient comme en l’air. Il ne saurait durer, j’en conviens ; mais il est le seul état raisonnable. Ma
pente à supposer les choses dont je n’ai point de preuve est semblable au goût des enfants pour les fables et les métamorphoses. On aime mieux supposer le mensonge, que de se tenir dans cette
violente suspension, pour ne se rendre qu’à la seule vérité exactement démontrée. […]
Il me vient une pensée que je dois examiner. S’il y a un être de qui je tienne le mien, ne doit-il pas être bon et véritable ?
pourrait-il l’être s’il me trompait, et s’il ne m’avait mis au monde que pour une illusion perpétuelle ? Mais qui m’a dit qu’un être puissant, malin et trompeur ne m’ait point formé ? Qui est-ce
qui m’a dit que je n’ai point été formé par le hasard dans un état qui porte l’illusion par lui-même ? De plus, comment sais-je si je ne suis point moi-même la cause volontaire de mon illusion ?
»
Fénelon, Démonstration de l’existence de Dieu, IIe partie
« Tout à ses pensées, Törless était allé se promener dans le parc. C’était le milieu du jour, et le soleil d’arrière-automne déposait
de pâles souvenirs sur les pelouses et les allées. Trop agité pour songer à une longue promenade, Törless se contenta de tourner à l’angle du bâtiment ; là, au pied du mur latéral, presque
aveugle, bruissait une herbe couleur de cendre ; il s’y coucha. Au-dessus de lui le ciel se déployait tout entier de ce bleu passé, douloureux, qui est particulier à l’automne, et de petits
nuages en forme de boules blanches couraient dessus.
Törless, étendu sur le dos, clignait des yeux, rêveur, le regard perdu entre les couronnes bientôt dépouillées de deux arbres qui
s’élevaient devant lui. […]
Soudain, et il lui sembla que c’était la première fois de sa vie, il prit conscience de la hauteur du ciel.
Il en fut presque effrayé. Juste au-dessus de lui, entre les nuages, brillait un petit trou insondable.
Il lui sembla qu’on aurait dû pouvoir, avec une longue, longue échelle, monter jusqu’à ce trou. Mais plus il pénétrait loin dans la
hauteur, plus il s’élevait sur les ailes de son regard, plus le fond bleu et brillant reculait. Il n’en semblait pas moins indispensable de l’atteindre une fois, de le saisir et de le fixer des
yeux. Ce désir prenait une intensité torturante.
C’était comme si la vue, tendue à l’extrême, décochait des flèches entre les nuages et qu’elle eût beau allonger progressivement son
tir, elle fût toujours un peu trop courte.
Törless entreprit de réfléchir sur ce point, en s’efforçant de rester aussi calme que possible. Il n’y a pas vraiment de fin, se
dit-il, on peut aller toujours plus loin à l’infini. Il prononça ces mots en tenant ses regards fixés sur le ciel, comme s’il s’agissait d’éprouver l’efficacité d’un exorcisme. Mais sans succès :
les mots ne disaient rien, ou plutôt disaient tout autre chose, comme si, tout en continuant sans doute à parler du même objet, ils en évoquaient un autre aspect, aussi lointain
qu’indifférent.
L’infini ! Törless avait souvent entendu ce terme en cours de mathématiques. Il n’y avait jamais rien vu de particulier. Le
terme revenait constamment ; depuis que Dieu sait qui, un beau jour, l’avait inventé, on pouvait s’en servir dans les calculs comme de n’importe quoi de tangible. Il se confondait avec la valeur
qu’il avait dans l’opération. Törless n’avait jamais cherché à en savoir plus.
Tout à coup, comprenant que quelque chose de terriblement inquiétant était lié à ce terme, il tressaillit. Il crut voir une notion,
que l’on avait domptée pour qu’il pût la faire servir à ses petits tours de passe-passe quotidiens, se déchaîner brusquement ; une force irrationnelle, sauvage, destructrice, endormie seulement
par les passes de quelque inventeur, se réveiller soudain et retrouver sa fécondité. Elle était là, vivante, menaçante, ironique, dans le ciel qui le dominait.
Cette vision était si pénible qu’il dût se résoudre à fermer les yeux.
Quand, peu après, un coup de vent froissant les herbes sèches l’éveilla, il ne sentait presque plus son corps et une fraîcheur
délicieuse, montant de ses pieds, l’enveloppait d’une tendre nonchalance. Une douceur, une fatigue s’étaient mêlées à l’effroi antérieur. Il continuait à sentir l’immense et taciturne ciel qui le
regardait, mais il se souvenait maintenant que ce sentiment était loin d’être inconnu de lui ; flottant entre le rêve et la veille, il explora ces souvenirs et se sentit prisonnier de leurs
liens.
Il y avait d’abord ce souvenir d’enfance où les arbres, graves et muets, l’entouraient comme des personnages ensorcelés. Alors déjà,
sans doute, il avait dû ressentir cette émotion si souvent retrouvée dans la suite. Même ses réflexions chez Bozena en étaient teintées, elles portaient la marque d’un pressentiment particulier,
plus vaste qu’elles. Tel avait été aussi cet instant de silence dans le jardin au-delà des fenêtres de la pâtisserie, avant que ne retombent les lourds voiles de la sensualité. Souvent, l’espace
d’une seconde, Beineberg et Reiting étaient devenus également quelque chose d’étrange, d’irréel ; et Basini, enfin ? La pensée de ce qui s’était passé avec Basini avait profondément divisé
Törless : tantôt elle restait raisonnable, banale même, tantôt l’investissait le silence rayé d’images qui était commun à toutes ces impressions, le silence qui s’était infiltré peu à peu dans la
conscience de Törless et qui, tout à coup, exigeait d’être traité comme une réalité vivante ; exactement comme l’idée de l’infini un instant plus tôt.
Törless le sentait maintenant qui le cernait. Ç’avait toujours été présent, sans doute, comme la menace de puissances obscures et
lointaines ; mais Törless, instinctivement, l’avait fui en se bornant à lui jeter de temps en temps un regard effrayé. Maintenant un événement fortuit, en aiguisant son attention, l’avait dirigée
de ce côté-là, et de toutes parts, comme sur un signal, cela l’envahissait, entraînant un désarroi terrible que chaque instant ne faisait qu’accroître.
Ce fut une sorte de folie : il lui fallut tout éprouver, choses, êtres, événements, comme équivoque ; comme une réalité que la
puissance d’un inventeur avait enchaînée à un terme explicatif, inoffensif, mais qui n’en demeurait pas moins aussi une substance inconnue, capable à tout moment de se déchaîner.
Chacun sait que tout a une explication simple et naturelle, et Törless ne l’ignorait point ; mais avec une stupeur teintée
d’angoisse, il croyait découvrir que cette explication n’avait retiré aux choses que leur enveloppe la plus superficielle, sans mettre le noyau à nu ; et c’était ce noyau que Törless, d’un regard
qui semblait devenu presque anormal, ne pouvait plus s’empêcher maintenant de voir briller au fond de tout.
Ainsi était-il couché là, tout enveloppé de souvenirs dont surgissaient, étranges fleurs, des pensées inattendues. Ces instants que
nul ne peut oublier, ces situations où se relâche la cohérence qui permet d’ordinaire à notre vie de se refléter dans la conscience tel un tout, comme si vie et conscience avançaient
parallèlement et à la même vitesse, tissaient maintenant autour de Törless un réseau si serré qu’il s’y perdait. »
Robert Musil, Les Désarrois de l’élève Törless,
trad. Philippe Jaccottet
Par Bajazet
-
Publié dans : Citations
1
-
Recommander
Jeudi 30 juillet 2009
4
30
/07
/2009
02:17
Stars der Wiener Oper (1939-1945), vol. I
1 CD ORF, 1995
Wagner, Tannhäuser : entrée d’Elisabeth (acte II)
Hilde Konetzni
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber, Euryanthe : romance d’Adolar (acte I)
Anton Dermota
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber, Oberon : finale de l’acte I
Hilde Konetzni (Rezia), Elena Nikolaidi (Fatime)
Chœur de l’Opéra de Vienne
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber / Mahler, Les Trois Pintos : ariette d’Ambrosio (acte III)
Herbert Alsen
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Weber, Le Freischütz : scène d’Agathe (acte II)
Irmgard Seefried
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Cornelius, Le Barbier de Bagdad : air de Noureddin (acte I)
Anton Dermota
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
Smetana, La Fiancée vendue : monologue de Marenka (acte III)
Maria Reining
Orchestre non identifié / Hans Steinkopf
Pfitzner, Palestrina : fin de l’acte I
Julius Patzak (Palestrina), Emmy Loose (un Ange), Elena Nikolaidi (le spectre de Lucrezia / Silla), Elisabeth Rutgers (un Ange / Ighino), Maria Schober (un Ange)
Chœur de l’Opéra de Vienne
Orchestre et chef non identifiés
Pfitzner, 2 lieder avec orchestre : Immer leiser wird mein Schlummer ; Verrat
Elisabeth Schwarzkopf
Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig
La Radio Autrichienne avait publié il y a bientôt 15 ans deux volumes d’archives de l’Opéra de Vienne durant les années de guerre, regroupant des extraits d’opéras réalisés
pour la radio d’alors et pour une majeure partie inédits. Certains constituent même le seul témoignage de tel chanteur dans telle musique. Le premier volume (la date des prises n’est pas
précisée) offre le gratin de la troupe d’alors. Les Viennois de souche qu’étaient Konetzni, Reining, Alsen ou Patzak étaient les plus anciens, mais Dermota (né en 1910) et la mezzo grecque
Nikolaidi (née en 1909) les avaient rejoints dès les années 30. Les benjamines sont ici Elisabeth Schwarzkopf, d’abord invitée en 1942 puis membre de la troupe en 1944, précédée de sa cadette
Irmgard Seefried, à qui le rôle d’Eva dans Les Maîtres-Chanteurs avait ouvert les portes de la maison en 1943. Le programme fait ici la part belle aux opéras de Weber, alors de
répertoire, mais aussi à Pfitzner. Dans le second volume, on retrouve Seefried dans un air alternatif que Haydn composa pour l’Alessandro nell’Indie de Francesco Bianchi (« Chi vive
amante », dont le manuscrit autographe est actuellement exposé au musée de la Mozarthaus à Vienne) mais aussi Dermota pour des airs de Luisa Miller ou Turandot.
Hilde Konetzni, qui jouissait d’une grande faveur auprès du public viennois, introduit d’emblée à une culture du chant disparue.
Elle interprétait en effet Donna Elvira (ses débuts à l'Opéra de Paris en 1936), la Maréchale ou Sieglinde, Desdémone et Marenka aussi bien qu’Isolde. Le lied ne lui était pas étranger non plus,
et Orfeo vient de publier des lieder qu’elle enregistra pendant la guerre avec Krips au piano. L’entrée d’Elisabeth dans
Tannhäuser fait entendre un beau soprano, resplendissant, charnel, assis, rond de timbre, assez jeune, mais aussi une voix sensiblement large. Si elle n’a pas le frémissement
caractéristique de Maria Reining (cette dernière plus svelte vocalement), l’expression est d’une grande noblesse, imposante sans être pesante. Seule l’intonation souffre d’une approximation
épisodique.
Dans le long extrait de Rezia, difficile de ne pas admirer comment une voix aussi riche parvient à se plier à l’écriture ornée de Weber, même si ce style hybride ne lui est
sans doute pas le plus naturel. Elle ne donne sans doute pas une impression d’urgence enthousiaste comme Lotte Lehmann (qui peut rivaliser avec Lehmann dans ce rôle ?) mais quel grand ton et quel
allure ! Et quel esprit dans les phrases ciselées que chante Rezia par-dessus le chœur des janissaires ! L’air de Rezia qui ouvre le finale de l’acte I est d’une majesté émouvante, en particulier
dans la partie centrale, et le medium n’est pas moins royal que l’aigu est impérieux. Elena Nikolaidi, somptueuse de couleur, lui donne une réplique de
grand relief en Fatime. Vraiment, Oberon a rarement joui d’un tel luxe vocal.
Entendre à la suite Maria Reining, qui partageait une bonne partie du répertoire de Hilde Konetzni, c’est retrouver une autre
qualité de poésie, avec cette féminité élégante, cette lumière et ce timbre flottant qui la font aussitôt reconnaître. Sa Marenka ferait presque trop grande dame, malgré un style d’une grande
simplicité, et on sera plus ému par l’expression immédiate de Jurinac dans cet air, mais on aurait mauvaise grâce à se plaindre que la fiancée est trop belle.
Herbert Alsen fut une des plus grandes basses germaniques, et ce qu’on entend ici est stupéfiant. Par la qualité intrinséque de la voix bien sûr : une basse noire,
concentrée, mais chaleureuse, précise, vitale et on dirait presque étincelante. Car dans l’ariette bouffe où Ambrosio voltige en voix de fausset l’autorité vocale d’Alsen se double d’un style et
d’un esprit comique supérieurs. La classe absolue. Là encore on se défend mal de penser que cette espèce de chanteurs est éteinte.
Anton Dermota a-t-il gravé ailleurs la romance d’Adolar et l’air du Barbier de Bagdad ? Il ne semble pas, et ce témoignage
est d’autant plus précieux. Car ces deux extraits sont peut-être les sommets du disque. Que dire de l’air d’Euryanthe ? Beauté onirique, style, élégance mais aussi quelque chose de
sourdement morbide dans la poésie de ce chant : le mystère et l’évidence. On retrouve là les qualités éminentes d’un grand interprète de Weber, que confirme un air de Max du Freischütz
récemment publié dans un album Preiser, en même temps qu’un extrait de Werther
bouleversant. Weber, Massenet, même combat.
Mais la révélation vient surtout de l'extrait de Cornelius. D’abord en raison de l’inspiration magnifique, étonnamment intense, de cette musique : encore un chef-d’œuvre
enseveli dans les terres de l’opéra-comique. Dans le récitatif, Dermota est d’un emportement aristocratique, d’emblée saisissant, tandis que l’air ainsi chanté, avec cette ardeur et cette
noblesse de mélancolie, se hisse sur les cimes du lyrisme romantique. C’est miraculeux, tout simplement.
Irmgard Seefried n’aura jamais chanté le rôle d’Agathe à l’Opéra de Vienne, mais elle l’avait à son répertoire dans ses premières
saisons à Aix-la-Chapelle. L’enregistrement intégral qu’elle en fit en 1960 sous la direction de Jochum ne la montre pas sous son jour le plus flatteur. L’intérêt n’en est que plus grand
d’entendre ce qu’elle pouvait faire d’Agathe âgée de 25 ans au plus, à une époque vocalement plus favorable. Eh bien, il faut constater la gêne de Seefried face à la longueur de phrase qu’appelle
le grand air nocturne de l’acte II. Techniquement, cette musique lui posait déjà des difficultés et l’obligeait à morceler en effet, avec des fins de phrase parfois heurtées. Est-ce par un effet
de compensation ? L’expression est étrangement appuyée (les mots aussi d’ailleurs), d’un pathos qu'on puet trouver excessif dans un monologue aussi méditatif. Du reste, Seefried sera bien plus
posée dans l'expression au studio en 1960.
Ici, Agathe semble possédée d’emblée par le démon de l’inquiétude. Là où Grümmer fond une vibration inquiète dans son chant contemplatif, Seefried surexpose l’angoisse
d’Agathe, de façon trop systématique pour convaincre vraiment dans la partie centrale. « Leise, leise fromme Weise » semble gagné par des larmes, et dans les parties récitatives l’interprète
surpointe les rythmes comme pouvaient faire Max Lorenz et d’autres contemporains pour donner à la parole un relief inventé (« er hat den besten Schuß getan »). L’avantage reste cependant
d’entendre cette qualité de voix incroyablement colorée, cette splendeur de chair que Seefried perdra quelques années plus tard. Et puis dans la péroraison de l’air, où la fièvre de l’interprète
est plus en situation, il se passe une chose inouïe, un de ces moments de génie dont Seefried avait le secret. Non pas tant parce que cette Agathe bouillonnante sonne presque comme une cadette de
Senta, mais parce que soudain, sur des paroles de célébration (« Himmel, nimm des Dankes Zähren / für dies Pfand der Hoffnung an ! »), Seefried chante avec l’intensité du sacrifice, comme si
toute sa vie se jouait dans ces quelques secondes. Ce qu’il advient là, vocalement, expressivement, défie la description. Un tel instant vaut plus que tant d'exécutions plus polies.
Palestrina fut un des plus grands rôles de Julius Patzak, ténor atypique s’il en fut alors. On entend ici, sous une baguette
anonyme, un enregistrement antérieur au live de Munich sous la direction de Robert Heger. Sommet de l’opéra, la scène nocturne et fantastique au cours de laquelle le compositeur compose la Messe
en état de transe, inspiré par des anges et par la voix de son épouse défunte, avant que ses jeunes disciples ne le découvrent endormi au matin. Dès la première note, c’est l’évidence d’une
incarnation poétique, tellement chez Patzak le timbre, le verbe forgé à l’art du lied, le génie de la modulation, le ton fragile et douloureux semblent faits pour le rôle, à mille lieues de
l’emphase théâtrale. Ses ultimes « Frieden » sont de nature à hanter longtemps votre oreille. Dona nobis pacem ? En temps de guerre ? Tout cela est enveloppé dans un climat visionnaire,
où entreluit la voix de la jeune Emmy Loose. Un tel extrait donne aussi le sentiment d’un plain-pied des interprètes avec un univers musical qui a perdu notablement pour nous de son
immédiateté.
Pfitzner enfin avec les deux lieder chantés par Elisabeth Schwarzkopf rayonnante de jeunesse, liquide et irisée comme rarement. Le
second est une parodie de scène galante, en simili- rococo, rendue avec une grande élégance, sans la préciosité qu’on pouvait craindre, mais aussi sans toute l’ironie souhaitable. Mais le
premier, sur le même poème qu’un des plus beaux lieder de Brahms, est chanté comme en songe, ou comme si la voix résonnait par avance dans la conscience de l'auditeur. Ein Traum von großer
Magie, pour parler comme Hofmannsthal, sauf que c’est ici une mourante qui parle, dans un demi-sommeil équivoque. La voix semble en apesanteur, fascinante de subtilité, tout en exhalant le
malaise. Le déploiement sinueux des colorations est extraordinaire, et l’amenuisement de la texture sur les « Komme bald ! » conclusifs suggère une image qui s’efface.
Par Bajazet
-
Publié dans : Enregistrements
0
-
Recommander
Lundi 20 juillet 2009
1
20
/07
/2009
15:25
Récital Schubert de Christian Gerhaher
Gerold Huber, piano
Paris, Musée d’Orsay, 18 juin 2009
Franz Schubert
¶ Schwanengesang D. 957 : n° 1-7 (Rellstab)
¶ 3 lieder sur des poèmes de Leitner :
Drang in die Ferne D. 770
Der Winterabend D. 938
Des Fischers Liebesglück D. 933
¶ Schwanengesang D. 957 : n° 8-13 (Heine)
En bis :
Schubert, Bei dir allein
« … als man, der Himmel weiß wie, mit offenen Augen
einen jähen Blick in die seltsamste Traumwelt hineinwirft »
« … lorsque – le Ciel sait comment – nos yeux ouverts percent
soudain la profonde étrangeté d’un monde imaginaire »*
Intercaler entre les deux poètes de ce cycle posthume et composite qu’est Le Chant du Cygne trois lieder tirés de Carl
Gottfried von Leitner est judicieux, surtout que ces derniers prolongent les Rellstab (Drang in die Ferne après le mouvement perpétuel d’Abschied et la méditation inlassable
d’In der Ferne) tout en prenant valeur de pause. Clore la première partie sur la dérive immobile de Des Fichers Liebesglück suspend le temps mais esquisse aussi un pont entre
Ständchen (n° 4) et Die Stadt (n° 11). L’inconvénient, s’il y en a un, est de rompre un peu l’évolution du climat à l’intérieur de Schwanengesang en isolant les Heine après
l’entracte : même si la construction du cycle est artificielle, peut-être que l’intensité singulière des Heine se révèle mieux dans la continuité des Rellstab. Mais l’inconvénient réel était
indépendant de la volonté des artistes : entre le téléphone mobile obligé et surtout la toux gargantuesque qui vient, sous le nez du chanteur, ruiner la fin de Des Fichers Liebesglück,
il y a de quoi désespérer de la civilisation. Gerhaher et Huber ont été du reste accueillis triomphalement par le public restreint de l’Auditorium du Musée d’Orsay, même si l’hystérie aiguë d’une
partie des auditeurs (auditrices ?) a un je ne sais quoi d’obscène quand Der Doppelgänger suscite des feulements comme Nessun dorma.
Triomphe donc, triomphe mérité tant ce récital Schubert était d’une hauteur exceptionnelle. Les lieder du programme, bis compris, étaient bien connus par ces interprètes grâce
au disque : Schwanengesang a été
publié chez Arte Nova dès le début des années 2000 et les lieder isolés figurent tous dans le fantastique album Abendbilder chez RCA (2005). Sur le vif aujourd'hui, la voix de Gerhaher se révèle d’ailleurs plus libre que dans ces
disques, non moins disciplinée, avec une assise et un potentiel dynamique dont l’enregistrement gravé donne une perception tronquée. L’économie stricte avec laquelle le chanteur libère la pleine
force du son la rend d’autant plus saisissante. Ainsi Der Doppelgänger s’impose par un dosage stupéfiant de l’intensité, le passage d’un son quasiment fantomatique à une énergie glaçante
s’opérant avec une rare plasticité. Même esprit chez son partenaire au piano, discret mais bien présent, fort dans la pulsation comme dans les accords feutrés deKriegers Ahnung, et qui
dans les moments d’intensité pathétique contrôle toujours une sonorité jamais agressive, et qui rapelle parfois la manière de Gerald Moore.
C’est aussi que l’interprétation de Gerhaher magnifie comme rarement la vertu d’exactitude. Exactitude partout : dans l’intonation (jamais prise en défaut), le dessin
net et l’articulation de la phrase, la clarté implacable du texte, la couleur variée des voyelles. Contrairement à ce qui se passe avec Matthias Goerne, les prises de respiration ne sont pas
perceptibles – comme si le son de la voix naissait sans la médiation d’un effort humain, captant d’emblée l’auditeur. De même pour la longueur de phrasé, qui va jusqu’au bout du vers ou de la
strophe sans effort apparent et pour y trouver des couleurs étonnantes et sans cesse changeantes, comme avec les rimes lancinantes, obsessionnelles, du lied In der Ferne (n° 6).
In der Ferne : dans le lointain, dans l’éloignement. Ce motif obligé de cette nostalgie particulière qu’est la
Sehnsucht s’applique dans une certaine mesure à l’art de Gerhaher, qui procède d’un retrait, d'un effacement volontaire et supérieurement maîtrisé, tel que la qualité lyrique et poétique
du chant s’obtient par l’assujettissement au texte et jamais par l’ostentation d’une intention d’interprète ou d’un trait appuyé. Ihr Bild en offrirait la démonstration à lui seul, par
le choix d’une clarté mystérieuse, où l’émotion reste contenue jusqu’à la fin, à rebours d’une tradition de soulignement pathétique des deux derniers vers (« Und ach, ich kann’s nicht glauben, /
Daß ich dich verloren hab ! »). De même Der Doppelgänger s’éteint de façon étale, presque abstraite, retournant finalement à la distance du début, et sa puissance expressive s’en
augmente. Mais déjà Die Stadt insinuait l'effroi par la seule économie de coloris livides (la première strophe) et âcres (l’évocation de la barque sinistre), sans altérer la ligne ni la
netteté verbale. Car si le chant de Gerhaher exprime la plus grande tension psychique et spirituelle, ce n’est jamais au prix de tensions vocales ou de crispations, au contraire : la voix est
merveilleusement assise et posée, et pourtant tout respire l’inquiétude du dedans.
Alors l’onirisme fantastique ne fructifie pas dans le flou ni même dans le crépusculaire, encore moins dans l'exprressionnisme, mais
bien dans cet empire absolu de la précision, comme le mystère naît aussi de l’immobilité d’une surface insondable. Ce paradoxe me semble constitutif de la manière de Gerhaher, tout comme
l’impression qu’il donne d’être là face au public mais aussi de regarder vers un ailleurs d’intériorité et de silence. Sa physionomie pourrait même paraître inerte si son regard ne portait loin,
et presque jamais vers le public. Nul charme ordinaire ici, nulle connivence, mais un interprète qui fascine d’autant plus qu’il paraît en retrait, lui qui ne sourira presque jamais, ni dans
Ständchen (sérieux, douloureux même, mais d’une texture constamment légère) ni dans Die Taubenpost (étrangement humble et digne). On reste confondu devant l’étendue de silence
et de tension qu’il ouvre dans son interprétation inouïe de Des Fischers Liebesglück, mais aussi devant sa domination de la continuité dans le long Winterabend, d’une équivoque
parfaite entre l'apaisement domestique et l'inquiétude sans nom : « Seufze still und sinne, und sinne ». Et on se dit que la temporalité des lieder de Schubert, si singulière dans ses modes
itératifs, aura été rarement communiquée ainsi comme expérience à l’auditeur, et comme expérience qui dépasse sans doute le seul cadre esthétique.
À la fin du lied Drang in die Ferne, le jeune homme invinciblement attiré par l’ailleurs dit
à son père : « Ne vous inquiétez pas de savoir par quelle contrée ma route solitaire m’aura mené. Et si je devais ne jamais revenir, songez que j’aurai trouvé le bonheur au beau pays ». Que
Gerhaher ait touché au but, nul doute, mais on veut espérer que l’invité d’Orsay reviendra, et vite.
* E.T.A. Hoffmann, Der unheimliche Gast / L’Invité inquiétant
Crédit photographique : Hiromichi Yamamoto
Informations et documents relatifs à Christian Gerhaher sur son site officiel
Un entretien récent à lire
ici
Samedi 18 juillet 2009
6
18
/07
/2009
12:49
Lors de son mandat à la tête de l’Opéra de Paris, Gérard Mortier avait
suscité la surprise et parfois la raillerie en associant au nom de Mozart le double prénom Wolfgang Amadé, au lieu de l’Amadeus familier. « Mais nous avons changé tout cela », disait un médecin
de Molière. Sauf que l’argument était imparable : Mozart, le divin Mozart lui-même signait Wolfgang Amadè Mozart (au mois à partir de 1777). Voilà donc le nom authentique, attesté par
des lettres manuscrites, autrement dit scientifiquement prouvé. D’ailleurs l’usage se répand, dans les publications les plus sérieuses, de débarrasser Wolfie de cet Amadeus qu’il paraît avoir
congédié d’une main sûre. Il faut rendre à Mozart ce qui appartient à Amadè : CQFD.
On sait du reste que le prénom exact, reçu au baptême par le fils de Léopold, était
Theophilus, transposé plus familièrement en Amadeo italien ou Gottlieb chez les Allemands. Car hormis cette signature autographe, il semble bien, sauf erreur, que pour
ses contemporains Mozart n’ait cessé d’être prénommé Wolfgang Gottlieb ou Wolfgang Amadeus. On peut bien passer à la singularité absolue du génie un usage quasiment idiolectal : parce qu’il le
vaut bien. Mais on peut aussi se demander pour quelle raison Amadeus s’est trouvé changé en Amadè, qui sonne quand même étrangement, d’autant que l’allemand ne comprend pas, que
l’on sache, d’accent aigu ni grave. Et Amadè ni Amadé ne paraissent attestés comme forme française.
D’où la question, tant angoissante : ce qui est manuscrit comme Amadè a-t-il été bien lu ? ou lu avec les bonnes lunettes ? L’hypothèse
est toute simple : ce que la main de Mozart graphie Amadè ne doit-il pas être lu et prononcé Amadeus ?
Difficile de ne pas songer ici à un ancien système d’abréviation manuscrite, rattaché par tradition à la pratique de Tiron, esclave
affranchi de Cicéron et son secrétaire. Ce système est en vigueur dans les manuscrits du Moyen Âge, d’où il s’est perpétué au temps des Humanistes, y compris dans les éditions de textes latins,
encore au XVIIe siècle. Précisément, ce système prévoit d’abréger les mots latins à désinence –us en notant à la fin du mot abrégé, au-dessus de la ligne, un signe qui ressemble à un
petit neuf ou à une sorte d’apostrophe très recourbée. Grâce à ce signe appelé neuf tironien suscrit, Deus peut s’écrire De9,
d’autant plus volontiers que l’accent tonique porte alors sur la syllabe /de/. Dans l'exemple ci-dessous, le second mot doit être identifié comme ipsius : le signe horizontal sur le
p signale l'abréviation du s tandis que le neuf suscrit après le i permet de noter la désinence -us.
Dès lors, la graphie lue comme Amadè ne serait-elle pas tout simplement la forme manuscrite abrégée du bon vieil Amadeus,
dérivée de cet usage vénérable que Mozart connaissait vraisemblablement ? D’où une nouvelle question : pourquoi Mozart aurait-il ainsi abrégé, et de façon archaïsante, son second prénom, dans un
contexte où le reste de la signature conserve les mots entiers, avec même une espèce de fantaisie calligraphique sur la dernière lettre de son patronyme ? Le fait est que l’abréviation
Amadè n’est pas destinée à gagner du temps et de l'espace, comme c'est la fonction ordinaire de l'abréviation, mais plutôt à attirer l’attention. De même que l’ornementation du
t final de Mozart, elle semble bien là comme élément de bizarrerie, c’est-à-dire de distinction. « Je veux qu’on me distingue ». Ce geste manuscrit serait, me semble-t-il, assez cohérent
avec ce qu’on sait par ailleurs du caractère de Mozart, sinon un peu snob, du moins assez enclin, dans la juste conscience de sa valeur d'artiste, à une forme de dandysme.
Simple hypothèse. De toute façon, cette fétichisation du prénom autographe me semble assez suspecte dans sa chimère de véridicité, comme s’il
fallait faire à toute force crédit au Génie de s’être inventé un prénom (faible victoire) et l’y enfermer avec complaisance, quand bien même il aurait été le seul à parler cette langue – ce qui
ne cadre pas forcément avec l’esprit de sa musique.
Par Bajazet
-
Publié dans : Divers
8
-
Recommander
Vendredi 17 juillet 2009
5
17
/07
/2009
19:08
Parmi les parutions discographiques célébrant cette année Joseph Haydn, quatre au moins se distinguent par leur intérêt musical et aussi par leur
prix modique.
D'abord l'intégrale des Symphonies, dirigées par Adam Fischer à la tête de l'occasionnel Orchestre Haydn d'Autriche-Hongrie. Pour les quelques volumes que je connais
déjà, il s'agit d'une interprétation remarquable, très équilibrée mais non sans caractère. Le coffret de 33 CD (Brilliant) est vendu pour moins de 30 euros sur Amazon.de
Sony avait déjà réédité les Symphonies parisiennes dirigées à New York par Leonard Bernstein, tandis que les Messes gravées à la même époque se trouvaient
dispersées au gré des volumes d'une étrange collection illustrée par des peintures du prince Charles d'Angleterre. Un nouveau coffret de 12 CD (pour 30 euros) rassemble désormais les
Parisiennes et les Londoniennes, mais aussi la superbe 88e, ainsi que toutes les Messes gravées à New York (où paraissent les débutants Von Stade, K. Riegel ou S. Estes), sans
oublier la Theresienmesse ultérieure, avec le London Symphony Orchestra. Les symphonies, pour celles que je connais déjà, sont d'un élan et d'une tension magnifiques, alors que celles
que Bernstein enregistrera plus tard à Vienne pour DG sont considérablement alourdies, travaillant la pâte plus que le nerf (c'est spectaculaire pour la 88e).
Pour les œuvres chorales, on peut sans doute se passer de La Création, à moins de vénérer Judith Raskin. Argh. Mais pour les Messes, elles sont d'un feu et d'un poids
dynamique impressionnants. Je ne crois pas avoir entendu un Kyrie de la Messe Nelson aussi captivant et soutenu, et si Judith Blegen a une voix plus légère que Margaret Marshall ou
Teresa Stich-Randall, elle exhale merveilleusemet l'inquiétude. On regrette que les qualités d'architecture et de puissance qui sont celles de Bernstein n'aient pas pu s'appliquer à la Messe de
sainte Cécile. Mais pour la Theresienmesse, qui est peut-être celle de toutes qui me touche le plus, on gagne le soprano de Lucia Popp à son apogée, elle qui semble née pour chanter cette
musique.
Ferenc Fricsay avait dirigé Les Saisons à Berlin vers 1960 avec l'orchestre et les chœurs de la RIAS, et pour solistes Stader, Haefliger et Greindl. DG a publié ce
document live plus tard, récemment réédité au sein du coffret Ferenc Fricsay : A Life in Music. Il n'y a peut-être pas de version plus mystérieuse et poétique de cette œuvre, et
Stader s'y surpasse, et plus encore Haefliger (le début de L'Été !). Mais un enregistrement encore antérieur des Saisons par Fricsay, inédit semble-t-il, a été récemment édité
par Ars : il date de 1952, avec les mêmes forces instrumentales, et déjà Greindl, rejoint par Elfriede Trötschel et Walther Ludwig, a priori moins engageants que leurs cadets. On
retrouve cette version dans un coffret Haydn de 10 CD (Membran), assez fourre-tout mais vendu pour 11 euros seulement, où se tapit également La Création où Keilberth dirigeait Annelies
Kupper et Josef Traxel.
Enfin reparaît, à un prix qu'on n'ose rêver, l'intégralité des opéras de Haydn créés à Esterhaza qu'Antal Dorati grava avec l'Orchestre de Chambre de Lausanne entre 1975 et
1980 pour Philips, à l'époque révolue où une grande maison osait graver des inédits sans lésiner sur les distributions. Vendu 40 euros sur jpc.de, ce coffret de 20 disques (mais les livrets
y manqueront sans doute) offre des interprétations magistrales qui n'ont été guère égalées. Ce n'est pas qu'on ne puisse désirer un orchestre plus animé ou plus ductile, mais enfin ça respire
toujours, et j'en connais quelques-uns qui dirigent Haydn aujourd'hui qui pourraient méditer la chose. Quant aux chanteurs, le luxe vocal des années 70 est assuré, avec même Jessye Norman dans
La Vera Costanza ou en Armida, pas forcément à l'aise avec ce langage mais qui pèche plutôt par timidité, et fascinante assurément. Les fans de Samuel Ramey auront même le privilège de
l'entendre tonitruer en Idreno, alors pourquoi se priver ?
Mais on retient d'abord La Fedeltà premiata, royalement interprétée : Valentini-Terrani est extraordinaire en Celia, mais Frederica Von Stade – qui confère un charme
et un sourire indescriptibles à la soubrette du Mondo della Luna – a-t-elle été jamais meilleure que dans ce rôle de pimbêche aristocratique auquel elle offre une classe, une véhémence
parfaites, mais aussi une émotion poignante ? On pourrait transposer : Barbara Hendricks et surtout Edith Mathis ont-elles des témoignages plus accomplis de leur art que dans cette Infedeltà
delusa ? Pour le reste, on jouit de la méconnue Linda Zoghby, du trio prodigieux qu'elle forme avec Margaret Marshall et Della Jones dans L'Incontro improvviso ; de la grâce
inquiète d'Arleen Auger en Flaminia ou en Angelica (autre prodige de style). Et on s'incline devant la musicalité et l'intelligence dramatique du ténor Claes Ahnsjö. Dans l'Orlando
paladino de Dorati, régal qui n'est certes pas concurrencé par le disque récent et décevant d'Harnoncourt, on trouve Elly Ameling (Eurilla) dans son seul enregistrement d'un rôle d'opéra, et
on entend surtout de quel bois se chauffait George Shirley (grand Idoménée par ailleurs), et dans une moindre mesure Gwendolyn Killebrew, qui fut alors non seulement Alcina ou Tamerlano mais
Waltraute dans le Ring de Chéreau.
Et voici le trio féminin à l'acte I de L'Incontro improvviso,
par Linda Zoghby, Margaret Marshall et Della Jones :
Sans oublier le numéro de la bergère et du valet dans
Orlando paladino :
Par Bajazet
-
Publié dans : Enregistrements
4
-
Recommander
Vendredi 17 juillet 2009
5
17
/07
/2009
12:26
Au pied du lit, une femme a déposé une épaisse mallette, une sorte de valise bleue. Il fait très chaud dans la chambre. On installe le nouveau
venu, avec peine, car il est lourd. Elles sont deux à s’efforcer de manier délicatement ce corps pesant et fragile, une troisième sans doute ne serait pas de trop. L’homme laisse échapper un
cri mortifié. La femme qui portait la valise semble désemparée, comme qui voudrait apporter de l’aide sans savoir comment. Mais l’homme est échoué dans son lit articulé. Il doit avoir
soixante-dix ans passés ; le visage est marqué par le temps et la maladie, non pas assez pour effacer la beauté ancienne qu’on devine. Les deux infirmières s’affairent désormais pour disposer
avec virtuosité une armada de tuyaux et de sondes. Je repense à la chanson de Charles Trénet : « Les ballons captifs,
les pantins dociles, / Tout ça ne tient que par un fil. » Un fil vraiment ?
« Et pour la valise ? », demande timidement la femme, « aux soins intensifs ils m’ont dit… » « On s’en occupe, madame, on attend ma collègue. »
L’autre infirmière arrive bientôt. « Allez… la valise ! » Sa main se fraye un passage sûr dans l’entrelacs de fils translucides, branche un tuyau épais, le raccorde à la valise, allume un
moniteur. Alors un curieux gargouillis se fait entendre, comme un clapotis, quelque chose qui ressemblerait à ce que les poètes nomment le murmure des sources. « Et voilà ! Comme ça,
monsieur, vous êtes tranquille ». Avant de quitter la chambre, elle déplace la valise plus près du chevet.
Je peux voir désormais qu’elle comprend des sortes de compartiments verticaux, moitiés bleus, moitié rouges, et que les bleus reçoivent un
liquide limpide qui bouillonne. La valise porte sur le côté une inscription en grosses italiques : PLEUR - EVAC. Et comme on ne se refait pas (même à l’hôpital), je pense à Charlotte
au dernier acte de Werther : « Va, laisse couler mes larmes ! Les larmes qu’on ne pleure pas dans notre âme retombent toutes… le cœur se creuse, et s’affaiblit, et trop fragile
tout le brise ». C’est bien joli, la pathologie romantique, sauf que là il s’agit de drainer les poumons, pleurésie oblige. Va, laisse écouler ma plèvre ! Dans la chaleur de cette chambre
aux stores baissés, où communient les odeurs de médicament, de sudation, de désinfectant, la valise baroque a fait entrer une fontaine invisible, avec sa volubilité argentine et
vitale.
« Eh bien, eh bien, monsieur ***, ils n’ont plus voulu de vous, aux soins intensifs ? vous leur avez trop cassé les pieds, pas vrai ? » Le
chirurgien est entré, animé de ce désir factice de plaisanter si ordinaire dans les hôpitaux et si rarement mis en œuvre avec sagacité. Avec Carrefour je positive, mais avec l’Hôpital on
positive à ma place. Le chirurgien, en l’occurrence, serait du genre à visiter un grabataire en lui lançant : « Alors ? la forme ?! » Quelques jours après, le médecin d’albâtre qui visitera le
pleurétique semblera au contraire sorti d’un portrait de Philippe de Champaigne, hautain, et expansif comme à la Trappe. Cependant le chirurgien badin est agacé par la valise qui chante. «
Dites, mademoiselle, il n’y a pas moyen de régler votre machine là ? Ou vous nous faites les grandes eaux de Versailles ? hahaha » L’infirmière objecte qu’elle a essayé de baisser le volume du
clapotis, mais que le drainage risque de s’interrompre, et puis avec ce matériel de toute façon, etc. « Bon, bon, moi je dis ça pour ces messieurs… Si ça ne vous gêne pas, après tout… ce n’est
pas moi qui vais passer la nuit à essayer de trouver le sommeil avec cette cascade à côté ! héhéhé ». Le bonsoir.
Il y a d’autres raisons de ne pas trouver le sommeil, bien sûr. La chaleur est telle de toute façon qu’il est impossible de ne pas laisser
ouverte la fenêtre, même si la chambre donne sur le boulevard, où la circulation nocturne n’est pas à ce point soutenue qu’elle puisse couvrir la fontaine imperturbable. On entend surtout des
mobylettes au pot d’échappement trafiqué. Mon voisin a réclamé des boules Quiès : il a l’habitude d’en mettre toujours pour dormir. Il faut bien tâcher de prendre du repos. Tiens,
quies, c’est la même racine que requiem. Me voilà donc seul à profiter de la fontaine, dans les intervalles de la ronde des perfuseuses toutes les deux heures. J’écoute ce
liquide chanter ; je fixe autant que faire se peut toute mon attention sur cette musique couchée au pied du lit, comme un chien fidèle. Quel mot d’ailleurs désignerait le moins mal cet étrange
bruit de fontaine ? Clapotis sans doute, mais la mémoire, pleine de tant de choses odieuses, fait aussitôt ressurgir les paroles de cette chanson de Barbara : « Et j’entends le
clapotis du bassin qui se remplit ». Je ne sais plus qui, quand j’étais jeune, faisait à ce sujet des plaisanteries obscènes qui nous mettaient en joie. Nous détestions d’autant plus
Barbara, ses poses, son pathos, qu’elle jouissait, dans ces années où elle croassait, d’une idolâtrie qui ne fut jamais plus grande. Tout ça ne dit pas qui a réparé le toit de la
remise.
Le volet n’est pas descendu jusqu’en bas. Par cette ouverture rectangulaire, je peux voir le feuillage des tilleuls du boulevard avec sur la
droite la lueur jaune d’un réverbère. Plus loin dans la ville, il y a ce quartier assoupi dont toutes les rues sont ainsi bordées de tilleuls, et où il est si agréable de marcher dans les nuits
de juin. Ce feuillage fragmentaire qui s’offre au regard en faisant frissonner la lumière, c’est le remède paisible à ce réduit de métal et de plastique. D’une chambre plus loin parviennent des
râles réguliers, bientôt des cris, des cris d’animaux tellement similaires à ceux que poussait autrefois la jeune fille qui habitait en face de chez ma tante, et qui comptait au nombre de ceux
qu’on n’appelait pas encore « handicapés mentaux », mais « attardés ». La journée en été, elle pouvait passer des heures à la fenêtre, à ressasser le même air sans paroles, et la nuit elle
était réveillée par des terreurs de songe. Alors elle poussait des clameurs, plutôt graves qu’aiguës, d’une énergie affolante. Les infirmières de nuit s’agitent là-bas, l’une d’elles referme en
passant la porte de notre chambre.
Les bruits du fond du couloir ne parviennent plus qu’étouffés. La valise chantonne toujours par-dessus la respiration encombrée du pleurétique.
Alors que je glisse au bord du sommeil, entre la fraîcheur du clapotis et l’ombre frémissante des tilleuls, je m’imagine à Aix, sous les grands platanes, à la fontaine d’Espéluque près de
l’Archevêché, et devant laquelle s’étend la terrasse du café à l’angle. Était-ce avec Muriel ? Ou avec Solange l’année d’Orlando et d'Euryanthe ? Mon esprit vague, flottant
parmi ces images autour de la fontaine, quand la porte s’ouvre soudain. Avec un fort accent du Pays basque, une voix demande : « C’est vous qui avez demandé le pistolet ? »
Così sol d’una chiara fonte viva
Move ‘l dolce l’amaro ond’ io mi pasco
Par Bajazet
-
Publié dans : Divers
8
-
Recommander
Dimanche 28 juin 2009
7
28
/06
/2009
18:50
Remerciements à Damia et à saint Irénée, évêque de Lyon
La guinguette a fermé ses volets
Les joyeux triolets
De l'accordéon fusent.
On voit comme sur un écran
Des profils inquiétants
Dont les ombres s'amusent.
On dit que pourtant un costaud,
Qui frisa l'échafaud
Pour des vendus qui rusent,
Vient d'entrer rageur.
En vengeur,
Oui, mais…
La guinguette a fermé ses volets.
Le rythme des pas incertains
Soudain,
Serait-ce l'heure ?
Et dans l'accordéon plaintif,
Craintif,
Un son demeure...
Des jurons de voix mâles
Et des râles,
La chute de corps lourds,
Hargneux, des coups sourds.
La guinguette a fermé ses volets
Le même son inquiet
De l'accordéon glace.
On voit, comme sur un écran,
Des couples haletants
Dont les ombres grimacent,
On devine, aux chocs, la fureur
Des costauds en sueur
Qui roulent et qui s'enlacent,
On voudrait bien voir
Et savoir
Oui, mais ...
La guinguette a fermé ses volets.
Le calme revient brusquement.
Vraiment,
Etait-ce un leurre ?
Pourquoi ces sanglots convulsifs,
Furtifs ?...
D
es femmes pleurent.
Là-bas, un couple traîne
Vers la Seine :
Quelque paquet maudit
Qui sombre en la nuit ...
La guinguette a rouvert ses volets.
Les joyeux triolets
De l'accordéon fusent.
Les lampions éclairent, discrets,
Les couples guillerets
En leurs ombres confuses.
On dit que ce soir, le costaud,
Qui frisa l'échafaud
Pour des vendus qui rusent,
Est sorti très gai.
Est-ce vrai ?
Oui, mais...
La guinguette avait mis ses volets.
Par Bajazet
-
Publié dans : Actualités
0
-
Recommander
Jeudi 25 juin 2009
4
25
/06
/2009
19:26
Bizet, Carmen
Paris, Opéra-Comique, 17 et 20 juin 2009
Direction musicale : John Eliot Gardiner
Mise en scène : Adrian Noble
Décors et costumes : Mark Thompson
Lumières : Jean Kalman
Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Andrew Richards (le 17) / Fabiano Cordero (le 20)
Micaëla : Anne-Catherine Gillet
Escamillo : Nicolas
Cavallier
Frasquita : Virginie Pochon
Mercédès : Louise Innes
Le Dancaïre : Francis Dudziak
Le Remendado : Vincent Ordonneau
Zuniga : Matthew
Brook
Moralès : Riccardo Novaro
Lilas Pastia : Simon Davies
Un guide : Lawrence Wallington
The Monteverdi Choir
Maîtrise des Hauts-de-Seine
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
En retrouvant son lieu, et dans sa forme intégrale d’opéra-comique, Carmen recouvre ses justes proportions, c’est-à-dire son économie de nerf et de
raffinement. La partition jouée rétablit la scène du barbon et du galant commentée par Moralès et le chœur (c’était déjà le cas à Zurich l’été derier) mais comprend surtout l’intégrité de
l’entrée des cigarières (avec la progression admirable du prélude), de leur rixe, de l’agitation des arènes (il ne manque là ni éventails ni oranges ni lorgnettes) ou encore du duel développé
dans la montagne. Mais l’intérêt majeur de ces représentations réside dans l’esprit propre à la direction de Gardiner à la tête de ses deux ensembles ; dans la mesure aussi où cet esprit, qui
privilégie la netteté du discours musical et l’exactitude des nuances, détermine le style des solistes.
John Eliot Gardiner affirme une extrême clarté de dessin et une tension constante qui sont mises au service du mouvement dramatique.
Les numéros s’enchaînent d’ailleurs de façon très serrée, avec un souci patent de rapidité. Je ne sais s’il faut parler d’esprit français, mais au moins c’est un trait franc qui se trouve
cultivé. Nettement découpées, nerveuses, les lignes bénéficient des couleurs crues des instruments originaux (des vents en particulier, dès la première scène). Cela fait merveille au début de
l’acte IV, avec un prélude impérial, irrésistible de pulsation, à la fois sec et généreux, parfait de caractère, mais le feu rythmique et la palette inouïe des coloris règnent aussi sur toute la
fresque chorale qui suit. Ce n‘est pas tant alors la couleur locale qui s’impose, mais plutôt une puissance vitale, voltigeante autant que tranchante – un midi joyeux, inexorable, qui glissera
tout naturellement vers la nudité dramatique de la scène finale. Pour le prélude du III, l’oreille gagne des timbres plus pénétrants qu’avec un orchestre moderne, tandis que Gardiner fait
ressortir de façon étonnante la ponctuation grave des cordes, qui ajoute une âpreté sourde à un moment poétique qui n’apparaît plus dès lors comme une simple enclave de pureté aérienne.
La définition quasiment maniaque des figures rythmiques restitue un rebond superbe au congé d’Escamillo à l’acte III (« L’ami, tiens-toi tranquille ») mais surtout à tout ce
qui suit l’air de la fleur (« Non, tu ne m’aimes pas… Là-bas, là-bas ») et il n’est pas impossible que la Habanera n’ait jamais exhalé un tel pouvoir de fascination en raison d’un tempo aussi
posé, et d’un balancement aussi délicat et qu’on dirait presque imperceptible : elle est à la fois érotique et altière, magnifiquement incarnée par Antonacci au même moment. Ce soin jaloux de la
précision rythmique est du reste parfaitement compatible avec la souplesse agogique. La gradation instrumentale et chorale qui mène à l’entrée des cigarières est extraordinaire par l’impression
qu’elle donne que la musique avance depuis le lointain. Tout le duo de José et Micaëla se déploie de la déclamation mobile du récitatif au lyrisme de la suspension, sans solution de
continuité, comme si l’effusion vocale naissait naturellement de la parole quotidienne, domestique.
Dans quelle mesure cependant cette esthétique de la ligne nette et de la couleur franche pourvoit-elle à la poésie particulière de l’opéra ? Passons sur une cohésion
orchestrale curieusement défaillante parfois ou sur quelques écarts de justesse de certains solos (moins sensibles le 20 que le 17). Le gain pour les moments les plus dramatiques est
difficilement contestable, mais paradoxalement l’inspiration plus légère de l’opéra-comique ne favorise pas forcément les choix du chef. Délicatement détaillé comme il est, à la limite du
maniérisme (les accents ostentatoires sur la syllabe initiale de duperie ou volerie dans la reprise), le quintette paraîtra manquer d’allant, ou de liberté chez les chanteurs. L’ensemble de la
place où chacun passe n’est-il pas tenu d’une poigne excessive, ou d’un nerf prématuré, sans ce rien de nonchalance qui magnifie le climat que la mise en scène choisit alors d’installer avec ces
corps suants dans le clair-obscur, écrasés de chaleur ?
La chose se vérifie avec le Monteverdi Choir, certes fantastique de précision musicale et linguistique, d’équilibre, de sonorité
aussi : les hommes sont magistraux de relief à l’acte I, « l’espada » des altos est saisissante entre autres détails, les sopranos donnent de parfaits exemples de cohésion et de contrôle du
vibrato. Si on ajoute une énergie scénique considérable dans une régie qui sollicite beaucoup les choristes, cela vaut de grands moments, comme une bagarre des cigarières merveilleusement
mordante et qui semble illustrer la discipline du désordre. On n’admire pas moins la fécondité réglée de la foule aux arènes, qui transforme la succession des séquences en pure source de plaisir.
Et pourtant, dominé musicalement comme il est dans ses courbes, dans ses nuances, le chœur de la fumée manque de ce je ne sais quoi de planant qui donnerait à la musique sa dimension de fantasme
; au lieu de quoi on perçoit un peu trop le raffinement du piano subito sur « écoutez-nous les belles ».
Anna Caterina Antonacci, qui pouvait paraître déplacée dans le contexte de la récente production du Capitole, gagne très évidemment à cet environnement offert à l’Opéra-Comique. Donnant la priorité au mot
sur le son, elle s’impose par la justesse absolue du ton et de l’incarnation dramatique, même si elle peut décevoir paradoxalement dans les moments où le rôle appelle quelque chose de tragique.
On admire une fois encore la beauté précise de son français, mais plus encore la légèreté de touche qu’elle ose dans des moments de séduction où la tradition a consacré des effets de timbre et de
soulignement, au point qu’une partie du public attend cela en effet et se trouve frustré des accessoires ordinaires de la sensualité vocale.
L’incarnation de Carmen passe ici par le mélange expert mais harmonieux de caractères rarement associés. Car l’érotisme naît ici d’un mélange étonnant de distinction et
d’espièglerie enfantine, neutralisant la distinction entre rouerie et simplicité. L’actrice offre un corps intensément désirable, en sueur et en négligé au sortir de la manufacture, mais
précisément fascinant parce que seule parmi les ouvrières Carmen a ce port droit et haut, noble pour ainsi dire, alors même que ses gestes exprimant la sensation de chaleur, l’agacement ou
l’amusement sont les plus immédiats et les plus naïfs (une enfant aurait les mêmes). On a vu plus d’une fois Carmen rouler un cigare sur sa cuisse, mais laquelle réussit à donner à ce geste une
délicatesse aussi évidente ? Antonacci a beau dénuder ses cuisses, le caractère érotique ne consiste pas ici dans l’exhibition du corps offert mais bien dans ce qui en elle se dérobe
perpétuellement au désir, alors même qu’elle évolue familièrement parmi les soldats. « Mais nous ne voyons pas la Carmencita » : il serait banal de souligner que c’est bien le regard masculin qui
fixe le cadre de la séduction sexuelle, avant même la présence objective de « cette femme », si précisément une vulgate tenace ne faisait de la vulgarité supposée des postures les signes obligés
de la vamp.
Le mérite inestimable d’Antonacci est de donner à l’ouvrière que son prestige distingue une sorte de grâce gamine, joyeuse, rieuse, presque naïve. Cette Carmen, animal enfatin,
s’empiffre de friandises chez Lilas Pastia. En contemplant la composition d’Antonacci, on pense plus d’une fois au sourire étrangement candide de la jeune Bardot. Chez celle-ci également tout
disait à tout moment : je ne suis pas celle que vous croyez, ou avez cru. L’intelligence est justement de ne pas faire ici de Carmen cette grande dame que des cantatrices fameuses ont cru bon de
forger pour absoudre le rôle de son péché de racolage ; ni de surjouer le génie sexuel que José identifie obstinément au « diable » ou au « démon », prisonnier qu’il est lui aussi de
représentations toutes faites, et fatalement fausses. La manière dont Carmen phrase son tralala en s’abaissant aux pieds de Zuniga, de sorte que sa face s’installe dans une position
stratégique, illustrerait bien ce jeu rieur et fin qui gouverne le sex-appeal du personnage.
Dès lors, la profondeur de l’interprétation se communique dans un art du frôlement, art de l’allègement caressant de la voix qui donne corps aux mots mais aussi art de naviguer
entre les ornières de la caractérisation. Antonacci sait caresser là où la plupart malaxent. La Habanera est peut-être, dans sa précision, la plus merveilleuse que j’aie entendue, longue mais
jamais alanguie, déroulée d’un geste sûr, sans un accent souligné (sauf dans l’instabilité rythmique de « s’envola »), sans œillade ni déhanché, sans hausser la voix, avec la force de la
confidence, pour autant que celle qui semble se confier ne dit finalement que la liberté de se dérober. Il s’en dégage une impression euphorique de mystère, qu’on retrouvera pour la chanson à la
taverne. Le jeu de l’ironie et des couleurs est exceptionnel dans la scène de l’arrestation, avec toujours cette science vocale de la caresse, aussi bien dans la raillerie face à Zuniga que dans
la Séguédille.
La force de cette composition consiste ainsi dans un contrôle de l’expression vocale où la discrétion et même l’ironie profitent au mystère, et mettent le personnage
définitivement à part, et précisément dans ce qu’il a de plus simple : « faire ce qui me plaît ». Ce choix d’interprétation convainc du reste à proportion de la consistance physique d’Antonacci,
et cette forme de retrait vocal tire son plein effet de l’ascendant simultané de ce corps droit et souple. Pour autant, l’air des cartes enchâssé dans le trio m’a paru bien neutre, et même
manquer de tension et de pénétration, et dans la scène finale, dominée par un retrait fataliste, admirable (« entre nous tout est fini » est donné de façon étale, sans accent et sans bruit), on
attendrait peut-être des contrastes plus francs, comme déjà dans les retrouvailles avec José au II, même si « Non, tu ne m’aimes pas », chanté à fleur de lèvres, est prodigieux. Même si
l’interprète pèche peut-être parfois par un détail excessif de l’articulation, l’art extrêmement réfléchi d’Antonacci, ce chant qui est toujours cosa mentale, trouve dans cette
incarnation théâtrale un point d’équilibre rare, qui renouvelle la vision du personnage par son mélange d’étrangeté et d’évidence.
On s’amuserait d’ailleurs que les hasards de la distribution aient réuni deux sopranes portant le même prénom, si justement Anne-Catherine Gillet ne s’imposait à ce point comme fille forte face à la Bohémienne, et brune comme elle – brune, et à l’œil
noir. Car le spectacle offre ce que j’ai pu voir de plus remarquable dans la représentation de Micaëla. À la villageoise empruntée, la mise en scène a nettement préférée dès l’acte I la jeune
femme souriante mais fière, d’une élégance sobre et corsetée, qui sent sa vieille Espagne, portant non pas deux nattes, mais une seule dans le dos, qu’elle défera dans la montagne en libérant sa
chevelure. Anne-Catherine Gillet a l’air de ne pas avoir vingt ans, en effet, mais surtout elle impose dès son entrée, avec sa juvénilité particulière, une énergie et une tenue qui dessinent
d’emblée un vrai caractère, qui sauve le personnage de la petite-bourgeoise plaintive et confite qu’incarnait récemment Inva Mula. À l’acte III, les tons bleus et froids du vêtement sont trop
partagés par Carmen et Micaëla pour être fortuits, et la symétrie des deux femmes autour de José prend un tour d’autant plus fort que Gillet jette sur Carmen un regard hardi.
On se dit alors que le déserteur est pris entre deux voix, celle de la séduction que le nom même de Carmen allégorise, et celle de la mère dont Micaëla se fait en permanence le
truchement, à Séville comme dans la montagne. Dès lors, le face-à-face des deux femmes dans la montagne suggère presque une psychomachie où la pétrification idéologique (le village, la mère, le
mariage arrangé) est incarnée par une jeune fille aussi jolie que volontaire, en opposition avec la mobilité anomique du désir dont Carmen est l’emblème, et qui toujours substitue à l’ancrage
rassurant dans la permanence (José et Micaëla sont des apôtres de la fixité) la tentation d’un avenir incertain et d’un ailleurs tentant : « là-bas, là-bas ».
Une des chances du spectacle est que la personnalité des deux interprètes féminines sert magistralement ce ressort profond de la dramaturgie, en campant une Micaëla digne de
tout ce qu’elle représente. L’incarnation de Gillet est magistrale : charme et simplicité, candeur et ascendant. Elle gratifie les passages parlés d’un ton exceptionnellement juste. Vocalement,
un certain manque de rondeur dans la voix ne me gêne pas plus qu’une phonation qui rappelle un chant français d’autrefois (voyelles volontiers ouvertes, nasales disons typées), car l’essentiel
demeure la précision d’un chant très articulé mais sensible, jamais alangui ou complaisant, une réelle liberté vocale qui magnifie la déclamation dans la rencontre de José à l’acte I comme le
phrasé lyrique, grâce aussi à des ressources dynamiques intelligemment sollicitées. Chez elle aussi, la sveltesse et la force sont admirablement réunies.
Le reste de la distribution soutient inégalement la comparaison. Un excellent Moralès, une Frasquita impeccable (et pas seulement dans l’aigu), le reste est considérablement
plus terne, et même Francis Dudziak, à la projection exemplaire, semble moins délié et précis dans son rôle qu’il y a quelques années. En Escamillo, Nicolas Cavallier peine à séduire autrement
que par sa caractérisation scénique : le chant est carrément laborieux, avec des sons plus d’une fois scabreux (bizarres sont ces voyelles), un souffle défaillant et un phrasé brouillon ; et
comme la voix plafonne audiblement, on est loin de la superbe visée par la régie. Reste le cas Don José.
Andrew Richards, il est vrai, pâtit d’un timbre sans personnalité, avec rien qui accroche vraiment. Mais il chante le rôle avec une
musicalité certaine, et surtout une rigueur rare dans les nuances. On devine là encore la vigilance de Gardiner : un œil noir te regarde. Cependant, tant de soins et de finesse musicale ne donne
pas lieu à une interprétation mémorable. Pour le dire crûment : ça ne prend pas. Passons sur le fait que le chant piano ou pianissimo requis verse dans un détimbrage tel qu’on aurait mauvaise
grâce ensuite à dauber sur Jonas Kaufmann. J’ai surtout eu l’impression qu’un chant aussi scrupuleux ne produisait jamais une véritable incarnation : non seulement le chant de ce Don José ne m’a
pas touché une seule fois, mais il ne me laisse qu’un souvenir vague, comme si tout ce contrôle musical, à l’inverse d’Antonacci, ne faisait jamais surgir une figure définie. Peut-être aussi
faudrait-il n'avoir jamais vu Jonas Kaufmann dans le rôle. Demeure un indéniable corps de théâtre. Richards a indéniablement les épaules et la présence pour faire un José sensible et distingué,
même si curieusement, sa finesse de jeu s’accompagne d’un profil fuyant à l’acte I, tant l’inquiétude du soldat ou du moins sa marginalité tardent à se percevoir.
C’est en fait grâce à la scène finale que l’interprète rafle la mise, grâce à la façon étonnante dont il accomplit ce qui constitue l’idée cruciale du metteur en scène : faire
de José aux arènes non seulement un loser névropathe, non seulement un déclassé, mais quasiment un fou de Dieu. Richards avait au début de l’opéra les cheveux tirés en catogan : ils sont
désormais relâchés jusque sur les épaules. José offre alors un visage christique, alors même qu’il est vêtu comme un mendiant, pieds nus et chemise sale, d’abord prostré, la tête cachée sous un
fichu bleuâtre. Quand il se débarrasse de ce fichu et qu’il se relève pour chanter « Carmen, il est temps encore etc. », avançant lentement vers elle en ouvrant les bras, il ressemble à un Christ
sulpicien, Rédempteur sortant du tombeau. L’idée est étonnante, mais elle fonctionne surtout parfaitement : on entend enfin tout ce que précisément dit Don José, qui ne parle que de salut de
l’âme, de sauver cette femme qu’il « adore » et en qui à l’acte précédent, et tout comme Micaëla, il voyait « le Diable » après l’avoir qualifiée de « sorcière » à l’acte I ; et Carmen haussait
les épaules. Le dialogue initial avec Zuniga soulignait plus tôt que José était destiné à la prêtrise, avait étudié, et s’était fait soldat par accident.
Richards assume magistralement ce caractère. José n’est plus seulement le jaloux d’opéra qui commet un crime passionnel ; c’est un garçon introverti, un Navarrais pieux qui
convertit la servitude passionnelle en délire mystique. Les accents religieux de celui qui veut « sauver » l’égarée masquent ou plutôt révèlent une volonté désespérée de puissance, une tentative
de sauver la possessivité d’un désir qui se heurte à l’indépendance incompréhensible de cette femme. Dans ces conditions, le jeu halluciné mais sans histrionisme de Richards s’accorde au refus
chez Antonacci d’un pathos passe-partout, si bien que tout la scène évolue dans ce qui ressemble à un silence oppressant, silence avant la foudre. Carmen s’offrira à la mort, dos au public, bras
ouverts elle aussi, mais José l’étrangle d’abord avec le fichu tordu en corde, avant de l’achever au poignard. Geste hétérodoxe, étrange, mais magnifique : il s’attaque d’abord en elle ce qu’elle
eut de plus séduisant et de plus blessant, sa voix, cette voix signifiée par le prénom Carmen. On ne sait quelle voix lui aura inspiré ce mode opératoire. José s’effondre sur le corps de Carmen,
seul, sans témoins sur la scène déserte, comme si le monde n’était déjà plus une réalité.
La mise en scène n’est malheureusement pas à la hauteur de la réinvention de ce dénouement. Le décor unique, qui laisse voir le fond
de scène de la salle Favart, n’est guère heureux. Le niveau supérieur du décor par où Micaëla paraît et par où Carmen s’échappe ressemble à une rampe de parking délabré, même si on se doute bien
qu’elle est vouée à suggérer les arènes au dernier acte. L’idée de faire sortir les ouvrières d’une manufacture sous-terraine, comme Jokanaan de sa citerne, est très séduisante, mais là encore le
gros miroir ovale en surplomb semble sorti d’un bric-à-brac. L’acte des contrebandiers, avec ses échelles et ses ballots, reste gentillet, faible pour tout dire.
On peut certes faire crédit aux artisans du spectacle d’avoir évité avec art l’Espagne de convention que la production du Capitole portait à un sommet d’éclat esthétique, un
peu vain parfois. Ici, pas de sol somptueux ni d'architecture léchée, mais la terre battue, et un climat un peu poisseux, nébuleux parfois. La scène suggère une Espagne calcinée, mauresque (en
particulier chez Lilas Pastia), sueur et poussière, et au moins au début ce climat est très convaincant. Mais l’esthétique d’ensemble reste trop bricolée, peut-être par manque de moyens (certains
scènes font un peu bric et broc, et les costumes des chœurs ressuscitent parfois le spectre de la Bande à Basile). On n’échappera pas à la grosse lumière rouge qui noie soudain le plateau pour
l’entrée des cigarières ou la scène muette où Carmen finit par jeter la fleur à José. Car le rouge, le saviez-vous ? c’est la couleur de la passion. Suggestif est en revanche le baiser
à-bouche-que-veux-tu qu’échangent José et Micaëla à la fin du duo. Faire chanter le trio des cartes en présence de tous les contrebandiers qui font des mines banalise notablement la valeur de la
scène. Pour la fête aux arènes, Adrian Noble parvient à animer la scène de façon variée malgré la pauvreté des ressources plastiques : bravo aux choristes qui mouillent vraiment leur chemise dans
l’affaire. Malheureusement, les mouvements du chœur sont parfois laborieusement exécutés. C’est le cas de ces moments de ralenti ou d’arrêt sur image, certes inspirés des inflexions de l’écriture
musicale, mais tout simplement mal réalisés. Dans la rixe du I, par exemple, c’est carrément raté. Je crois me souvenir que la mise en scène de Matthias Hartmann à Zurich, où cette plastique théâtrale se trouvait déjà mise en œuvre, la réalisait de façon plus convaincante
qu’à Favart, où cette intention chorégraphique ne connaît pas de traduction vraiment pertinente. En somme, l’impression naît d’un décalage entre les intentions et la réalisation, avec
suffisamment d’éléments dramatiques qui intéressent.
La représentation du 20 juin a été sauvée par Fabiano Cordero, appelé pour remplacer Andrew Richards défaillant. On trouve donc un
José à la voix latine, un peu engorgée, timbre sonore, aigu éclatant. Le français est hispanique, l’expression convenue. L’attention aux nuances ne s’accompagne guère de la musicalité attendue.
Quant au pianissimo sur « j’étais une chose à toi », il fait entendre de curieuses sonorités de sopraniste. Surtout, on sent le chanteur sur la défensive, jusqu’à la scène finale où l’ardeur
expressive fait perdre la précision du chant comme le soin de la langue. Théâtralement, on n’est pas loin du naufrage, sans compter qu’on se demande ce que Carmen peut bien trouver à ce José
borriquito, mystérieux comme une bûche et qui, comble de disgrâce, porte le cheveu ras. On doute de toute façon qu’il puisse donner dans la scène finale autre chose qu’une gesticulation
de petit macho. C’est peu dire que l’attelage avec Antonacci laisse perplexe.
Jeudi 25 juin 2009
4
25
/06
/2009
00:18
Wagner, Les Maîtres-Chanteurs, II, 3
Hans Hotter, Opéra de Berlin, printemps 1942
Was duftet doch der Flieder
Comme le sureau embaume !
so mild, so stark und voll !
Cette suavité, cette force, cette plénitude…
Mir löst es weich die Glieder,
Il amollit tout mon corps,
will, daß ich was sagen soll.
il veut me pousser à parler.
Was gilt's, was ich dir sagen kann ?
À quoi bon ce que je pourrais te dire ?
Bin gar ein arm einfältig Mann !
Je ne suis qu'un pauvre homme, quelqu'un de simple !
Soll mir die Arbeit nicht schmecken,
Si je dois ne pas trouver goût au travail,
gäbst, Freund, lieber mich frei :
tu ferais mieux, mon ami, de me laisser la liberté :
tät besser, das Leder zu strecken,
je ferais mieux d'étirer le cuir,
und ließ alle Poeterei !
et de laisser là toute poésie !
Und doch, 's will halt nicht gehn :
Et pourtant, ça ne passe pas :
Ich fühl's und kann's nicht verstehn ;
je le sens, et je ne puis le comprendre ;
kann's nicht behalten – doch auch nicht vergessen :
je ne puis le retenir – mais pas non plus l'oublier ;
und fass' ich es ganz, kann ich's nicht messen !
et si j'embrasse l'ensemble, c'est la mesure qui m'échappe !
Doch wie soll ich auch fassen,
Mais comment embrasser aussi
was unermeßlich mir schien ?
ce qui m'a paru échapper à toute mesure ?
Kein' Regel wollte da passen,
Aucune règle n'était là de saison
und war doch kein Fehler drin.
et il n'y avait aucune faute cependant.
Es klang so alt, und war doch so neu,
Cela sonnait si ancien, et pourtant si neuf,
wie Vogelsang im süssen Mai !
comme le chant de l'oiseau dans la douceur de mai !
Wer ihn hört
Quiconque en l'entendant,
und wahnbetört
leurré par l'illusion,
sänge dem Vogel nach,
imiterait l'oiseau,
dem brächt es Spott und Schmach :
les moqueries seraient son lot :
Lenzes Gebot,
Printemps qui commande,
die süße Not,
douce nécessité
die legt es ihm in die Brust …
qui inspire sa poitrine…
Par Bajazet
-
Publié dans : uvres et compositeurs
1
-
Recommander
Derniers Commentaires