Mercredi 16 juillet 2008
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19:53
Mais pourquoi donc est-il devenu si difficile de trouver un bon prêtre d'Isis pour Aida ?
Henri Médus dans le rôle de Ramfis
Par Bajazet
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Jeudi 17 juillet 2008
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/07
/2008
04:21
Der Hölle Rache kocht in meinem… Couché, Edita ! A-a-a-a-a-a-a-a ! Kssssss… grrrrrrrrr… Saaaaaaage ! Ruhe !
Allez, à la niche.
…………………………………………………………………
Du, du, duuuuuuu, du wirst mich befreien ge-e-e-e-e-ehen, duuuuu… Cristina, arrête d’embêter ta
sœur… J’ai dit : arrête !… Paf ! Vlan ! Allez hop, en cellule de dégrisement. Chtonk !
Non mais c’est vrai, vous ne pensiez quand même pas que j’allais encore parler de la Reine de la Nuit, et laquelle est la meilleure,
et gnagnagnagnagna, tûûûûûût : il y a des forums pour ça, après tout. Il s’agit de tout autre chose. Car un des grands plaisirs de l’été, c’est de marcher la nuit dans une ville désertée ou
assoupie, surtout quand la nuit est claire et suave. C’est le cas cette nuit, et en longeant le cimetière Saint-Cyprien puis la Garonne, le souvenir m’est revenu d’une musique nocturne de
Berlioz, la plus belle peut-être, et qui mériterait mieux que le cycle fameux le titre de Nuit d’été. Ce n’est pas le duo d’Énée et de Didon dont on avait déjà parlé ici, ou plutôt
là, mais de celui qui clôt le premier acte de Béatrice et Bénédict
(d’après Beaucoup de bruit pour rien). Je m’étonne toujours d’ailleurs que ce duo, qui peut à mon sens prétendre au titre de plus beau duo féminin de tout l’opéra romantique, soit à ce
point méconnu. Du moins le plus grand Berlioz s’y trouve, qui n’est pas celui des fracas, mais celui du souffle impalpable de la nuit, de sa vibration la plus secrète.
HÉRO
Je ne le crois guère non plus. C’est pourquoi il ne faut pas pousser trop loin cette plaisanterie.
Béatrice nous en voudrait à la mort, si elle se doutait que nous avons voulu nous moquer d’elle.
(soupirant) Ah!...
N° 8 : Duo – Nocturne
URSULE
Vous soupirez, madame !
HÉRO
Le bonheur oppresse mon âme!
Je ne puis y songer sans trembler malgré moi.
Claudio ! Claudio ! je vais donc être à toi !
(La lune se lève et éclaire la scène de ses rayons qui se reflètent dans
l’eau.)
URSULE & HÉRO
Nuit paisible et sereine!
La lune, douce reine,
Qui plane en souriant ;
L’insecte des prairies,
Dans les herbes fleuries
En secret bruissant ;
Philomèle
Qui mêle
Aux murmures du bois
Les splendeurs de sa voix ;
L’hirondelle
Fidèle,
Caressant sous nos toits
Sa nichée en émoi ;
Dans sa coupe de marbre
Ce jet d’eau retombant,
Écumant;
L’ombre de ce grand arbre,
En spectre se mouvant
Sous le vent ;
Harmonies
Infinies,
Que vous avez d’attraits
Et de charmes secrets
Pour les âmes attendries !
(Héro et Ursule s’assoient sur le banc du parc.)
URSULE
Quoi ? vous pleurez, madame !
HÉRO
Ces larmes soulagent mon âme ;
Tu sentiras couler les tiennes à ton tour,
Le jour où tu verras couronner ton amour !
URSULE & HÉRO
Respirons en silence
Ces roses que balance
Le souffle du zéphyr !
À sa fraîche caresse
Livrons nos fronts!
Il cesse... il cesse...
Et meurt dans un soupir.
Nuit paisible et sereine!
La lune, douce reine,
Qui plane en souriant ;
L’insecte des prairies,
Dans les herbes fleuries
En secret bruissant ;
Philomèle
Qui mêle
Aux murmures du bois
Les splendeurs de sa voix ;
L’hirondelle
Fidèle,
Caressant sous nos toits
Sa nichée en émoi ;
Dans sa coupe de marbre
Ce jet d’eau retombant,
Écumant;
L’ombre de ce grand arbre,
En spectre se mouvant
Sous le vent ;
Harmonies
Infinies,
Que vous avez d’attraits
Et de charmes secrets
Pour les âmes attendries !
(Les deux jeunes filles passent, les bras enlacés, sur le devant de la scène. Héro pleurant d’attendrissement, cache son visage en
l’appuyant sur l’épaule d’Ursule. Ursule essuie doucement les yeux d’Héro qui sourit et semble devenir plus calme. Ursule va cueillir un bouquet de roses pendant qu’Héro reste plongée dans sa
rêverie. Ursule présente le bouquet à Héro, qui, le bras droit appuyé sur l’épaule d’Ursule effeuille lentement ses roses en marchant avec elle vers le fond du théâtre. Les deux personnages
disparaissent. Le toile s’abaisse lentement.)
Prenons les choses d’un peu plus loin, avec un passage admirable de l’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacques
Rousseau, que voici :
« C’est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu’on ne saurait
entendre, tandis qu’il est impossible au Peintre de représenter celles qu’on ne saurait voir, et le plus grand prodige d’un art qui ne repose que sur le mouvement est d’en pouvoir former jusqu’à
l’image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence même entrent dans les tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence et le silence
l’effet du bruit, comme quand on s’endort à une lecture égale et monotone et qu’on s’éveille à l’instant qu’elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous en excitant par un sens des
affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre, et comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette force, ne peut rendre à la
musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image sensible de l’objet
celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. »
Justement, dans le duo de Béatrice et Bénédict, explicitement désigné comme «
Nocturne » par Berlioz, et qui commence par « Nuit paisible et sereine », on a affaire à une célébration du calme voluptueux de la nuit, qui incorpore une évocation des éléments de la nature sans
qu’il y ait à proprement parler d’imitation descriptive. Tout ce que le texte chanté détaille comme tableau de la nature devient en quelque sorte abstrait par une musique qui installe un climat
dont la puissance séductrice vient du fait qu’il procède à la fois de la volupté de la matière sonore et d’une sorte de distillation aérienne. Le paysage nocturne, dont le contexte sicilien est
perdu de vue, n’est pas donné à voir, mais d’abord donné à sentir : c’est la sensation de la nuit qui prévaut, et non des objets distincts. C’est une musique du parfum et de l’air, de cet air
caressant de la nuit qui enveloppe l’effusion lyrique des deux femmes et qui constitue le fond même de l’expression musicale. Ce duo sensitif, c’est littéralement l’air silencieux de la nuit
qu’il fait entendre.
C’est là aussi que les choses paraissent plus complexes, je veux dire dans le rapport entre le texte du livret et la musique.
Descriptifs, et d’un lyrisme assez conventionnel (on n’échappe pas à l’évocation de Philomèle, bien sûr), les vers constituent en quelque sorte l’appui descriptif d’un duo que la musique
transcende en imposant la présence d’un ineffable : la mélodie du silence, le frémissement insaisissable de la terre et de l’air. Mais partons du texte.
La fin de l’acte I est marquée par l’euphorie du mariage prévu entre Claudio et Héro, la soprane qui chante ici avec sa confidente
Ursule, confiée à une voix d’alto, en même temps qu’il met en place le stratagème destiné à faire avouer à Béatrice, cousine d’Héro, qu’elle aime ce Bénédict qu’elle se complaît à mépriser et à
railler publiquement. C’est sur cette question que roule le dialogue parlé d’Héro et d’Ursule, seules dans les jardins où la nuit est tombée, et le glissement au duo chanté se fait par le soupir
soudain, équivoque, d’Héro. Immobilisation du discours et du mouvement (elles s'asseoient) : le duo s’ouvre comme le temps d’une stase, introduit par une phrase des bois qui substitue au débit de
la conversation parlée la temporalité allentie du lyrisme : le verbe du duo est ample, les phrases longues, le discours paraît enlacer sans fin le monde présent qu’il évoque.
Plus précisément, le duo chanté s’enchaîne au dialogue parlé à partir de l’interprétation de ce soupir étrange. La confidente, puisque c’est son office traditionnel,
s’interroge : « Vous soupirez, madame ? ». La réponse d’Héro est évidemment d’ordre psychologique : « Le bonheur oppresse mon âme, etc », mais cette ambiguïté affective (le sentiment du bonheur
produit une inquiétude paradoxale) semble aussi se répercuter dans le lyrisme nocturne, dans la mesure où cette « nuit paisible et sereine » est en fait animée d’une pulsation secrète à
l’orchestre, qui modifie la pure effusion mélodique du début, poursuivie par les flûtes dans le duo.
Les deux voix enlacées dans la célébration de la nuit chantent le calme et la volupté, le spectacle de la nuit de lune répandant sur
elles une délectation apaisante. Or ce qui me frappe le plus ici, c’est que cette phase de sublimation lyrique attachée à la nuit fait entendre en même temps une matière sonore ondoyante,
frémissante, mais d’une étoffe profonde, ainsi de cette oscillation orchestrale sur l’évocation du grillon (« l’insecte des prairies »). En d’autres termes, la nuit qu’on entend ici est aérienne
(et donc immatérielle) mais aussi liquide (par ces effets d’ondulation) et terrienne (par le profondeur de la pulsation et par la couleur). La façon superbe dont Berlioz esquive les procédés
descriptifs se manifeste par exemple dans l’évocation verbale du jet d’eau qui ne donne lieu à rien d’autre qu’à cette pulsation continue qui porte le duo.
Une section médiane s’ouvre sur un effet de symétrie : après le soupir d’Héro, ce sont ses larmes qui suscitent l’étonnement
d’Ursule. Étape supplémentaire dans l’ambiguïté affective : le sentiment voluptueux fait couler des pleurs. Idée très banale, à vrai dire, mais qui permet de glisser à un mouvement de volupté
inquiète, où les vers thématisent ce balancement précédemment installé à l’orchestre. « Respirons en silence / Ces roses que balance / Le souffle du zéphyr / etc. ». D’une part, l’inflexion
inquiète du chant à deux voix, avec accélération du tempo et harmonies plus tourmentées, fait sonner ce passage comme un carpe diem : profitons non pas de la jeunesse mais des plaisirs
de cette nature nocturne, de sa « fraîche caresse », qui justement est destinée à s’évanouir. Et comme la brise, la musique cesse et « meurt dans un soupir », ou plutôt sur une tenue mourante du
hautbois, avant la reprise da capo de « Nuit paisible et sereine ».
Pour le coup, le texte suggère ici comme un effet de miroir entre la fragilité des sensations hédonistes procurées par la nuit et celle de ce bonheur sentimental qui fournit le
prétexte du duo. Et bien sûr, Berlioz fait d‘une pierre deux coups, puisque cette séquence instable, inquiète, permet de varier le climat expressif de ce long nocturne (12 minutes en tout) et
surtout de conférer à la reprise da capo un surcroît de sérénité étale et d’« harmonie infinie ». En un sens d'ailleurs, le duo joue sur les rapports du fini et de l’infini, et ce n’est
pas un hasard sans doute si les figures de la répétition y assurent un rôle de structuration particulièrement profond.
Et pourtant, le plus extraordinaire est peut-être le postlude orchestral, qui doit normalement accompagner une pantomime des deux
femmes, où la sensualité le dispute au retour insistant de la fugacité du bonheur (avec la rose effeuillée). Si on ne connaît pas le livret et le détail du spectacle qu'il stipule, la musique
évoque cependant plus fortement la promenade silencieuse de ces deux ombres, dont la marche sereine paraît soutenue par les pizzicati des cordes, sous la mélodie déployée par les flûtes et les
bois, avant qu’elles ne semblent se dissoudre dans le frémissement profond et secret de la nuit. J’évoque là les dernières mesures, d’une invention sonore extraordinaire, où le retour de
l’ondulation profonde et continue à l’orchestre est couronné par le frémissement stellaire des violons dans l’aigu, infléchi dans une lente descente chromatique. Berlioz semble ici transcender la
poésie nocturne de Mendelssohn, en s’élevant au plus secret mystère par des moyens économes autant que subtils. Et cette musique est une preuve de plus, par sa capacité inouïe à constituer
elle-même un espace, que Berlioz pouvait se passer, dans le fond, des secours de la scénographie. Une telle musique est à elle-même et en soi-même un théâtre – autant dire une poésie, au
sens le plus vaste de ce mot. Il me semble du reste qu’aucun Italien ni aucun Allemand n’aura ainsi exhalé, sans pathos ni oripeaux mystiques, ce mystère fondamental de la nuit, qui est à la fois
de profondeur et de légèreté.
C’est aussi une nuit que j’ai découvert ce Nocturne, à la radio. J’étais encore étudiant, et j’avais pris la mauvaise habitude de
repousser au dernier moment la rédaction des devoirs, autrement dit à la nuit avant le jour. Mais comme mon zèle était aussi relatif, je laissais France Musique allumée. C’est dans une émission
nocturne de Myriam de Soumagnac, sur le romantisme français et la musique je crois, que j’ai donc entendu, ravi, la version alors récente dirigée par Barenboim (DG, avec l'Orchestre de Paris et
Yvonne Minton en Béatrice) : Ileana Cotrubas et Nadine Denize étaient réunies pour ce duo. Mais quelques années plus tard, par une autre nuit, pendant les vacances d’été, j’écoutais Martine
Kaufmann, toujours sur France Musique, évoquer « Berlioz et l’Italie » (un modèle d’émission, par parenthèse : documentée, préparée, écrite, cultivée et élégante). Elle diffusa alors ce
Nocturne dans l’enregistrement pionnier (alors indisponible) de l'opéra, celui dirigé par Colin Davis pour L’Oiseau-Lyre en 1962, avec la Béatrice de Joséphine Veasey. On entendait en duo April
Cantelo et Helen Watts. Je n’ai jamais rien entendu de plus extraordinaire là-dedans, en raison d’abord de l’harmonie profonde des voix, déjà remarquables individuellement : l’alto de Watts est
bien connu, mais le soprano profond et caressant de Cantelo, sa mélancolie noble, ce sont des choses inoubliables (cette interprète, qui s’illustra dans Haendel d’ailleurs, me semble très
sous-estimée). Et ensuite, et surtout, en raison de la poésie soutenue par Colin Davis, dont la réussite aura été moindre dans son remake chez Philips, où Watts (fidèle au poste) est rejointe par
la splendide Eda-Pierre. Car dans cette version de la fin des années 70, le mystère, l'ondulation, l’harmonie tout simplement n’atteignent pas aux sommets de poésie et de puissance silencieuse de
la précédente, faute peut-être d'une qualité analogue de respiration. Une troisième version est parue récemment sous la direction de Davis, issue d'un concert londonien. Je ne la connais pas,
mais le duo réunit Susan Gritton et Sara Mingardo. Quant à la version Erato dirigée par Nelson, avec Graham et Viala, je n'ai gardé de son Nocturne que le souvenir de quelque chose de trop lisse
(McNair et Robbin).
Par Bajazet
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Samedi 9 août 2008
6
09
/08
/2008
03:06
Später, später bleibt vom Wagen
Nicht einmal die Wagenspur ;
Niemand, niemand wird dann fragen,
Wer in diesem Wagen fuhr.
Alle Worte, die wir sagen,
Rauschen dann die Bäume nur,
Und das Lied, das uns erklungen
Auf der Mundharmonika,
Wird dereinst vom Wind gesungen
Und heißt nur noch Lalala.
Alte Wege, die wir wandern,
Werden neue Wege sein,
Unser Denkmal ist den andern
Dann ein Kilometerstein.
Deutschland, Frankreich, Friesland, Flandern,
Singend ziehen dann sie dort ein,
Und das Lied, das uns erklungen
Auf der Mundharmonika,
Wird dereinst vom Wind gesungen
Und heißt nur noch Lalala.
Singt einmal ein andrer Sänger
Den Verliebten zart ins Ohr,
Sitzen die wohl auch nicht enger
Als wir saßen längst zuvor ;
Doch dann kümmerts uns nicht länger,
Wer an wen sein Herz verlor,
Und das Lied, das uns erklungen
Auf der Mundharmonika,
Wird dereinst vom Wind gesungen
Und heißt nur noch Lalala.
Auf der Mundharmonika
Paroles de Robert Gilbert
Musique de Mischa Spolianski
Chanson enregistrée par Marlene Dietrich
en septembre 1964
Par Bajazet
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Samedi 4 octobre 2008
6
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/2008
21:20
Vous connaissez probablement la sonate pour piano de Schubert D. 959, et son Andantino au début désolé. Si ce n'est pas le cas, vous pouvez l'entendre ici
Et maintenant vous pouvez lire le dialogue entre le Professeur Rollin et son inflexible Simone, diffusé il y a quelques semaines à la radio dans L'Œil du Larynx, qui
n'archive pas les émissions sinon sous forme de texte, que voici*
– Ah, Simone, je me sens tout chose, je viens de réécouter le deuxième mouvement de la 20e sonate en la majeur D. 959 de
Schubert…
– Schubert ? Quel Schubert ?
– Comment « Quel Schubert » ? T’en connais beaucoup ?
– Beaucoup, peut-être pas, mais j’en connais quelques-uns… je connais Jean-Luc Schubert, par exemple, et toi aussi tu le connais…
– C’est un compositeur ?
– Non, c’est le dentiste de la rue Boileau, tu sais… tu te souviens qu’il m’avait soigné pour une carie qui…
– Mais je m’en contrefiche, de ton dentiste, Simone, je te parle de Franz Schubert, né à Vienne en 1797 et mort dans cette même ville 31 ans plus tard…
– Ah d’accord, ce Schubert-là ! Et donc quoi…
– Donc le deuxième mouvement de cette sonate, quel chef-d’œuvre bouleversant !
– Je le remets pas bien…
– Écoute donc…
…………
– Oui, c’est sympa…
– Comment ça, sympa ??… c’est sublime, tu ne trouves pas ?
– Non. J’aime bien, d’une certaine façon… mais je trouve qu’il n’y a pas assez de notes, et puis c’est un peu tristounet…
– C’est pas tristounet, Simone, c’est déchirant, et surtout, si tu me permets un oxymore au passage : c’est grandiose de simplicité et de dépouillement…
– Y a pas beaucoup de notes, quand même : je maintiens !
– C’est pas un concours de nombre de notes, Simone ! C’est l’émotion, qui compte. Tiens, je vais te dire ce que ça m’évoque… Dans une grande
maison de la campagne angevine, un jeune garçon (il a douze ans, et c’est un orphelin) joue pour sa grand-mère, sa grand-mère qui l’a élevé, sa grand-mère qu’il aimait tant, qui vient de mourir,
et qui repose dans une chambre voisine. La maison est déserte, l’enfant fait chanter une dernière fois le piano désormais condamné au silence, et, les larmes aux yeux, il joue pour la morte,
stoïquement, il joue pour aider, comme disait Victor Hugo, cette petite grande âme à s’envoler… Non ?
– Non. Moi je vois plutôt un vieil alcoolo qui s’endort pesamment sur le piano désaccordé d’un cabaret de Montmartre, qui vient de fermer et qui sent le tabac froid…
– C’est le gars ou c’est le cabaret qui sent le tabac froid ?
– Attends, laisse moi écouter…
…………
– Alors ?
– C’est les deux. D’ailleurs, je ne suis pas experte à proprement parler, mais il me semble qu’une grande partie de l’œuvre de Schubert sent le tabac froid.
– Alors que Francis Cabrel…?
– Ah non, là c’est autre chose. Francis Cabrel, y a plus de notes, c’est pimpant, et ça sent les fleurs des champs.
– OK. Mais… les Sonates, les Impromptus, les Moments musicaux, ou les deux Trios avec piano, ou l’Octuor en fa, tout ça, ça sent le tabac
froid ?
– Pas uniquement. Tout Schubert ne sent pas le tabac froid… La Truite, par exemple, ça sent plutôt le poisson.
– Simone, tu me déçois !
– Ah, écoute, mon cher ami, tu me demandes ce que ça évoque pour moi, je te réponds. Maintenant si ma réponse ne te convient pas, reste dans ta bulle !
– Tu veux que je te dise ?…
– Mais non, je ne veux pas que tu me dises ! tu veux me forcer à me prosterner comme une idolâtre devant une poignée de notes déprimantes, je ne marche pas ! Chacun ses gôuts
!
– Ouais… tu as peut-être raison : chacun ses goûts…
*http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/rollin/fiche.php?diffusion_id=66236
Par Bajazet
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Dimanche 2 novembre 2008
7
02
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/2008
11:25
Voici, pour ainsi dire, un chœur de villégiature. La partition autographe est datée du 17 juin 1791 : Mozart a composé cet Ave verum pour son ami Anton Stoll,
instituteur et chef d’un modeste chœur à Baden, près de Vienne, où Constance allait prendre les eaux. Mozart avait auparavant sollicité le dévoué Stoll pour procurer à sa femme un appartement
commode in loco. Conformément au texte de la liturgie catholique, qui célèbre dans ce « vrai corps » la Présence réelle du corps et du sang du Christ dans le sacrement eucharistique,
l’œuvre fut créée à l’occasion de la Fête-Dieu (ou fête du Corpus Christi, fixée au jeudi suivant la Trinité et datant du XIIe siècle) dans l’église paroissiale de Baden quelques jours
plus tard.
La partition est consultable ici.
C’est un motet de 46 mesures, dont l’exécution n’excède pas 3 minutes et demie, et dont la brièveté est à la mesure de la discrétion des moyens : un chœur à 4 parties à peine soutenu par les
cordes et un orgue, et contenu tout du long dans la nuance « sotto voce ». Respiration sereine, ondulation imperceptible en valeurs égales, équilibre, simplicité de facture, douceur
enveloppante et murmurante, tout concourt à donner à cette pièce l’évidence et l’intériorité de la prière et de la paix dans le cadre de l’adoration du Saint-Sacrement, aussi vive en terre
autrichienne que la tradition de la Fête-Dieu : qu’on se rappelle les sublimes Litanies du Saint-Sacrement K. 243
que Mozart avait composées plus tôt.
Ce dépouillement fluide de l’écriture, H. C. Robbins Landon a souligné combien il correspondait à la réforme contemporaine de la musique d’église en Autriche telle que l’avait
lancée l’empereur éclairé Joseph II, à qui avait succédé Léopold II en février 1790. Cette réforme entendait répudier une écriture ornée au profit d’une « espèce de simplicité populaire »
(Volkstümlichkeit) et d’une intelligibilité homophonique du texte :
« Jusque dans sa musique d’église, Mozart était un produit inspiré des Lumières : vox populi, vox Dei ; autrement dit, le retour à la voix du peuple, sous sa forme
la plus simple et la plus fondamentale, était le gage d’une espèce de vérité qui, à son tour, passait pour avoir une dimension divine. »
(1791 : la dernière année de Mozart, J.-Cl. Lattès, chap. 5)
Cet éclairage culturel et idéologique est du plus grand intérêt, même si la thèse d’un Mozart fils des Lumières me semble à prendre avec quelques pincettes. Joseph II avait du
reste interdit les cérémonies de la Fête-Dieu, avant que Léopold ne les rétablît. D’autre part, et comme toujours, parler de « simplicité » est assez inconfortable, ou en tout cas risque de
masquer ce qui se passe dans une musique d’autant plus délicate à commenter qu’elle est profondément émouvante dans sa discrétion même. Robbins Landon souligne tout le premier que cette
simplicité naît de la main d’un maître, comme en témoignent, dans la deuxième moitié du motet, l’apparition d’un étagement des voix en canon et surtout la modulation « inhabituelle » de ré majeur
(deux dièses) à fa majeur (un bémol). Or pour y voir un peu plus clair (si du moins le mystère catholique supporte d’être éclairé…), peut-être faut-il revenir au texte et à la manière dont le
musicien le traduit.
Datés du XIVe siècle, les vers latins de l’Ave verum émanent de façon anonyme du monastère de Reichenau, au bord du lac de Constance. En voici le texte
complet :
Ave verum Corpus, natum de Maria Virgine,
Vere passum, immolatum in Cruce pro homine,
Cujus latus perforatum unda fluxit et sanguine.
Esto nobis praegustatum mortis in examine.
O Jesu dulcis, o Jesu pie, o Jesu fili Mariae,
Miserere mei. Amen.
Salut, vrai Corps né de la Vierge Marie,
Toi qui a vraiment souffert et qui fut immolé sur la Croix pour l’homme,
Toi dont le flanc transpercé laissa couler l’eau et le sang.
Sois pour nous un avant-goût du salut à l’heure de la mort.
Ô Jésus de douceur, ô Jésus de bonté, ô Jésus fils de Marie,
Prends pitié de moi. Amen.
Mozart n’a retenu que les 4 premiers vers, d’autant plus facilement que la conclusion reste stéréotypée (on la retrouve dans le Salve Regina, par exemple). On remarque
d’ailleurs que ces 4 vers sont construits sur une même rime, chose peu courante dans les textes liturgiques latins. Cette scansion répétitive, qu’on retrouve à l’intérieur des vers avec les
adjectifs ou participes en –um, sied évidemment à une invocation. On peut même s’amuser – si on y tient – à lire en diagonale dans le début de chacun des 5 premiers vers la suite AEIOU
(Ave, vEre, cuIus, estO, O JesU).
Or ces 4 vers sont mis en musique (à 4 temps) par un système ostensiblement « carré », fondé sur des groupes de 4 mesures, chacun des vers correspondant à 2x4 mesures, tandis
qu’une ritournelle aux cordes, elle aussi de 4 mesures, marque un pause entre le second et le troisième vers. Cette division du texte est soulignée par la modulation de ré majeur à fa majeur, qui
introduit au sein d’une disposition symétrique, apparemment installée dans le déroulement régulier du texte, un changement d'éclairage. Justement le dernier vers (celui qui contient le noyau
verbal du texte avec l’impératif de la prière) n’est pas seulement celui où apparaissent les entrées en canon, qui produisent une énonciation plus large ; il est aussi l’objet d’une réitération
partielle des mots « in mortis examine » (à l’heure de notre mort), laquelle rajoute de façon inattendue 6 mesures à la structure de base.
La composition est donc la suivante :
Introduction des cordes = 2 mesures
Première partie (vers 1 et 2)
Ave Verum Corpus = 4 mesures
natum de Maria Virgine = 4 mesures
Vere passum, immolatum = 4 mesures
in Cruce pro homine = 4 mesures
Ritournelle des cordes = 4 mesures
Seconde partie (vers 3 et 4)
Cujus latus perforatum = 4 mesures
unda fluxit et sanguine = 4 mesures
Esto nobis praegustum = 4 mesures
in mortis examine = 4 mesures
+ in mortis examine = 6 mesures
Conclusion aux cordes = 4 mesures
La répétition de « in mortis examine », à partir d’une cadence évitée, joue en fait le rôle de péroraison de l’ensemble, suivant un cours inattendu dans une lueur d'aube navrante, en insistant sur le moment de la mort du croyant, de même que la première partie s’achevait sur
l’évocation de la mort du Christ sur la Croix. La symétrie interne au texte liturgique (in Cruce / in mortis) se retrouve précisément dans la musique : d’abord, in Cruce est
souligné par la quarte ascendante des sopranes, du la au ré tenu sur la syllabe Cru, couronnant la gradation du vers 2 (souffrance, immolation, supplice de la Croix) ; puis c’est sur la
syllabe mor qu’une même stase intervient, et sur la même note ré, avec cette fois un saut de quinte (sol>ré).
On saisit mieux dans ces conditions le mouvement organique d’un chœur dont l’air de simplicité fondée sur la symétrie et la régularité comprend en fait, dans ses ondulations
étales, des phénomènes de tension. Mais c’est que le texte latin dessinait précisément une progression :
1 = le corps du Christ est nommé comme cible de l’invocation
2 = résumé de la Passion
3 = focalisation sur le miracle du flanc transpercé
4 = formulation de la prière avec pour horizon le moment de la mort
Si Mozart a placé cette modulation étrange de ré majeur à fa majeur sur le vers 3, n’est-ce pas pour mieux exprimer le mystère de la Passion, souligné par l’épisode évangélique
(Jean, XIX, 34) de l’eau et du sang qui s’écoulent du flanc transpercé par un soldat, et qui symbolisent la double nature du Christ (pleinement Dieu et pleinement Homme, Victime et Rédempteur) ?
En fait cette modulation n’est si troublante que parce qu’elle ne perturbe pas fondamentalement la douceur continue du registre musical : l’évocation de la Passion dissout le pathétique dans une
sorte de contemplation où c’est l’impression de mystère, pour ne pas dire de silence, qui pénètre l’auditeur. Le climat est à la fois très unifié et ordonné en approfondissements successifs. On
n’est évidemment pas dans le temps du drame, mais bien dans celui du mystère, dans tous les sens du mot.
Mystère, où se rejoignent l’ambivalence du texte et celle de la musique. Destiné à la Fête-Dieu, fête printanière, qui mettait aussi en jeu la fécondité de la terre, ce chant
dit à la fois la confiance et la mort – mort du fidèle, à qui la communion par le corps du Christ doit offrir la voie du salut « in mortis examine », c’est-à-dire à cette heure où la
mort désigne le Jugement où se fera la pesée des âmes, pesée dans la balance qu'exprime littéralemet le mot latin examen. Ces vers liturgiques enveloppent précisément dans leur fonction
dogmatique (la profession de foi dans l’Eucharistie) la souffrance, la mort, et son angoisse. Si la musique de Mozart peut ici passer pour « simple » ou « populaire », elle n’est en aucun cas
univoque ni prévisible, et cette douceur apaisée qu’elle respire désigne aussi en clair-obscur l’horizon de la mort. Le ton de ré majeur, que Marc-Antoine Charpentier donnait pour « joyeux et
guerrier » (c’est celui de son Te Deum), ou même celui de fa majeur, réputé « furieux et emporté », expriment et confortent ici une délicatesse énigmatique, un mystère discret. Cette
invocation du « verum Corpus », de ce « vrai Corps » où Pierre Jean Jouve verra un « corps tout de jour », « ruisselant de bontés et de chair », c’est ici, profondément, une musique
funèbre, presque un Requiem miniature – une petite musique de mort.
C’est ce qui se sent d’instinct, je crois, et qui produit un effet si particulier et si fort, soit que ce chœur complète au disque le Requiem, soit qu’il surgisse à la
suite de messes où domine une liesse solaire. De ce dernier cas témoigne ce qui fut mon premier disque de musique vocale (acquis en mars 1978), sous l’étiquette jaune de la Deutsche Grammophon :
Rafael Kubelik dirige la Messe du Couronnement et la Missa brevis K. 220 (Messe des Moineaux), et puis soudain, fugace, inoubliable, l’Ave verum confié au Chœur de la
cathédrale de Ratisbonne. L’œuvre pâtit souvent ailleurs d’un chœur surabondant et mou en diluant la pulsation et la prononciation. Ce chœur discret, secret, funèbre et souriant, était bien
destiné à un modeste office paroissial, un jour de fête floride à la veille de l’été 1791, et sa brièveté même, qui passe comme en songe, pourrait faire croire que le moment de la mort est
coulant et beau, à la manière de ces nuages filés qui se dissipent sans bruit.
Par Bajazet
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Lundi 3 novembre 2008
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/2008
23:44
Le 11 novembre 1958, Elisabeth Grümmer enregistrait en studio à Berlin une poignée de lieder de Schubert et de Brahms avec Gerald Moore. Étrange coïncidence qu'une telle date
pour celle qui était née en mars 1911 à Yutz-Basse (Niederjeutz), dans une Lorraine encore rattachée à l’Allemagne. Ce fut la seule fois où sa maison de disques (Electrola) lui donnait l’occasion
de laisser un témoignage dans le lied. Au même moment His Master’s Voice prenait soin des disques d’une autre Élisabeth. Et quand EMI gouverna les deux labels, il ne se trouva personne
pour rééditer les lieder de Grümmer (demandez-moi pourquoi…) et c’est grâce à Testament, qui avait acquis une licence, que ces enregistrements purent être enfin diffusés largement à partir de
1996.
Le programme rassemble des lieder fréquemment chantés et gravés. Pour ce qui concerne Schubert, connaît-on interprétation plus extraordinaire et plus fluide d'Auf dem
Wasser zu singen, chantée avec plus d’art et de naturel tout ensemble, plus souriante et plus mélancolique ? Et que dire de la grande berceuse, non pas celle que tout le monde connaît, mais
de celle qui se développe sur 5 minutes (Wiegenlied D. 867) ? Là encore, on oublie les prouesses de ligne et de souffle tant cette version respire la poésie et le sentiment intime, avec
une douceur amie de la grandeur autant que de l’humilité. Mais dans cette série Schubert, il y a un autre chant du berceau, un lied quasiment absent des programmes au disque comme au concert, et
l’on se dit forcément que Grümmer devait y être particulièrement attachée pour l’avoir inséré entre la Truite et Suleika.
Karl Gottfried von Leitner / Franz Schubert
Vor meiner Wiege D.927
Das also, das ist der enge Schrein,
Da lag ich einstens als Kind darein,
Da lag ich gebrechlich, hilflos und stumm
Und zog nur zum Weinen die Lippen krumm.
Ich konnte nichts fassen mit Händchen zart,
Und war doch gebunden nach Schelmenart ;
Ich hatte Füßchen und lag doch wie lahm,
Bis Mutter an ihre Brust mich nahm.
Dann lachte ich saugend zu ihr empor
Sie sang mir von Rosen und Engeln vor,
Sie sang und sie wiegte mich singend in Ruh,
Und küßte mir liebend die Augen zu.
Sie spannte aus Seide, gar dämmerig grün,
Ein kühliges Zelt hoch über mich hin.
Wo find ich nur wieder solch friedlich Gemach ?
Vielleicht, wenn das grüne Gras mein Dach !
O Mutter, lieb’ Mutter, bleib lange noch hier !
Wer sänge dann tröstlich von Engeln mir ?
Wer küßte mir liebend die Augen zu
Zur langen, zur letzen und tiefesten Ruh’?
Devant mon berceau
Le voilà donc, cet étroit caisson,
où l’enfant que j’étais se trouvait couché autrefois.
C’est là que j’étais couché, fragile, vulnérable et privé de parole,
ne remuant les lèvres que pour pleurer.
Je ne pouvais rien saisir avec mes mains débiles,
et pourtant j’étais attaché comme un garnement ;
j’avais de petits pieds, mais je gisais comme un paralytique,
jusqu’à ce que ma mère me prît sur son sein.
Alors je tétais, je riais en levant les yeux vers elle,
Elle me chantait des histoires de roses et d’anges,
Elle chantait, et en chantant elle me berçait en paix,
et déposait sur mes yeux un baiser aimant.
Au-dessus de moi, elle tirait une toile de soie
d’un vert sombre et frais.
Où retrouver maintenant un réduit si paisible ?
Peut-être quand l’herbe verte me servira de toit.
Ô ma mère, ma chère mère, reste encore longtemps auprès de moi !
Qui pourrait me consoler en me chantant des histoires d’anges ?
Qui pourrait baiser mes paupières avec un tel amour
Pour me donner un long, ultime, profond repos ?
Ce lied est très étrange, sur un poème de Karl Gottfried von Leitner, qui fournit aussi à Schubert les vers des admirables lieder Der Winterabend, Die Sterne
ou l’insondable Des Fischers Liebesglück (celui-ci, comment se consoler que Grümmer ne l’ait pas gravé ?). Comme le titre l’indique, il s’agit d’une méditation de l’adulte devant son
ancien berceau : une nostalgie non pas tant de l’enfance (au sens littéral : d’un état antérieur au langage) que de la mère, ou plutôt d’une communication absolue avec la mère, nostalgie
d’un repos immobile.
Le lied s’achève ainsi sur une invocation à la mère défunte (le texte le suggère sans l’expliciter vraiment) tandis qu’au repos parfait de l’enfant se superpose celui de la
mort, seule équivalence possible. Très étonnante est ainsi l’inflexion du poème qui se soustrait à l’écueil d’une évocation du bébé, vulnérable à la niaiserie comme on ne le sait que trop, pour
dessiner dans la terre et la tombe un horizon inattendu. Au silence de l'enfant ("stumm") répond maintenant le discours adressé à la mère, mais il n'y a plus de mère. Au lieu du poème
redouté d’un attendrissement un peu mièvre, c’est la Sehnsucht même qui fait entendre sa voix profonde.
Dans les deux premières strophes, Schubert cultive un style empreint de gravité, pour ne pas dire de sévérité, avec ses fausses allures de choral. Le souvenir de la mère fait
alors s’élever le pur lyrisme du chant, avec de discrets ornements de la ligne vocale. L’évocation de la berceuse redouble de tendresse, y compris à la partie de piano. Mais cette source
chantante se tarit sur les vers qui font succéder à la représentation du passé l’expression du manque : « Wo find ich nun wieder… ? », « Où la retrouver désormais ? ». Mais l’élégie
glisse aussitôt vers l’image funèbre du cimetière, allusive et d’autant plus forte. Là, la voix se fige sur l’homéotéleute « das Gras mein Dach » : « stumm » — et la musique s’arrête
dans ce silence. Ce qu’exprime alors Grümmer, en particulier dans la coloration et la vibration sur Dach, défie le commentaire. Ce n’est pas de l’effroi, à peine de la stupeur, du
frémissement en tout cas, peut-être du désir. Comme si reposer dans l’herbe, ce plaisir de communion avec la nature au printemps ou en été qui est exprimé dans d’autres lieder, laissait place à
l’attrait de l’ensevelissement.
Mais la musique reprend pour la dernière strophe, pour cette apostrophe affective à la mère qui coïncide pour le coup avec la gravité pénétrante du début du lied, dont Schubert
répète la musique, et dans l’écriture verticale du piano passe désormais quelque chose d’un chant d’église funèbre. Sauf que la voix semble s’élever en pleine lumière sur l’expression superlative
de la profondeur : tiefesten. On se dit alors que ce texte et la musique qui lui donne sa résonance sont d’un caractère foncièrement allemand, dans ce mélange de tendresse puérile, un
peu bourgeoise, et de profondeur nostalgique, qui ose confondre le berceau et la tombe mais de manière plus subtile que dans le morbide Muttertraum (op. 40, n° 2) que Schumann a emprunté
à Andersen par le truchement de Chamisso :
Muttertraum
Die Mutter betet herzig und schaut entzückt
Auf den schlummernden Kleinen.
Er ruht in der Wiege so sanft und traut.
Ein Engel muß er ihr scheinen.
Sie küßt ihn und herzt ihn, sie hält sich kaum.
Vergessen der irdischen Schmerzen,
Es schweift in die Zukunft ihr Hoffnungstraum.
So träumen Mütter im Herzen.
Der Rab’ indes mit der Sippschaft sein
Kreischt draußen am Fenster die Weise :
Dein Engel, dein Engel wird unser sein,
Der Räuber dient uns zur Speise.
Rêve d’une mère
La mère prie avec ferveur et contemple
Émerveillée son petit qui sommeille.
Il repose dans le berceau, si calme, si confiant.
Un ange, tel il doit lui paraître.
Elle l’embrasse, le serre sur son cœur, elle défaille presque.
Oubliées, les douleurs de ce monde !
Ses espoirs et ses rêves volent vers l’avenir.
Ainsi rêvent les mères au fond de leur cœur.
Le corbeau cependant, avec sa horde,
Croasse sa chanson dehors à la fenêtre :
Ton ange, ton petit ange sera à nous,
Il servira de pâture aux rapaces.
Traductions gracieusement offertes par le Bajablog
Le tableau plus haut est l'Autoportrait de Jacques Stella avec sa mère
(Musée de Vic-sur-Seille)
Par Bajazet
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Dimanche 9 novembre 2008
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03:46
Ariane gît abandonnée sur la rive de Naxos. Seule Écho répond à sa plainte. Ariane veut quitter la vie. « La douleur a troublé son esprit », diagnostique Arlequin. « Pour
sûr, elle est folle », confirment Scaramouche et Truffaldin. Zerbinette conseille une petite chanson thérapeutique, et c'est Arlequin qui s'y colle : il faut vivre, toujours vivre, fût-ce pour
d'autres peines, c'est la vie. Ariane reprend la parole.
Le texte est écrit par Hugo von Hofmannsthal pour l'opéra de Richard Strauss Ariadne auf Naxos ; j'en donne une traduction maison.
Es gibt ein Reich, wo alles rein ist :
Il est un empire où tout est pur :
Es hat auch einen Namen : Totenreich.
Il porte même un nom : Empire des Morts.
Hier ist nichts rein !
Ici rien n’est pur !
Hier kam alles zu allem.
Ici tout se mêle à tout.
Bald aber nahet ein Bote,
Mais voici que bientôt un messager s’approche,
Hermes heißen sie ihn.
Hermès, c’est ainsi qu’ils le nomment.
Mit seinem Stab
Avec sa baguette
Regiert er die Seelen :
Il commande aux âmes :
Wie leichte Vögel,
Comme des oiseaux légers,
Wie welke Blätter,
Comme des feuilles mortes,
Treibt er sie hin.
Il les entraîne.
Du schöner, stiller Gott !
Ô toi, dieu splendide, dieu de quiétude !
sieh ! Ariadne wartet !
vois ! Ariane attend !
Ach, von allen wilden Schmerzen
Ah, de toutes ses longues souffrances
Muß das Herz gereinigt sein,
Le cœur doit être purifié,
Dann wird dein Gesicht mir nicken,
Alors ton visage s’inclinera vers moi,
Wird dein Schritt vor meiner Höhle,
Ton pas glissera sur le seuil de ma grotte,
Dunkel wird auf meinen Augen,
L’obscurité tombera sur mes yeux,
Deine Hand auf meinem Herzen sein.
Ta main se posera sur mon cœur.
In den schönen Feierkleidern,
Parés du vêtement de fête
Die mir meine Mutter gab,
Que ma mère me donna,
Diese Glieder werden bleiben,
Ces membres reposeront,
Stille Höhle wird mein Grab.
La grotte silencieuse deviendra mon tombeau.
Aber lautlos meine Seele
Mais sans bruit mon âme
Folget ihrem neuen Herrn,
Suit son nouveau seigneur,
Wie ein leichtes Blatt im Winde
Comme une feuille légère dans le vent
Folgt hinunter, folgt so gern.
Elle le suit dans sa descente, le suit dans la joie.
Dunkel wird auf meinen Augen
L’obscurité tombera sur mes yeux
Und in meinem Herzen sein,
Et dans mon cœur,
Diese Glieder werden bleiben
Ces membres reposeront
Schön geschmückt und ganz allein.
Dans leur parure solitaire.
Du wirst mich befreien,
C’est toi qui me délivreras,
Mir selber mich geben,
Qui me rendras à moi-même,
Dies lastende Leben
Et le fardeau de cette vie,
Du nimm es von mir.
Oh, défais-m’en.
An dich werd ich mich ganz verlieren,
Avec toi je me perdrai tout entière,
Bei dir wird Ariadne sein.
Auprès de toi Ariane sera.
La discographie de cet air, souvent enregistré séparément, est considérable. On peut écouter en
particulier la gravure de Lotte Lehmann, loin d'être impeccable, mais dont l'éloquence souple est sans défaut. C'est ici.
L'interprétation de Gundula Janowitz (version Kempe, EMI) est fantastique, en voix glorieuse : la stase sur « Hermes » est littéralement éblouissante,
surnaturelle, et l'envol de « Du wirst mich befreien » tient du prodige. Surtout, Janowitz, onirique comme elle l'a rarement été, atteint un équilibre extraordinaire entre pureté et
incarnation, féminité juvénile et flottement aérien. Elle chante l'aspiration d'Ariane en étant à la fois rayonnante dans le présent et comme déjà passée de l'autre côté : hinunter ou
plutôt hinüber. Pour le coup, le mot si galvaudé de sublime s'impose.
D'un certain point de vue, et même si son unité organique est forte, l'air de Strauss est comme calqué sur la structure ancienne en trois
parties : récitatif / air / péroraison brillante. Le grand solo de Zerbinette en sera le pendant hypertrophié et virtuose. Rien en somme qui ne coule de source dans un opéra qui parodie les
formes de l'opéra classique.
Mais les vers de Hofmannsthal ne sont-ils pas aussi à lire comme la parodie hellénisante d'un Libera me qui serait adressé à un autre Dieu (qui comme on sait doit en cacher
un autre : Bacchus) ? C'est aussi, et dans un esprit contraire à Tristan & Isolde, un hymne radieux à la Mort, où il s'agit de se perdre pour se trouver – pour être ; car le
dernier vers peut être lu de deux façons, il me semble : "Ariane sera auprès de toi", ou plutôt "c'est auprès de toi qu'Ariane accèdera à son être".
Parmi les interprètes actuelles, j'ai été déçu par ce que fait Adrienne Pieczonka (récital Orfeo), assez superficielle, sans mystère. En revanche, je suis enthousiasmé par un concert
filmé de Soile Isokoski, qu'on peut découvrir ici. La justesse et la
profondeur de l'expression semblent naître de la musicalité et de la perfection du chant. Et quelle beauté de langue ! Quelle poésie dans ce style si pur, qui ignore la pesanteur mais non la
gravité ! L'esprit est là tout entier, mystérieux, manifeste. Je ne crois pas avoir jamais entendu dans Ariane une épiphanie de cette sorte. Isokoski est décidément une des plus grandes, qui
renvoie sans bruit une Renée Fleming à ses colifichets ignobles.
Par Bajazet
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Jeudi 20 novembre 2008
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00:29
Le Menteur de Goldoni (Il Bugiardo, 1750) est largement tributaire, au moins pour l'intrigue, de la comédie homonyme de Corneille, récemment illustrée à la
Comédie-Française (avec Denis Podalydès et Elsa Lepoivre en tête de distribution). Cette version vénitienne, d’une acuité psychologique moindre sans doute que l’original français, introduit au
moins un caractère nouveau : Florindo, « jeune bourgeois bolonais, qui apprend la médecine », « amant timide de Rosaura ». C’est lui qui ouvre la pièce en donnant à celle pour qui il soupire et à
la sœur de celle-ci une sérénade dont Lélio, le menteur, aura tôt fait de s’attribuer l’initiative, comme à l’acte II le sonnet furieusement allusif que Florindo aura lancé sur leur terrasse.
C’est que cet amant timide est enfermé dans une névrose de la communication : il n’a de cesse de se manifester indirectement auprès de Rosaura par des témoignages galants, mais
sans quitter l’incognito et sans jamais lui parler alors qu'il loge chez le père de la demoiselle. Dans la mise en scène de Laurent Pelly, tout juste créée au Théâtre National de Toulouse, c’est
Emmanuel Daumas qui incarne le rôle avec un mélange irrésistible de gaucherie exaltée et de poésie aérienne, mais c’est toute la distribution – très homogène sans sacrifier la différenciation des
caractères – qui charme continûment. Comme on pouvait s’y attendre, Pelly transpose l’action dans une Italie des années 60, mais de manière très judicieuse, en particulier par l’utilisation d’une
scène sur pilotis, où l’eau de la lagune a tôt fait de devennir une surface pluvieuse et rêvée sur laquelle le personnage mythomane et hâbleur de Lelio glisse et danse, puisque le propre de ce
protagoniste moralement répréhensible (la moralité finale le souligne) est de réenchanter constamment le monde bourgeois où il louvoie, par ses fables et par sa grâce, ou plutôt par sa
sprezzatura.
Or, là où chez Corneille le concert magnifique donné galamment sur les eaux de la Seine était une affabulation de Dorante (I, 5), l’entrée dans la comédie de Goldoni se fait
par une scène effective de sérénade au clair de lune, exécutée par une chanteuse sur une péotte, accompagnée de quelques musiciens. Le spectacle toulousain offrait, dans une nuit anthracite et
claire, deux chanteuses élégantes escortées d’une guitare électrique, d’une clarinette et d’une batterie, préludant doucement au lever du rideau, tandis que la chanson conserve son texte italien
(ou plutôt vénitien) original :
Idolo del mio cuor,
Idole de mo cœur,
Ardo per vu d'amor,
Je brûle d’amour pour vous
E sempre, o mia speranza,
Et toujours, ô mon espoir,
Se avanza – el mio penar.
S’augmente – ma souffrance.
Vorria spiegar, o cara,
Je voudrais vous dire, ô bien-aimée,
La mia passion amara ;
Ma passion et ses peines ;
Ma un certo no so che...
Mais un certain je ne sais quoi…
No so, se m'intendè,
(Je ne sais si vous me comprenez)
Fa che non so parlar.
Fait que je suis incapable de parler.
Quando lontana sè,
Quand vous êtes loin,
Quando non me vedè,
Quand vous ne me voyez pas,
Vorria, senza parlarve,
Je voudrais, sans vous parler,
Spiegarve – el mio dolor ;
Vous dire – ma douleur ;
Ma co ve son arente,
Mais quand je suis près de vous,
No son più bon da gnente.
Je ne suis plus bon à rien.
Un certo no so che...
Un certain je ne sais quoi…
No so, se m'intendè,
(Je ne sais si vous me comprenez)
Me fa serrar el cuor.
Fait que mon cœur se serre.
Se in viso me vardè,
Si vous me regardiez dans les yeux,
Fursi cognosserè
Peut-être découvririez-vous
Quel barbaro tormento,
Ce barbare tourment
Che sento – in tel mio sen.
Que je sens – dans mon cœur.
Dissimular vorria
Je voudrais dissimuler
La cruda pena mia ;
Ma souffrance violente ;
Ma un certo no so che...
Mais un certain je ne sais quoi…
No so, se m'intendè,
(Je ne sais si vous me comprenez)
Ve dise : el te vol ben.
Vous dit : il t’aime, lui.
Mio primo amor vu sè,
Vous êtes mon premier amour,
E l'ultimo sarè,
Et vous serez le dernier,
E se ho da maridarme,
Et si je dois me marier,
Sposarme – voi con vu ;
Mon épouse – ce sera vous.
Ma, cara, femo presto...
Mais, ma bien-aimée, faisons vite…
Vorave dire el resto,
Je voudrais vous dire le reste,
Ma un certo non so che...
Mais un certain je ne sais quoi…
No so, se m'intendè,
(Je ne sais si vous me comprenez)
No vol che diga più.
M’empêche d’en dire plus.
Peno la notte e el dì
Je souffre la nuit et le jour
Per vu sempre cussì.
À cause de vous, toujours ainsi.
Sta pena (se ho da dirla)
Cette souffrance (s’il faut l’avouer),
Soffrirla - più no so.
L’endurer – je ne saurais davantage.
Donca, per remediarla,
Donc, pour y porter remède,
Cara, convien che parla :
Mon aimée, il faut que je vous parle :
Ma un certo no so che...
Mais un certain je ne sais quoi…
No so, se m'intendè,
(Je ne sais si vous me comprenez)
Fa che parlar no so.
Me prive de la parole.
Sento che dise Amor :
J’entends l’Amour me dire :
Lassa sto to rossor,
Abandonne ta timidité,
E spiega quel tormento,
Et explique-lui le tourment
Che drento - in cuor ti gh'ha.
Que tu portes en toi – dans ton cœur.
Ma se a parlar me provo,
Mais si je m’essaie à parler,
Parole più no trovo,
Je ne trouve plus les mots,
E un certo no so che...
Et un certain je ne sais quoi…
No so, se m'intendè,
(Je ne sais si vous me comprenez)
Pur troppo m'ha incantà.
Ne m’a que trop ensorcelé.
Ingénieusement, Pelly et son équipe ont employé en la circonstance la musique de la chanson entêtante de Mina Mazzini, Città vuotta (1964), admirablement appropriée
non seulement pour sa séduction nostalgique mais pour son silence subit après città, transposé sur scène à la suspension de « un certo non so che », laquelle figure dans le
style strophique de la canzone les dérobades de l’amant timide, qui dit sans dire – qui veut et ne veut pas. Cette sérénade ainsi aménagée, stylisant et décantant l’intensité
sentimentale de la chanson de Mina, permet ainsi d’installer d’emblée, non moins que la lumière ou le décor, l'atmosphère d'un comique ambigu, poétique autant qu’ironique, caractéristique de ce
spectacle aux gris profonds et pluvieux.
La chanson de Mina en live :
… et en play-back :
Città vuota
Le strade piene, la folla intorno a me
mi parla e ride e nulla sa di te
io vedo intorno a me chi passa e va
ma so che la città…
vuota mi sembrerà se non ci sei tu.
C'è chi ogni sera mi vuole accanto a sé
ma non m'importa se i suoi baci mi darà
io penso sempre a te, soltanto a te
e so che la città…
vuota mi sembrerà se non torni tu.
Come puoi tu vivere ancor solo senza me ?
non senti tu che non finì il nostro amor ?
Le strade vuote deserte sempre più
leggo il tuo nome ovunque intorno a me
torna da me amor e non sarà più vuota la città…
ed io vivrò con te tutti i miei giorni.
Par Bajazet
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Samedi 6 décembre 2008
6
06
/12
/2008
05:33
Une Dauphine peut en cacher une autre. Le fils de Louis XV, Louis-Ferdinand, avait épousé en 1745 Marie-Thérèse de Bourbon, infante d’Espagne, fille de Philippe V et
d’Élisabeth Farnèse, et pour les fêtes du mariage on avait donné à la cour La Princesse de Navarre, « comédie héroïque » de Voltaire, farcie de moments lyriques et chorégraphiques dont
Rameau avait composé la musique, mais aussi, du même Rameau, Platée, « ballet bouffon », créé à Versailles le 31 mars 1745. Railler une nymphe disgraciée, et avec cruauté, était-il
bienvenu quand la Dauphine étalait des appas fâcheusement restreints ?
Toujours est-il que le Dauphin fut très affligé de la mort de sa jeune épouse, qui ne se releva pas de son accouchement en 1746. On le remaria l’année suivante avec
Marie-Josèphe de Saxe, fille d’Auguste III de Pologne, qui devait réussir à se concilier à la fois Mme de Pompadour et le clan de ses belles-sœurs
autour de la Reine. C’est à l’occasion de l’arrivée à la Cour de la nouvelle Dauphine, élève à Dresde de Wilhelm Friedemann Bach, que Rameau, alors âgé de 64 ans, aurait improvisée en son honneur
– et aussitôt transcrite – une pièce pour clavecin, demeurée isolée après les cinq suites plus anciennement composées (1706, 1724, 1728, 1731), et demeurée longtemps inédite. La Dauphine est par ailleurs la seule œuvre pour clavecin de Rameau conservée autographe, transmise ensuite par les héritiers de Decroix à la Bibliothèque
nationale de France.
Partition consultable et téléchargeable ici
(pages 3 à 5)
On peut télécharger une copie pdf de l'autographe sur le site Rameau (rubrique Documents)
Cuthbert Girdlestone, auteur d’une monographie pionnière sur Rameau, juge sévèrement La Dauphine :
« C’est le seul morceau de Rameau où l’inspiration, fort ténue, est insuffisante pour le porter jusqu’au bout sans béquilles ni remplissage. Elle contient plusieurs traits
clavecinistiques qu’on trouve dans le troisième livre des Pièces de clavecin en concert ; les mains qui chevauchent marquent le pas des mesures entières et les gammes se poursuivent sans
but pendant plusieurs autres ; après quoi le temps se passe en accords brisés et en arpèges, avec des embardées de gammes pour arrondir le tout. Le vrai Rameau se montre un instant dans le
développement après la barre et dans la dissonance non préparée cinq mesures avant la fin. »
(Jean-Philippe Rameau, Londres, 1957 ; trad. fr. Paris, 1983, p. 48)
Philippe Beaussant y entend plutôt « une étonnante synthèse où l’extrême liberté se joint à un sens magistral de l’architecture. Et ne dirait-on pas que dans cette unique
et relativement courte pièce Rameau tient d’une main à la vieille tradition de la toccata, tandis que de l’autre il a une manière d’opposer, de contraster et de reprendre les thèmes qui fait
songer à ce que sera, bientôt, la forme sonate ? Conciliation des inconciliables, synthèse impérieuse – c’est aussi cela Rameau. »
Car ce n’est pas seulement l’habitude d’entendre cette Dauphine en dernier dans le coffret des pièces pour clavecin de Rameau qui produit cette impression de
synthèse, « impérieuse » en effet – ou comme un précipité, en moins de trois minutes, de l’esprit du compositeur.
La structure est en 3 parties, ou plutôt 2, puisque la première, d’abord déployée sur 27 mesures, est répétée, tandis que la seconde (en 40 mesures cette fois) en réaménage les
éléments suivant une progression magistrale. Cependant, la première partie offre d’emblée un enchaînement de 4 séquences (6, 6, 8 et 7 mesures) où domine un procédé caractéristique sans que
l’unité de ton s’en trouve altérée.
Ce ton, comment le définir ? Il y entre une majesté obstinée, allant jusqu’à la fierté, de l'énergie, mais aussi une fluidité paradoxale tant la musique présente autant
d’accents verticaux et profonds que de volutes et de bouillons. Rien de commun ici avec la Princesse du Gärtner de Mörike, telle que Hugo Wolf l’a mise en musique, cavalière gracieuse et
blanche, presque aérienne dans les allées du lied. Ici, on ne gambadera pas ni ne caracolera comme dans L’Égyptienne de la Suite en sol (1731). Car dans cette Dauphine
le tour emporté du discours, mobile comme il est, semble toujours respirer le grand ton de la vieille cour. Irrégularités et écarts sont certes sensibles mais compris dans la règle d’une
cérémonie.
Les 6 premières mesures sont éloquentes dès l’abord : la noblesse altière du rythme pointé « à la française » s’y accompagne d'un cours irrégulier, à la fois serré dans le
dessin et large dans le geste. Puis soudain (seconde séquence) chevauchements des deux mains en notes répétées – jeu très sérieux – qui se changent (troisième séquence) en gammes ruisselantes
bientôt fixées dans une trépidation sur place, résolue (quatrième séquence) en vagues d’arpèges en doubles croches au-dessus desquelles s’élève triomphant, en valeurs longues, l’arpège de
l’accord tonique (si bémol, ré, fa, si). Et parvenu au faîte il aspire à descendre, mais nerveusement, en cascade de sextolets, jusqu’à retrouver pour cadence les notes pointées à la française du
début. Reprise.
La seconde partie commence par traiter le rythme pointé inaugural en dialogue à deux voix en imitation, avec un corps sonore allégé, d’un ton plus suave, presque intime à
l'issue de la parade précédente. Cependant en quelques mesures la musique devient un peu plus compacte, agrégeant du chromatisme ; et bientôt les mains renouent avec les chevauchements en doubles
croches mais superposés d’abord aux ondulations arpégées, puis insensiblement laissés seuls à leur martèlement implacable de tierces. D’où un mélange de dynamisme et de fixité en raison des
répétitions de notes et de la stabilité harmonique (on reste entre si bémol majeur, ton principal, et sol mineur, son relatif). Je maintiendrai. Logiquement, on enchaîne avec la reprise
de la vaste montée en arpège, comme on gravirait les degrés de la puissance, en sol mineur cette fois, mais telle qu’on aboutit à un accord fléchi par la dissonance (mi bémol à la basse au lieu
du sol attendu).
S’ensuivent 9 mesures ultimes de péroraison où la combinaison des accords plaqués de manière impérieuse et des gerbes de doubles et triples croches fraye un chemin
voluptueusement incertain. Le pas aristocratique, hardi, semble alors se cabrer au-dessus d’aimables précipices. La véhémence de l’harmonie et du rythme, instables, imprévisibles, est l’autre
visage de l’ironie. C’est Rameau tout entier au clavier attaché, et qui paraît enfin honorer des grandeurs si nécessaires par une révérence travestie en pirouette. Comme si un sourire fin,
équivoque, venait conclure une pièce qui en faisait l'économie.
À cette Dauphine, le disque a offert une Impératrice. Noëlle
Spieth, maître d’œuvre de ce qui est pour moi la plus grande version de l’œuvre pour clavecin de Rameau (parue chez Solstice), et scandaleusement ignorée lors d’une récente
Tribune des critiques de disques sur France Musique. Qui a jamais joué Les Cyclopes, l'Allemande de la Suite en la ou la Gavotte variée de la sorte ?
Pour le coup, c'est sans ironie qu'on pourrait citer la Comtesse de La Dame de pique : « Quelles manières ! quel ton ! » Avec qui mieux qu’avec elle le geste virtuose est-il aussi ardent
et subjugué, et à ce point résorbé dans la noblesse et la respiration vitale ? Chez qui le clavecin suscite-t-il ainsi la cour, le rêve, la gloire, la pénombre, le théâtre ? Chez qui cette
alliance du trait, du mouvement, des couleurs et du verbe ? « Palais de ma grandeur où je dicte les lois » : cette invocation de Jupiter dans Castor & Pollux, on
l’appliquera volontiers à cette Dauphine dernière comme au microcosme de ce clavecin.
Et quel clavecin que ce Benoît Stehlin de 1767, à deux claviers, aux coloris profonds, à la résonance sans égale ! Il appartint à la duchesse Yolande de Polignac, portraiturée
par Vigée-Lebrun, morte en 1793. Quand Noëlle Spieth le toucha pour plusieurs enregistrements et quelques concerts (inoubliable Médée de Jacques Duphly !), il avait été restauré en 1985
par Johannes Carda et appartenait à un particulier qui s’en est défait depuis. C’est désormais à Berlin qu’il se trouve, dans les collections du Musikinstrumenten-Museum. Une autre claveciniste,
Mitzi Meyerson, l’a enregistré depuis, mais tout son art ne fait guère le poifs face à Spieth – la science et le feu, l’évidence en
somme.
« C’est principalement aux dames qu’il faut s’en prendre, si nos productions tombent souvent dans le petit et le colifichet. Nos plus grands peintres intéressés à leur plaire,
seront un jour forcés de tout transformer en pygmées et en marionnettes. » Ainsi parlait La Font de Saint-Yenne en 1754, dans ses Sentiments sur quelques ouvrages de peinture. Pour
le coup, il revient à une femme d’avoir révélé la grandeur secrète et sanguine du clavecin de Rameau. Est-ce bien La Dauphine ? Plutôt un couronnement.
Par Bajazet
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Samedi 6 décembre 2008
6
06
/12
/2008
15:38
C'est un 6 décembre que fut créée La Damnation de Faust. Mais le 6 décembre est à la fois la fête et le jour anniversaire de
Nikolaus Harnoncourt, mais auparavant encore d'un autre grand Nikolaus : le prince Esterházy pour qui Joseph Haydn composa la plupart de ses opéras, jusqu'à Armida.
En 1779, à la mi-novembre, un violent incendie se déclara au château d'Esterháza, détruisant le théâtre où les opéras étaient réprésentés, ravageant aussi toute la bibliothèque
de la cour, et par conséquent les partitions (symphonies, opéras) que Haydn avait produites pour le prince depuis 1761.
C'est donc sur la scène du Théâtre des Marionnettes, réchappé du ravage, que fut créée L'Isola disabitata, «
azione teatrale » en un acte, d'après un livret de Métastase qui avait été d'abord mis en musique par Bonno à Vienne en 1752. Pièce typique des Lumières, et voisine sur plus d'un point du
théâtre de Marivaux. David Golub, qui a laissé un très bel enregistrement de cet opéra de Haydn, en parlait ainsi :
« L'Isola disabitata n'est ni seria, ni buffa, ni un mélange expérimental des deux, mais un bijou lyrique qui
ne se plie à aucune catégorisation, même au sein de la production de Haydn qui comprend tous les degrés intermédiaires possibles. Par sa construction extraordinairement fluide, L'Isola
disabitata se présente comme une structure unitaire et intégrée, qui de la désolation initiale émerge par degrés vers la lumière et la couleur, de même que se héros, Costanza et Gernando,
sont délivrés de leur souffrance pour aboutir à la joie et à la réconciliation. […] Les liens entre l'innocence, le savoir et le bonheur sont illustrés par le contraste des attitudes des deux
sœurs Costanza et de Silvia envers l'île même – inhabitée en effet, mais également source de vie. »
Le dénouement cathartique, réunissant les deux couples, prend la forme d'un vaste quatuor d'onze minutes, sur un texte substitué au
chœur conclusif du livret d'origine. Le caractère rayonnant et mobile de cette musique est mis en valeur mais par l'écriture merveilleusement concertante des instruments (cordes au premier chef).
Euphorie dans la civilisation.
Cependant, en ce jour anniversaire, je préfère attirer l'attention sur le premier air de Silvia, dont Ying Huang donne une
interprétation juvénile et particulièrement pénétrante avec David Golub, mais que chantait, dans la version dirigée par Antal Dorati, la soprane Linda
Zoghby, autant charnue que déliée. Étrangement, cette chanteuse au talent considérable n'est guère connue que par ses participations aux enregistrements de Haydn confiés à Dorati :
Rezia magistrale dans L'Incontro improvviso, c'est encore à elle que revint la partie somptueuse de Sarah dans Il
Ritorno di Tobia. Que la Saint-Nicolas soit aussi l'occasion de la célébrer, avec cet air inquiet et radieux – du plus grand Haydn –, où le texte de Métastase n'est pas sans rapport avec
le Cherubino de Da Ponte.
Fra un dolce deliro
son lieta e sospiro :
quel volto mi piace,
ma pace non ho.
Di belle speranze
ho pieno il pensiero ;
e pur quel ch'io spero
conoscer non so.
Par Bajazet
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