Dimanche 23 mars 2008
7
23
/03
/2008
00:41
Les Premières héroïnes romantiques
Mireille Delunsch, soprano
Le Cercle de l’Harmonie
Dir. Jérémie Rhorer
Paris, Opéra-Comique, 20 mars 2008
Dalayrac, Azémia ou les Sauvages (1787) :
Ouverture
Gluck, Iphigénie en Tauride (1779) :
« Non, cet affreux devoir — Je t’implore et je tremble »
Gluck, Orphée et Eurydice (1774) :
« Mais d’où vient… — Fortune ennemie »
Gossec, Sabinus (1773) :
extrait de la Suite de ballet
Jean-Chrétien Bach, Amadis de Gaule (1779) :
« À qui pourrai-je avoir recours ? » ; « Que vois-je ? ô spectacle effroyable ! »
Cherubini, Médée (1797) :
« Du trouble affreux qui me dévore »
Hérold, Symphonie n° 2 en ré majeur (1815)
Spontini, La Vestale (1807) :
« Toi que j’implore avec effroi »
En bis :
Catel, Les Bayadères (1810) :
« Sans détourner les yeux »
Il est vraisemblable que Jérémie Rhorer, attaché au répertoire français de la fin du XVIIIe siècle, soit à l’origine de ce programme magnifique (d’autant que parmi
ses projets figure la reprise de cet Amadis que Jean-Chrétien Bach composa sur le livret de Quinault pour Paris en 1779). On peut d’ailleurs discuter le bien fondé du titre donné à ce
concert : Les Premières héroïnes romantiques. En quoi l’Iphigénie de Gluck est-elle une « héroïne romantique » ? Et que vaut à la Médée de Cherubini d’« ouvrir l’ère de l’opéra
romantique » ? Le programme répond par l’argument de « son héroïne torturée », ce qui paraîtra faible rapporté à d’autres critères plus persuasifs. Car on est un peu mal à l’aise de voir le
programme identifier le « romantisme » de ces scènes d’opéras à la seule dimension psychologique. Qu’est-ce donc que cette « vérité psychologique jusqu’alors inconnue à l’opéra » dont on prétend
faire l’honneur à Oriane dans l'Amadis de Gaule de Jean-Chrétien, d’après le livret de Quinault ? La « vérité » et le « naturel » de l’expression que Gluck revendiqua ne sauraient
occulter la rhétorique musicale propre au compositeur, et quant à associer ces vertus à l’opéra romantique, comme l’insinue le texte du programme… L'enjeu de ces extraits d'opéra, ce serait
plutôt une esthétique du terrible, dont on ne voit guère ici ce qu'elle aurait de spécifiquement romantique, et on aurait pu tout aussi bien donner le titre Les Grandes héroïnes
classiques.
Qu'importe ? Les extraits d’opéra interprétés par Mireille Delunsch permettent du moins de retracer le mouvement cohérent qui conduit de Gluck à Spontini via
Cherubini. On est frappé par une certaine unité de climat ou pour mieux dire de coloris : rythme volontiers obsédant à l’orchestre, plénitude et gémissement des bois, et pour la partie vocale
lyrisme sombre et déclamation énergique, où l’aigu couronne la véhémence du discours et non l’hédonisme de la vocalité. Pour autant, on mesure la distance entre l’esthétique de Gluck et
l’écriture de La Vestale : Spontini s’inscrit certes en partie dans la filiation de Gluck, comme Cherubini avant lui, mais la longueur de phrase de l’invocation fait plutôt penser à
celle des Italiens, tandis que la péroraison héroïque du grand monologue de Julie met la voix à l’épreuve d’un orchestre impérieux et riche en cuivres.
Malgré un manque de familiarité perceptible de la soliste avec la partition, les deux extraits d’Amadis de Gaule sont de toute beauté, inquiets, profonds. Il s’agit
des scènes où Oriane se trouve captive d’Arcalaüs : elle se lamente d’abord dans un rondo tourmenté où Jean-Chrétien démontre une pénétration remarquable du style français de l’époque ; puis,
après le dialogue avec l’enchanteur cruel qui lui montre Amadis mort, on entend le transport de désespoir de l’héroïne. Le rôle fut créé par Rosalie Levasseur, qui la même année était la première
interprète d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Tout cela donne envie d’entendre l’opéra intégral (avec en particulier une extraordinaire scène au tombeau).
Mais qu’est-il arrivé à Mireille Delunsch ? Si on se réjouit de l’avoir retrouvée en bonne forme vocale, et avec ses plus belles couleurs, comme elle était absente ce soir-là…
Étrangement absente, regardant à peine le public, physiquement inerte, rivée à la partition même pour l’Iphigénie de Gluck, entrant en scène d’un air sinon accablé du moins contraint. Il est vrai
que les conditions de la salle Favart n’étaient guère confortables : la soliste était bizarrement coincée entre le premier violon et le chef, dont le bras gauche semblait frôler hardiment
l’auguste visage, tandis que l’éclairage de la scène paraissait bien mal disposé. Quelque autre raison expliquerait sans doute l’impression de « programme minimum » que donnait une artiste
d’ordinaire si présente en scène et à ce qu’elle chante. Reste son beau visage tragique, mais quelle frustration ! Un seul bis, malgré l’accueil enthousiaste d’un public par ailleurs peu
nombreux. Ce fut une rareté : un air de Catel où l’héroïne s’élance vers la mort, d’un bel emportement et avec un aigu brillamment sollicité (c’est sauf erreur le rôle que chanta Caroline
Branchu, créatrice de La Vestale).
L’intérêt est grand d’entendre le monologue de Médée « Du trouble affreux qui me dévore » par une voix qui ne soit pas un soprano dramatique volcanique, comme il est d’usage
depuis la résurrection de l’ouvrage au XXe siècle. Julie Angélique Scio, la créatrice de Médée, opéra-comique, créa aussi (3 ans plus tard) la Constance des Deux journées
ou le Porteur d’eau (Delunsch tient ce rôle moins éclatant dans l’enregistrement de cet opéra chez Naïve), et il semble tout à fait plausible et même souhaitable d’entendre cette partie par
une voix expressive mais souple et de format plus humain. La question se pose évidemment de savoir si une Delunsch tiendrait la distance sur la totalité du rôle (on peut en douter), mais d’un
autre côté il me semble qu’on est aujourd’hui en plein fantasme sur le format vocal du rôle. Callas l’a ressuscité et d’illustres wagnériennes l’ont suivie, mais le rôle ne peut-il vraiment être
chanté autrement ? Ce que Delunsch faisait entendre, dans la lignée de ses Gluck, était non seulement convaincant, mais extrêmement juste et prenant. Les sons dans les joues sur « Mes chers
enfants » ne me gênent pas tant la couleur est magnifique, et on mettra l’indifférence subite avec laquelle est chanté « Sainte justice ! » sur le compte de l’intermittence de l’actrice ce
soir-là.
La grande scène au temple extraite de La Vestale demande cependant à la cantatrice plus qu’elle ne pouvait donner, s’il est vrai que les longues phrases de
l’invocation la trouvent particulièrement courte de souffle, et la matière vocale se perd dans l’orchestre de la péroraison. On aura au moins apprécié la beauté de la déclamation française et un
sens patent de la dignité tragique, malgré la prudence déjà évoquée. Quand pourra-t-on entendre cet opéra rendu à l'original français dans de bonnes conditions ? C’est évidemment Gluck qui
flattait les qualités propres de Delunsch, même si Eurydice n’est sans doute pas son emploi le plus marquant. Pour l’air du quatrième acte d’Iphigénie, l’éloquence du chant pouvait
compter sur un orchestre moins opulent que celui de Minkowski, mais d’un nerf dramatique admirable, avec un jeu des accents et de la ligne où s’affirme la personnalité autant que la pertinence du
chef.
Car il faut dire que face au retrait expressif de la soliste, c’est à l’orchestre qu’on doit la source constante des plaisirs de ce concert. L’assurance des cors naturels est
vulnérable, sans doute, mais la corniste à qui échoit le solo de La Vestale mérite d’être décorée pour l’exécution de ces trilles inhumains sans le secours des pistons. Pour le reste,
c’est un régal. L’ouverture splendide de Dalayrac (une vraie rareté) donne d’entrée l’occasion de goûter la discipline et le sens du théâtre que Rhorer imprime à son ensemble juvénile. La poésie
élégiaque de l’introduction comme l’animation martiale mais souple qui parcourt la seconde partie sont excellemment rendues, et la précision virtuose des cordes se combine à un véritable souffle.
Le ballet de Sabinus en tire un bénéfice éclatant. N’était-ce pas la chaconne qui figure au nombre des moments culminants de cet opéra gaulois ? L’orchestre procurait en tout cas la
jouissance de l’esprit de la danse noble, où l’ampleur du mouvement n’efface pas la délicatesse du trait.
C’est néanmoins dans la symphonie inattendue de Hérold, composée en 1815, que Rhorer et les siens auront le plus brillé, avec autant de beauté que d’esprit. Après avoir essuyé
la veille la musique de Zampa, qui
m’a paru décidément une des plus fades que j’ai entendues à l’opéra, j’étais bien décontenancé d’entendre ce joyau d’invention et d’élégance, qui commence comme du Haydn, se laisse gagner par la
danse et par un climat qui rappelle fugitivement les premières symphonies de Schubert, et offre enfin un finale virevoltant qui semble ouvrir la voie à la Symphonie en ut de Bizet.
Mon sentiment d’écart esthétique entre cette musique symphonique et le redoutable Zampa me conduit à envisager l’éventualité d’une inclination schizoïde.
Lundi 7 avril 2008
1
07
/04
/2008
00:28
Haendel, Tolomeo Rè d’Egitto (1728)
Livret de Nicola Haym
d’après Tolomeo ed Alessandro de Capece (1711)
Tolomeo, rè d’Egitto, sotto il nome di Osmino pastore : Sonia Prina, contralto
Seleuce, sua sposa, sotto il nome di Delia pastorella : Karina Gauvin, soprano
Araspe, rè di Cipro : Vito Priante, basse
Elisa, sua sorella : Anna Bonitatibus, mezzo
Alessandro, fratello di Tolomeo : Romina Basso, mezzo
Il Complesso Barocco
Au continuo : Catherine Jones (violoncelle),
Tiziano Bagnati (théorbe), Andrea Pertugi (clavecin)
Dir. Alan Curtis
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 4 avril 2008
N.B. Contrairement à l’enregistrement Archiv dirigé par Alan Curtis avec à peu près la même équipe (septembre 2006), l’opéra était donné avec des coupures importantes. Manquaient les
airs suivants (et récitatifs afférents) :
« Se talor miri un fior » (Elisa, acte I),
« Aure, portate » (Seleuce, acte II),
« Se un solo è quel core » (Tolomeo, acte II),
« Il mio core non apprezza » (Elisa, acte II),
« Pur sento, oh Dio » (Alessandro, acte II),
« Sarò giusto, e non tiranno » (Araspe, acte III)
La Bergère et le Grand Dormeur
Créé en 1728 à la suite de Riccardo Primo et Siroe Rè di Persia, Tolomeo date de la dernière saison de la Royal Academy abritée au King’s Theater
déclinant de Haymarket. Le librettiste Haym, conformément à l’usage, avait adapté, c’est-à-dire vigoureusement réduit un ancien livret de Capece (Tolomeo ed Alessandro, ossia la Corona
disprezzata) que le jeune Domenico Scarlatti avait mis en musique à Rome en 1711. Il en résulte une action dramatique moyennement équilibrée, où l’intérêt vient davantage du double
travestissement pastoral du couple royal séparé que des passions politiques ou privées. Là où Tamerlano ou Rodelinda disposent un véritable théâtre tragique, on n’en a ici que
le simulacre, ou plutôt l’ombre.
L’ombre des arbres et le murmure des sources enveloppent le drame, situé dans une Chypre plus arcadienne qu’autre chose. Le protagoniste déchu par sa génitrice, la méchante
Cléopâtre III, appartient à cette race de « héros » plus occupé par des pulsions léthargiques ou suicidaires qu’à faire triompher l’énergie de leur grande âme. Ce Ptolémée chante un seul air
héroïque (« Son qual rocca percossa dall’onde ») mais pour exalter une sorte de vertu stoïcienne, celle du rocher qui sombre dans la mer frappé par la foudre, et aussi celle de
l’empoisonnement volontaire, dans un fameux monologue qui constitue le point culminant de l’acte III. Mais le poison n’était qu’un somnifère : lieto fine. Or, dès l’acte I, son monologue
d’entrée le montre prêt à se jeter dans la mer, avant que sa douleur, quelques scènes plus loin, le plonge dans le sommeil : le livret récupère alors la situation-type de la pastorale où le bel
endormi est découvert et contemplé par sa fausse bergère. Séleucis, épouse de Ptolémée réputée morte dans un naufrage, erre en effet dans l’île sous l’habit de la bergère, et au personnage créé
par Francesca Cuzzoni reviennent au moins quatre airs d’inspiration pastorale : « Mi volgo ad ogni fronda » (air d’entrée à l’acte I), « Fonti amiche, aure leggere » (acte I),
« Aure, portate » (acte II), air de la tourterelle à l’acte III, sans compter le merveilleux air a due « Dite, che fa, dov’è » où Seleucis et Ptolémée errent dans le bois, se
croisant sans s’unir sinon par le chant.
Justement, ce qui caractérise cet opéra est ce climat poétique de la pastorale (idyllique ou élégiaque et non pas tragique) qu’incarne le chant de Séleucis, évoquant à la fois
la Daphné de la cantate romaine Apollo e Dafne ou le lyrisme bucolique d'Angélique dans Orlando (en moins ambigu néanmoins). Il est remarquable que le rôle de sa rivale, la
princesse Élise, peine à donner corps aux passions du ressentiment et de la vengeance qui devraient l’individualiser dans le drame. D’un côté, son air véhément « Ti pentirai, crudel »
est d’une énergie un peu courte ; de l’autre, elle multiplie les « airs de comparaison » où triomphe l’hédonisme un peu gratuit de la métaphore, et de la métaphore bucolique précisément : dès
l’acte I, avec « Quell’onda che si frange » ou « Se talor miri un fior » (version inattendue de l’art horticole), puis à l’acte II
avec « Quanto è felice quell’augelletto ».
Dès lors l’unité de lieu héritée du livret romain (quasiment toute l’action se déroule en extérieur dans un cadre bucolique) me semble moins à porter au crédit d’un effort de
représenter un espace vraisemblable, classicisé en quelque sorte (c’est ainsi que l’interprète Dorothea Schröder à la suite de Reinhard Strohm dans la notice de l’enregistrement Archiv), qu’à
celui d’une sorte d’unité poétique de l’opéra dont la pastorale serait le foyer. De ce point de vue, comment ne pas admirer la façon dont Haendel varie l’écriture musicale au sein d’un livret
justement peu varié dans ses climats, et parcimonieux en contrastes ?
Plus de contraste, y compris çà et là à l’intérieur d’un même air, c’est ce qui manque sans doute à la direction d’ Alan Curtis. C’est la première fois que je le voyais diriger, et sa gestuelle, qui évoque plus l’esquisse
nonchalante que la poigne d’un chef, m’a d’autant plus frappé que sa personne rappelle assez Jean Rochefort. C’est surtout une tendance à marquer la pulsation rythmique de façon trop
uniforme, et au détriment de la longueur de ligne ou simplement de la flexibilité du phrasé, qui aura gêné. Trop de raideur, pas assez de souplesse. C’est flagrant quand il s’agit d’accompagner
Karina Gauvin, aux phrasés amples, enveloppants quoique conduits avec une grande rigueur. Ainsi dans « Fonti amiche », la voix et l’orchestre semble ne pas vraiment respirer de la même
façon. L'air d'entrée de Sélecis sonne plus mécanique au disque, néanmoins.
Par ailleurs, la couleur de l’orchestre est belle, et nonobstant un flottement passager à l’acte I et un violoncelle solo au charme perfectible, l’ensemble reste très
honorable, franc et attentif, avec une sécheresse moindre que dans l’enregistrement, m’a-t-il semblé. Dans « Stille amare », Curtis dessine l’effusion du poison aux cordes avec une
certaine véhémence, avec un son plus plein et plus dramatique qu’au disque : c’est plus proche d’ailleurs de la flagellation que du goutte à goutte, mais très bien accordé à l’esprit dans lequel
chante alors Sonia Prina, plus noire et dramatique qu’Ann Hallenberg dans l’enregistrement Archiv. On peut toujours désirer un vrai sens de l’imagination dramatique, surtout dans un opéra qui
necéssite d’être un peu aidé pour se soutenir, mais pour le coup c’est la distribution qui intéressait de bout en bout.
Distribution d’un excellent niveau, avec surcroît des voix aux timbres bien individualisés. Il est heureux par exemple que le rôle de Faustina Bordoni (Elisa) ait été confié à
un franc mezzo comme Anna Bonitatibus : même si certains airs ne sont pas forcément confortables pour elle, l’obligeant à placer plus haut son émission, la couleur est différente de celle de sa
rivale, interprétée par Karina Gauvin. Et si le remplacement d’Ann Hallenberg par Sonia Prina dans le rôle-titre nous prive de la noblesse de l’absente, on y gagne des couleurs plus
contrastées.
Même le rôle secondaire d’Alexandre, qui plus est amputé de l’un de ses airs, bénéficie des grandes qualités de Romina
Basso, que j’entendais pour la première fois. Grand style, déclamation très expressive (malgré quelques appoggiatures un peu complaisantes), timbre
individuel, assez sombre, un peu sfumato, et dont elle tire un jeu de couleurs à la fois intelligent et séduisant. Qualités de timbre et de relief également pour l’Araspe ténébreux de
Vito Priante, même si son ramage ne vaut pas son plumage latin. Je veux dire qu’il peine à rivaliser
avec l’élégance, la beauté de déclamation, et l’aisance de Pietro Spagnoli dans l’enregistrement Archiv.
Anna Bonitatibus, que je n'avais plus vue depuis Les
Contes d'Hoffmann à Lyon, dispense ses qualités souveraines, mais semble contrainte par le concert, trop attachée à sa partition, et chantant avec une
gestuelle qu’on dira « technique », comme on voit aux chanteurs qui répètent ou enregistrent un disque, par exemple en levant le bras comme pour mieux atteindre une note aiguë. C’est au demeurant
très beau, le spectacle de ce travail physique, de cet effort qui vainc la difficulté. Le chant est précis, malgré des crispations épisodiques, la présence notable (et l’œil ardent), le timbre
envoûtant, mais plus encore cette façon inimitable d’animer la phrase italienne de façon éloquente, ce ton qu’on lui reconnaît aussitôt. Le rôle d’Elisa perdait du reste trois de ses
airs, de même que ses pianissimos se perdaient parfois pour l’oreille.
Relief et effort aussi chez Sonia Prina, dont l’engagement et la franchise
interprétative convainquent en compensant un chant qui manque assurément de noblesse et qui surtout se montre trop morcelé aux dépens de la maîtrise de la phrase. L’impression est tenace
d’entendre une mezzo sollicitant audiblement les profondeurs du registre alto, mais qu’importe ? Les couleurs, très contrastées, sont souvent assez crues, avec des effets de noirceur bienvenus,
mais elle s’entend aussi à jouer du murmure piano. L’ensemble reste très naturel, immédiat, et elle se montre à la fois viriloïde et touchante. Voilà une chanteuse qui paye comptant,
comme on dit, et chez elle aussi le spectacle de l’effort, quand elle se cramponne au pupitre dans les traits vocalisants, participe de la séduction esthétique. Elle se sort bien de « Son
qual rocca percossa dall’onde », son chant parfois « à l’arrachée » se trouvant converti en urgence expressive. Autrement dit, elle a les qualités de ses défauts. Au sommet, une scène du
poison tout à fait étonnante, d’une profondeur expressive considérable, profondément sentie, d’une parfaite économie de la durée et de la suspension, et avec une manière admirable de tourner
l’âpreté vigoureuse du grave en allègement délicat dans l’aigu (manière étonnamment proche dans l’esprit de ce qu’a pu faire Felicity Palmer dans ce répertoire).
Mais la couronne (myrte et rose), c’est décidément à Karina Gauvin qu’elle revient. Karina Gauvin, trésor national vivant du Québec, et trésor de l’interprétation de Haendel
aujourd’hui. On se demande pourtant où sont passés les trilles, réduits à une vague esquisse, alors qu’elle est une des rares à maîtriser superbement la chose ; et si on veut pinailler, on
trouvera plus de rondeur à ses A dans le disque. Mais pour le reste, elle donne tout, vraiment tout.
C’est d’abord la seule à s’efforcer de jouer son rôle, la seule aussi chez qui la partie vocale semble parfaitement incorporée, soutenue par le regard en particulier. De quelle
façon elle remplit l’espace de ses regards pendant le prélude d’un air, donnant l’illusion poétique de la scène, installant d’emblée un climat par l’œil, le sourire ! Cet art caractérisait
déjà sa Circé de Leclair en concert. Dans
Tolomeo, son entrée pour l’aria a due enchanteur de l’acte II est magistrale de ce point de vue. De même, le geste discret par lequel elle saisit la main de Prina à la fin du
duetto « Se il cor ti perde » prolonge l’émotion jusqu’au bout avec une économie remarquable.
Le chant est voluptueux mais coule de source, d’un souffle exemplaire ; c’est toujours merveilleusement timbré, rayonnant mais incarné, plastique, avec une messa di
voce surprenante dans l’air de la tourterelle à l’acte III. Et avec cela une palette de couleurs incroyable, ajustée au texte et au moment théâtral, autant dans le récitatif que dans les
airs : rien n’est indifférent, tout parle, tout est éloquent. L’unité pastorale du rôle ne la trouve jamais monotone. Il est vrai que ce qui touche aussitôt chez elle, c’est moins la perfection
du chant perçue pour elle-même que la sensibilité exacte à cette musique, cette manière de respirer, ce frémissement intime, sans maniérismes et sans complaisance. La poésie, la chair, la grâce —
et la générosité. Merci.
N.B.
Le site de Karina Gauvin est en train d’être réorganisé et sera bientôt rouvert dans une nouvelle
présentation
La photo ci-desssus est issue de la production bostonienne de l'Ariadne de Conradi où Gauvin chantait le rôle-titre, et qui a donné lieu à un enregistrement intégral chez CPO (3 CD, 15
euros sur www.jpc.de).
D'autre part, le blog chantant de Licida propose tout ce que vous désirez savoir sur Sonia Prina ou Anna
Bonitatibus.
Samedi 12 avril 2008
6
12
/04
/2008
04:16
Hérold, Zampa ou la Fiancée de marbre (1831)
Paris, Opéra-Comique, 19 mars 2008
Direction musicale : William Christie
Mise en scène : Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff
Décors et costumes : Macha Makeïeff
Lumières : Dominique Bruguière
Zampa : Richard Troxell
Camille : Patricia Petibon
Alphonse de Monza : Bernard Richter
Daniel : Léonard Pezzino
Ritta : Doris Lamprecht
Dandolo : Vincent Ordonneau
Orchestre des Arts Florissants
Me suis-je déjà autant ennuyé à l’opéra ? Oh, sans doute, mais la tentation de partir au second entracte a été tenace. Une dizaine de spectateurs au même balcon n’avaient
d’ailleurs pas attendu le second pour déguerpir. On m’avait assuré que le troisième acte était plus séduisant que les précédents, et de fait il est plus court. La soirée pâtit à mon sens de
plusieurs défauts cumulés : la platitude de la musique, des interprètes souvent décevants, et le ratage à peu près total du spectacle. Deschamps et Makeïeff méritent trop notre reconnaissance au
sujet de la résurrection ambitieuse de l’Opéra-Comique pour qu'on les daube de bon gré, mais franchement on ressort du théâtre en regrettant (horreur !) ce qu'a pu faire Savary, tant rien sur
scène n’a de consistance, de saveur, ou tout simplement de rythme. Mais commençons par l’œuvre elle-même.
Les avis sur la qualité intrinsèque de l’œuvre étaient du reste très divers
dans le public. Heureux ceux qui s’enchantent de cet opéra-comique qui accommode à la vogue italienne un fantastique inégal de grand brigand méchant homme et de statue vengeresse ! J’avoue avoir
été déconcerté de lire dans le programme une citation du compositeur, attaché à écrire « des morceaux jamais trop longs » et des actes « bien courts, mais bien vigoureux ». Rares sont en effet
les numéros qui ne m’ont pas semblé interminables, autant les airs du protagoniste que ses duos avec Camille ou même la sicilienne de l’acte III. Sans doute les interprètes ont-ils une part dans
cette impression, mais c’est surtout que je n’ai entendu la plupart du temps qu’une musique au caractère incertain, oscillant entre l’insignifiance, le bric-et-broc et l’incrustation
rossinienne.
Comme disait un excellent auteur, c’est un caractère bien fade que celui de n’en avoir aucun, et c’est bien là le défaut de cette œuvre à mes oreilles. Bref : tout ça ne me
dit rien. Même la ballade où Camille évoque la légende d’Alice est d’un fade ! Je n’ai rien contre l’opéra-comique romantique, pour ce que j’en connais : La Dame blanche ou même
Fra Diavolo me semblent d’une toute autre qualité poétique, et même les extraits du Pré-aux-Clercs que je viens de découvrir (grâce à un militant clandestin) sont d’un esprit et
d’un charme avérés. Ce qu’on entend dans Zampa est indéniablement délicat, mais désespérément plat, comme si de surcroît on avait mis des numéros bout à bout et sans éviter une
uniformité préjudiciable à l’intérêt qu’un livret débile (au sens ancien du terme) peine à soutenir. Les airs de Camille sont d’une banalité insigne, et Zampa semble réitérer à l’acte III son air
du II.
Malheureusement, l’interprétation échoue largement à donner du relief ou simplement un peu d’âme à une musique fragile. L’orchestre fait entendre des choses fort jolies et
élégantes, c’est bien, mais ce serait mieux si le nerf du théâtre se faisait moins désirer. Vocalement, la distribution est correcte, sans les personnalités vocales et théâtrales qui sauveraient
la mise. Patricia Petibon surprend certes par sa consistance et son éclat vocaux, et aussi sa
sobriété, mais la voix reste froide et le chant n’offre jamais rien que de fort bien ajusté, sans rien de touchant. Un comble pour un rôle de vierge persécutée… Petibon est brillante, soit, mais
elle incarne aussi faiblement le rôle qu’elle se montre piètre comédienne dans sa partie dialoguée.
Dans le rôle-titre, ostensiblement dérivé du roman noir, Richard Troxell n’offre qu’un panache de contrebande : c’est moins le « terrible » Zampa (« un Satan personnifié, un fléau qui brave les éléments déchaînés » selon J. Deschamps) qu’un avatar
policé de Rackham le Rouge. Mal à l’aise avec la langue (les dialogues s’en ressentent), le chanteur reste contraint et excessivement précautionneux. Il est louable de ne pas tonitruer dans une
telle œuvre, et le chant piano est certes bienvenu, mais on a vraiment trop le sentiment, sur la continuité de l’œuvre, que l’interprète se réfugie dans le susurrement ou tout simplement « marque
» à l’économie. On ne lui reprocherait pas de faire nécessité vertu si le résultat n’était si fâcheusement évanescent, monotone et surtout impropre à donner corps au caractère du personnage, qui
appellerait un chanteur du premier ordre.
Bernard Richter, musical et délicat, est bien plus adéquat comme soupirant élégiaque, même s’il
reste timide, à la limite de la niaiserie (mais le rôle est ce qu’il est). Pâleur aussi sur le versant comique, le personnage pusillanime de Dandolo, traité comme une sorte de Gilles trottinant,
est tenu par un chanteur trop falot et à l’organe trop limité pour passer vraiment la rampe.
Le plus satisfaisant de la distribution demeure par conséquent le couple ancillaire de Ritta et Daniel, par qui se prodigue un peu de vie théâtrale. Il faut pourtant concéder
que le relief vocal de Doris Lamprecht se paie d'un certain éclatement qui compromet l'équilibre
du trio bouffe de l’acte II. Mais au moins elle affirme une vraie présence scénique, avec des dialogues convenablement rendus. Ce faisant, elle laisse les honneurs à Léonard Pezzino. C’est avec lui seul que se dessine la voie vers une résurrection réussie de ce répertoire. C’est
en effet le seul ici à réunir musicalité et science vocale, élégance du style et de la caractérisation, clarté d’élocution et intelligence exacte de l’esprit de ce répertoire. Que ce soit
l’occasion de rendre hommage à un artiste discret, qui a pu exceller autrefois dans le baroque français autant que dans le répertoire léger ultérieur, mais qui est aussi, par exemple, un
extraordinaire Innocent dans Boris Godounov (encore récemment au Capitole, où il a beaucoup chanté de ces rôles secondaires).
Cependant le défaut de relief de la plupart des chanteurs, il convient de l’imputer aussi à une mise en
scène à peu près impuissante à l’animation et encore plus à la poésie. Les scènes parlées tombent massivement à plat, invertébrées et déparées par des
chanteurs qui peinent à ne pas parler faux (Petibon !), mais cette absence de rythme théâtral est hélas continue. L’impression dominante est celle du vide et de la pauvreté. Il n’est que trop
manifeste que la régie ne sait pas trop quoi faire, et donc on nous sert le sémaphore scénique de la convention, usuel dans la production d’opéra moyenne. Et ce n’est pas avec les deux pauvres
figurants rajoutés (un moine délinquant, en particulier) et qui font des mines lassantes dans un recoin de la scène, qu’on sera persuadé par le « travail » de Deschamps et Makeïeff.
Pauvreté surtout, et d’abord pauvreté scénographique d’un décor innommable. Macha Makeïeff peut bien rêver complaisamment aux « bouts de ficelle » de l’opéra ; encore
faudrait-il que ce qu’on voit sur scène ne donne pas la furieuse illusion d’avoir été réalisé par une classe de cours moyen à partir d’éléments moyen-âgeux aperçus dans un manga japonais. Le
décor de l’acte II est indéfendable (on ne sait à qui décerner la palme du martyre, entre les ogives et le vitrail) tandis qu’à l’acte suivant un Etna qu’on dira « kistch » ou « naïf » (selon son
degré de générosité) remplit le fond de scène par-delà un vitrage en trompe-l’œil qui semble recyclé de la production de L’Étoile. Ne disons rien de la dramaturgie de la statue d’Alice, non seulement
lamentable avec son pauvre fumigène de l’acte I mais tellement foutraque au II que l’action reste mal réglée.
On se dit alors que le parti a été pris de jouer sur les ficelles naïves de ces sortes d’ouvrages, mais tant de laideur et d’indigence avouent surtout un manque de
moyens que ne rattrape jamais une direction assez cohérente du spectacle. Car pour le coup, c’est peu dire qu’on se trouve entre deux chaises, à savoir entre le jeu du romantisme naïf et le
second degré ironique, entre le conventionnel et le décalé. Où sommes-nous, en effet ? Le spectateur parisien a beau jeu de monter sur ses grands chevaux : « spectacle de patronage, comment
ose-t-on montrer ça à Paris ? etc. ». La lecture des « notes d’intention » que Deschamps et Makeïeff publient dans le programme met le comble au malaise. La
seconde se réfère au genre troubadour, soit, mais pour souligner que le théâtre romantique « mêlait sans inhibition objets et accessoires hétéroclites ». La logique du propos ne semble
pas inattaquable, mais cela rend compte du choix de costumes historiquement bigarrés, où l’on trouve en effet un peu de tout : néo-Renaissance, Louis XIII, fin-de-siècle, ne manque que du Henri
XV comme dans Les Bijoux de la Castafiore. On se dit alors que l’idée directrice a été celle d’une fantaisie « malicieuse », dont la réalisation laisse pourtant plus que perplexe.
Alice au pays des ridelles ? Mais non, car (si on les lit bien) les artisans de cette
production ont voulu recréer l’esprit du romantisme dans sa plénitude, fût-ce avec des « moyens somme toute naïfs ». Selon Makeïeff, Zampa illustrerait « le théâtre romantique français,
sombre et pesant, presque irrespirable » ; et Deschamps enfonce le clou en caractérisant l’œuvre par son « inquiétude ancestrale et archaïque », par « l’opacité du monde », par « la tentation du
Mal » qui saisirait jusqu’à Camille (!). Mais c’est Le Freischütz, ma parole ! C’est prêter beaucoup à l’opéra d’Hérold, il me semble, mais surtout si tel était le but, le ratage de ce
spectacle inconsistant n’en est que plus pitoyable. Pardonnons-leur, car de toute évidence ils ne savent pas trop ce qu’ils font. Le surtitreur non plus, d’ailleurs, qui nous inflige « le pardon
du pêcheur ». On est sur le rivage de Sicile, et le poisson ne serait même pas frais !
N.B. Le spectacle sera repris à l'Opéra-Comique la saison prochaine. Notez que J. Deschamps doit se mettre alors à Fra Diavolo. On ose espérer qu'il sera plus inspiré, mais au
moins le niveau vocal devrait être autrement brillant : Kenneth Tarver, Sumi Jo, Thomas Dolié, etc.
Samedi 24 mai 2008
6
24
/05
/2008
23:46
Richard STRAUSS, Arabella
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Toulouse, Théâtre du
Capitole, 26 février 2006
Direction musicale : Günther NEUHOLD
Mise en scène : Pierre MÉDECIN
Décors, costumes, lumières : Pet HALMEN
(Cette production a été reprise à l'Opéra des Flandres à l'automne 2006,
avec Mireille Delunsch en Arabella)
Arabella : Pamela ARMSTRONG
Zdenka : Anne-Catherine GILLET
Mandryka : Andrew SCHROEDER
Matteo : Gilles RAGON
Comte Waldner : Franz MAZURA
Adelaide Waldner : Alexandrina MILTCHEVA
Fiakermilli : Martina RÜPING
Elemer : Steffen SCHANTZ
Dominik : Matthias VIEWEG
Lamoral : Nicolas COURJAL
La tireuse de cartes : Elsa MAURUS
« Was rührt mich denn so an, als trät ich einem übers Grab ? »
« Pourquoi une telle émotion, comme si je marchais sur la tombe de quelqu'un ? »
(Arabella, monologue à la fin de l'acte I)
Très belle interprétation de cette comédie lyrique de Strauss, soutenue par une direction d’orchestre séduisante, sachant allier le lyrisme et la rigueur. L’opéra
n’avait plus été donné au Capitole depuis 1985, où Teresa Zylis-Gara avait été remplacée au dernier moment par Ana Pusar ; le reste de la distribution offrait Georgine Resick en Zdenka
(excellente), Siegfried Vogel et Jane Berbié dans le couple des parents.
La distribution est d’une grande homogénéité, les petits rôles ayant été distribués, comme d’ordinaire au Capitole, avec le plus grand soin. Elsa Maurus est parfaite,
Martina Rüping exécute le numéro de Fiakermilli avec éclat, rondeur, musicalité... et une justesse impeccable (quand on pense à l’effroyable soprano programmé au Châtelet avec Mattila et
Hampson...). L’interprète d’Elemer est lui notablement en-deçà, en particulier pour la justesse, les autres prétendants sont excellents. Dans le rôle des parents, deux grands chanteurs en fin de
carrière : le vétéran Franz Mazura (un modèle de caractérisation, de diction et de projection) et la grande Alexandrina Miltcheva qui apporte à un rôle trop souvent caricaturé une
grande distinction et un timbre somptueux (la diction reste floue en revanche).
Gilles Ragon casse la barraque en Matteo : le caractère et le jeu sont excellents, l’élocution nette, la projection impeccable, et la voix, chez cet ancien baroqueux,
assure brillamment l’éclat et l'exaltation du rôle (l’acte III est particulièrement réussi). Par parenthèse, voilà un exemple d’évolution vocale atypique : Ragon s’est fait connaître il y a 20
ans en Jason de Charpentier, en Sommeil d’Atys et bien sûr en Platée, rôle qu’il chantait encore il y a peu d’années, et qui est annoncé en Tannhäuser à Bordeaux en 2009.
Qualités analogues pour la Zdenka d’Anne-Catherine Gillet : voix radieuse, projection et diction admirables, aisance sur toute la tessiture, et surtout portrait très
émouvant et incarné du personnage, avec un don de sympathie évident. Dans un registre aux antipodes de Despina le mois précédent, cette jeune soprane confirme des qualités exceptionnelles de présence, de musicalité et
d’expression.
Le couple des protagonistes m’a laissé une impression mitigée au premier acte, corrigée par la suite. Pamela Armstrong avait déjà chanté en France : Donna Anna à
Bordeaux en 1997 dans la mise en scène d’André Engel (avec Delunsch), la Comtesse des Noces au Capitole en 2002. Elle paraît un peu en retrait à son entrée, le medium passe mal,
l’interprète semble timide ; mais elle s’améliore et s’affirme au fil des actes. Le rôle est admirablement chanté, avec un très grand naturel et une adéquation certaine au profil vocal du rôle.
L’aigu est d’une grande suavité, le legato et les nuances sont là indiscutablement. Le seul bémol est évidemment lié à la caractérisation : il manque un peu de cet esprit (d’ironie en
particulier) si particulier à ce rôle. Armstrong est un peu trop « bonne fille », même si cette option peut se défendre jusqu’à un certain point. Autre inconvénient en scène : un physique assez
inerte : cette Arabella poupine, assez gironde (le costume du premier acte ne lui va guère), est surtout trop molle dans le jeu. Il est vraisemblable d’ailleurs qu’une défaillance de la direction
des acteurs y soit pour quelque chose. Mais il est vrai aussi qu’on attend beaucoup d’un tel rôle, et d’autant plus que le livret ressasse qu’elle est la plus belle, la plus élégante, etc.
Andrew Schroeder est le héros de la représentation, bien malgré lui hélas : à la fin de l’acte II, quand Madryka laisse éclater son dépit, il est tombé dans les degrés
de l’immense escalier qui occupait toute la scène, heurtant une choriste au passage. Il a crânement continué mais le mal était fait : il pouvait à peine marcher. L’acte III étant enchaîné au
précédent dans la partition, on l’a vu réapparaître appuyé sur une canne, mais peinant à se déplacer, d’autant qu’il était contraint d’escalader et de descendre l’escalier*. Bref, il a
magnifiquement tenu le rôle jusqu’au bout : comme pour Armstrong, sa voix m’a paru chauffée après l’acte I où je la trouvais un peu grise et sourde. Acte III remarquable. Noblesse de
l’incarnation, finesse et intelligence du texte, excellente diction pour lui qui, palliant le forfait de Ludovic Tézier, a de surcroît appris le rôle pour la circonstance. Toujours est-il qu’aux
saluts, il avait le visage tordu par la douleur, et qu’il ne s’est pas joint au salut général pour ne pas faire de mouvements inutiles.
L’esthétique générale du spectacle s’inscrit dans la lignée de ce qu’avait fait Pet Halmen pour Lulu dans ce même théâtre : costumes années 1920-1930 très soignés,
même si Mandryka ou Arabella à leur entrée paraissent bien engoncés (broutille), l’atmosphère du grand hôtel est rendue de façon stylisée mais suggestive. Le décor initial est un grand mur
art déco, en avant-scène, avec un alignement de portes numérotées, la tireuse de cartes dit la bonne aventure devant un paquet de malles et de valises, pendant que des clients vont et
viennent, dont un client un peu particulier... Le caractère précaire et frelaté du contexte social est suggéré de façon efficace.
Dès la fin de la première scène, ce décor disparaît (on le reverra au début du III) pour découvrir un gigantesque escalier noir, surplombé en son milieu par un énorme portrait
en pied de l’empereur chenu François-Joseph (1830-1916), ce portrait dominant la scène comme un dais en projetant une ombre épaisse, écrasante, qui coupe l’espace de l’escalier en deux
verticalement. En fait, c’est tout l’espace scénique qui prend l’allure d’un cube de marbre noir, rempli dans toute sa largeur et quasiment jusqu’en haut par cet escalier monumental. Ce sera donc
le décor assez sinistre pour tout l’opéra, seulement décoré de lampions à l’entrée de Fiakermilli, traitée en sosie de Marlene Dietrich dans L’Ange bleu (elle chante son air
astronomique en adoptant les postures de Lola).
La chose semble donc entendue et conforme au dessein de Pierre Médecin : « un univers confiné, décadent, crépusculaire, où l'on danse sur un volcan [cliché inside,
NDLR]. J'ai demandé à mon décorateur Pet Halmen de créer cet espace clos, où l'aigle impériale de François-Joseph sera bientôt remplacée par l'aigle nazie. Peu importe que ce soit un hôtel ou un
hall de gare, pourvu qu'on sente l'enfermement.**» Espace clos en effet, mais aussi vaste et monumental, quoique écrasé par l’ombre de l’Empereur.
L’idée-maîtresse du spectacle est donc de superposer deux crépuscules : celui de la Vienne des Habsbourg avant la guerre de 14, et celui qui conduit aux ténèbres du nazisme, en
mêlant donc époque du sujet et époque de la création (1933) dans un même « monde d’hier » angoissant. Pierre Médecin dit bien d’ailleurs que tout est parti de là pour lui : il a relu le livret à
la lumière des Damnés de Visconti. Pourquoi pas ? Mais encore faudrait-il que cela soit cohérent avec le livret, ce qui n’est guère le cas, malheureusement.
Cela nous vaut au moins un moment ridicule : à la fin de l’acte II, quand Mandryka quitte la scène, ne restent que quelques fêtards décadents, sortis d’un tableau d’Otto Dix,
dont l’ivresse est bientôt refroidie par une escouade de S.A. entrant lentement de chaque côté sur toute la hauteur de l’escalier ; et tandis que les fêtards vont boire ailleurs apeurés, voilà
les terribles nazis qui s’accouplent en se roulant des pelles (on sent que les figurants vaguement empruntés, mais après tout ils sont en service puisqu’ils sont en uniforme) ; rideau ; on les
retrouveras avachis et endormis, mais habillés, dans l’escalier de l’hôtel à l’acte III, où la référence au Damnés est alors évidente. Merci, Luchino, laissez-nous maintenant.
Le problème, c’est que ça vient évidemment comme un cheveu sur la soupe, sans intégration à l’ensemble : on va dire que ça occupe pendant l’interlude orchestral. Je me suis
d’ailleurs demandé si cette idée ne venait pas de Pet Halmen qui semble affectionner ce genre de tableau masculin équivoque (voir son Aida récente).
Dans la lecture de Médecin, de toute façon, Mandryka (qui a ici des cheveux longs, presque hirsutes, au contraire des aristos proprets qui courtisent Arabella) est « un intrus
», « un peu tzigane », dont l’apparition signifierait une rupture, une fracture dans l’homogénéité euphorique de la Vienne du Rosenkavalier. De mon point de vue, c’est malheureusement
fausser le livret : si Mandryka est en effet un outsider moralement parlant, il est absolument du même monde social que Waldner, même s’il vient des campagnes croates ; et si tziganes il
y a, ce sont ceux qu’il a chassés de ses forêts pour vendre celles-ci au juif de Sissek (acte I, rencontre avec Waldner).
En fait, on a l’impression d’une maladresse fondamentale de la conception, comme si le metteur en scène n’arrivait pas à bien faire tenir tout ensemble, et pour cause. D’un
côté, le spectre nazi et ses ombres effrayantes ; de l’autre « il ne faut pas transposer Arabella à l’époque d’Hitler » (P. Médecin, dans le programme de salle).
Or que voit-on pour la scène finale ? Pendant le merveilleux prélude orchestral avant « Das war sehr gut, Mandryka », l’énorme portrait de l’Empereur bascule en avant,
parallèlement à l’escalier, formant une sorte de grande passerelle à son envers, envers ostensiblement rafistolé, suggérant la déchéance des Habsbourg. C’est en marchant sur le dos de ce tableau
occulté, tombé, qu’Arabella s’adresse à Mandryka, c’est là où il la rejoint rayonnante.
Tel quel, le symbolisme de la scène me semble très heureux, simple et fort, mais hélas, pendant les dernières minutes de l’opéra, les valets apportent manteau de voyage et
valise au couple sur le départ, « marchant vers un ailleurs que nous ne connaissons pas » (P. Médecin)… sauf que cet ailleurs, on nous le fait connaître assez nettement, puisqu’en fond de scène
l’aigle à deux têtes de l’empire austro-hongrois disparaît pour céder la place à l’aigle nazie, avec croix gammée pour le cas où on n’aurait pas bien saisi.
Alors, ce Mandryka « un peu tzigane » et sa promise (celle-ci enveloppée dans un fichu noir), de dos avec leur petite valise ( !), se dirigent lentement vers ce décor
hitlérien. Eh bien, à quoi pensez-vous ? Pour ma part, je comprends que le metteur en scène veut nous suggérer que s’ils partent vers un ailleurs, celui-ci risque de comporter des miradors et une
chambre qui ne sera pas forcément nuptiale. Le moins qu'on puisse dire, c'est que ce n'est guère convaincant (c'est même à la limite du trait facile).
Bref : le « concept » de la mise en scène s’enlise dans l’approximation idéologique. Du reste, même en s’en tenant à une lecture crépusculaire du livret, celle-ci est réalisée
de façon trop monolithique dans le spectacle. Le fait qu’Arabella et Mandryka constituent un avatar du couple merveilleux des contes de fées, avec épreuve d’ailleurs***, dont la constance
contraste avec cet univers décadent, cela disparaît dans le parti-pris de cette esthétique en noir.
Mais surtout, le prix à payer (et c’est là où le bât blesse) est la défaillance de la direction d’acteurs qui se borne à faire monter et descendre l’escalier, à placer tel
personnage dans l’ombre portée du tableau impérial ou dans la zone plus éclairée (on aura deviné que les lumières restent dans le clair-obscur, même pour l’acte du Carnaval). C’est sans doute
d’autant plus regrettable que Pamela Armstrong aurait pu être plus convaincante scéniquement si elle avait été dirigée de façon plus attentive et fine.
Un texte passionnant de Hofmannsthal, écrit en 1921 et reproduit dans le fastueux programme du Capitole (quelle iconographie !), insistait sur le rôle de l’ironie dans la
comédie après la guerre de 14-18. C’est précisément cette ambiguïté ironique qui fait défaut à un spectacle imposant mais hasardeux.
———
* Dès le premier acte, il était évident que tous les chanteurs avaient du mal à se mouvoir sur les degrés de cet escalier, sans doute mal conçu ou risqué
pour les mouvements de la régie. Est-ce un exemple de plus à verser au dossier du scénographe préférant l’idée à sa viabilité scénique ?
** Sur les intentions de Pierre Médecin, voir l’entretien publié par Christian Merlin dans Le Figaro du 20 février 2006.
*** On pourrait sur ce point remarquer combien l’amour de Mandryka à la vue du portrait d’Arabella, cliché des contes de fées, rappelle plus précisément La Flûte enchantée : dans les
deux cas, ce portrait est l’instrument d’une manipulation parentale (Waldner comme la Reine de la Nuit attendent un bénéfice matériel de cette séduction).
Dimanche 25 mai 2008
7
25
/05
/2008
01:24
Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal
La Femme sans ombre
Toulouse, Théâtre du Capitole, 18 octobre 2006
Direction musicale : Pinchas Steinberg
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Francesca Squarciapino
Lumières : Vinicio Cheli
L’Empereur : Robert Dean Smith, ténor
L’Impératrice : Riccarda Merbeth, soprano
La Nourrice : Doris Soffel, mezzo
Barak : Andrew Schrœder, baryton
La Femme de Barak : Janice Baird, soprano
Le Messager des Esprits : Samuel Youn, basse
La Voix du Faucon / Le Gardien du Seuil : Silvia Weiss, soprano
L’Apparition du jeune homme : Martin Mühle, ténor
Une Voix d’en-haut : Qiu Lin Zhang, alto
Le borgne : Hans-Peter Scheidegger, baryton
Le manchot : Gregory Reinhart, basse
Le bossu : Ricardo Cassinelli, ténor
Les 3 servantes : Gersende Dezitter, Zena Baker, Elsa Maurus
Chœur et Maîtrise du Capitole
Orchestre du Capitole
Dernière représentation de la série dans un théâtre plein à craquer et très grand succès pour ce qui constitue globalement une réussite anthologique, et d'abord musicalement.
Tous les rôles, ou peu s'en faut, trouvent des interprètes admirablement adéquats, jusque dans les petits rôles (spécialité de la maison !). Samuel Youn est un Messager tellurique, Sylvia Weiss
donne à la Voix du Faucon un grand pouvoir d’évocation, et Martin Mühle est sensationnel de beauté vocale et d’ascendant (et accessoirement parfaitement capable de donner un corps scénique à ce
fantasme commandé qu’est l’Apparition du Jeune homme). Pinchas Steinberg, habitué des lieux pour Wagner et Strauss, se signale par la tension et la
netteté de son interprétation, au service du tranchant des passages les plus dramatiques comme des lignes chambristes dans les passages méditatifs, et jamais il ne couvre les chanteurs, veillant
à ne pas saturer une acoustique flatteuse. Du grand art, dont la fin de l’acte I et celle, apocalyptique, de l’acte II, ou encore le monologue de l’Empereur à la fauconnerie, auront livré des
exemples admirables.
Rarement la collaboration de Frigerio et Squarciapino au Capitole aura donné un résultat aussi convaincant. L’opposition du monde d’en-haut et du monde d’en-bas qui structure
le livret et le sens même de la fable est représentée par un basculement ingénieux du décor, constamment utilisé dans les 3 actes, avec modifications selon les tableaux. Le spectacle présente
ainsi à la fois une grande cohérence et un caractère évolutif particulièrement sensible pour les scènes du monde des Esprits.
Au lever du rideau, situé sur la terrasse du palais impérial, un cube minéral monumental (Frigerio aime ça, décidément) est rempli symétriquement par quatre volées de degrés
qui alternent au sol avec de grandes grilles carrées, sortes de soupiraux qui suggèrent le monde des humains, celui de la sueur et de la servitude dont la Teinturerie de Barak, flanqué de ses
frères infirmes, est l’allégorie. On retrouvera ces grilles carcérales en ombres portées au début de l’acte III quand Barak et sa femme se désolent séparément (et symétriquement). Lorsque la
Nourrice descend avec l’Impératrice dans le monde des humains, les escaliers s’élèvent pour former le toit de l’antre de Barak, espace noirâtre éclairé en fond de scène par trois grandes percées
rondes, en hauteur, d’où émane une lumière désolée et surtout d’où vient tomber par moments ce qu’on devine être des paquets de tissus trempés, agrégés les uns aux autres en morceaux informes, de
sorte que ces rejets excrémentiels, résidus du monde du travail, reçoivent une charge symbolique qui est une trouvaille particulièrement heureuse. À la fin de l’acte II, pour la scène de
cataclysme (« Übermächte sind im Spiel ! » proclame la Nourrice), c’est une brume tourbillonnante que crachent avec fureur les trois trouées rondes : spectacle impeccablement réglé.
Si au cours des va-et-vient entre les deux mondes, la Teinturerie ne change guère, en revanche la scène d’en-haut présente des métamorphoses fort bien conçues, qui en laissant
la structure de départ parfaitement reconnaissable, ajoutent des éléments toujours plus monumentaux, librement inspirés du Jugendstil, mais sans l’excès ostentatoire qu’on pouvait
craindre. La scène de la Fauconnerie reprend le décor d’escaliers initial mais complété par trois piliers anguleux disposés symétriquement, avec effet d’écume bleuâtre dans leur partie haute.
L’arrivée de l’Impératrice au Temple reprend une partie des escaliers, surplombée par la double porte, tandis que pour le grand monologue « Vater, bist du’s ? » la scène semble avoir
dilaté la structure en degrés, surmontée du trône et encadrée par deux énormes piliers bombés décorés de motifs floraux à la Klimt qui permettront grâce aux éclairages des variations de couleur
et de climat pour toute la seconde partie de l’acte III. C’est alors que le monde d’en-haut se pare de couleurs chaudes, alors que depuis le début c’était un clair-obscur lunaire, dans les bleus,
gris et violets, qui régnait. Ce jeu sur les éclairages et le clair-obscur me semble d’ailleurs une réussite de la production en ce qu’il met en valeur les climats de songe ou d’effroi essentiels
à cet opéra : par comparaison, la mise en scène d’Andreas Homoki au Châtelet il y a 12 ans péchait à mon avis par le choix systématique d’une lumière froide et crue. De façon générale, la
machinerie du merveilleux est excellemment réalisée, avec une grande beauté plastique : Nourrice emportée sur sa barque, apparitions tentatrices à l’acte II, scène narcissique du miroir.
Bref, le spectacle a le mérite de la lisibilité, jouant la carte d’un merveilleux raffiné. On n’en est que plus surpris et déçu de trouver la Teinturière rivée à sa télévision,
assise sur une chaise de camping, feuilletant un magazine pour bovary moderne, fumant et descendant une bouteille de whisky avec affectation… Comme dans le récent Crépuscule des dieux
toulousain, où les Nornes étaient des SDF avec caddy déglingué et vieille TV, on se demande ce que cherche exactement Nicolas Joel, en dehors du cliché non seulement grossier mais hétérogène au
reste du spectacle (Barak et ses frères ont l’air de sortir des bas-fonds de Dickens ou de la forêt de Sherwood, eux !). L’image est particulièrement appuyée puisque le spectateur doit essuyer
les grimaces de Janice Baird en pauvresse frustrée non seulement à l’acte I mais encore au II. Je sais bien qu’il faut faire quelque chose de la Teinturière scéniquement, mais pour le coup on
n’est pas loin de tomber dans une simplification assez grossière dont le personnage finit par pâtir, sans parler de l’incohérence esthétique.
Cela dit, la faiblesse du spectacle réside dans la défaillance de la direction d’acteur : refrain connu. Les interprètes de l’Empereur et de l’Impératrice ont beau être
vocalement fantastiques (du point de vue de l’art du chant et de la beauté vocale, ils dominent la distribution à mon sens), ils sont aussi assez gauches scéniquement, surtout lui, et on les sent
livrés à eux-mêmes. Le prix de la présence scénique revient cependant à la Nourrice : le rôle est certes payant théâtralement, mais on sent chez Doris Soffel un investissement dramatique
permanent, un port admirable, et une réelle finesse dans la gestuelle maléfique requise. La prestation de Janice Baird me laisse en revanche sceptique.
Venons-en à l’interprétation vocale. Peu applaudi au rideau final (le rôle n’est pas payant comme d’autres, de
fait), Robert Dean Smith m’a paru exceptionnel : la voix est solide mais jamais lourde ni forcée, le chant musical, précis et nuancé (j’ai rarement entendu le monologue du II aussi magistralement
chanté). L’allemand est d’une netteté parfaite. Il a juste ce qu’il faut d’héroïsme, mais aussi et surtout cette délicatesse expressive absolument nécessaire ici. Un plaisir de roi. Il forme
ainsi un couple particulièrement assorti avec Riccarda Merbeth, qui a offert pour moi la
performance la plus accomplie de la soirée. Ce qui peut gêner, c’est sa prudence : l’actrice est certes timide, et on sent peut-être trop qu’elle négocie ses sauts de registre vertigineux dans le
suraigu en les préparant soigneusement, comme un athlète attend avant de se lancer. Le suraigu, parfaitement assuré, ne transperce pas non plus comme une flèche : les amateurs de sensations
fortes seront déçus. En conséquence, on peut trouver qu’il lui manque cette flamme et cette fièvre qui rendent Rysanek inoubliable. Et pourtant… le timbre, idéalement lumineux, juvénile et
moelleux (volupté à lui seul !), évoque une sorte d’hybride de la jeune Rysanek et de Reining. Eh oui, osons le dire : après une entrée un peu en retrait, l’art de Merbeth à l’acte III m’a
rappelé Maria Reining. Si elle n’a pas ce feu et cet effroi qu’exhalaient Varady ou Rysanek, elle dispose d’atouts majeurs : la splendeur juvénile et confiante de la voix, constamment ronde et
chaleureuse, un chant d’une tenue et d’un naturel magnifiques, quelque chose aussi de vulnérable et d’immédiatement touchant. Le monologue au temple, où la peur se change en résistance, a été un
sommet musical et poétique.
La Nourrice de Doris Soffel, quant à elle, est un régal. Je connaissais cette
mezzo par des disques de musique sacrée naguère, je savais qu’elle avait remplacé Rysanek morte en Clytemnestre à Salzbourg (elle avait essuyé alors des critiques peu flatteuses), je ne
m’attendais pas à une incarnation aussi forte. Son gros point faible, c’est le grave qu’elle n’a pas : même en parlando, que c’est dur… Mais pour le reste, le timbre impérieux et très individuel,
la caractérisation, l’intelligence, le refus de l’univocité, le mélange d’âpreté saisissante et de nuances insinuantes, elle s’approche de près de ce qu’on imagine de Fassbaender dans le rôle.
Vraiment une incarnation de première force.
Enfin, le couple des humains est assez nettement contrasté. C’est un peu la configuration Fischer-Dieskau/Borkh dans le live de Keilberth (DG) : un baryton assez léger apparié à une
Elektra. Andrew Schroeder a souvent chanté au Capitole (Billy Budd, Onéguine, Mandryka) : si sa
voix n’a pas l’âpreté ni la noirceur qu’on associe généralement au rôle (voir Schöffler ou Berry), il s’impose par l’humanité, la douceur douloureuse et la tenue musicale du chant (la ligne !).
C’est magnifique. La voix passe d’ailleurs sans problème mais sans éclats : mais l’éclat est-il une qualité primordiale en la circonstance ?
Et puis… et puis… et puis il y a Janice Baird, grande triomphatrice lors des saluts, et qui une fois de plus me laisse
très perplexe. Grande voix, projection athlétique, femme svelte et par là séduisante. Dans l’aigu, c’est impressionnant, un peu métallique comme il sied à un soprano dramatique mais d’une liberté
et d’une aisance que n’avait guère Varnay (que son timbre peut en effet évoquer, parfois). Mais ce qu’avait Varnay, pour garder cet exemple, et qu’elle n’a désespérément pas, c’est la noblesse et
la tenue vocale. J’avoue une allergie chronique aux sonorités de Baird dans le grave et le bas medium : ça sonne hommasse, gros, grossi, assez vulgaire, et en conséquence le texte devient
incompréhensible (son allemand est par ailleurs très moyen). Que la voix ne soit pas homogène me gêne moins que ce quelque chose de fruste dans la manière. Ce manque de classe déparait déjà sa
Brünnhilde. Et quand on l’entend se débattre avec les grandes phrases lyriques de la Teinturière à la première scène du III, ici dépourvues de ligne (constamment hachée), de noblesse, et perdant
parfois la justesse, on se dit que la plus vaillante athlète ne peut donner que ce qu’elle a.
Mais le problème n’est pas seulement vocal, il touche aussi au jeu scénique de l’interprète. On va répétant que c’est une bête de scène, que sa présence est stupéfiante, etc.
Je m’estime d’autant plus à même de juger que j’ai vu Gwyneth Jones autrefois dans le rôle. Or c’est peu dire qu’elles ne boxent pas dans la même catégorie. Le jeu de Baird relève plus souvent du
sémaphore le plus convenu que de l’art dramatique. Il est d’ailleurs étonnant que ses mouvements corporels soient si raides et démonstratifs, et sonnent si j’ose dire faux, mais passons. Ce qui
est fondamentalement gênant, c’est l’impression d’assister à une gamme binaire d’expressions de sitcom : mine renfrognée / mine ravie (celle du ravi de la crèche, pour ceux qui connaissent). À
preuve, son jeu à la fin du II, sourire large et béat, passe par trop à côté de l’humanité du caractère et de son ambiguïté. Manque d’humanité, tout simplement : une belle femme, dotée d’une
grande voix, fait un numéro un peu épais. Disons que l’organe a englouti le personnage. Quitte à paraître excessif, je soupçonne en fait que son intelligence de la chose est limitée, musicalement
et dramatiquement parlant. Cela ne change rien de toute façon au fait qu’elle est la plus applaudie, venant recueillir les acclamations avec une complaisance appuyée.
Dimanche 25 mai 2008
7
25
/05
/2008
17:34
Richard Strauss / Hugo von Hofmannsthal
Le Chevalier à la rose
Toulouse, Théâtre du Capitole, 13 mai 2008
Direction musicale : Jiri Kout
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Franca Squarciapino
Lumière : Vinicio Cheli
La Maréchale : Martina Serafin
Le Baron Ochs von Lerchenau : Kurt Rydl
Octavian : Sophie Koch
Monsieur de Faninal : Eike Wilm Schulte
Sophie : Anne-Catherine Gillet
Marianne Leitmetzerin : Ingrid Kaiserfeld
Valzacchi : Andreas Conrad
Annina : Elsa Maurus
Un chanteur : Ismael Jordi
Un notaire / Un commissaire de police : Scott Wilde
Un aubergiste : Rémy Corazza
Trois orphelines : Catherine Alcoverro, Argixtu Esain, Mireille Bertrand
Orchestre et chœur du Capitole de Toulouse
On connaît le paradoxe : la réussite de l’interprétation d’un opéra tient souvent à la direction orchestrale, et cela vaut pour Haendel comme pour Wagner, pour Mozart et Rameau
comme pour Donizetti ou Janacek. Ce qui rendra un Rosenkavalier à la hauteur de ce qu’on en peut attendre, c’est sans doute certaines vertus des chanteurs mais peut-être plus la qualité
de l’orchestre, c’est-à-dire son économie musicale et dramatique, sa fluidité, sa respiration, l’équilibre entre la délicatesse du trait et la fusion des coloris. Là était sans doute le point
faible de l’interprétation musicale à Toulouse, car si la distribution vocale est globalement de haute tenue, l’orchestre a paru trop souvent brouillon, manquant de souplesse et de concentration
à la fois. Le début du premier acte est éprouvant, sorte de charivari épais, mais il suffit d’écouter le live de Munich 1952 récemment exhumé par Myto, où Erich Kleiber dirige l’orchestre de
l’Opéra de Bavière, pour vérifier que même avec les plus grands le démarrage du Chevalier peut être laborieux. On n’attend pas au Capitole la Philharmonie de Vienne, bien sûr, mais on
est en droit d’attendre d’un orchestre qui a excellé dans La Femme sans ombre il y a quelques mois (avec un autre chef, il est vrai) une discipline plus exacte, des couleurs plus
soignées et surtout une plus grande continuité dans un discours musical dont la fluidité est essentielle. Preuve sans doute que le contrôle orchestral et l’esprit de l’œuvre sont incomparablement
plus ardus à obtenir pour Le Chevalier à la rose que pour La Femme sans ombre.Les choses se sont néanmoins arrangées à l’acte III, dont le fourmillement ironique du prélude,
comme écrit par un Mendelssohn démoniaque, a été remarquablement rendu et tenu.
Dans leur très grande majorité, les rôles étaient remarquablement servis, y compris pour les moindres, comme il est d’usage au Capitole. On passera sur le Chanteur
d’Ismael Jordi, dépourvu de liberté, contraint et serré : ni la voix ni l’esprit ne convenaient pour ce qui reste de toute façon un clin d’œil
parodique (y compris pour le texte, tiré du Bourgeois gentilhomme). Si le Commissaire de Scott Wilde est parfait, réentendre le vétéran
Rémy Corazza s’égosiller en Aubergiste est particulièrement pénible. Le rôle est certes fugace, mais enfin à ainsi croasser faux, il bousille l’entrée
de la Maréchale à l’auberge. Annina et Valzacchi sont excellents, d’un juste dosage musical et dramatique, même si Elsa Maurus peine à émerger de
l’orchestre quand à la fin du III, au départ d’Ochs, elle répète par raillerie les paroles de celui-ci. Distribuer la duègne à Ingrid Kaiserfeld, par
ailleurs Reine de la Nuit des plus honorables, c’est un luxe jouissif : pour une fois, l’extraordinaire excitation avant l’entrée du porte-rose n’est pas déparée par des aboiements hasardeux,
toutes les notes y sont, le contrepoint musical entre Sophie et Leitmetzerin est réalisé de façon impeccable, et Kaiserfeld a d’autant plus de mérite qu’à ce moment-là elle ne cesse de trotter
entre les fenêtres et l’avant-scène.
Régal également avec le Faninal d’Eike Wilm Schulte, qu’on avait déjà entendu à Toulouse en Héraut de Lohengrin et tout
récemment en Beckmesser. Après tant d’années d’une carrière qui est sans doute un modèle de prudence et d’excellence, voilà bien les vertus de l’ancienne école : voix stable et mordante, timbre
pénétrant, précision et souplesse du chant, enfin netteté absolue de la diction. Il suffit de quatre notes à son entrée au II pour qu’on le distingue. Sa silhouette trapue et ronde, surmontée
d’une perruque prétentieusement haute, contraste par ailleurs agréablement avec la stature imposante de Kurt Rydl, qui offre une incarnation d’Ochs
remarquable. Ce chanteur ne m’avait pourtant guère intéressé dans les nombreux Wagner qu’il a chantés au Capitole. Son Hagen, par exemple, était doté d’une voix noire et solide, mais guère d’une
personnalité marquante. J’ai donc été surpris de trouver un équilibre assez convaincant entre la grossièreté et l’aristocratie du personnage, très loin du débraillé de l’Ochs de Franz Hawlata par
exemple, et avec cela une vraie substance vocale (graves compris) et une présence scénique sans histrionisme. Dommage que l’élocution manque ici souvent de netteté, peut-être pour des raisons
d’émission vocale.
Sophie Koch, tant attendue, m’a semblé un rien fatiguée vocalement (c’était assez sensible à l’acte III) et j’ai été parfois gêné
par un registre grave assez sourd, comme voilé, et presque hétérogène par rapport au reste de la voix. Pour autant, l’aisance vocale et la familiarité (avec la musique comme avec la langue) sont
évidentes, les couleurs sont d’une grande richesse, y compris dans l’aigu. Relative déception quant à son jeu théâtral, néanmoins. En Mariandl pourtant, elle est étonnante, avec un caractère à la
Chaplin (dans les mimiques et surtout les postures du corps et la démarche) qui fait merveille. On est d’ailleurs frappé de retrouver là le jeu bouffon qui m’avait tant gêné dans
sa Dorabella. Mais la raideur scénique dont elle est
coutumière, si elle fonctionne dans le travesti comique, est frustrante à l’acte I. Je veux bien qu’on joue un Octavian à la juvénilité rigide (si je puis m’exprimer ainsi) mais j’ai surtout
l’impression d’une interprète qui n’est pas suffisamment libérée scéniquement et dont on ne sent pas assez le penchant au plaisir. Reste que globalement cela nous vaut un Octavian d'autant plus
beau que Koch est physiquement très plausible en jeune homme.
Au reste, la voix de cet Octavian se marie-t-elle bien avec celle de sa Sophie ? Je ne le jurerais pas. En fait, Anne-Catherine
Gillet m’a franchement déçu, alors que je l’ai toujours trouvée remarquable jusqu’ici. Sa présence scénique n’est pas en cause, effective, souvent touchante ; en revanche je
m’interroge sur son adéquation à un rôle dans lequel elle débute — adéquation aux exigences vocales de Sophie, au caractère du personnage et aussi à la langue. Car j’ai été d’emblée étonné
d’entendre un allemand si ostensiblement « français », avec des voyelles souvent trop ouvertes. C’est quelque chose qui ne m’avait pas du tout frappé dans sa Zdenka, et cela reste un détail sans doute, mais symptomatique
d’une interprétation vocale trop pointue. Dire cela, c’est en fait engager la conception même du rôle. J’imagine mal une Sophie dépourvue de sensualité, or pour le coup la voix et (plus
étrangement) le chant de Gillet manquaient vraiment de rondeur et de soyeux, d’abandon aussi. Certains ont évoqué Hilde Güden à son sujet, mais je n'étais pas loin de penser plutôt à Géori Boué
parfois, s’il est vrai que les aigus et suraigus (d’une précision infaillible d’ailleurs) étaient à peu près systématiquement donnés de façon éclatante et même dure, fatiguant l’oreille au point
qu’on finit par avoir l’impression fallacieuse que la chanteuse crie.
Le résultat est une Sophie sans niaiserie aucune, mais aussi sans poésie, sacrifiée à une approche assez unidimensionnelle. D’un côté le chant n’est pas assez modulé ni la voix
assez charnelle (pour l’idée que je me fais du rôle), et de l’autre la caractérisation reste superficielle et univoque, à un point parfois étonnant. Dès le début, l’évocation inquiète du mariage,
de la mort de la mère, etc. n’est chargée d’aucune ambiguïté : c’est pourtant là, entre autres moments, ce qui révèle une grande Sophie. Tout est uniformisé dans une sorte d'effervescence assez
indifférente. De même, à l’acte III, la phrase « Ist halt vorbei ! » que doit prononcer une Sophie « pâle » (« blaß », précise le livret) est chantée sans aucune intériorité.
Bref, tout cela donne l’impression d’un rôle survolé, et mal ajusté, vocalement et psychologiquement. L’esprit n’y est pas, et il serait intéressant de savoir quelle part le metteur en scène a pu
prendre dans l’affaire.
Une à qui l’esprit n’aura pas manqué, c’est bien Martina Serafin, qui dominait à mon sens la soirée. Certes, on pourra toujours dire
que la Maréchale est un rôle en or, et que, un peu comme pour le Compositeur d’Ariane à Naxos, il est à peu près toujours payant. Cependant le degré d’incarnation de la musique et du
texte auquel parvient Serafin est vraiment extraordinaire, d’autant que l’harmonie entre la conception du rôle et la féminité propre à l’interprète est parfaite. Elle rend les divers aspects du
personnage dans un tout ensemble : la sensualité, la distinction, la majesté même, le refus de s’attendrir sur soi, l’ironie mais aussi la franchise de la parole. Viennoise de naissance, elle
chante la Maréchale d’une voix qui n’est pas de celles qu’en France on s’est longtemps complu à célébrer le caractère « viennois ». C’est une voix souple, riche, capable de chanter piano quand il
le faut, mais avec des ressources héroïques (elle chante Sieglinde, Lisa ou Tosca). Elle prend parfois un éclat métallique dont j’imagine qu’il a poussé un des spectateurs du 13 mai à huer
Serafin au rideau final. Elisabeth Schwarzkopf aurait-elle encore frappé ?
Deux vertus majeures caractérisent cependant la Maréchale de Serafin. D’abord, cette forme de franchise généreuse dans la caractérisation, et de cette générosité de l’ancienne
noblesse, qui la distingue du « général napolitain ». En voilà une aussi qui ne fait décidément pas dans la « spanische Tuerei », qui ne sophistique pas, mais qui d’abord se tient debout
: « Wo ich steh, steh ich. » Justement, le chant de Serafin semble improviser à tout moment le texte : tout parle chez elle, dans un style à la fois plein et délié, et parfois de façon
très personnelle dans la manière de prononcer les mots et d’infléchir les phrases. Tous les passages de conversation sont exemplaires, sans diminuer l'ascendant purement vocal de
l'interprète. La réapparition du personnage à l’auberge confirme l’excellence d’une composition extraordinairement juste, d’une humanité qui va droit au but sans altérer la dimension héroïque du
sacrifice. Du grand art, pour une évidence.
Un sentiment d'évidence, c’est sans doute ce que vise Nicolas Joel avec le concours habituel d’Ezio
Frigerio et Francesca Squarciapino. Nous sommes donc bien au XVIIIe siècle, comme l’attestent des costumes très réussis, dont
certains (les Orphelines) reprennent notablement ceux conçus à la création par Alfred Roller, qui lui-même s’inspirait de Hogarth, source d'inspiration avérée du librettiste. Squarciapino
parvient ainsi à une grande élégance en même temps qu’à une profonde unité esthétique, avec une caractérisation variée, d’une grande finesse. Le costume de Faninal a juste ce qu’il faut de
couleurs ostentatoires qui trahissent le parvenu, la parure de Sophie réussit à être à la fois ravissante et d’un apprêt à la limite de l'endimanché, et quand Ochs paraît au II pour faire le
galant, son habit prend des couleurs pastel et se borde de fleurettes. Seul le costume d’Octavian portant la rose, d’un tissu bizarrement métallisé, fait un peu toc au milieu d’un tel
raffinement.
Pour autant, la litteralité de la réalisation (le livret de Hofmannsthal abonde en précisions scénographiques) n’est pas constante, sans que le résultat soit forcément
intéressant. Par une étrange fatalité, la collaboration de Frigerio avec Joel produit inlassablement des décors monumentaux, avec plus ou moins de bonheur. Pour Le Chevalier, on
s’attendait moins à du rococo qu’à du néo-classique imposant : bingo ! Le palais Faninal à l’acte II est d’ailleurs très réussi dans sa clarté blanche
: quelques colonnes monumentales, cannelées, surmontées de chapiteaux corinthiens dorés, séparent l’avant-scène des fenêtres d’où les domestiques scrutent l’arrivée d’Octavian.
Pour le coup, la monumentalité du décor fait penser au portrait du parvenu Périandre chez La Bruyère : « Sa demeure est superbe : un dorique règne dans tous ses
dehors ; ce n'est pas une porte, c'est un portique : est-ce la maison d'un particulier ? est-ce un temple ? le peuple s'y trompe. » L’espace scénique, sans
prolifération décorative, est utilisé de façon très fonctionnelle, et permet à l’apparition du Porte-rose de s'opérer sur le devant de la scène. Dans ce cadre restreint, l’entrée d’Octavian,
escorté de ses Hongrois conformément au livret, est superbement réglée : soudaine, fulgurante, Sophie et la duègne tombant aussitôt à genoux comme devant le Saint-Sacrement.
Par un effet de symétrie déjà mis en usage pour La Femme sans ombre, l’auberge de l’acte III reprend la même structure
tripartite dessinée par le décor du palais Faninal, et s’économise de même les accessoires, ce qui n'est pas forcément bienvenu. La table massive, qui semble reproduire en miniature le
soutènement des poutres, n’apparaît pas très bien utilisée, de même que les apparitions censées effrayer Ochs sont réalisées de façon hésitante. Il est d’ailleurs curieux que cet acte III, qui
commence si bien avec la répétition du stratagème en ombres chinoises, évolue vers des mouvements scéniques assez incertains, comme le charivari collectif qui salue la défaite d’Ochs, où tout le
monde piétine avec une certaine gaucherie (mais la scène du Capitole n’est pas des plus spacieuses, de fait).
D’autre part, je reste mitigé devant le choix de faire chanter le trio final à l’avant-scène, devant un écran couleur crème qui occulte momentanément tout le décor. L’intérêt
est de traduire scéniquement la stase lyrique que constitue ce moment de l’acte, mais on perd par là cette lumière d’aube équivoque, si suggestive, que la réapparition du décor révèle une fois le
trio fini. Cette façon de briser la continuité du climat poétique me semble assez dommageable à l’effet d’ensemble.
Mais c’est l’acte I qui pèche manifestement, et à parler franchement je le trouve raté. Décor monumental, avec un grand escalier
oblique (et casse-gueule), côté cour, surmonté de hautes colonnes corinthiennes blanc et or (le négrillon, Ochs, tout le bagagi entreront par là), et côté jardin une espèce de lit-bateau
assez étroit, juché sur un podium, surmonté d’un dais à plumes d’autruche démesurément haut. Autour, un espace marmoréen et froid, ouvert de toutes part : rien, mais alors vraiment rien de
l’intimité de la chambre, fût-elle princière. L’alternance entre l’espace intime de la conversation amoureuse et celui de la représentation sociale se défait dès lors. On dirait que le couple a
couché dans un musée néo-classique à l’insu des gardiens. Au lieu des « vêtements épars » stipulés par le livret, on a des coussins artistement placées sur les marches du podium. Bref, ça
pose. Surtout, rien de cette « fenêtre dont les rideaux à moitié tirés font entrer à flots la lumière du matin* ». Car si Vinicio Cheli a pu produire des éclairages magiques dans
La Femme sans ombre, ceux de l’acte I restent désespérément froids et impersonnels. Paradoxalement, de surcroît, ce décor inaugural ressemble étrangement à celui du palais Faninal, je
veux dire que ce parti de monumentalité vaguement m’as-tu-vu est pris au détriment de l’intelligence des situations. Ce lit improbable de la Maréchale ne dit rien, ne suggère rien. Quel
metteur en scène osera donner au Rosenkavalier un lit comme celui de la Comtesse dans Le Mariage de Figaro mis en scène il y a 20 ans à Chaillot par Jean-Pierre Vincent ?
C’est là où on s’interroge sur les intentions de Nicolas Joel, qui a voulu expressément mettre en scène le Rosenkavalier avant de quitter le Capitole, car c’est un
opéra qui lui tient manifestement à cœur. La régie, il est vrai, témoigne d’un soin plus attentif que d'ordinaire, s’il est vrai qu’on n’a pu que trop souvent déplorer avec lui un pilotage
automatique qui réduisait à peu près la mise en scène à la seule scénographie. Mais pourquoi ces détails par où on tombe vite dans la facilité ? Pourquoi cette clique des Lerchenau pesamment
consignée à des mines de vaurien ? Faut-il faire chanter à la Maréchale « und einen Pinkel Geld dazu » en lui faisant se frotter les doigts de chaque main, comme dans La vérité si je
mens ? Le souper d’Ochs et de Mariandl doit-il verser dans la farce vautrée ? Quant à l’image magnifique du départ de la Maréchale, arrêtée de dos sur le seuil et tendant sa main droite à
Octavian qui s’agenouille pour la lui baiser, elle n’est pas neuve assurément, et la mise en scène de Karajan (Salzbourg 1982), pourtant si inerte théâtralement, la réalisait sensiblement mieux. Le spectacle
n’a rien certes qui perturbe l’écoute de la musique (et c'est tant mieux), mais il est bien étrange que la poésie de cet opéra (y compris sa poésie comique) se trouve rendue de façon incertaine.
Pour un opéra qui met autant en scène l’esprit d’une civilisation qu’une comédie sentimentale, on peut raisonnablement attendre plus que des marbres et de la soie.
* Cette didascalie n’est pas traduite dans le livret bilingue fourni par le programme du Capitole. Apparemment pour ne pas trop décaler le texte français
en regard du livret allemand, les didascalies abondantes sont en fait écourtées dans la traduction. C’est regrettable, comme la suppression pure et simple de certaines répliques. Ainsi ont sauté
les railleries d’Annina au départ d’Ochs à l’acte III. À quoi bon traduire le livret, et ce livret-là, si c’est pour l’estropier ?
On peut voir des photos de la production dans la critique de Maurice Salles sur Forum Opera : c'est ici.
Et pour goûter Martina Serafin dans de la viennoiserie, c'est là.
Mardi 27 mai 2008
2
27
/05
/2008
13:07
Richard Wagner, Lohengrin
Genève, Grand-Théâtre, 17 mai 2008
Direction musicale : Leif Segerstam
Mise en scène : Daniel Slater
Décors et costumes : Robert Innes Hopkins
Lumières : Simon Mills
Chorégraphie : Leah Hausman
Lohengrin : Christopher Ventris, ténor
Henri l’Oiseleur : Georg Zeppenfeld, basse
Elsa de Brabant : Soile Isokoski, soprano
Frédéric de Telramund : Jukka Rasilainen, baryton
Ortrud : Petra Lang, mezzo
Le Héraut : Detlef Roth, baryton
Chœur du Grand-Théâtre
Chœur Orpheus de Sophia (ténors & basses)
Orchestre de la Suisse romande
Très grande soirée, en particulier grâce à une paire féminine extraordinaire, mais surtout en raison d’un spectacle exemplaire (en coproduction avec l’Opéra de Houston), conçu
par l’Anglais Daniel Slater, et qui ferait aisément pâlir le travail d’un Robert Carsen, dont il partage pourtant certains traits esthétiques. Justement, Lohengrin n’avait plus paru à
Genève depuis la production de Carsen, qui réunissait en 1994 (sous Hugues Gall) Thomas Moser, Eva Johannson, Marylin Zchau et Hartmut Welker, et qui fut ensuite importée à l’Opéra-Bastille en
1996, 1999 et 2007 dans des distributions variables, dont on retiendra surtout les interprétations magnifiques de Gösta Winbergh (96 et 99), Waltraud Meier (99) et par-dessus tout Karita Mattila,
Elsa inoubliable en 96. Carsen situait l’opéra dans la grisaille d’un décor unique de bunker déglingué, où zonait Elsa accoutrée en « pêcheuse de bigorneaux » (R. Machard) et dont le fond
s’ouvrait par deux fois pour faire apparaître un lac automnal et radieux avec de vrais morceaux de cygne dedans.
Si la nouvelle production genevoise pratique la transposition dans les années 1950 et promène le roi Henri sous les traits d’un général brun à képi et à médailles, conformément
à la nouvelle convention des scènes d’opéra, elle anime l’action d’une manière sans comparaison avec le service minimum de Carsen. Au-delà du parti-pris de la transposition, qui en soi n’est le
gage de rien, ni en bien ni en mal, les vertus cardinales de cette mise en scène sont sommairement au nombre de trois : un équilibre rare entre un effort de « relecture » et l’attention portée à
la dramaturgie prescrite par Wagner, une faculté constante à forger des détails ou des visions surprenants sans pour autant gauchir ni escamoter le drame (rien ici qui sente le gadget), enfin un
sens poétique de la scène qui s’approfondit d’acte en acte. Le moins qu’on puisse dire est que Slater a le sens de l’économie, non pas de celle qui préside à une esthétique de la pénurie, mais
bien de celle qui sait ordonner l’invention à l’illustration des ressorts de l’œuvre.
Et d’abord Slater prend au sérieux le cadre politique de Lohengrin, à savoir la crise de succession en temps de guerre. Son idée (explicitée dans un entretien reproduit dans
La Grange, le magazine du Grand-Théâtre*) a été d’ancrer la représentation dans un État satellite de l’Union soviétique dans les années 1950-60, et à un moment de guerre civile
tel que Henri apparaît comme adepte de la Realpolitik en soutenant d’abord Telramund. On peut être sceptique a priori sur une telle transposition, qui a l’inconvénient de gommer toute la
mystique aristocratique du nom, idéologiquement et dramaturgiquement déterminante dans Lohengrin ; et pourtant elle est réalisée de façon très convaincante, précisément dans la mesure où le chœur
est fortement traité comme acteur politique, l’action des protagonistes ne prenant sens que par cet arrière-plan collectif.
Dès la première scène s’affrontent ainsi deux milices dans un décor monumental mais élégant de palais, à l’allure de bibliothèque dévastée. Ces livres dérangés, renversés, ne
figurent pas seulement la perturbation du droit ou la mise en péril de la mémoire, ils fournissent à Elsa le support de sa défense. Comparaissant devant le tribunal (formé en l’occurrence par une
commission où siègent Henri, Telramund et Ortrud), elle brandit un livre sous les yeux du roi comme preuve de l’existence du chevalier de son rêve.
Le seul écart notable dans cet acte I est l’absence scénique du cygne, qu’on ne verra pas davantage au dénouement. C’est l’apparition du petit prince Gottfried qui est du reste
privilégiée dans la mise en scène dès le prélude, où sa silhouette se montre d’abord au loin dans une lueur crépusculaire et introduit celle de Lohengrin. Slater souligne la difficulté qu’il y a
à refuser l’imagerie du cygne : « Une manière de la résoudre serait d’ignorer les didascalies de Wagner, mais ce qui paraît impossible, c’est de feindre d’ignorer le texte chanté. […] Pour ma
part, je dirais que ce qui est chanté, c’est une expérience commune : celle de gens qui ont tous vécu une chose extraordinaire […]. Quelque chose s’est passé au moins dans les esprits de ceux qui
l’ont vécu. C’est la raison pour laquelle j’ai cherché un moyen de suggérer cet événement, sans le représenter de façon littérale. » En l’occurrence, c’est comme dans le prélude initial le
jeu sur la lumière ou plutôt sur le clair-obscur qui prend en charge ce « Wunder » de l’arrivée de Lohengrin. Tout cela est réalisé avec une espèce d’évidence poétique.
Le début de l’acte II est particulièrement réussi. Le décor initial est totalement occulté à l’avant-scène par une muraille à hautes fenêtres opaques, au pied de laquelle sont
tapis Telramund et Ortrud, parias interdits au palais. À droite, une poterne à peine éclairée, inquiétante. À gauche, Telramund est assis par terre, dans l’ombre, avec une poignée d’affidés,
tandis qu’Ortrud, qu’on avait vue tirée à quatre épingles à l’acte I, en tailleur strict, est adossée au palais, au milieu de l’avant-scène, chignon défait, genoux et jambes nues, cuisses
écartées, un peu comme on représente parfois Carmen. Ce détail de la jambe dénudée jusqu’à la cuisse illustre bien le talent de Slater pour suggérer plusieurs choses en une image à la fois simple
et condensée. Car comment ne pas y voir tout ensemble la déchéance sociale, certes, mais surtout l’ascendant sexuel sur Telramund et déjà la posture de la sorcière, qui bientôt déploiera ses
runes à la lueur clandestine d’un briquet ? La seule position centrale d’Ortrud, en-dessous du balcon d’Elsa mais dominant ses compagnons d’infortune, et seule assez éclairée pour laisser sentir
au spectateur un regard ardent et fixe, tout cela l’impose aussitôt comme le pivot du drame, désormais.
Après la séduction d’Elsa, elle s’introduira à l’intérieur par cette poterne étroite et sinistre. « So zieht das Unheil in dies Haus ». Or avant cette réplique de
Telramund, c’est-à-dire pendant le postlude extraordinairement lyrique du duo d’Elsa et d’Ortrud, alors que celle-ci se glisse lentement dans le palais, on aura vu Telramund occire en douce un
des sergents dans l’ombre. Cette scène muette, en contradiction avec le lyrisme infini de l’orchestre, prolonge magistralement l’équivoque du duo féminin dont l’harmonie n’est qu’un leurre.
Toute la séquence qui va de la procession nuptiale à la fin de l’acte II est admirablement réglée, même si on se passerait des gamineries d’une des demoiselles d’honneur. Le
scandale occasionné par Ortrud en barrant la voie à Elsa prend ici la forme d’une scène particulièrement plastique où, après qu’Elsa a recueilli des femmes une gerbe de glaïeuls blancs, Ortrud
(parée en robe violette) disperse celle-ci au sol. Image saisissante, relayée par le geste d’Ortrud arrachant le voile de la princesse puis la jetant au sol avec une violence sèche étonnamment
réglée. Rien de plus banal, rien de plus téléphoné aussi que ce tic d’opéra (jeter son ennemi par terre), sauf qu’ici encore c’est souverainement fait, sans effet de gesticulation et avec le plus
grand naturel. Le geste d’Ortrud est impérieux et précis, Elsa en perd une de ses chaussures (j’aime à croire que ce n’est pas par hasard) et s’affaisse de façon pitoyable, alors même que le duel
verbal entre elles semblait avoir révélé son pouvoir de résistance. La vision ultime de l’acte est celle de la procession reformée entrant dans l’église qu’on devine à jardin ; le peuple reste
sur scène, les yeux tournés vers la cérémonie, baigné dans une lumière rasante, jaune, qui combine à une grande beauté plastique la suggestion d’un jour déclinant.
L’acte III commence avec une invention remarquable, à savoir une pantomime de bal élégant sur la musique trop célèbre du chœur des fiançailles. L’effet d’ironie est tellement
délicat, dans un climat vaporeux et bleuté, que la scène y trouve une réelle poésie tout en déjouant astucieusement le piège de la convention comme de l’oisiveté scénique. Vient alors ce qui
constitue un sommet théâtral du spectacle, sinon sa trouvaille majeure. Pour le long duo de la chambre, on voit surgir du sol un compartiment oblong, bas de plafond, tout en blanc, occupé pour
moitié par un lit moelleux, surmonté d’un énorme bouquet de fleurs blanches. Au plafond un petit lustre. Il comporte une petite porte fermée, par où entrera Telramund. L’éclairage est étonnant, à
la fois soyeux et presque trop cru.
En tout cas, ce décor restreint distille le malaise avec une efficacité rare. Ce blanc, étrange dans sa lisibilité, est fascinant autant qu’angoissant. On a l’impression que le
couple est enfermé dans une boîte et l’aménagement de la chambre lui donne un air de cellule, ou de chambre d’hôpital. L’extraordinaire dialogue imaginé par Wagner se développe alors que la mise
en scène ne fait pas mystère de la raison de ce lit. Lohengrin commence en effet à se devêtir, et le plus étonnant c’est que la chose n’est en rien ridicule ni même prosaïque (on voit ses
bretelles), tellement le climat étrange de la scène ainsi créée prend le dessus. Elsa est assise sur le lit, et si son inquiétude n’était pas si visiblement croissante on penserait à un tableau
domestique de Hammershoi. Son glissement vers la folie irréparable est admirablement ménagé par la direction d’acteur, jusqu’à l’irruption de Telramund, que Lohengrin tue en le plaquant sur le
lit.
Curieusement, ils sont à ce moment-là vêtus de façon identique, mais surtout la mort de Telramund devient l’ersatz de la consommation du mariage : pour tuer Telramund Lohengrin
se penche sur lui de tout son poids, et son départ laisse Elsa hébétée seule avec un cadavre dont le sang tache le lit et coule lentement sur le sol. L’image est parfaitement saisissante, crue et
mystérieuse à la fois, éblouissante, énigmatique. Et c’est à ce moment que l’évidence s’impose : ce décor froid, exigu, clos, avec ce bouquet blanc envahissant, c’était depuis le début celui
d’une chambre mortuaire.
La chambre s’enfonce lentement sous la scène et on retrouve le décor initial pour le dénouement. Récit du Graal, Elsa s’agrippe en vain à son époux, Ortrud reparaît à
l’avant-scène pour ses imprécations blasphématoires au terme desquelles elle s’écroule, encerclée et abattue en quelques secondes par une poignée d’hommes du peuple, si bien que son cadavre vient
recouvrir celui de Telramund. Le départ de Lohengrin entraîne la réapparition du jeune Gottfried, à qui on remet une épée trop lourde pour lui mais dont il parvient néanmoins à relever la garde.
Fin d’un spectacle dont l’unité esthétique, le sens des proportions et surtout la poésie s’imposent en jetant un éclairage délicat sur un opéra dont jamais la musique ne pâtit de ce que la scène
montre. La transposition est conduite avec un doigté parfait : jamais on a le sentiment d’un ravalement réaliste de l’action, tant ce qu’on voit suggère et souvent fascine, grâce à un remarquable
travail sur la lumière, d’ailleurs.
Musicalement, le plaisir est assuré. La direction de Leif Segerstam est très cursive, sans lourdeur excessive ni temps mort, mais sa
fluidité dramatique sait ménager les droits du lyrisme et de la contemplation. L’orchestre de la Suisse romande m’a paru en grande forme, bien plus que pour Les Troyens au début de la
saison. Il est seulement regrettable que les cuivres aient été placés à droite dans la fosse, à découvert. L’effet acoustique était très pénible à l’amphithéâtre : quand ils intervenaient (et
Dieu sait s’ils interviennent à certains moments) on n’entendait qu’eux. La fosse est-elle donc si étroite qu’on n’ait pu les mettre au fond ? Bizarre.
De Georg Zeppenfeld, je ne pense rien sinon qu’il fait un roi efficace. Jukka Rasilainen s’était généralement attiré des foudres
pour son Wotan du Châtelet récemment, et maintenant je comprends pourquoi. Le matériau vocal est pourtant digne d’intérêt pour Telramund, mais pour de la couleur et du mordant il faut essuyer un
chant fruste, perpétuellement par à coups, qui disloque toute phrase, et à la justesse mal assurée plus d’une fois. Aucune noblesse, et ce n’est pas la langue qui le sauvera. J’ai rarement
entendu à l’opéra un allemand aussi laid, criard, avec des voyelles disons très personnelles. Il est Kammersänger à l’Opéra de Dresde : es ist seltsam, nicht ? L’honneur est
sauvé par le Héraut magnifique de Detlef Roth, qui fut lauréat du Concours des voix wagnériennes à Strasbourg en 1994 (en même temps qu’une certaine
Violeta Urmana). Voilà un chanteur noble, pour le coup, avec quelque chose du métal de Waechter mais aussi de l’onctuosité de Goerne.
Je n’avais plus entendu Christopher Ventris depuis 10 ans, depuis un Vaisseau fantôme à Bordeaux avec Susan Anthony, où il
m’avait d’abord épaté par sa clarté vocale et par sa prestance physique, suspendu aux cordages de Francesca Zambello. C’est assurément un chanteur qui a non seulement de la présence scénique mais
quelque chose d’émouvant dans sa robustesse, avec un visage noble. Clarté, distinction et virilité sont les atouts de ce Lohengrin, ainsi qu’un grand naturel. Impossible avec ça de ne pas
entendre les difficultés de son chant, dont on espère qu’elles ne sont que passagères. À la fin de l’acte I, la phrase « Durch Gottes Kraft ist jetzt dein Leben mein » sentait l’esquive,
mais la défaillance est venue avec le Récit du Graal et l’apostrophe au cygne : le piano devenait détimbré, l’aigu se dérobait. Dès l’entrée, à vrai dire, la façon d’attaquer et de soutenir les
sons pouvait sembler irrégulière. L’interprète reste très attachant, avec des qualités théâtrales enviables.
Il faut dire que son Elsa chante le rôle à la perfection. C’est non seulement un régal d’entendre Elsa phrasée avec la même délicatesse, la même discipline et la même poésie
qu’un grand Mozart mais la prouesse de Soile Isokoski est de produire l’émotion par l’intelligence et la musicalité du chant. Peu de sopranos
aujourd’hui peuvent faire preuve d’une telle science vocale, avec un sens de la coloration et de la dynamique merveilleux. Quoique affublée d’une bizarre perruque rousse à frange, elle se montre
de surcroît actrice sensible et même subtile. Je ne l’avais entendue qu’en récital de lieder ou en concert (Daphné de Strauss au Châtelet), et je ne m’attendais pas forcément à cette
qualité de jeu. Une chose cependant lui fait défaut, en raison du caractère même de sa voix, et en particulier de son aigu : dans les moments d’exaltation d’Elsa, et au premier chef dans le duo
de la chambre, il manque un surcroît d’énergie et de largeur que Grümmer par exemple, apparemment si fragile, possédait. Ce que réalise Isokoski reste plus que remarquable, et il faut saluer la
manière dont elle domine l’économie vocale du rôle sans avoir une voix aussi riche que celle de Mattila par exemple, mais ces moments où la vierge du Brabant est en proie aux transports ou à
l’égarement ne la trouvent pas à son meilleur.
En face d’elle, une révélation. J’allais à ce Lohengrin d’abord pour Isokoski, et je ne m’attendais pas à être subjugué par Petra Lang, dont la Cassandre avec Colin Davis (LSO, 2000) ne m’a pas laissé de souvenir marquant. Mais là… Rien à redire de sa
présence scénique. Le visage, même de loin, l’œil perçant s’imposent avec force, et l’actrice est d’une grande classe. Et quelle puissance dans ce rire remplacé par un rictus immense et muet pour
ponctuer sa réplique à Telramund « Gott ? » ! Mais que dire de la chanteuse ? Enfin une Ortrud qui non seulement dispose de la puissance nécessaire et fait valoir des couleurs profondes,
très prenantes (l’ombre de Mödl y passe parfois), mais qui surtout ne pousse jamais le son ni ne trémule. L’invocation des dieux avant le retour d’Elsa était royale, avec un dosage de la
puissance et de la déclamation exemplaires, et qui rappelle qu’il n’est pas non plus nécessaire d’avoir une voix gigantesque pour le rôle : tout est dans l’économie des ressources vocales, et
Petra Lang, subtile et pénétrante tout du long, donne là exactement ce qu’il faut.
L’acte II, de bout en bout, est formidablement chanté, avec des nuances et des phrasés extraordinaires, une intonation d’une précision impeccable, et enfin un allemand dont on
comprend le moindre mot. Tout le dialogue avec Telramund est magistral (et cruel en comparaison pour Rasilainen), surtout dans cette mise en scène. Sans doute la séduction d’Elsa manque-t-elle
d’un surcroît de variété dans l’insinuation et la perversité, mais Petra Lang brille de nouveau dans l’affrontement sur le parvis. Les imprécations finales ont paru moins aisées, comme souvent à
la scène quand l’interprète d’Ortrud a passé plus d’une heure sans chanter et qu’il faut tout donner soudain à plein régime. Cela reste admirable, avec un diminuendo final sur « ihr euch
gewandt » qui, s’il n’est pas aussi fastueusement (et génialement) conduit que chez Waltraud Meier, en impose cependant. Il est d’ailleurs frappant que la voix de Petra Lang soit si
différente de celle de Meier, plus ronde, plus colorée aussi. Voilà en tout cas une wagnérienne de première grandeur.
* Magazine gratuit, superbement illustré, paradoxalement plus intéressant que le programme de salle, d'une grande platitude, avec les
sempiternels textes de Baudelaire et de Liszt. Dans ce même numéro, une interview de S. Isokoski sur son interprétation d'Elsa et plusieurs pages sur les anciennes productions de
Lohengrin à Genève, où l'on croise Jerusalem, Della Casa et l'Ortrud de Schech. Des photos du Don Carlo qui va clore la saison donnent envie de voir un spectacle qui a l'air
fantastique !
Photographies : Mario del Curto pour le Grand-Théâtre de Genève
Source :
http://www.geneveopera.ch/index.php?id=4&prod=206&phtype=representations&saison=07-08#
Mardi 27 mai 2008
2
27
/05
/2008
23:46
L'Opéra de Genève propose un site très bien fait où on peut voir pour les productions de la saison en cours des photos de répétition et de représentation. Mais le site dispose
également d'une importante partie réservée aux archives du Grand-Théâtre, destinée à s'enrichir au cours du temps. C'est ICI.
La recherche peut se faire par titre d'œuvre, nom de compositeur, nom de personnage ou nom d'interprète.
Pour chaque production, la distribution détaillée et les dates, ainsi que, dans certains cas, des photos de scène (couleur ou noir et blanc pour les plus anciennes). On y trouve également
archivées les soirées de récital, avec le programme chanté.
Par exemple, on peut retrouver tous les rôles et productions chantés par Éric Tappy ou Tatiana Troyanos, et contempler des photos du Don Giovanni mis en scène par
Béjart en 1980, ou de la Comtesse de Mireille Delunsch, ou de La Damnation de Faust imaginée par Olivier Py (avec Jonas Kaufmann et Katarina Karneus) et reprise en octobre prochain, ou
encore du Tour d'écrou mémorable réunissant en 2002 Kobie van Rensburg, Joan Rodgers et Emma Bell (photo ci-dessous, de C. Parodi).
On y découvre que Danielle Borst chantait de petits rôles dès le milieu des années 60… et qu'en 1971 le Don Giovanni de Bacquier avait face à lui Della Casa (Donna Elvira) et
la jeune Edda Moser en Donna Anna, laquelle était escortée par l'Ottavio d'Éric Tappy ! Pas de photos disponibles pour le moment, mais qui sait ?
Remarque pour Muriel : le Rigoletto inoubliable qu'avait mis en scène Jean-Marie Simon en 1981, et diffusé alors à la TV française, avec Cappuccilli et Masterson,
n'est pas encore illustré par des photographies, alors attendons.
Vendredi 20 juin 2008
5
20
/06
/2008
01:47
Mozart, Idomeneo (version de Munich)
Bordeaux, Grand-Théâtre, 30 mai 2008
Direction musicale : Karen Kamensek
Mise en scène, décors et costumes : Iannis Kokkos
Lumières : Patrice Trottier
Idoménée : Kobie van Rensburg
Idamante : Jennifer Holloway
Ilia : Henriette Bonde-Hansen
Électre : Elza van den Heever
Le Grand Prêtre de Neptune : Philippe Do
Arbace : Donat Havar
La Voix : Jérôme Varnier
Richard Wagner séjourna à l’Hôtel des Quatre-Sœurs, tout près du Grand-Théâtre de Bordeaux. Il est donc légitime d’y avoir une pensée pour lui en sifflant gentiment un
Branaire-Ducru avant d’aller voir l’Idoménée nouveau. Hélas ! malgré le plaisir de retrouver l’acoustique parfaite et les proportions si harmonieuses de cette salle inaugurée sous Louis
XVI (avec l’Iphigénie en Tauride de Gluck), ce n’est pas de la scène qu’on nous versera l’ivresse. Car la déception est bien là, dont un spectacle assez pauvrement raté et une
distribution sans rien de mémorable sont d’abord responsables. Pour le coup, on se prendrait presque à penser avec nostalgie à ces années d’avant Juppé, où Bordeaux connaissait avec son Mai
musical un festival copieux et de la plus belle eau, qui pouvait aligner de la musique de chambre, 4 ou 5 récitals avec les plus grands (Margaret Price, Frederica Von Stade, Lucia
Valentini-Terrani, Siegfried Jerusalem, etc.), des raretés baroques (les Arts Florissants y furent un temps en résidence, mais bien plus tôt on y donnait par exemple Zoroastre ou
l’Orlando de Haendel avant tout le monde en France), et quelques opéras à la distribution prestigieuse – ainsi de cet Idomeneo de 1984, qui réunissait Werner Hollweg encore en gloire et l’Électre de Carol Vaness à son
zénith, Trudeliese Schmidt étant venue remplacer au dernier moment Carolyn Watkinson en Idamante.
Avec ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Nancy, où il sera repris au printemps 2009, Iannis Kokkos impose une banalité
affligeante dès le premier acte, où des panneaux noirs coulissants miment l’étau se resserrant sur les personnages. Forcément tragique, n’est-ce pas ? Du moins le décor noir comme un four (la
scène est petite) bénéficie-t-il à l’acte I d’un fond de décor mi-nébuleux, mi-marin qui est fort beau. Mais pour le reste, on a droit aux éternels costumes d’une élégance passe-partout :
Idoménée a le même manteau militaire (mais outremer, huhuhu) qu’on voyait dans la Medea de Kokkos, Idamante et Ilia sont en tenue de soirée "intemporelle", tandis qu’Électre porte une
robe à traîne plus ouvertement Ancien Régime, mais pas trop quand même, avec un corset incarnat, histoire de signifier l’ardeur passionnelle du personnage.
Les mouvements sont ou convenus ou absents, les chœurs s’animent de façon assez gauche, et pour qui se souvient du passage à vide scénique des monologues de Medea à l’acte III,
on ne s’étonne pas de voir les acteurs livrés à eux-mêmes pendant les leurs. Kobie van Rensburg a beau avoir sa présence propre et les ressources de son métier, « Fuor del mar », si
dramatique pourtant dans sa conception musicale, est un tunnel scénique, mais ce n’est rien en comparaison du monologue d’Électre qui suit, d’autant que ni la marche qui se rapproche depuis le
lointain ni le chœur d’embarquement « Placido è il mar » ne donnent lieu à un changement scénique : la scène reste vide, le chœur chante en coulisse, Électre se porte comme elle
peut, à la façon de Mme Jourdain. C’est à la fois paresseux et théâtralement nul. Je vous recommande le faux rocher noiraud, petit, dérisoire, à l’avant-scène, support d’un jeu ridicule avec
Idoménée qui semble en faire son interlocuteur. Arriver à plonger un opéra si fécond dramatiquement dans un grand vide ennuyé et mou, il fallait le faire : eh bien c’est fait.
Il faut dire pourtant que Kokkos a parfois des « idées », mais alors c’est encore pire. Car enfin, qu’est-ce que cet Idoménée, le couteau à la main et l’œil mauvais,
s’apprêtant à trucider le jeune inconnu en douce, par derrière ? On peut difficilement dissocier la promesse d’Idoménée à Neptune d’un geste sacrificiel, c’est-à-dire rituel ! Inversement, que
signifie de faire chanter au roi la prière à Neptune (« Accogli, o Re del mar ») en brandissant le couteau sacré entouré d’acolytes affublés de cagoules SM, au rebours de l’esprit
contemplatif du morceau ? Et au moment de sacrifier son fils, le roi doit-il se vautrer à ses pieds ?! On nous fait miroiter la tragédie, et nous voilà dans Jamais sans mon fils.
Ne disons rien de l’irruption d’Ilia au temple, sans nerf, mal réglée, grotesque, et rien non plus de la pantomime idiote qu’on nous inflige au milieu du chœur final, où
l'orchestre enchaîne sans crier gare, par un collage hasardeux, avec la formidable chaconne qui ouvrait le ballet conclusif à Munich, mais ici réduite à un digest (toute la partie
médiane, très Sturm und Drang, est escamotée), et pour quel bénéfice ? Le chœur rangé en carré est assemblé sur scène, tandis qu’Idoménée, Idamante et (sauf erreur) Ilia alternativement
en font lentement le tour, comme d’un pâté de maison. On devrait à Bordeaux méditer la phrase éloquente de Montaigne : « Quand je danse, je danse. » À quoi bon plaquer sur une musique de ballet
d’une énergie vitale si extraordinaire ces déambulations molles et interminables, suivies de la sortie morne des choristes, jusqu’à ce qu’advienne enfin cette image finale qui est belle en soi,
mais pâtit d’avoir été si laborieusement amenée ? On voit alors le vieux roi, dos au public, manteau ôté, s’avancer lentement vers le fond de scène où trône son fils : image séduisante car
finalement énigmatique, mais mal intégrée.
On finit par douter de la sensibilité esthétique de Kokkos ou du moins de son intelligence de la dimension organique de cet opéra. J’avais pourtant été très convaincu par sa
mise en scène de Medea, mais à Bordeaux j’étais d’autant plus près de la consternation que les tripatouillages de la partition se font en dépit du sens théâtral. Tout le
divertissement choral qui clôt l’acte I est coupé, comme cela devient une habitude pernicieuse aujourd’hui : on se prive ainsi, non seulement d’une musique fastueuse, mais surtout de
l’effet d’ironie repris d’Hippolyte & Aricie, puisque le peuple se réjouit et célèbre son roi au moment où celui-ci est voué à l’infanticide. Et à l’acte III, le chœur funèbre «
O voto tremendo », que Fritz Busch admirait tant, est réduit à son dernier tiers !!! Le Grand Prêtre y perd son solo, et nous perdons l’effet de reprise à la fois incantatoire et horrifiée
du da capo choral. C’est à la fois la structure et le sens expressif du morceau qui se diluent dans le foutraque. Une fois de plus, on se permet avec Idomeneo ce qui ferait
hurler dans tout autre opéra ordinairement considéré comme un chef-d’œuvre. Mais enfin, comme le montre un livre récent, on peut encore impunément disserter sur les opéras de Mozart sans
s’intéresser ni à Idoménée ni à La Clémence de Titus, qui n’en finissent pas de purger leur peine seria. Refrain connu.
Musicalement, le bilan est médiocre. L’orchestre offre pourtant un cas étrange. De toute évidence tenus d’une main inflexible par Karen
Kamensek, les musiciens bordelais sont plus disciplinés qu’ils ne le sont d’ordinaire dans Mozart, et l’ouverture, tendue, propulsée vers l’avant, fait excellente impression ; mais ce
souci d’animer le discours et de soutenir la tension se paye vite d’un défaut constant : l’absence de variété des climats et la défaillance de la respiration. La marche des prêtres, alla
Gluck, est bizarrement sautillante, mais dès l’air d’entrée d’Électre apparaît une crispation préjudiciable à la phrase (et pourquoi ne pas respecter le point d'orgue entre les deux parties
de « Tutte nel cor » ?). « Se il padre », où les bois sont pourtant remarquables, est sans abandon ni mystère, et « Placido è il mar » n’ondule ni ne rêve. Même dans le
quatuor, le dynamisme paraît trop souvent avoir le souffle court, comme si l’arche se déployait par à coups, et là encore le souci de tension immédiate dévoile son revers : une certaine
indifférence poétique. D’ailleurs, l’accompagnato du Grand Prêtre est paradoxalement dépourvu de la tension nécessaire (dans le rythme en particulier), comme si le climat et la couleur appropriés
se dérobaient.
Et la poésie, la distribution peine à la produire. Pourtant, Jérôme Varnier, décidément exceptionnel dans la marge étroite des
petits rôles où je l’ai entendu, est impérial en Voix des profondeurs, avec le poids et la couleur exacts, tandis que Philippe Do, réduit à son grand
récitatif accompagné, est excellent dans un rôle qui appelle un chanteur qui ait assez de personnalité. La voix m’a paru d’ailleurs plus corsée que le souvenir que j’en gardais. Que ne lui a-t-on
confié Arbace ! Fallait-il aller quérir en Allemagne ce Hongrois lamentable ? Qu’il entre en scène fagoté en commis, trottinant comme Gérard Jugnot dans Les Choristes*, passe encore. Sons poussés, phrasé fantôme, rythme et hauteurs flageolants, ignorance du récitatif et du style requis dans une cadence : pour une fois qu’on n’a
pas coupé l’air splendide de l’acte III « Se cola ne’ fati », on n’en voyait pas le bout ! Le rôle a été créé par un chanteur éminent de la cour de Bavière, et il conviendrait une bonne
fois de ne l’abandonner ni à des troisièmes couteaux ni à des has been. Un metteur en scène attentif et un soliste à la hauteur peuvent pourtant faire de cette scène un sommet de la
soirée : grand souvenir de Marek Torzewski à Aix en 1986 dans la mise en scène de Strosser, avec Philip Langridge et Eliane Coelho, d'ailleurs la plus fantastique Électre que j’aie entendue sur
scène.
Que dire de Jennifer Holloway, sinon qu’elle est insignifiante, à tout point de vue et dans tous les sens ? La voix est de couleur
trop claire sans doute, ou plutôt de couleur fuyante, grave absent, medium transparent. À certains moments, on ne l’entend même plus. Dans son air d’entrée, qu’elle réussit à rendre interminable,
elle presse néanmoins le tempo, fait entendre des attaques vagues (« Idol mio, perche t’adoro »), et surtout n’articule pas le texte. Cet Idamante flou de langue, vague de présence, n’a
littéralement aucun caractère. Quand on pense qu’elle a été choisie pour chanter Diane dans Hippolyte & Aricie au Capitole en mars prochain, alors que Françoise Masset se contentera
de l’ombre d’Œnone, franchement…
Le rôle d’Électre était tenu par Elza van den Heever, Sud-africaine jeune et poupine, à la voix imposante, très dense, puissante, et
qui fait un tabac dans la scène de la folie… as usual. C’est pourtant son moment le moins bon de la soirée : d’une part, elle donne dans un jeu assez ridicule, pieds et épaules nus dès
son arrivée au temple, avec des mines de Lucia surjouée, pour finalement piquer un sprint vigoureux côté jardin… et d’autre part elle domine mal les exigences difficiles de cet air, qui sont
autant stylistiques que techniques. L’air d’entrée faisait pourtant excellente impression : timbre compact mais coloré (de fait, elle joue sur les couleurs plus que sur les mots, la diction est
souvent relâchée), grand format, mais également soin de l’expression et de l’élégance, ce que confirme un « Idol mio » qu’on n’attendrait pas si tenu de la part d’une voix si large. Le
souffle est d’une ampleur digne d’envie, et elle sait chanter piano. Il n’empêche, le costume de la princesse d’Argos semble trop étroit pour elle (c’est aussi une métaphore).
Dans ces conditions il revenait à Henriette Bonde-Hansen, récemment admirée en
Pamina à Toulouse, de soutenir l’honneur du chant mozartien, et de fait elle offre une belle
ligne de chant, une élégance et une distinction d’artiste évidentes. Je ne trouve pas cependant qu’elle soit une Ilia de premier plan. Question de langue d’abord : on la sent tout le temps
contrainte par l'italien, où elle n’est vraiment pas à l’aise. Dès son entrée, que de voyelles indifférentes, de consonnes floues, et plus tard on entendra des choses vraiment bizarres, comme ces
tseffiretti. Mais dans le fond, c’est l’interprétation du personnage qui reste trop timide, trop corsetée : délicate, mais monotone, sans rien de cette aura charnelle qu’ont eue dans le
rôle Rebecca Evans ou Dorothea Röschmann. Il manque à cette Pamina un vrai rayonnement sensuel, et aussi un sens plus exact du pathos pour faire une Ilia vraiment convaincante.
Le roi de la soirée devait être Kobie van
Rensburg, familier du rôle d’Idoménée (récemment chanté au Met, avec Röschmann et Kozena), mais hélas — et il m’en coûte de l’écrire — il
s’est montré sous un jour bien décevant. C’est dans ce rôle que j’avais découvert ce ténor sud-africain fixé en Allemagne, en février 2000 au Capitole
(mise en scène de Pet Halmen), et j’avais été transporté. Tout y était : l’éclat héroïque, l’émission haute, le style, les nuances, la noblesse virile, l’ascendant,
la majesté, la souplesse, un sens exceptionnel du récitatif, la virtuosité fulgurante (et dans « Fuor del mar », une cadence incroyable, car incroyablement expressive). À Nice quatre ans
plus tard, flanquée d’une Électre étrangement distante (Iano Tamar) et d’une Ilia tellement petite et chichiteuse qu’on l’aurait d’emblée remise dans les fers (Maria Bayo), ce n’était plus tout à
fait ça : le vibrato était plus accusé, les sons plus ouverts, la voix plus nasale, l’aisance moins manifeste. Mais sa performance bordelaise laisse perplexe, s’il est vrai que l’évidence de la
composition a laissé place à un trucage obstiné du chant, dont le soutien est devenu problématique et la ligne fréquemment décharnée. « Fuor del mar » (version ornée) n’est pas indemne
de périls, la vocalise semble avoir perdu son délié de naguère, et du reste la cadence est notablement simplifiée. Ce qui coulait de source sonne plus d’une fois frelaté.
On entend ainsi des maniérismes étonnants, qui sonnent comme une dégradation des trouvailles expressives antérieures. Dans « Vedrommi intorno », l’attaque sans vibrato
de la tenue sur innocente est devenue désagréable, trop appuyée, mais aussi le placement de la voix semble différent. L'effusion équivoque « O me felice ! » qui clôt le
récitatif ultime, dont Rensburg tirait un pouvoir de fascination inouï à Toulouse, fait entendre quelque chose de laborieux désormais. « Non più, sacro ministro » fait les frais d’un
souci du détail qui a viré à l'excès : le texte est outrageusement disloqué, avec des suspensions tellement appuyées qu’elles versent dans un alanguissement ridicule. « La vittimaaa (4
secondes) èè (6 secondes) IdamaaaaAAAaanteeeeeeee ». Comment en un plomb vil l’or pur s’est-il changé ?
Ce serait être injuste que de parler ainsi. Outre un physique idéal pour le rôle, la barbe et l’œil jupitériens, avec quelque chose de sombre dans la présence massive d’un
corps au jeu de jambes parfois trop agité (peut-être pour compenser l’inertie du régisseur ?), Rensburg a conservé un sens rare du récitatif tragique. « Eccoti in me, barbaro Nume, il reo
» demeure d’une éloquence physique, saisissante, celle-là même du héros tragique : la détresse et l’autorité en un seul geste. Mais même sur ce point, comment ne pas remarquer les
relâchements de la diction ? Vittima, entre autres victimes, a perdu sa double consonne, et dans le dernier récitatif on n’entend que ce nom : Idomeneyo. Cette dégradation
globale de son interprétation est d’autant plus surprenante qu’on tient là un ténor qui n’a pas compromis ses talents dans des rôles hors de sa portée : à part Mozart, il chante essentiellement
Monteverdi et Haendel, dont il a interprété quasiment tous les rôles de ténor. J’aimerais croire à une méforme provisoire, qui nous le ramène bien assis et non pas déposé.
* Je remercie mon voisin cinéphile (qui a aussi vu La Malibran de Guitry… on croit rêver) pour cette remarque d’esthète dévot.
Mardi 15 juillet 2008
2
15
/07
/2008
14:32
Bizet, Carmen
Zurich, Opernhaus, 1er juillet 2008
Direction musicale : Franz Welser-Möst
Mise en scène : Matthias Hartmann
Décors : Volker Hintermeier
Costumes : Su Bühler
Lumières : Martin Gebhardt
Chorégraphie : Teresa Rotemberg
Carmen : Vesselina Kasarova
Don José : Jonas Kaufmann
Micaëla : Isabel Rey
Escamillo : Michele Pertusi
Mercédès : Judith Schmid
Frasquita : Sen Guo
Le Dancaïre : Gabriel Bermudez
Le Remendado : Javier Camarena
Moralès : Kresimir Strazanac
Zuniga : Morgan Moody
Orchestre et chœurs de l’Opéra de Zurich
Photos du spectacle, dues à Suzanne Schwiertz, sur le site de l'Opéra de Zurich.
Notez que les photos rendent souvent mal la qualité effective des éclairages.
La représentation s’inscrivait dans le cadre du Festival de Zurich, qui combine entre fin juin et mi-juillet représentations d’opéras en abondance et manifestations théâtrales
(Luc Bondy reprenait sa mise en scène de La Surprise de l’Amour de Marivaux, récemment donnée à Nanterre). Magnifique soirée ! Avec ses éléments saillants, et au-delà des inégalités ou
des insuffisances de détail, c’est l’homogénéité d’un travail d’ensemble, théâtral et musical, qui s’impose, avec sa cohérence particulière, et le spectacle, marqué par la prise de rôle de
Kasarova et par le Don José fascinant de Kaufmann, laisse dans la mémoire des impressions fortes et durables.
La partition jouée est celle établie par Michael Rot pour la production de Graz que dirigeait Harnoncourt en 2005, et le moins qu’on
puisse dire est qu’elle ne convainc guère. Rot a entrepris de rétablir certains passages primitifs mais la base reste celle de la version avec récitatifs chantés, si bien que d’un côté on perd
par exemple les 2/3 du chœur de la fumée et que de l’autre on se trouve avec une scène inutile des soldats commentant le passage du vieux monsieur et de la jeune dame (pantomime de toute façon
absente dans la mise en scène) ou avec un combat entre Escamillo et José qui n’en finit pas. Il est fâcheux de produire çà et là une impression de délayage dans une partition si admirablement
économe, et même sèche. Le pire est ce qui suit la mort de Carmen : José chante une première fois « Carmen, ma Carmen adorée », puis après un bref interlude orchestral il reprend les phrases
familières « Vous pouvez m’arrêter, etc. ». Pour le coup, on perd cette rapidité sidérante du dénouement, parfaitement réalisée par la mise en scène dans la façon dont Carmen expire, et que
contredit la partition choisie, qui sonne comme un étrange remplissage. Enfin, le chœur des arènes commence directement après le prélude de l’acte IV par « Les voici, voici la quadrille ! » :
plus d’éventails ni d’oranges ni de lognettes, coupables sans doute de folklorisme… mais c’est aussi le choix qui avait été fait à Londres par Pappano. Bref, je n’ai toujours pas saisi comment
une « édition critique » de Carmen pouvait nous faire retomber dans les lourdeurs de l’ancienne version intégralement chantée. Et puis, je supporte très mal de ne pas entendre le chœur
de la fumée complet !
Quelques mots sur le théâtre lui-même, que je découvrais, et dont on peut voir des photos ICI. Cette Carmen bénéficie en effet, très sensiblement,
d’une salle qui non seulement offre des conditions acoustiques délectables, d’un très grand naturel, mais permet une proximité (on dirait presque une intimité) du spectateur avec la scène. La
salle de l’Opéra de Zurich, située au bord du lac, date de la fin du XIXe siècle, et présente des proportions plus réduites que l’Opéra-Comique à Paris, par exemple. Décoration peinte
avec ciel allégorique, où on reconnaît en gloire au plafond le trio Mozart-Wagner-Weber (on est bien en terre germanique) tandis que sont remisées dans un balcon à part deux figures qui
représentent apparemment Gluck et Donizetti (on n’a pas peur des mélanges…). Ce plafond justement est assez bas, de sorte que le rang le plus élevé de la galerie est quasiment à la hauteur du
cadre supérieur de la scène. D’ailleurs, l’éclairage de la scène est en partie installé l’ouverture du plafond au dessus du lustre. Tout favorise un rapport harmonieux et jouissif avec le
spectacle et la musique, sans parler de la gentillesse remarquable du personnel. Réciproquement, il est évident que le lieu permet aux chanteurs de ne pas forcer pour se faire entendre et surtout
rend possible une gamme considérable de nuances et de raffinements qui ne passeraient pas forcément en d’autres lieux.
« Nous voulons des sentiments, pas du folklore », déclarait Kasarova dans la presse à propos de cette production. De fait, la couleur pittoresque est assez systématiquement
évacuée, ou plutôt ce qui sent trop l’imagerie espagnole, sans que la composante méditerranéenne soit sacrifiée. En fait, l’Espagne reste présente par le détour d’une transposition dans les
années 60, elle-même suffisamment stylisée pour que le spectacle échappe au bric-à-brac ou aux gadgets du « Regietheater ». Matthias Hartmann, nouveau
directeur du Burgtheater de Vienne dans quelques semaines, n’en est pas à sa première mise en scène d’opéra : il avait déjà monté à Zurich Tiefland d’Eugène d’Albert (avec Seiffert et
Goerne) et il y a 3 ans on a pu voir de lui à l’Opéra-Bastille une Elektra que j’avais trouvée ratée (avec l’idée idiote de montrer le meurtre de Clytemnestre par un Oreste trop névrosé
pour faire le travail convenablement).
La stylisation passe d’abord par une grande unité formelle : dans les quatre actes, la scène (de dimensions réduites à Zurich) est
occupée par un plan incliné blanc de forme circulaire, à la circonférence duquel peuvent se greffer quelques éléments de décor : les portes de la manufacture, la silhouette des montagnes, tandis
que le fond de scène reste uni et non figuratif, sauf dans l’acte des contrebandiers où il est envahi par une lune énormément grossie (on en distingue les cratères), du plus bel effet. D’ailleurs
les actes II et III sont aussi nocturnes que les actes extrêmes sont écrasés de lumière.
La structure scénographique reste très légère, et c'est très bien ainsi. L’aire scénique reste peu remplie : les ballots de la contrebande certes, mais à l’acte I, il n’y a
qu’un parasol et une chaise pour la garde, et les passants de la place demeurent simplement évoqués par le chœur fixant la salle à l’avant-scène. Pour la taverne de Lilas Pastia, la scène n’est
pas davantage remplie : des tables, quelques chaises supportant des fêtards endormis, un poteau électrique avec une guirlande d’ampoules, cela suffit à suggérer le climat équivoque d’une fin de
soirée (au début, on voit Mercédès laver le sol à genoux).
Quant au dernier acte, il évacue toute figuration des arènes et de la corrida : pari risqué, mais finalement gagné. Ce plateau nu, seulement occupé par un olivier noueux,
pourrait faire sourire par son affichage méditerranéen, si justement il ne revenait à déterritorialiser, pour ainsi dire, l’action dans un espace intemporel dans sa nudité, mythique en un sens.
Tout au plus pourrait-on trouver convenu ce crâne d’auroch placé à l’avant-scène, sur le trou du souffleur, comme un signal trop ostensible de la tragédie, mais il convient aussi de le comprendre
comme le pendant de ce chien pelotonné à la même place à l’acte I, que Carmen viendra distraitement caresser ; apparemment, le chien de garde de la caserne, mais qui suggère aussi une allégorie
de José lui-même, attaché comme on sait à sa caserne et incapable de la liberté qu’on lui vantera.
Cela dit, la stylisation plastique va ici de pair avec une mise en relief de la violence (physique ou sexuelle) qui, si elle paraît
parfois outrée dans le spectacle, a pourtant le mérite d’expliciter ce qui est effectivement en jeu dans le livret. Ainsi, l’oisiveté des officiers a bien pour corollaire une frustration sexuelle
qui tourne à l’obsession, et Micaëla manque de justesse de passer à la casserole de « messieurs les soldats ». La voir s’esquiver en combinaison, dépouillée de sa robe bleu marine de jeune fille
rangée, peut sembler puéril, mais l’idée, en elle-même, n’est pas forcément impertinente. De même, les contrebandiers échappent ici à une représentation d’opéra-comique gentil : dans « Oui, le
douanier, c’est notre affaire », le ressort sexuel de la tactique est indiqué par les facéties gestuelles du Dancaïre et du Remendado, et dès l’acte II ceux-ci et leurs acolytes apparaissent
clairement comme des délinquants maffieux, n’hésitant pas à égorger un Moralès devenu gênant, et qui avant de s’écrouler à la fin de l’acte II offre à José stupéfait le miroir de l’avenir.
Dans ce contexte, précisément, José est montré au début comme un garçon corseté, et même complètement coincé, avec de grosses lunettes en écaille. Là encore, on pourra trouver
le trait trop appuyé, s’il est vrai qu’en voyant José et Micaëla se retrouver à l’acte I en s’embrassant sur les joues comme en craignant de se toucher, on croit presque voir Thierry Lhermitte et
Anémone se souhaitant joyeux noël dans un film trop célèbre… Mais de tels traits restent finalement fugitifs, et compensés par un jeu beaucoup plus fin : ainsi du duo de José et de Micaëla, qui
fournit un des plus beaux moments du spectacle.
Pendant la reprise de « Ma mère, je la vois », chantée plus lentement et plus piano, José chante dans une sorte de repli dans le souvenir qui efface la présence de
Micaëla, au point de ne plus communiquer avec elle d’aucune façon. Et c’est à peine si elle tente de lui caresser la joue pour rétablir ce contact rompu, comme si elle se rendait compte d’emblée
que José est ailleurs, et en tout cas pas avec elle. Ce duo, vulnérable à une certaine niaiserie, y prend une force expressive étonnante dans cette union en trompe-l’œil. Autre moment magistral,
parce qu’il surmonte tout prosaïsme, l’évasion de Carmen, jouée sans aucun réalisme, comme dans un rêve : elle, se libérant des liens avec la facilité d’un enchantement, et lui, encerclé par la
foule silencieuse qui le dévisage.
Ce mélange finalement réussi de stylisation et d'exposition du corps, on le retrouve constamment dans un spectacle qui atteint une poésie véritable, malgré ses aspects
discutables. Évidemment dans la scène finale, où Carmen repousse José en le projetant au sol, avant que lui-même un peu plus tard, sortant de sa prostration, la pousse violemment vers
l’avant-scène, de sorte qu’elle roule brusquement à la renverse, devenue corps menacé sur lequel José va fondre. Tout cela est magistralement réalisé, avec un naturel étonnant qui doit beaucoup à
l’intensité théâtrale de Kaufmann et de Kasarova. Le ténor allemand excelle certes à incarner la violence implosive de José, et cet ambigu de sensualité et d’inhibition qui le caractérise, mais
il faut souligner la réussite théâtrale de Kasarova, qu’on n’imagine pas forcément en Carmen (d’ailleurs je l’imaginais bien peu, et d’autant moins que je ne l’avais vue jusqu’ici que dans des
rôles travestis : Orphée, Sesto, Ruggiero).
Vêtue d’une robe imprimée toute simple, chaussée de hauts talons, sans pacotille, elle s’impose par un port à la fois félin et altier, et un jeu très tenu, droit mais sans
raideur, indemne de toute gesticulation inutile (sa tendance à grimacer est du reste notablement contrôlée). Scéniquement, elle parvient à donner à la fois l’impression de la proximité familière
(celle de la fille simple) et de la distance (celle qui est ailleurs), et si ses yeux écarquillés de petite fille lors de son arrestation par José ne sont pas vraiment convaincants, sa
sensualité ne paraît jamais surjouée, à l’image d’une danse étonnante, de dos, à la fin de la chanson bohémienne, faite de piétinements mesurés, sèche, violente, parfaite. Mais tous, à vrai dire,
jouent avec vitalité, tenue et naturel, même dans la gestuelle des contrebandiers (dans le quintette par exemple), qui reprend de façon plus ou moins appropriée le sémaphore des rappeurs (le
Dancaïre semble droit sorti du groupe marseillais IAM).
Car chez tous l’interprétation musicale et le jeu dramatique sont en définitive unifiés, et c’est sans doute une des clés de la réussite du spectacle, qu’une captation vidéo
permettra sans doute d’apprécier sous ses différents aspects, et avant tout dans cette scène finale étonnante, où les efforts de José pour empêcher Carmen de partir (« Où vas-tu ? ») donnent lieu
à des mouvements quasiment chorégraphiques, et où la mort sanglante de Carmen, debout, mêlant brutalité et dignité, est parfaitement sidérante, faisant oublier un début un peu laborieux où Carmen
tourne autour de l’olivier derrière lequel se cache José.
Étant donné l’esprit du spectacle et sa respiration, il est permis de rêver que Marc Minkowski en assure un jour la direction musicale. Franz
Welser-Möst ne démérite pas toujours, mais comme souvent avec lui une approche très analytique se paie de raideurs constantes. L’orchestre de Zurich a sans doute l’avantage d’une
rigueur musicale qui ménage les couleurs, mais plus d’une fois c’est le chef qui semble pécher par un manque de rebond et surtout de fluidité, préjudiciable ici. Que cette séguédille est
anguleuse ! Certains numéros sont joués de façon particulièrement lente, ainsi du solo de Carmen dans le trio des cartes, tellement étiré que Kasarova pousse audiblement vers un tempo plus
allant. Mais cette lenteur a aussi des vertus, comme pour le duo final, dont les suspensions et l’extension de la nuance piano produisent dans tout son début une tension presque insoutenable.
On peut regretter que le chœur, d’excellente tenue, et dont les membres se montrent généralement bons acteurs, trahisse un
déséquilibre entre voix masculines et voix féminines : ces dernières gagneraient à être plus affirmées, ou plus nombreuses. Les enfants étaient excellents, et bien dirigés, si bien que leur scène
était bien moins exaspérante que d’ordinaire. Les rôles secondaires étaient tenus par des chanteurs de la troupe de Zurich. Le Madrilène Gabriel
Bermudez exhibe une gueule et des biceps enviables, mais surtout il chante avec précision et relief (ce que confirmera quelques jours plus tard son excellent Ping dans
Turandot, avec José Cura et Paoletta Marrocu), et le Remendado n’est pas le rôle qui permet au très prometteur Javier Camarena de montrer
toutes ses qualités (il chante Lindoro aux côtés de l’Italienne de Kasarova). Surtout, à côté d’une Frasquita en place mais anonyme, on entend chez la Suissesse Judith Schmid des qualités peu communes : voix homogène et aisée, beauté et individualité d’un timbre corsé, chant remarquablement conduit et concentré, précision
rythmique et présence scénique, français impeccable. On l’imagine sans peine exceller dans Mozart, dont elle chantera Chérubin à Zurich la saison prochaine.
Michele Pertusi, que je n’avais plus entendu depuis son Don Giovanni au Capitole il y a près de 20 ans, manque peut-être de grave et
même d’un timbre plus dense pour Escamillo, mais quelle élégance, vocale autant que scénique ! Et le français est très soigné. Un plaisir, après tant de toreros qui ne savent faire que du son. La
carrière d’Isabel Rey avait été lancée, sauf erreur, par un prix remporté au concours de chant de Toulouse. Elle s’est illustrée depuis dans Mozart et
fait partie des chanteurs régulièrement distribués à Zurich. Le timbre est perceptiblement terni, avec quelque chose d’un peu crispé, mais la musicalité est intacte, comme le sens des nuances.
Avec un don sensible de sympathie et même d’émotion, cette Micaëla est très attachante, et il faut de toute façon souligner son art d’émettre les notes aiguës avec autant de netteté que de
douceur, sans aucun relâchement. Pour son air du troisième acte, où elle démembre petit à petit une poupée qu’elle a tirée du sac de José, elle sait installer un climat de délicatesse et de
tristesse vraiment très prenant. C’est aussi en vertu de ce climat poétique qu’on concédera cette poupée cassée, ficelle usée de la vieille modernité théâtrale. Au demeurant, la dernière image de
l’acte III montrera Carmen, après le départ de José, s’emparant de la tête de la poupée avec une expression énigmatique.
Jonas Kaufmann fait valoir comme on pouvait s’y attendre un admirable Don José, en se pliant à une mise en scène qui lui demande
autre chose que la production londonienne de Francesca Zambello. La caractérisation dramatique est magnifique, tendue entre le garçon comme il faut et l’animal ravagé, et il assume les contraintes de la régie avec un naturel
impressionnant. Il lui suffit de relever la tête, alors qu’il est assis sous le parasol à l’écart, absorbé par la lecture d’un journal, indifférent à ce qui l’entoure, et de regarder Carmen
chantant la Habanera. Il ne bouge pas, mais son regard, par sa seule intensité, exprime la fascination et la détresse. Vocalement, l’air de la fleur est encore plus dominé que dans la captation
télévisée du Covent Garden, sinon plus émouvante. Mais c’est surtout la scène finale qui le trouve à des hauteurs fantastiques, s’astreignant à une nuance piano étale, à un effet
d’immobilité que lui permet un souffle considérable, et c’est effrayant comme le silence avant l’orage, retardé avec une science consommée. Et même dans les dernières phrases, une fois
Carmen morte, Kaufmann ne libère pas l’éclat du pathos, mais glisse de nouveau dans un chant piano, quasiment onirique, saisissant.
Peut-être manque-t-il alors quelque chose de plus immédiat dans l’expression : c’est affaire de goût. Mon compagnon de loge a du moins attiré mon attention sur la parenté
troublante de l’interprétation de Kaufmann dans cette scène avec ce que fait Jon Vickers dans le rôle, pour ce choix des nuances, mais aussi pour l’émission vocale elle-même. Et pour avoir
réécouté Vickers là-dedans, je dois bien avouer que la coïncidence n’est sans doute pas un hasard, mais Kaufmann a au moins deux atouts qui le distinguent : la beauté du français (et ce n’est pas
rien !) mais aussi un naturel qui évite l’ornière du maniérisme complaisant (Vickers n’y échappe pas dans l’enregistrement dirigé d’étrange manière par Karajan). L’interprétation a beau être
extrêmement pensée, elle se confond avec un chant qui jouit d’un pouvoir d’évidence incomparable. Et quel acteur, décidément !
Quant à Vesselina Kasarova, si elle offre un portrait dramatique à la fois personnel et convaincant, les choses sont bien plus
mêlées vocalement. Affaire de maniérisme, ou du moins d’inégalité constante dans le chant, qui empêche en définitive les phrases de couler naturellement, sans arrière-pensée (et c’est un aspect
qui importe précisément au caractère du rôle). Si Kasarova s’engage à fond dans l’interprétation du rôle (quelle scène finale !), et ne se réfugie pas comme en d’autres circonstances dans un
chant en pointillés, la beauté individuelle de sa voix ne compense pas sa tendance bien connue à tourmenter le discours musical, en surchargeant les phrases de nuances et en modifiant constamment
l’émission. Le meilleur alterne alors avec le plus discutable, comme ces descentes gutturales ou ces sons « dans le jabot », quand le A dérape vers le O. À ce traitement, la Habanera peine à ne
pas se défaire, d’autant plus que Kasarova prend des libertés « expressives » avec la mesure rythmique. Le souffle, plus d’une fois court, n’arrange pas les choses : « j’irai danser la //
séguédille ». En fait, il est bien difficile de juger de cette interprétation autrement que globalement, car on entend aussi bien des scories scabreuses que des inflexions magnifiques, comme ces
murmures dans la séguédille, ou encore plus tout le début du duo final, d’une simplicité bouleversante, avant le retour intermittent de la petite ogresse slave. Reste que tout ce qui agace
l’auditeur sur le moment finit par se résorber, dans le souvenir, au bénéfice du tout ensemble, précisément parce que cette interprète si personnelle, toujours, parvient à trouver le ton juste,
sinon la ligne adéquate, et à incarner quelque chose de Carmen, qui n’est sans doute pas de l’ordre de la liberté (ça, non) mais du mystère, à l’image de ce sourire inoubliable quand elle chante
« toujours la mort » à la fin du trio des cartes.
N.B. Une revue de presse est disponible sur le site de Marion Tung consacré à Jonas Kaufmann : c'est ICI.
Le spectacle sera repris la saison prochaine, mais le Don José de Kasarova sera cette fois Neil Shicoff. On peut raisonnablement penser que l’harmonie entre Kaufmann et elle
ait du mal à se reformer, sans parler de la différence de gabarit vocal. Kasarova chantera par ailleurs en mai Agrippina de Haendel sous la direction de Minkowski, entourée du Néron d’Anna
Bonitatibus, de la Poppée de Malin Hartelius et de l’Othon de Mijanovic.
Un récital Haendel à paraître dans quelques jours chez RCA la fera entendre, sous la direction d’Alan Curtis, dans Ariodante ou Ruggiero, mais aussi dans des extraits
d'Ottone (rôle-titre), d'Arianna (Teseo) et du Pastor Fido. Détails ici.
Derniers Commentaires