Samedi 26 juillet 2008
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Une comète : c’est ainsi que Ljuba Welitsch est fréquemment caractérisée. La fascination qu’exerça celle qui fut la Salomé introuvable – lègère et souple, juvénile et
naturelle, ou pour mieux dire naïve, dans le foyer érotique le plus formidable – s’est en effet augmentée du sentiment que produit une voix qui se consume en quelques années de gloire, une
dizaine en l’occurrence, quasi exclusivement à Vienne, Londres et New York. Sa première Salomé au Met en 1949 sous la direction de Fritz Reiner souleva dans le public un enthousiasme
indescriptible, « l’ovation la plus longue et la plus puissante que j’aie jamais entendue au Met » dira Francis Robinson : les revendeurs parvenaient à tirer 100 dollars d’un billet pour ces
représentations, chose inouïe alors.
Consacrée star tout soudain à New York après avoir médusé les publics de Vienne puis de Londres, Welitsch chanta au Met Donna Anna, Aida, Musetta, Tosca, Rosalinde de La
Chauve-souris, et quand la voix fut perdue (ou plutôt, à ce qu’on dit, son medium, l’aigu était demeuré), elle continua de paraître dans des rôles parlés. Ainsi de celui de la duchesse de
Crackentorp dans la production de La Fille du Régiment en 1972 qui réunissait Joan Sutherland, Luciano Pavarotti et Regina Resnik, avec qui on la voit sur la photo ci-dessous. À son
entrée en scène à l’acte II, Welitsch souleva le délire dans la salle, et une standing ovation interrompit la représentation.
Née en 1913, elle fit ses études à Sofia, où un air de Lucia di Lammermoor la fit remarquer. C’est à l’Opéra de Graz qu’elle resta en troupe de 1937 à 1940, chantant
Puccini (Manon, Musetta, Butterfly) ou la Sophie du Rosenkavalier. Le succès de sa Fiordiligi à Graz lui permit de chanter à Dresde, puis Munich, puis Vienne. Elle parut d’abord au
Volksoper en Mimi, Marenka de La Fiancée vendue ou la Gardeuse d’oies dans Königskinder, mais c’est une Salomé au Staatsoper en 1944 qui la fit entrer dans l’histoire :
suivirent Desdémone, Aida, Lisa, Tosca, Jenufa (photo en haut de page), Donna Anna à Salzbourg (avec Gobbi, Dermota, Schwarzkopf et Seefried sous la direction de Furtwängler). Salomé resta son
rôle majeur : sur les 86 représentations données de juin 1946 à juin 1955 au Theater an der Wien (avant la reconstruction du Staatsoper), elle en assura 49, mais ne le chantait déjà plus
par la suite.
En septembre 1947, Welitsch se produit au Covent Garden avec la troupe de l’Opéra de Vienne, en Donna Anna et Salomé. Pour celle-ci, elle avait pour partenaires, sous la
baguettte de Clemens Krauss, Julius Patzak, Elisabeth Höngen, Markus Rothmüller et Anton Dermota. Lord Harewood, qui dirigea plus tard le Festival d’Edimbourg, a évoqué l’effet de sidération
produit alors par Welitsch :
« Sa voix et son interprétation de Salomé eurent l’effet d’une véritable révélation. Chacune des phrases fières et puissantes du rôle nous alla
droit au cœur, les paroles aussi claires que les notes, le jeu aussi brillant que la musique, la voix montant, telle une étoile filante, par-dessus l’orchestre de Clemens Krauss, au point de
s’ancrer dans les esprits, plusieurs jours durant […]. L’éclat argentin de sa voix avait quelque chose d’inédit, même pour les phonophiles. Notre expérience ne connaissait rien de comparable ;
rien ne s’en approchait sur les vieux disques de l’époque. Jamais encore voix n’avait, semble-t-il, paru si directe et puissante. Les notes et les phrases atteignaient si directement l’oreille
que c’était comme écouter Heifetz jouer Wagner plutôt que Flagstad le chanter. […] Les notes graves parlaient avec autant d’éloquence que les aiguës, le son aussi étonnamment limpide à la fin de
la soirée qu’au lever du rideau. »
Les caractères majeurs de la grande Welitsch sont là brillamment mis en relief : la fraîcheur inaltérable du timbre, la clarté directe du chant, le don d’éloquence, la
splendeur mais aussi la légèreté, celle de l’étoile filante, et ce génie mobile de la ligne et de l’inflexion que rend si bien le parallèle paradoxal entre Heifetz et Flagstad. Car non seulement
Welitsch est de cette race de chanteurs qui semblent chanter comme ils parlent, mais l’ascendant vocal phénoménal de cette voix (argentine mais chaleureuse, charnelle mais aérienne de texture)
était inséparable de sa flexibilité et de sa fluidité. Qui d’ailleurs de nos jours alternerait Salomé, Donna Anna et Musetta ? Il est assez remarquable que Welitsch n’ait jamais chanté Wagner,
justement : sa culture vocale était fondamentalement lyrique, du côté de Mozart et Puccini, et d’un Puccini d’une musicalité confondante.
La collection Références (EMI) célébra au début des années 1980 son centième volume par une anthologie de Ljuba Welitsch, avec bien sûr cette scène finale de Salomé
légendaire qu’elle enregistra en 1944 avec Lovro von Matacic (plus insinuante, plus fantasmatique que le remake américain avec Fritz Reiner pour CBS en 1949). Or que proposent les autres
gravures, effectuées entre 1947 et 1949 ? Le monologue de la lettre de Tatiana (la plus émouvante que j'aie jamais entendue, soit dit en passant), « Ritorna vincitor » d’Aida, le grand air
d’Agathe du Freischütz, « Vissi d’arte » (sublime) et l’air de Musetta (magistral). Dans tous les cas s’affirme à la fois une expression pénétrante, profondément élégiaque, sans rien
d’extérieur, et une fluidité, une jeunesse, un sens de l’inflexion et de la fragilité qui unifient l’ensemble de ces témoignages, et dressent un portrait stupéfiant de l’artiste. La
disparition rapide des catalogues de cet album, reporté en CD en 1987, demeure un mystère plus grand que celui de l’amour qu’évoque Salomé après avoir baisé la tête de Jean.
Dans la notice de l’album, André Tubeuf a de fortes paroles pour évoquer lui-même cette Salomé de 1944 :
« Occurrence à peu près unique où le micro, médiateur stérile, a capté l’impudeur de l’aveu, à cru, à nu, la voix blanchie soudain, fugacement,
par le désir ou le remords, cette sueur soudain sur les mots comme un voile, ces syllabes pleines de sang et de salive (la salive d’un autre ?), que la bouche semble savourer encore une fois,
atrocement, merveilleusement, sans avoir le courage encore de s’en séparer, comme s’ils étaient les lèvres d’un autre. Au théâtre elle n’aurait pas osé. On ne l’aurait pas entendue. Qui eût
imaginé, chez cette instinctive, le génie de parler au micro comme s’il était, plutôt qu’une oreille, une bouche ? […] Génie de la diction et de la coloration, osant le murmure, rapprochant son
public d’elle, d’autorité, par des pianissimi, des silences […], mettant l’intensité dans l’intimité même, et procurant le sentiment de bien plus qu’une insinuation : comme un attouchement, tout
un commerce clandestin, impudique, magique. »
En 1949, Welitsch retourne à Covent Garden en star invitée, pour une Salomé qui défraya la chronique moins en raison de la mise en scène du débutant Peter Brook que
des décors et costumes signés Salvador Dali (photo ci-dessus). Dans les mêmes années, Welitsch chante encore à Londres Musetta dans La Bohème, où son ascendant vocal et scénique éclipse
le couple formé par Schwarzkopf et Schock (ce déséquilibre se reproduira au Met). Plus déterminante, son interprétation de Chrysothemis dans l'Elektra dirigée par Beecham. Elle aura
chanté 46 fois à Covent Garden, ainsi qu'à Glyndebourne pour un Bal masqué dirigé par Vittorio Gui, et c’est à l’occasion de ses séjours londoniens que Walter Legge lui fera graver les
airs réédités en Références.
Bien plus nombreux seront les enregistrements réalisés pour CBS à New York entre mai 1950 et mai 1953 : ils ont été magnifiquement réédités dans la collection Masterworks
Heritage chez Sony. Outre la scène finale de Salomé, on trouve les deux grands scènes de Donna Anna (également dirigées par Reiner), l’air et le duo de Tosca avec Richard
Tucker, la Czardas de Rosalinde et la chanson du Baron tzigane. Mais surtout on trouve de la mélodie pour plus de la moitié : Schubert, Schumann, Brahms (avec les
Zigeunerlieder), deux lieder de Marx (ce n’est pas capital), et trois mélodies russes (deux de Dargomizhski, une de Moussorgski) qui eux suffiraient presque à la gloire de Welitsch, car
ce sont des songes où le temps s’arrête. Tout n’est pas parfait vocalement dans ces séries de lieder, mais l’instinct poétique et ce naturel absolu s’accompagnent malgré tout d’un sens de la
ligne étonnant. C’est plutôt les mots qui déçoivent, çà et là, mais c’est surtout vrai en italien (voyelles trop ouvertes et uniformes pour Anna, par exemple). Du reste, les
Rückert-Lieder de Mahler sont parfois laborieux, et de toute façon inachevés, Welitsch jetant l’éponge avant la fin du lied « Um Mitternacht », qui l’embarrasse audiblement.
Enfin, on entend, mais au piano, les Quatre derniers lieder, qui sonnent comme une esquisse plus que comme un accomplissement, mais où beaucoup de l’esprit de Strauss est là.
Star aux États-Unis, Welitsch avait de toute façon une idée assez précise de sa propre séduction. Comme le Met lui proposait de chanter Senta dans Le Vaisseau fantôme,
elle riposta : « Je ne suis pas une paysanne allemande, je suis une Bulgare sexy. » Rousse elle était, mais artificiellement par la vertu du henné, et les photos la montrent sous les traits d’une
féminité opulente, excessivement parfois. Et pourtant, vocalement parlant, elle ne fut jamais de celles qui ont le sexe au milieu de la figure, et on est même troublé de voir combien l’érotisme
subtil, svelte de sa voix est en décalage avec une sensualité corporelle plus épaisse. Toujours est-il qu’au milieu des années 50, l’intégrité de la voix était perdue, et c’est à elle que Legge
confiait en 1956 le rôle de la duègne (« Aux duègnes ! ») dans le Rosenkavalier réunissant en studio Schwarzkopf, Ludwig et Karajan : hommage équivoque.
En 1960, Karajan gravait une seconde Chauve-souris pour Decca avec les forces de l’Opéra de Vienne (Güden, Köth, Kmennt, Waechter, Resnik) et à l’occasion du bal chez
Orlofsky on avait décidé d’interpoler dans l’enregistrement quelques guest stars en contrat chez Decca, chantant des pièces de caractère léger et tous présentés par Regina Resnik. Celle-ci est d’ailleurs impayable quand elle feint
de recevoir un coup de téléphone de l’empereur Franz-Josef… L’album s’augmente ainsi de quelques perles, dont le méconnu « Domino » de Fernando Corena et « I could have danced all
night » par Birgit Nilsson. Or la parenthèse festive s’achève par deux minutes bouleversantes : Ljuba Welitsch, dont la voix parlée est restée celle d’une jeune fille, demande au « Prinzchen
» Orlofsky : « est-ce que je vous ai manqué ? », avant d’entonner le seul couplet de l’air d’opérette « Wien, nur du allein ». Musique d’une nostalgie viennoise à peine appuyée, et que
Welitsch chante d’une voix pour le coup tremblante, malaisée, au timbre fêlé, mais qui dégage une émotion rare, et d’autant plus qu’on ne peut s’empêcher d’entendre aussi dans ces quelques
mesures d’une survivante l’allégorie même d’une Vienne non pas éternelle mais révolue.
Et c’est dans des rôles de composition dans l’opérette viennoise, parfois simplement parlés, que Welitsch poursuivra sa carrière en scène jusqu’en 1981, au Volksoper de Vienne,
par exemple en Prascovie de La Veuve joyeuse (le rôle de ses adieux, sa 813e représentation à Vienne). Lord Larewood cite un de ses amis, chanteur au Volksoper, qui
s’arrangeait pour se trouver à côté d’elle pendant les finales, pour lesquels elle chantait en même temps que le chœur, et pour entendre une fois encore la voix de Ljuba Welitsch.
Pour l’entendre aujourd’hui, outre quelques enregistrements live (Salomé ou Aida au Met, Don Giovanni à Salzbourg, Elektra à Londres, Un
bal masqué à Glyndebourne), et en l’absence des rééditions Sony ou Références, il faut profiter de l’anthologie publiée par Myto, récemment rééditée en collection économique, et qui reprend
des gravures de studio (moitié CBS, moitié Decca) dont la somme constitue un portrait magistral de Welitsch. On y trouve les extraits de Salomé et de Donna Anna avec Reiner, le « Vissi d’arte
» américain, et deux des trois merveilles de la mélodie russe déjà mentionnées.
Mais l’intérêt n’est pas moindre avec les gravures Decca : les deux airs d’Amelia du Bal masqué (photo ci-dessus), et avant eux les deux monologues de Lisa dans La
Dame de pique où elle est idéale, après tant de Slaves qui alourdissent indiscrètement cette partie. À quoi s’ajoute un bouquet d’opérette viennoise où est décidément la plus grande Welitsch
: la Chanson de Vilja, la czardas souveraine du Zigeunerliebe de Lehar (fantastique, vraiment), « Einer wird kommen » du Tsarévitch, d’une mélancolie inextinguible, et « Ich
schenk mein Herz » de Millöcker, où comparée à son chic et à son naturel Schwarzkopf a l’air d’un travelo frelaté.
N.B. Il existe un livre illustré et très documenté sur Ljuba Welitsch, dû à Norbert Ernst Benke, publié à Vienne en 1994, et accompagné d'un CD qui comprend non seulement
des extraits musicaux mais un entretien avec la cantatrice à la fin de sa vie. Je n'en ai entendu qu'un bout, grâce à l'agent Bronislav : elle y évoque la Vienne de l'immédiat après-guerre et sa
vie de trafics divers, on se croirait dans Le Troisième homme. Ce livre en allemand se trouve assez facilement d'occasion sur Internet, mais bien vérifier que le CD est joint.
P.S. Ljuba Welitsch est morte en 1996. Elle est enterrée à Vienne, au Cimetière central. Sa petite tombe porte curieusement, au dessus de son nom et de ses dates, la formule
« Salomé du siècle », surmontée de la citation du monologue final : « Et le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort ».
Par Bajazet
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Jeudi 9 octobre 2008
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Afin que l’Isola soit un peu moins disabitata, j’ai fait en sorte de lui assurer le concours de Francesco, qui contrairement
à son saint patron ne murmure pas à l’oreille des oiseaux mais s’est fait le champion d’une chanteuse habitée,
et qui a encore besoin d’être défendue s’il est vrai que sa renommée dissimule fréquemment ses plus forts talents ou plutôt le visage exact de son art.
Irmgard Seefried est née un 9 octobre, en 1919, dans une bourgade de Bavière, et le 24 novembre prochain cela fera exactement 20 ans qu’elle est morte à Vienne. Il a déjà été
question d’elle ici, dans Mozart ou dans Schubert.
Je remercie Francesco d’avoir bien voulu inaugurer ici un hommage que je tâcherai de compléter pour la fin de novembre, en parlant davantage du lied. Auparavant, on sera revenu sur un
enregistrement méconnu des Noces de Figaro, celui de Fricsay en 1960, que DG n’a pas daigné conserver à son catalogue : c'est un jalon extraordinaire
dans la discographie de l’œuvre, et un des disques où le génie de Seefried éclate comme la rose de l’automne. Pour le génie, il est vrai, elle y est inégalement mais bien entourée – Stader
comprise – mais chaque chose en son temps.
Irmgard Seefried ce fut d’abord pour moi, avant d’être un nom presque imprononçable, une
pochette de disque, …. et la découverte d’un répertoire qui n’était pas, justement, de l'opéra. DG avait réédité en compact une partie de son héritage : ce coffret, où on la voyait de profil en
en noir et blanc, regroupait plusieurs bouquets de lieder, édités un peu n’importe comment. Elle y chantait son répertoire, le répertoire de lieder habituel des chanteuses formées au Mozart à
l’allemande : pas de mélodies de Duparc ou de chansons de Bellini mais du Schumann, du Schubert, une poignée de Strauss …. et aussi du Bartók et du Moussorgski. J’avais à l’époque les couleurs
entêtantes, réconfortantes et si facilement reconnaissables – et donc, pour un néophyte, si aimables – de Ferrier dans les oreilles. C’est peut-être pour cela que ce furent Les Enfantines qui me frappèrent avant tout le reste. C’était en allemand, ce qui pour moi n’était guère moins exotique que le russe. Ce dont
je me souviens d’abord, c’est son énergie. On a dit que Seefried picorait, pépiait, minaudait. Peut-être était-ce son recours quand elle était mise à mal vocalement. Mais cela ne faisait en rien,
je pense, partie de sa nature de chanteuse que j’ai sentie immédiatement forte, presque masculine. D’ailleurs cet enfant qui chantait, il ne faisait aucun doute pour moi que c’était un petit
garçon, opiniâtre et volontaire.
Est-ce ce punch, qu’on a parfois confondu avec un « naturel désarmant » alors qu’il était aussi construit que le reste, qui l’a rendue idéale pour ces rôles de travestis, dont
elle semblait s’être fait une spécialité, elle, le soprano au timbre clair ? Cette avancée franche, chevaleresque, cette présence qui dit, au débotté presque, « c’est moi, me voilà, faites avec »
: il fallait qu’elle soit straussienne ; parce qu’elle était évidente dans les mots incisifs de la chanteuse et qu’elle aurait été plus difficile à passer dans ce que chante Chérubin. Ce
n’est d’ailleurs pas une question de tessiture – le timbre de Seefried restait intact, éternellement argenté, même tout en en bas – mais une question de ligne. La masculinité de la
chanteuse, ou même son androgynie si on veut, se serait dissoute dans les nuances suspendues qu’elle donnait à tout le chant mozartien. Alors la chanteuse ne sera que Compositeur, Oktavian, à la
limite Hänsel et le petit garçon têtu des Enfantines de Moussorgski. Pas de page ni de héros : uniquement ceux que son « jeu » en voix transformait en des silhouettes d’adolescents sans
qu’aucun doute ne soit permis sur leur identité sexuelle.
Oktavian au disque, elle l’avait été très tôt le temps d’une Présentation de la Rose avec Elisabeth Schwarzkopf, associée aux
joyeuses chamailleries de Hänsel et de Gretel, le tout dirigé par Karajan. Quand les intégrales se firent chez EMI l’Oktavian célèbre du trio de Schwarzkopf (promue Maréchale), Karajan et Walter
Legge, ce fut Christa Ludwig (un vrai mezzo cette fois), et leur Hänsel Elisabeth Grümmer. Seefried participera beaucoup plus tard au Rosenkavalier de Böhm (chez DG pour laquelle
elle était devenue une des stars maison) et au conte de Humperdinck dans la version qu’en donnera ensuite Cluytens (pour EMI encore). Mais il était impossible pour des raisons essentiellement
vocales de retrouver la grâce absolue de ces premières excursions, que la maison de disque n’a jamais cessé d’éditer et qui sont aujourd’hui des classiques que l’on dit indémodables.
D’autant que l’heureux auditeur bénéficie aujourd’hui dans les rééditions en disque compact d’un second récital de duos au programme hétéroclite : Carissimi, Monteverdi… et Dvorak ; des madrigaux
et des mélodies tchèques (naturellement chantées en allemand). Difficile de décrire ou d’expliquer le charme de l’ensemble. Mais les couleurs des deux chanteuses se parlent, se répondent,
s’échangent, sans jamais se fondre dans une uniformité « viennoise », l’individualité des timbres se rejoignant dans une fabuleuse jeunesse. Dans le récital avec piano le choix par les chanteuses
d’une coquetterie et d’une féminité exacerbées demeure aujourd’hui étonnamment sensuel.
Pour les envolées straussiennes Seefried bénéficiait encore au début des années 50 d’un aigu lumineux dont l’atteinte, prématurée, le raccourcissement ont été la première
marque du passage du temps sur la voix de la chanteuse. C’est lui qui manque d’abord à son incarnation complète d’Oktavian chez DG, mais non le charme, différent, moins radieux, plus terrien,
mais bien réel, ni l’allemand, bouillonnant, ni la couleur toujours intacte et personnelle, mais au moment de la Présentation (et face à la Sophie exquise et stratosphérique de Rita Streich on le
ressent d’autant plus) l’aigu qui plane par-dessus l’orchestre pour rejoindre l’amoureuse. À quelques années près on tenait là sans doute, pour les phrasés et le fini du mot, un Quinquin à
l’égal de ceux de Jurinac. Ce rôle, elle l’a finalement abordé mais tardivement, à un âge où d’autres passent à la Maréchale, et sans être passée par la case Sophie. Car Seefried n’a jamais
eu sans doute la liberté vraie, vocale bien sûr en termes de dynamique et d’aisance, des sopranos légers, elle qui était pourtant devenue la spécialiste des Suzanne et des Zerline mozartiennes
que l’ont confiait alors, que l’on confie parfois toujours, à des Reine de la Nuit ou bien à des soubrettes. Et elle ne pouvait pas prétendre non plus affronter le souffle que demandent les
grands féminins straussiens pendant deux heures. Le conversationnel épuisant mais qui dure vingt minutes du Compositeur, d’accord ; les grandes arches d’Ariane qui affrontent un orchestre
étouffant, certes pas.
Nous touchons donc là à un paradoxe : straussienne emblématique, comme toutes ses collègues viennoises, presque par métier, en tous cas par école, ce Compositeur de référence encore aujourd’hui n’a presque rien chanté de Strauss, ni Maréchale, ni Comtesse Madeleine, ni Arabella, pas même les Quatre
derniers lieder. Et pourtant… Son prologue, ce prologue d’Ariadne qui appartient complètement à un personnage, elle l’a définitivement marqué de son empreinte. Cette fois le
disque témoigne largement, même du direct, et par trois fois au moins : en 1944 pour l’anniversaire de Strauss et dix ans après, à la fois en live et en studio, retrouvant Schwarzkopf chez
Legge puis Della Casa à Salzbourg. Les Ariane se succédaient (la première était Reining qui allait aussi être sa Maréchale), mais le Compositeur, adoubé par Strauss lui-même comme on le raconte
toujours joliment (« Je ne savais pas que j’avais écrit un si beau rôle ») demeurait, trépignait, chauffant à blanc la voix pour le finale qu’elle couronnait d’un étranglement de rage – Dieu
merci, il s’entend distinctement dès ses débuts. Comment, en écoutant cette immédiateté vocale, ne pas absoudre Seefried pour les craintes et les prudences qui la firent piqueter, parfois, les
notes trop dangereuses pour cette voix tendre ? On a parlé, à tort je crois, d’hystérie devant ce déboutonnage : c’est la colère et la passion et puis l’exaltation aussi plutôt qui passent dans
ces notes, rendant curieusement sages, par comparaison, une Jurinac ou une Varady (pour ne pas parler des mezzo, toujours obligées à plus de réserve pour cause d’inconfort vocal).
Ainsi, l’enregistrement EMI d’Ariane à Naxos fut peut-être le fleuron de la discographie officielle de Seefried formant avec les deux opéras de Mozart qu’elle grava
pour Karajan, Les Noces et La Flûte enchantée, un triptyque à partir duquel la critique établit la réputation de la cantatrice dans ses emplois lyriques. Ce fut d’abord pour en
faire, en Compositeur comme en Suzanne ou en Pamina, un modèle insurpassable. Plus tard, par une espèce de
balancement systématique des esprits, on l’estima survalorisée, au nom de « l’italianità » devenue tout d’un coup indispensable à Mozart, pour Les Noces au moins, puis de «
l’authenticité » baroqueuse. Entre les deux Suzanne qui ont accompagné la comtesse Schwarzkopf en studio, ce fut finalement Anna Moffo, autrement pulpeuse de voix, que l’on retint. Et pour
Pamina, quitte à se tourner vers la vieille garde, on préférait Grümmer « plus simple » et d’ailleurs plus vocale au fond. Or il serait dommage pour un auditeur d’aujourd’hui, qui dispose de
multiples points de comparaison, de dissocier le studio des témoignages pris sur le vif. En live aussi, Seefried sera pour Karajan, et en allemand également (ce qui était pour elle congénital),
une autre Suzanne, et pour Furtwängler une autre Pamina, un an avant le studio. À chaque fois elle y est systématiquement plus franche, plus directe, plus en voix aussi.
Ne nous méprenons pas : toutes ses qualités, et pas simplement les qualités poétiques, sont dans les enregistrements studio, y compris les sons filés de l’air de Pamina,
et le phrasé comme en apesanteur, les couleurs singulières, l’émission nette (et dont les Italiennes justement nous ont parfois privés en Suzanne ou en Zerline), les nuances pour animer les
récitatifs … Ce que le live lui offre en revanche c’est non seulement la flamme de la scène, mais surtout la libération des contraintes du micro ; car le choix esthétique de Legge, celui d’un
chant confidentiel, Seefried l’a traduit par des suspensions et des notes un peu trop délicatement effleurées. Et puis dans le cas de La Flûte, en particulier, le hasard des enregistrements nous
a livré une Pamina à la voix surnaturelle, une voix dont l’aigu est d’une considérable beauté et qui semble gagner en clarté et en ampleur au fur et à mesure qu’elle chante et emporter tout sur
son passage tant le timbre devient pénétrant. Cette voix trop vite ternie, probablement inégale aussi d’une représentation à l’autre, on en a assez peu de témoignages à son zénith et dans
les meilleures conditions : cette Pamina de Salzbourg avec Furtwängler en est un.
Il faut se tourner aussi du côté de la musique religieuse, du côté des Requiem de Verdi et de Brahms dirigé le premier par Karl Böhm, le second par Bruno Walter, pour
réentendre Seefried aussi glorieusement « soprano », souveraine, comme libérée de ses craintes et du souffle qui passe sur toute la tessiture. Il est vrai qu’il s’agit de témoignages des années
40, bien avant l’héritage qu’elle a fixé pour DG et même pour EMI, mais presque contemporain de la Donna Anna qu’elle a osé, ou plutôt que Karajan lui a fait oser dans ses Lehrjahren à
Aix-la-Chapelle (après un petit rôle dans Tiefland et avant Nanetta !). Dans Anna, on ne l’imagine, on ne l’entend simplement pas, si on ne connaît que les enregistrements plus tardifs.
Or le « Libera me » du Requiem de Verdi avec son contre-ut, ses immenses pianissimo, ses tortures vocales, son emportement
et même son grave (qu’au grand jamais Seefried ne s’abaissa à poitriner), demande tout ce qu’une chanteuse peut offrir, ou presque… Affronter l’orchestre straussien (« Plus fort ! j’entends
encore Mme Schumann-Heink ») qui déferle vers Ariane et Chrysothémis, jamais Seefried n’a eu les moyens de le surmonter ; mais ce Requiem de Verdi laisse entendre qu’elle a pu en effet,
et en le regrettant d’ailleurs, être Donna Anna.
Ce qu’elle abordé plus volontiers chez Mozart, outre Pamina et Suzanne, c’est bien entend Zerline qu’elle a enregistré avec Fricsay,
qu’elle allait retrouver pour d’ultimes Noces en studio. Quand Della Casa, Jurinac, Schwarzkopf et Stich-Randall (et même Stader au disque), des Comtesse, s’affrontaient à Elvira ou
Anna, Seefried, leur absolue égale en matière de renommée et de popularité, leur coéquipière, se contentait de la petite paysanne qu’aucune des autres n’aborda. Certes on dit toujours que Zerline
était le rôle des prima donna au XIXe siècle ; mais quand Elvire bénéficie de son immense air de Prague (sans même parler de Donna Anna qui a pour elle à la fois les
récitatifs habités et les vocalises extatiques), qui dans le public se souvient encore des deux airs de Zerline, presque modestes en comparaison ? Traumatisée par Donna Anna, Seefried n’a pas
même voulu d’Elvira, trop tendue peut-être à l’époque où elle se tourna à nouveau vers Don Giovanni. En revanche le sourire de Zerline lui vint tout naturellement. André Tubeuf a dit
d’elle qu’elle était, par essence, une chanteuse terrienne, ce qui semble la prédisposer à ce type de rôle. En tous cas la séduction de la petite payse semble aller de soi, soutenue
encore par Fricsay, et dialoguant avec son orchestre attentif, et finissant par devenir un instrument de plus, le plus tendre et le plus fruité sans doute, mais participant, au même rang que les
autres, au charme mozartien du tout ensemble.
On retrouve la même sensation dans tous les Mozart qui nous reste d’elle, cette modestie, cette absence d’effets vocaux alliée (quadrature du cercle !) à une délicieuse
coquetterie qui est, encore une fois, aux antipodes du fameux « naturel » dont on a un peu rapidement crédité l’artiste, faute de savoir définir son art. Il est vrai que pour Zerline, comme pour
le « Ruhe sanft » de Zaïde, pour le rondo du Roi pasteur ou encore pour l’air de concert « Non temer amato bene » (avec
violon lui aussi), la critique se casse souvent les dents : comment expliquer la grâce mozartienne de Seefried en termes de technique ? Surtout lorsqu’on entend aussi ses limites, ses faussetés
(que l’intonation très nette, à l’allemande, ne permet pas de flouter). Avec le violon de son mari pourtant, quelle merveilleuse instrumentalité de la voix ! Et ce n’est pas un compliment destiné
à faire de la chanteuse un flûte froide, mais une reconnaissance de la maîtrise, qu’elle conserva toujours, au milieu des pires tensions, de son vibrato. Elle phrase cela comme elle respire avec
une évidence qui est aussi immédiate que celle de son Compositeur, dans un registre très différent : cette voix fragile devient, par intelligence et par éloquence des mots, une voix aisée, et
pour Zaïde – écho direct à sa Pamina – comme suspendue. Même son silence, ses choix de silence sont éloquents.
On retrouve exactement la même impression dans la Cléopâtre de Giulio Cesare dont elle grava des extraits avec
Fischer-Dieskau et Böhm à la baguette (1960) : là encore, en dehors de lignes que demandent les grands lamentos haendeliens dont elle ne peut pas tout à fait tenir les asphyxiants piano,
elle transfigure ses moyens, à force de nuances à la fois dans les notes et dans les mots (pourtant italiens) dont elle anime chaque reprise avec une intuition géniale. Ce qu’elle fait des
répétitions de Giusto Ciel ! dans le grand « Se pietà di me non senti » est bouleversant. Rarement une Cléopâtre (sans doute favorisée par le choix des airs : rien d’infaisable
ici, ni en aigu ni en vocalise) aura été à la fois aussi femme dans le duo final ( Elle ! Lui ! le Compositeur, le petit garçon des Enfantines, Oktavian !), et aussi seule, comme rentrée en
elle-même, dans le lamento : une solitude qui est aussi une mise à nu vocale puisqu’elle s’offre sans fard, sans chercher jamais à tricher quand les phrases deviennent trop tendues. Parce
que c’eût été trahir à la fois Haendel et la reine d’Egypte – et Böhm aussi, qui la couve de son orchestre avec amour et clarté.
On peut chérir ce disque d’extraits car il nous offre un des rares témoignages de Seefried hors répertoire (entendez, hors Mozart). Or elle s’appliqua à le diversifier à la fin
des années 50, sans qu’il nous en reste rien, ou presque. Outre Cléopâtre, on lui fit enregistrer la Baronne du Wildschütz de Lortzing,
toujours en extraits (peu de choses finalement : l’air d’entrée, le duo avec Haefliger en Baron) et à destination du marché allemand. Las ! le CD à peine paru fut indisponible. Une bande privée
circule d’une représentation à Vienne, avec Waldemar Kmentt en Baron. Attendons et espérons. Espérons aussi que parvienne jusqu’en France (où elle l’avait enregistré d’ailleurs, mais en allemand)
les extraits (toujours !) de Mignon d’Ambroise Thomas, où son Wilhelm Meister était Haefliger, et où on l’imagine parfaite pour l’orpheline de
Goethe, même si elle ne l’a pas plus abordée à la scène qu’une Carmen dont elle rêva longtemps et qui fut en projet avec Karajan. Elle se contenta, comme tout soprano lyrique qui faisait
ses gammes, de Micaela. Au moins elle en a enregistré l’air au début des années 50, toujours pour DG dans le même temps qu’elle gravait les deux airs de Fiordiligi avec Leitner.
Mais rien de ses prises de risque ne nous est parvenu pour l’instant : rien de la Didon de Purcell, rien de Poppée qu’elle reprit à Jurinac, rien de Marie dans Wozzeck, rien de
la Fille de Cardillac, rien de sa Blanche de la Force qu’elle créa à Vienne avec Höngen et Rothenberger : une bande a été publiée par Ponto mais c’était la reprise de l’année suivant la création,
quand Seefried était occupée à Marenka, et c’est Loose, d’ailleurs stupéfiante, que la radio a immortalisé. Rien non plus de Liù. Aucune trace donc de ces rôles qui furent sans aucun doute servis
avec honnêteté et fragilité, sans la protection du studio, sans les prudences ni les picorements dont, du reste, elle s’est totalement abstenue pour Cléopâtre. Il est inutile de s’en attrister,
on a le droit de s’en étonner, comme on peut s’étonner encore plus du silence des firmes spécialisées dans la récupération des bandes radio viennoises alors qu’elle chanta au Staatsoper plusieurs
séries de Fiancée vendue (mais un bruit court à ce propos ….) et de Contes d’Hoffmann (les quatre héroïne parfois, Antonia le plus souvent).
Cependant, dans les mêmes années, elle enregistrait pour DG d’autres rôles écrasants dont elle n’avait plus guère les moyens et que, cette fois-ci, elle fut bien obligée de «
pépier » : Agathe et Fiordiligi, toutes deux sous la direction de Jochum. Pour Agathe elle affronte une concurrence redoutable en termes de beauté
vocale : Grümmer inatteignable (et qui partageait avec elle l’Annette de Streich, ce qui pousse nécessairement à comparer au moins le duo), Janowitz devenue l’autre référence, Claire
Watson beaucoup moins célébrée mais dont la tenue, le souffle et les pianissimo impalpables sont enivrants. Elle avait chanté le rôle à la scène, à Dresde, lui qui demande évidemment une
contemplation presque inhumaine (angélique ?) bien loin des tendresses terriennes d’une chanteuse à qui Annette eût beaucoup mieux convenu, en un sens, et qui, même lorsqu’elle soupire dans
Pamina ou Zaïde, semble se tourner vers elle-même et non pas vers la Nature ou la Providence. Face aux multiples irisations dont se pare le timbre de Grümmer, Seefried ne pouvait offrir que son
allemand bruissant, indispensable dans le premier air, mais insuffisant partout. Toute la tendresse que l’on a pour la couleur, toujours vraie, de Seefried ne peut pas faire oublier le
miscast.
Quant à Fiordiligi, c’était trop tard, tout simplement. Le live le révéla : la principale concurrente de Seefried demeurait
elle-même. On l’attendait en Despina, mais la jeunesse, l’éclat, sans oublier l’humour, non pas du personnage, mais des situations qu’elle traverse l’attirèrent sans doute chez Fiordiligi qui
semble, avec le recul, au moins aussi éprouvante vocalement que la Donna Anna des débuts. Or le live de Salzbourg, avec Böhm, avoue les carences vocales, du contre-ut crié aux vocalises
et triolets chantés en piqué ; ce qui apparaît, par une étrange péripétie, comme le refus d’une vocalité dramatique qu’exige pourtant Fiordiligi, le refus d’un maquillage trop sérieux aussi et
comme la revendication d’une coquetterie qu’on a le droit de trouver charmante. L’absence totale de poitrinage, décidemment caractéristique, va également dans ce sens. Le live livre
aussi une folle énergie dans les mots, quelque chose de radieux et de juvénile, une fièvre enfin, qui la transfigure complètement. Nul doute que sa Ferraraise est émue, touchée, troublée,
amoureuse, en souffrance, souriante et en larmes : les fragilités et les tensions de la chanteuse deviennent celle du personnage qu’elle incarne, ce qui culmine dans un « Per pietà
» bouleversant, où elle se défait émotionnellement (avec un contraste saisissant avec ce qui tout ce qui précède) tout en tenant la ligne, le legato et
le vibrato de la grande mozartienne. Un éblouissement.
Avec Jochum, quelques soient les mérites de l’ensemble (Merriman, Prey, Köth, Haefliger et Fischer-Dieskau, tous délicieux et individuels) et les collages de studio (le
contre-ut plaqué à la fin de l’air !), elle n’en peut plus, nous forçant à l’aimer pour le timbre qui surnage, et les récitatifs (ce qui n’est pas rien) animés et comme éperdus. Il ne resterait
plus que cela, on y reviendrait systématiquement pour sentir sa Fiordiligi : la publication du live nous ouvre d’autres horizons.
Ce Così fan tutte constitua donc les adieux au disque de Seefried dans le répertoire d'opéra (après 1962 elle n’enregistra plus que les extraits de Mignon et
du Wildschütz). Seulement 5 ans auparavant elle avait enregistré sa première intégrale chez DG avec la Marzelline de Fidelio, pour
laquelle elle avait évidemment tout, à commencer l’exacte tessiture du soprano lyrique (et non pas léger) qui peut, sans forcer la couleur de sa voix, chanter l’air du premier acte. Le sourire,
la tendresse, l’inquiétude et l’immédiate empathie de la fille du geôlier passaient tout naturellement à la fois dans sa voix et dans son ton, et même dans les dialogues d’ailleurs comme on
l’entend sur le vif (avec Mödl et Dermota, pour la réouverture de l’Opéra de Vienne en 1955). Avec Fricsay, Rysanek et Haefliger, au disque ils créaient tous ensemble un Fidelio
vif-argent, tourbillonnant, varié de couleurs, souple de tempo, un singspiel et non pas un grand opéra romantique.
Il y avait d’ailleurs un peu de ça dans l’unique emploi important de la chanteuse chez Wagner. Peut-être y a-t-il eu des Filles du Rhin et des Filles-fleurs, mais se tourner
vers Elisabeth ou Elsa n’était pas envisageable, même au sommet de sa carrière : l’impact émotionnel qui emporte la chanteuse et la voix dans le Requiem de Verdi se serait heurté aux
souffrances visionnaires et virginales des héroïnes « blondes ». Eva, c’était autre chose, bien entendu, et elle y a été étincelante avec, là
encore, tout ce que demande le rôle (sauf le trille dont elle n’avait pas l’école) : la clarté sans transparence du timbre qui doit, au milieu de cet environnement masculin, ressortir et
briller, la virtuosité du dire qui était aussi celle de son Compositeur, abordé la même année 1944, le haut-medium argenté, lumineux, flottant pour le quintette, et l’énergie évidemment, comme
concentrée dans la voix et pas dans les effets, sans laquelle Eva perd une partie de sa force et de son charme. Et l’Eva de Seefried est entêtante de charme, et admirable de force.
C’est donc tout pour l’opéra. L’amoureux de la chanteuse se tournera dès lors plus facilement vers l’estrade et le concert, où l’héritage est immense et sans cesse renouvelé.
On a dit un mot du Requiem de Verdi et de celui, allemand, de Brahms, dans lesquels Seefried fut considérable, y compris, et d’abord, vocalement. Mais tout ce qu’elle a laissé dans le
répertoire sacré est à conserver précieusement : la Passion selon saint Matthieu qu’elle fit en concert (avec Karajan et Ferrier !) puis en studio (avec Richter), La Création de
Haydn (avec Markevitch et Berlin en studio, mais auparavant live à Munich avec Jochum et Hotter), aussi bien que la Messe de sainte Cécile de Gounod qu’elle enregistra
tardivement (1965) pour DG sous la direction de Markevitch, et dans lequel on entend sa ferveur, qu’elle ne met pas moins dans les mots liturgiques latins que dans les mots profanes
allemands. Et partout, quel que soit le style ou l’orchestre, elle reste telle qu’en elle-même : habitée.
La suite est là :
Tombeau de Seefried (2)
Voir également :
In meinem Lied
Les Noces de Fricsay en 1960 (1)
Par Francesco
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Dimanche 26 octobre 2008
7
26
/10
/2008
01:09
« Je pleure, je pleure, je pleure… » C'est ce que ressasse Marguerite dans le Faust de Goethe, lorsqu'elle prie la Vierge. Schubert en a fait un lied poignant,
Gretchens Bitte D. 564, qu'Irmgard Seefried a chanté comme personne (voir ici).
Seefried toujours, avec cette photo prise à Vienne dans les années 60, en costume de scène, mais de quel rôle peut-il s'agir ? Mystère. Difficile d'identifier le syle du
costume. Je finis même par douter que les traces sur le visage correspondent à des pleurs, mais à quoi d'autre ? Ce n'est pas non plus la balafre de Jenufa, qu'elle n'a d'ailleurs pas chanté, que
je sache. Alors ? Figaro divorce ? Toute suggestion bienvenue !
Je ne parle même pas de l'audace d'un tel cliché, si dédaigneux de la coquetterie, si peu amène, si beau, et bien à l'image de l'artiste.
Par Bajazet
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Mardi 4 novembre 2008
2
04
/11
/2008
20:21
On a beau vivre dans un chaos domestique, il faut bien sacrifier parfois à la corvée de la lessive et de l'étendage. Or donc alléché par l'annonce que Mme Badinter allait
parler de son livre sur une archiduchesse et petite-fille de Louis XV dont j'ignorais tout, j'ai laissé la radio sur France Culture où, dans la macédoine d'usage dans ce genre de magazine, il est
aussi question de musique.
Et l'on présente David Greilsammer, qui n'était pour moi qu'un nom, en grande pompe comme « un des pianistes les plus innovants ». Décidément, les Grands Prêtres de la Culture
ont bien assimilé le jargon technocratique. Mais je devrais me taire, car se produire en effet en concert en alternant deux pianos pour jouer tantôt du Scarlatti et tantôt du John Cage, ce n'est
pas courant. Le jeune pianiste « installé à New York » a donc joué en direct un peu de Scarlatti (ça tombe bien, ce sont des pièces courtes, faudrait pas non plus plomber les grâces de la
conversation radiophonique). Et puis il a parlé.
Et il a dit combien pour lui Scarlatti et John Cage se ressemblent malgré les deux siècles qui les séparent, ce sont « comme des musiques qui viennent d'ailleurs », des « OVNI
». D'ailleurs ils subvertissent le genre de la sonate. Chez les autres, Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin, la sonate, c'est « long » et « pesant », mais avec eux c'est très court. Et alors que
chez les autres, « Mozart par exemple », la sonate est construite sur la symétrie, rien de tel chez Scarlatti, par exemple il peut y avoir plein de thèmes différents.
Bon, il me semblait que ce qu'on appelait « sonates de Scarlatti » est en fait intitulé « Essercizzi », et que ces pièces tiennent de l'exercice, de l'essai
en quelque sorte, sans commune mesure avec la forme sonate classique ; mais de toute façon parler de façon aussi primaire et fausse des œuvres me laisse assez pantois. Allons, on ne mesure pas
l'envergure d'un musicien à son talent pour parler des œuvres. On lui demande de faire, n'est-ce pas ?
Hélas, qu'ai-je entendu ! Greilsammer a joué de Scarlatti la sonate en mi majeur Kk. 380. Et je n'en croyais pas mes oreilles. J'avoue que je suis habitué aux Scarlatti de
Marcelle Meyer, et que la barre est sans doute placée bien haut. Mais désarticuler la musique à ce point, la gâcher par un
tempo en chewing-gum, pour imposer à l'auditeur une lacération maniérée qui ruine tout idée de phrase, de chant, de danse… C'est une caricature. Les trilles sont indignes d'un pianiste
professionnel, si on peut appeler ça des trilles. Bref : Greilsammer fait son intéressant. « Pssst, vous avez vu, Scarlatti, comme c'est moderne, audacieux pour l'époque, etc. ? » Ses OVNI ne
font pas dans le mystère insaisissable, au moins. On passe, et on repasse, et toujours on pose, et tant pis si on boîte. Je parie que ça rendrait mieux sur un piano préparé.
Cherchant à quoi ressemble Greilsammer, je tombe sur la pochette d'un disque déjà paru. Ça innove grave, là aussi. Ô Fortune, je te promets un temple !
Par Bajazet
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Dimanche 9 novembre 2008
7
09
/11
/2008
00:55
Il y en avait donc une autre !
Je n'avais jamais entendu parler de cette Edda-là, née à Gênes installée à Rome où elle étudia le piano et la chant à la Santa Cecilia, épousa en 1958 Giacomo dell'Orso qui devait
signer la musique de films aussi affriolants que Néron et Poppée ou Caligula et Messaline. Edda chante dans la B.O. de ces films, mais c'est surtout par ses participations aux
musiques composées pour le cinéma par Ennio Morricone qu'elle a connu la célébrité.
Son registre caractéristique, et typique des années 1965-1975, était une sorte de chant sans paroles, agile, planant volontiers dans l'aigu, avec ou sans xylophone obligé. Elle
était aussi très forte, apparemment, pour styliser les halètements du plaisir dans ces films italiens mi-policiers mi-horrifiques mi-érotiques (il y a un mi de trop) parés d'une ambiance sonore
gentiment psychédélique. Un bon exemple est le (fameux dirait-on) « I tuoi sospiri » (assez différent d'un madrigal de Monteverdi), mais ne négligeons pas « Quella donna », du
film Forza G.
Je suis tombé par hasard sur l'émission Easy tempo sur France Musique dimanche dernier, d'où ma jeune science sur l'Edda Nuova. À l'occasion des 80 ans de Morricone,
Laurent Valero et Thierry Jousse proposaient un panorama des musiques de films italiens composées par Morricone (lequel a pratiqué des styles assez divers, en fait) et ses contemporains, comme
Bruno Nicolai ou Piero Piccioni. Cette émission, dont la suite sera diffusée ce soir à 23h, peut être écoutée ici.
Vous aurez comme moi le plaisir de vous familiariser avec La Lucertola con la pelle di donna, de Lucio Fulci (car il n'y a pas que Lucio Silla dans la vie).
Mais aussi avec Femmine insaziabili (c'est là qu'on entend « I tuoi sospiri » ^^) ou encore L'Abbraccio caldo della
Tarantola (platement traduit en français par La Tarentule au ventre noir), sans parler du sulfureux Échec à la Reine (Scacco alla Regina). Mais vous ne connaîtrez
pas la délectation très particulière d'entendre ces voix étranges et anxiogènes en traversant vers minuit des bois épais et déserts, tandis qu'un voyant inconnu s'allumant par intermittence sur
le tableau de bord vous suggère qu'il y a peut-être des circonstances où il ne serait pas mauvais d'être muni d'un téléphone mobile.
Est parue chez Cherry Red (!) une anthologie de l'art cinévocal de la dame à l'ours : Dream within a dream. The incredible voice of Edda Dell'Orso (2005). Il existe un
autre programme sous le titre plus sobre Voice (2007), publié par Bella Casa.
Par Bajazet
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Jeudi 13 novembre 2008
4
13
/11
/2008
20:38
Allez, retour de l'Incognita, sauf que c'en est une autre, et qu'elle est accompagnée
cette fois.
Qui est-il ? qui est-elle ?
Et dans quels rôles ?
Par Bajazet
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Lundi 17 novembre 2008
1
17
/11
/2008
02:09
Belle, ainsi sans injure
Penses-tu voyager ?
Qui est-ce ? Dans quel rôle ?
Par Bajazet
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Lundi 24 novembre 2008
1
24
/11
/2008
00:39
IRMGARD SEEFRIED
9 octobre 1919 - 24 novembre 1988
Paris, juillet 1967
Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben !
Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.
Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh in einem stillen Gebiet.
Ich leb allein in meinem Himmel
In meinem Lieben, in meinem Lied.
Je me suis dégagée du monde
où j’ai consumé tant de jours,
il y a longtemps qu’il n’a rien entendu de moi,
il peut bien croire que je sois morte.
Cela m’importe bien peu
si le monde me tient pour morte,
je n’ai rien à y redire,
car en vérité je suis morte au monde.
Je suis morte à son tumulte,
et je goûte le repos dans une région silencieuse.
Je vis solitaire dans mon ciel,
dans mon amour, dans mon chant.
Friedrich Rückert / Gustav Mahler
Par Bajazet
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Jeudi 4 décembre 2008
4
04
/12
/2008
20:35
Die Tage der Liebe D. 007x
par Mireille Matthieu, soprano
Au piano : Ève Ruggieri
Cliquer ICI
Hélas, Rafaella Carra n'était là que comme auditrice.
Par Bajazet
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Jeudi 11 décembre 2008
4
11
/12
/2008
13:18
Qui sont ces interprètes de Ramfis, le grand prêtre d'Aida ?
Ramfis rose
Ramfis vert
Ce sont tous deux des chanteurs d'une célébrité certaine, par Isis !
Un indice :
le rose n'est pas François Hadji-Lazaro des Garçons bouchers
Par Bajazet
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