Mardi 6 novembre 2007
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Qui donc a écrit les lignes suivantes en rendant compte d'un enregistrement de Don Giovanni ?
Nietzsche disait de la musique qu’elle était « une tard venue », toujours en retard d’une civilisation : ainsi, chez Mozart, Nietzsche entendait la musique du Grand Siècle. C’est ce sentiment qui prévaut ici. On entend l’héritage de Bach et le grand style de Racine.
J'avais proposé cette devinette il y a quelques jours, sans succès. Google ayant depuis rempli son office funeste, elle n'a plus lieu d'être, mais la citation garde son intérêt, je crois. Car ce compte rendu du Don Giovanni enregistré par René Jacobs, qu'on peut lire ici, est tout à fait curieux.
Qui ne songerait en effet au style si caractéristique d'André Tubeuf en lisant l'extrait ci-dessus ? Tout y est : la référence récurrente à Nietzsche et à sa catégorie de l'intempestif, la complaisance à évoquer Racine dès que possible, et jusqu'au groupe binaire qui clôt la phrase en couplant deux augustes références. Il est assez piquant d'ailleurs de constater que Sylvain Fort a succédé à Tubeuf au poste Lied des recensions discographiques à Diapason. Peut-être est-il hanté ?
À présent, mieux vaut ne pas se demander quel rapport il peut bien y avoir entre le dramma giocoso de Mozart et « l'héritage de Bach » ou avec « le grand style de Racine ». Est-il suffisant d'invoquer l'esthétique censément « classique » de Jacobs, qui chercherait l'unité organique de l'ensemble et non le coup de surprise permanent ? Personnellement, j'entends exactement le contraire, mais peu importe. Glisser de « classique » à « Grand Siècle » puis à « grand style de Racine », en embarquant Nietzsche au passage, est sans doute logique en soi, mais on a beau chercher, on ne voit guère où se nicherait donc Racine dans Don Giovanni, même dirigé par Jacobs, et encore moins un Racine au « grand style », surtout étant donné les options explicites du chef. Comme on dit chez Racine, justement : « Seigneur, tant de grandeurs ne nous touchent plus guère ».
En tout cas, rien dans le commentaire de l'auteur ne vient justifier la référence à Racine ni à Bach, si ce n'est — suspicion odieuse — que ça fait toujours bien, comme de paraphraser Pascal (« La vraie rhétorique se moque de la rhétorique » : autre formule que ne haïrait point Tubeuf, d'ailleurs, mais les grands esprits se rencontrent, y compris sur les lieux communs). On est du reste surpris de voir combien le commentaire évite de détailler certaines prestations vocales. C'est flagrant pour les femmes :
« Les chanteurs sont les plus justes qui soient (mon Dieu, comme je déteste ce passage en revue, moment obligé de la critique d’opéra, mais allons-y). Les trois femmes s’étagent de façon nette : l’Anna de Pasichnyk est l’amoureuse classique, la voix plus corsée de Pendatchanska est celle de l’amoureuse déçue et vengeresse et le sopranino de Sunhae Im appartient à la catégorie bouffe. »
La parenthèse est assez plaisante, qui non seulement entend persuader que l'auteur de la critique n'est pas un critique du vulgaire mais surtout feint de condescendre à ce qu'il esquive de fait. Voilà du moins de la bonne vieille rhétorique. Car commenter ainsi la distribution féminine, est-ce dire quelque chose ? À moins qu'affirmer qu'Olga Pasichnyk est « l'amoureuse classique » doive suffire à justifier la pertinence du « grand style de Racine » ? Non, plutôt qu'attaché à l'héritage de Bach, on se demande si Fort n'a pas plutôt des vues sur celui de Rameau, ou plus exactement sur l'éloquence sans rhétorique de Jupiter, qui choisit de mimer pour séduire Platée : « Vous dites tout sans me rien dire ».
Reste cette interrogation, plus générale. Pourquoi les idiosyncrasies de Tubeuf suscitent-elles tant d'adhérence* ? Et Sylvain Fort rêve-t-il parfois du Commandeur ?
* Mot Grand Siècle pour rester dans le ton.
Par Bajazet
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Dimanche 11 novembre 2007
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04:44
Antonio SALIERI
¶ La Finta Scema (Vienne, 1775) :
« Se spiegar potessi » (Vanesia)
¶ Europa riconosciuta (Milan, 1778) :
« Numi, respiro — Ah, lo sento » (Europa)
« Quando più irato freme » (Semele)
¶ Der Rauchfangkehrer (Vienne, 1781) :
« Basta, vincesti — Ah, non lasciarmi »
¶ Semiramide (Munich, 1782) :
« Sento l’amica speme » (Semiramide)
¶ Cublai, gran Khan dei Tartari (1788) :
« Fra i barbari sospetti » (Alzima)
« D’un insultante orgoglio » (Alzima)
Wolfgang Amadeus MOZART
¶ Lucio Silla (Milan, 1772) :
« In un istante,oh, come — Parto, m’affretto » (Giunia)
¶ Air de concert K. 295a « Basta, vincesti — Ah, non lasciarmi » (Mannheim, 1778)
¶ Die Zauberflöte (Vienne, 1791) :
« O zittre nicht — Zum Leiden bin ich auserkoren » (la Reine de la Nuit)
« Der Hölle Rache » (la Reine de la Nuit)
Vincenzo RIGHINI
¶ Il Natale d’Apollo (Vienne, 1789) :
« Ove son ? Qual’aure io spiro » (Erifile)
« Ombra dolente » (Alceo)
Le Cercle de l’Harmonie
Patrick Beaugiraud, hautbois
Peter Whelen & Jani Sunnarborg, bassons
Dir. Jérémie Rhorer
1 CD Virgin ClassicsEnreg. à Paris (N.-D.-du-Liban, 17-24 déc. 2006)
Il est normalement possible d'écouter des extraits ici
Diana Damrau est brave. Non pas certes au sens en vigueur chez Pagnol, encore moins chez Mme Royal, mais bien comme on disait au Grand Siècle pour vanter un cavalier expert « qui fait toutes choses d’une manière noble et honnête » ou encore une dame qui brille par l’éclat de la parure et l’élégance du port. Il a déjà été question de cette jeune soprane allemande ici même, à propos de sa Zaïde, de sa Messe en ut mineur de Mozart, mais surtout d’un récital de lieder à Salzbourg qui suffirait à prouver que cette virtuose est d’abord une musicienne de première grandeur. Voilà donc son premier récital d’opéra, admirable autant par la qualité musicale et expressive de l’interprétation que par l’originalité de son programme.
On pourrait pourtant se demander si Diana Damrau n’est pas également brave dans le sens péjoratif du terme (« se dit d’un bretteur, d’un assassin, d’un homme qu’on emploie à toutes sortes de mauvaises actions », précisait le dictionnaire de Furetière). Car du propre aveu de la cantatrice, ce disque a été conçu dès longtemps en l’honneur de Salieri, dont elle a, dit-elle, « la musique dans la peau ». J’espère qu’elle en abrite d’autres, quand même… De fait, Damrau ne comptait que trois années de carrière quand elle participa à la recréation du Cublai de Salieri en 1998 à Würzburg. Composé en 1788, la représentation en fut alors empêchée par la censure viennoise. On en trouve ici deux airs d’Alzima, mais aussi deux tirés de l’Europa riconosciuta, cet opera seria dont elle a chanté le rôle-titre à la Scala en décembre 2004 : on l’entend donc non seulement dans le fameux air suraigu d’Europe mais aussi dans la virtuosité de l’air de tempête confié à Sémélé (à la Scala, c’est l’indésirable Rancatore qui s’y attelait). À une exception près (l’air de La Fausse idiote qui clôt le disque), ce programme Salieri illustre le versant sérieux et orné et par conséquent complète judicieusement le disque de Cecilia Bartoli (Decca). Dans les deux cas, c’est le musicologue Claudio Osele qui a préparé les partitions ; on regrette juste qu’on ne lui ait pas confié comme pour le récital de Bartoli la notice de présentation, car celle du disque Virgin, outre un style assez approximatif, est avare de renseignements. On aimerait savoir par exemple comment la scène de la Didone abbandonata de Métastase s’insère, en v.o., dans le singspiel du Ramoneur.
Les compléments permettent évidemment d’insérer du Mozart à la fois virtuose et théâtral (les airs de la Reine de la Nuit, mais aussi le grand monologue de Giunia dont le méchant Nikolaus a privé Gruberova au disque comme au concert) mais aussi de pousser la curiosité jusqu’à deux airs d’une cantate scénique de Vincenzo Righini, créée lors du même concert que le Quintette avec clarinette de Mozart ! Righini était né en 1756 comme Mozart mais eut le privilège de durer jusqu’en 1812. Ce nom m’était parfaitement inconnu, mais je n’ai qu’un désir, c’est d’entendre le reste de cette Naissance d’Apollon ou d’autres œuvres de lui, tant cette musique est étonnante. En définitive, le plus grand intérêt de ce programme ingénieux (et généreux) est de contribuer à mettre en regard Mozart et ses contemporains en ce qui concerne l’intégration de la virtuosité à l’écriture vocale. Il n’est pas certain que Salieri en sorte carco di gloria.
L’air de Salieri qui ouvre le disque (« Fra i barbari sospetti ») affirme d’emblée les qualités exceptionnelles de Diana Damrau : féminité juvénile, beauté d’un timbre brillant, qui peut se faire aussi caressant qu’éclatant (et sans nasalité gênante comme chez d’autres), voix légère mais qui sait trouver le poids et la concentration nécessaires, musicalité constante du phrasé, souffle et vocalisation exemplaires, discipline et liberté idéalement accordées, investissement expressif de chaque instant, avec un sens rare de l’animation et de la variété. Tout cela m'avait frappé la seule fois où je l'ai entendue sur scène, en Konstanze de L'Enlèvement au sérail à Vienne (Burgtheater, mai 2006). On remarque ici l’art avec lequel le vibrato est dosé pour graduer l’expression, l’aisance dans les sauts de registre (constants dans ces airs de Salieri comme chez Mozart). L’italien, mis à part quelques K à l’allemande me semble excellent, respectueux des doubles consonnes (sauf pour le m'affretto de Giunia). La suite du disque confirmera cependant que l’aigu est parfois un petit peu resserré (surtout par rapport à des témoignages antérieurs de Damrau), mais c’est une broutille, et la seule chose qui gêne vraiment, c’est le flou total avec lequel les trilles sont exécutés. Décidément, l’art du trille est en péril…
À la tension, expressive et non pas vocale, qui parcourt de bout en bout cet air voltigeant d’Alzima répond aussitôt le cantabile onirique et voluptueux de l’air « Ove son ? » de Righini, où la plasticité vocale de Damrau fait merveille, sans complaisance, sans maniérisme, avec un naturel parfait ; et on se dit que dans un tel répertoire bien peu peuvent faire valoir des talents aussi complets et dominés, et sans doute pas parmi nos chères compatriotes. Je crois que ce qui m’a vraiment le plus frappé ici, dominant les qualités de la virtuose, c’est le souci permanent du texte et des mots, sensible jusque dans l’écriture décorative de Salieri. On le sent d’emblée (Aaaaah, lo sento…), une intelligence du théâtre autant que de la chose vocale est à l’œuvre.
De ce point de vue, Damrau a trouvé un partenaire adéquat en Jérémie Rhorer, toujours attentif au théâtre, à la pulsation de la musique et à l’articulation du phrasé. Mieux vaut ne pas réécouter l’air d’Europe dirigé par Muti à la Scala après ça. Le sens du climat poétique est manifeste dans les airs de Righini, très sugegstifs. L’inconvénient sera parfois un discours trop haché (dans l’air de Giunia) ou une densité insuffisante ou une raideur qui gêne la respiration de la musique. Ce dernier défaut est net dans l’air de concert de Mozart ; est-ce un hasard si c’est aussi le moment faible du récital pour Damrau ? Il est dommage aussi qu’un orchestre si nombreux (11 violons, 3 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses, 2 flûtes, 3 hautbois, 3 bassons, plus 3 cors et 2 trompettes) ait parfois cette sonorité si étroite, en particulier pour les cordes auxquelles je trouve quelque chose de paradoxalement rèche. Est-ce un problème de prise de son ? je n’y entends rien (et d’ailleurs je suis sourd). Les bois sont en revanche très beaux, vraiment. Et l’essentiel reste que le discours est toujours habité et relancé au bénéfice de l’expression.
Les extraits de Salieri m’ont semblé bien inégaux – ou trop uniformes. L’air d’Alzima déjà évoqué fait entendre une écriture d’une ardeur élégante (le style évoque certains airs de concert de Mozart) et bénéficie d’une forme concentrée (3 minutes et demie). Cependant quand plus loin dans le programme Damrau entame le second air d’Alzima, on jurerait entendre exactement la même musique : heureusement que vient s’y opposer une seconde partie élégiaque, très prenante,où Damrau fait valoir une ligne ductile et remarquablement expressive, en dialogue avec le hautbois.
On est impressionné par l’air de Semiramide, où le trio de vents concertants (flûte, hautbois, basson), présent dès la longue introduction, évoque aussitôt le grand air de Konstanze dans L’Enlèvement au sérail, créé la même année. On songe aussi, pour l'allure martiale du thème initial, au finale de l'Armida de Haydn (« Stelle, che in ciel splendete »). Il s’agit en tout cas d’un air d’apparat, dont la magnificence conquérante tient encore au baroque tardif. Le fait que cet opéra ait été créé à Munich quelques mois après Idomeneo est d’ailleurs très éloquent. C’est splendide, Damrau est royale, mais on n’est jamais surpris ou enlevé comme avec le Mozart virtuose des années 80. J’entends irrémédiablement chez Salieri une sorte de fadeur confortable (il n’aimait guère les épices, apparemment) ou plutôt une apothéose du convenu.
Les airs d’Europa riconosciuta en sont le meilleur exemple. « Ah, lo sento » est certes interprété avec fluidité et grâce (l’orchestre est excellent, laissant enfin entendre la subtilité des figures rythmiques aux cordes graves, noyées à la Scala) et le tempo plus allant permet à Damrau d’être moins figée et plus intéressante. Mais comme la virtuosité, élégante mais toujours attendue dans ses formules, paraît plaquée ! Pourquoi ces suraigus stratosphériques dans un air qui chante le soulagement apporté par des pleurs de tendresse ? On voit se profiler la facilité du passe-partout qui traite la situation affective du personnage comme un prétexte à virtuosité, tandis que l’orchestre se contente vite de battues de cordes sans imagination. N'espérons pas dès lors la définition d'un caractère.
Il me semble qu’un pas est encore franchi dans ce sens avec l’air de Sémélé, où l’autonomisation des voltiges vocales point paradoxalement dans un air de tempête. Heureusement qu’il y a un hautbois solo pour faire un peu diversion… car on mesure là combien les figures musicales de la tempête qui nourrissaient auparavant la poésie de ces sortes d’air sont appauvries, édulcorées. Quelle platitude ! De toute façon, dans ces vers de Sémélé, la tempête est évoquée in absentia, comme déjà écartée. Ne reste qu’une vocalisation à perte de vue sur le mot tornar. « Tourne, tourne, petit moulin… » Quelle classe cependant Damrau donne à ces choses !
Mais quelle n’est pas la surprise d’entendre, dans la plage suivante, à peu près les mêmes tournures (en moins aigu) dans un air de comédie, où Vanesia chante les paroles suivantes : « Si je pouvais vous révéler l’ardeur qui enflamme mon âme, je ferais naître dans votre sein une tendre pitié ». Et elle vocalise guillerette sur destar ou pietà, de la façon la plus conventionnellement brillante, là encore. Tout cela semble fâcheusement interchangeable.
Au moins la différence est d’autant plus éclatante que les airs de Mozart ici retenus. On aurait presque envie de dire : c’est pas du jeu ! Quoi de plus opposé aux escalades milanaises de Salieri que la fébrilité de Giunia, où la virtuosité semble la trépidation même d’une âme qui veut et ne veut pas, où l’orchestre semble à la fois refléter et attiser ce tourment ? « E smanio e gelo / e piango e peno » : Damrau rend admirablement cette mobilité d’affect en variant l’accent et la couleur. Sa virtuosité est brillante (sauf ce trille escamoté, décidément) mais le chant reste à mon gré trop clair, trop joli, comme la montée sur « pietosa in questo dì ». Curieusement le passage sur « Fra tanti spasimi » (avec la vocalise en staccato) fait entendre un timbre et une manière proches de ceux de Sandrine Piau, en plus ferme sans doute.
Pour le coup, le talent de Damrau la laisse trop à la surface de ce monologue tragique. Le récitatif, habité, manque un peu de majesté, mais c’est surtout la dimension suicidaire de l’air qui manque, ce caractère presque névrotique du désarroi que Lella Cuberli rendait comme nulle autre, avec une voix certes plus sombre et plus charnelle. Ce que font Damrau et Rohrer est fort beau mais manque de profondeur et d’émotion : trop radieux, et en un sens trop sain.
Il manque aussi quelque chose de fondamental à la supplication de Didon à Énée (« Basta, vincesti ») empruntée au premier livret de Métastase et dont Mozart a fait un air de concert à la demande de Dorothea Wendling, future créatrice d’Ilia. Difficile de dire d’ailleurs exactement ce qui manque. Après un récitatif remarquable, le chant de Damrau paraît trop calculé, au détriment de l’émotion intime qui s’approfondit au fil de cet air si magnifiquement conçu, sans virtuosité justement et dans un ambitus limité. L’orchestre est trop raide, et Damrau manque à la fois de sensualité (question de timbre) et surtout d’abandon. J’aimerais tant entendre Gauvin là-dedans ! Lucia Popp avait magnifiquement rencontré cette désolation caressante, mélange de noblesse, d’abandon, de détresse et de retenue. Damrau le trouvera peut-être un jour, mais ici, à l’image de ce qu'elle fait dans le chant entrecoupé avant la reprise (« Ah no… non lasciarmi… ah, no… »), elle demeure trop extérieure.
Pour le coup, elle est bien plus convaincante dans la version que Salieri donne du même texte (avec un récitatif sec cette fois). Damrau écrit dans la notice du CD qu’elle trouve cet air inséré dans Le Ramoneur « aussi beau que celui de Mozart » ; on entend surtout leur différence radicale. Alors que d’emblée Mozart jouait sur la brièveté du discours, sur les silences, Salieri dispose de longues phrases élégiaques, particulièrement enveloppantes, sur lesquelles viennent se greffer des fioritures généreuses jusqu’au suraigu. Cette ostentation vocale est-elle parodique dans le contexte du singspiel ? C’est très possible, mais faute d’en savoir plus…
On s’attend à ce que l’expressivité et l’éloquence de Damrau s’illustrent particulièrement dans sa Reine de la Nuit, à la fois virtuose et dramatique, souverainement plastique, supérieurement dardée (© Tubeuf), et déjà connue par la mise en scène de McVicar à Covent Garden, avec Colin Davis, plus récemment encore par le DVD de Salzbourg 2006 avec Muti. Même si, en termes purement vocaux, l’enregistrement londonien la fait entendre peut-être plus insolente, sa caractérisation reste ce que j'ai entendu de mieux depuis bien longtemps. L’air de la vengeance est d’une véhémence égale à la discipline de la chanteuse. Le texte est magnifiquement détaillé et mis en valeur : quel rythme de la langue, quelle diction de théâtre ! ces H, ces dentales… La série verstossen, verlassen, zertrümmert est magistralement variée. Le passage en triolet est doté d’une force expressive remarquable, et l’apostrophe finale aux dieux vengeurs étonne pour une voix qui n’est pas celle d’un soprano dramatique. Dommage que les cuivres fassent autant pouêt.
Mais c’est l’air d’entrée de la Reine qui constitue un des sommets du disque. Nulle part comme ici on ne mesure à quel point Damrau possède cette science phénoménale de subordonner la virtuosité au texte théâtral, pensé et fouillé dans le détail au bénéfice d’une caractérisation très personnelle. Cette scène constitue comme on sait une entreprise de séduction, suivant un parfait modèle rhétorique. 1) Récitatif (exorde) : la Reine capte la confiance de Tamino et sollicite sa pitié en s’installant d’emblée dans la posture de la mère éplorée. 2) Première partie de l’air : récit pathétique de l’enlèvement de Pamina, destiné à exciter la sympathie et l’indignation de Tamino. 3) Seconde partie rapide (péroraison) : appel à la résolution et à l’action (« tu vas maintenant la sauver, mon biquet »). La Reine de la Nuit doit-elle apparaître d’emblée comme séductrice trouble, ou cantonnée à un rôle de victime désemparée, qui volera en éclats à l’acte suivant ? Damrau a manifestement choisi la première voie, et elle s’y couvre de gloire (on pourra trouver un excès d’intentions çà et là, mais on ne va pas non plus se plaindre d’entendre un soprano aigu incarner le personnage de façon aussi fouillée).
Dans le récitatif, elle passe du sourire rassurant, presque enjôleur (et ce sourire, on l’entend), à l’assombrissement sur « tief betrübtes Mutterherz », rendu par Damrau avec quelque chose de factice. Le glissement est d’autant plus frappant que le groupe « unschuldig, weise, fromm » a été distillé avec une différenciation étonnante du ton, mobile, insinuant, et d’autant plus pénétrant que la netteté d’élocution est totale. Voilà une grande chanteuse, mais qui ne sacrifie rien du théâtre. Mobilité encore dans le récit qui suit, très animé, presque haletant (le tempo est assez vif). Rhorer fait magnifiquement ressortir la ligne reptilienne, inquiétante, des cordes graves. Comme à la fin du récitatif, les derniers mots (« denn meine Hilfe war zu schwach ») sonnent avec un vrai génie de l’équivoque. On croirait voir la Reine en larmes observant Tamino du coin de l’œil comme un reptile sa proie.
La péroraison est moins convaincante à mon goût, dans la mesure où Damrau opte pour un ton un peu trop nerveux. La vocalise finale est du reste approximative juste avant la montée au suraigu (magnifique, lui). Je préfère là un ton plus majestueux, plus solennel, avec une vocalise qui donne moins l’impression de s’emballer, mais après tout c’est cohérent avec cette manière de rendre le personnage inquiétant. En tout cas, il y a au moins un passage génialement fait, un détail certes, mais qui confirme l’envergure expressive de l’interprète. Sur « als Sieger sehen », où la Reine redevient enjôleuse, Damrau ménage un rubato délicat pour mettre en relief les trois sifflantes. Je ne l’ai jamais entendu rendu ainsi. Alors, contre-fa et cocottes d’accord, mais c’est à ce genre de détail qu’on voit à qui on a affaire.
Et les deux airs de Righini le prouvent eux aussi. À bas Salieri, vive Righini ! La musique en est extraordinaire, vraiment singulière, étrange même. Le premier (« Ove son ? ») est composé sur un texte qui est un peu la version euphorique du monologue « Misera, dove son ? » de Fulvia dans l’Ezio de Métastase. Ériphile se demande dans quel lieu elle se trouve, quelle harmonie insolite elle entend, etc. Musique mystérieuse, hypnotique, déroulée sur des arpèges aux cordes et soutenue par des tenues aux vents qui évoquent Gluck. La partie rapide qui s’enchaîne est plus conventionnelle, avec une série de vocalises qui rappelle étrangement celles de l’air de Mlle Silberklang dans Le Directeur de théâtre de Mozart. En tout cas, l’air combine de façon très suggestive une délicatesse méditative, et même onirique, à une énergie expressive dans la lignée de Gluck.
C’est encore à Gluck qu’on songe avec la « scène d’ombre » chantée par Alcée, et qui à elle seule donnerait son prix à ce récital. Texte stéréotypé, analogue à l’air de Giunia devant le tombeau de son père ou à la cavatine d’Andromède dans l’air de concert « Ah, lo previdi ». Mais on entend une qualité de mystère troublante, dans le jeu du hautbois et des bassons auxquels vient s’entrelacer la voix, dans le jeu des suspensions et des silences aussi, et quelle fin, en deux mesures… De ce point de vue l’air diffère sensiblement de celui de Lucio Silla. L’écriture de Righini joue davantage sur la surprise harmonique, et sur ce gémissement nocturne des bois si typique de Gluck. Libérée des contraintes de la vélocité, Damrau dispense un chant sublime. Quelle artiste !
Par Bajazet
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Mercredi 14 novembre 2007
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L’Art d’Igor Markevitch
1 DVD Vai (2004)
Enregistrements de la télévision canadienne
Orchestre de Radio-Canada
¶ 5 février 1959 :
Rossini, Ouverture de La Cenerentola
Mozart, Airs d’opéra, avec Irmgard Seefried :
Il Re Pastore : « L’amerò, sarò constante » (Aminta)
Le Nozze di Figaro : « Deh vieni non tardar » (Susanna)
Così fan tutte : « Per pietà, ben mio » (Fiordiligi)
Beethoven, Symphonie n° 6 « Pastorale »
¶ 7 février 1957 :
Brahms, Rhapsodie pour contralto, avec Maureen Forrester
Brahms, Symphonie n° 4
En complément : Seefried chante La Truite de Schubert (1961)
Igor Markevitch a beau être un nom fameux de la direction d’orchestre, il n’est pas sûr qu’il se maintienne dans la mémoire discographique. DG lui a rendu hommage il y a quelques mois par un coffret regroupant certains enregistrements rares. Mais il est frappant de voir que sa Symphonie fantastique, avec l’Orchestre Lamoureux (DG, 1961), est souvent négligée malgré sa qualité exceptionnelle. La manière dont il dirigeait Mozart vers 1960 est étonnamment tranchante, acérée, crue parfois,moderne toujours par sa tension et son refus de sentimentaliser la musique. En témoignent ses concertos pour piano avec Clara Haskil (n° 20 et 24) ou sa Messe du couronnement (avec Stader et Haefliger). Une magnifique version de La Création de Haydn, gravée à Berlin avec le Philharmonique (DG), est toujours disponible : d’une force et d’une hauteur peu communes, sans la rondeur systématique de Karajan plus tard, elle fait entendre Kim Borg, subjuguant dans la partie de basse, et Irmgard Seefried, dont la voix n’avait plus la fluidité surnaturelle du concert dirigé par Jochum (avec Hotter également) mais dont l’ardeur et l’éloquence étaient intactes.
C’est justement Irmgard Seefried qu’on retrouve dans ces images d’archives pour quelques airs de Mozart (hélas privés de récitatifs, ce qui est vraiment dommageable pour Suzanne et surtout Fiordiligi). C’est elle mais aussi Maureen Forrester qui donnent tout leur prix à ces captations de studio, réalisées pour la TV en noir et blanc (l’image est plus contrastée pour le concert Brahms mais il y a un léger bruit de fond). Non que le spectacle de Markevitch n’intéresse pas : le chef est fascinant, droit, le corps presque raide (sauf les bras, et quelle main gauche !), le visage de rapace immobile, impassible, tandis que les yeux sont d’une mobilité, d’un feu saisissants. Il a un regard presque enfantin parfois, profond et inquiet toujours. À certains moments, on pense à ces malades privés de parole dont le regard est d’une intensité presque insoutenable, comme des poissons hors de l’eau. Mais l’écart est certain entre ce qu’on perçoit des intentions du chef (admirable dans la Pastorale, cursive, poétique) et la réalisation orchestrale. Car l’Orchestre de Radio-Canada est bien médiocre, desservi sans doute par la prise de son, mais peu discipliné, et plus d’une fois franchement laborieux. Je n’ai pas écouté l’ouverture de Rossini (pas fou) ni la symphonie de Brahms (pas le temps).
Mais tout cela s’oublie dès que les deux dames apparaissent. C’est un ravissement d’entendre la Rhapsodie pour contralto par Maureen Forrester. Elle l’a gravée au même moment (1957) à Berlin avec Fricsay (DG, les Rückert-Lieder de Mahler en complément) mais la réédition CD a été tellement fugitive que je n’ai jamais pu mettre la main dessus (c’était dans la Fricsay-Edition, où on trouvait aussi un Requiem de Mozart inédit, avec Grümmer et Hotter). À quoi bon dissimuler ma partialité ? Forrester, c’est pour moi l’alto absolue. Son seul timbre me ferait tout oublier, mais le dosage du phrasé et des couleurs, le contrôle du vibrato, le modelé de la matière sonore, la subtilité d’une expression extraordinairement juste et soucieuse de l’articulation du texte, le souffle naturel et vaste, tant de science et tant d’évidence, c’est sans prix. Et l’allemand est impeccable. Canadienne, elle était partie étudier à Berlin en 1955 avec Michael Raucheisen, et elle a pas mal enregistré à Berlin ou à Vienne. Il me semble aussi que peu de voix féminines graves ont été aussi phénoménales dans Haendel que dans Brahms ou Mahler (Baker exceptée).
Pour ce grand poème de la solitude et de la consolation qu’est la Rhapsodie pour contralto, on est d’emblée captivé, dès le grand récitatif. Markevitch phrase ample mais animé, la soliste aussi. C’est plus monumental que la version de Baker avec Boult, par exemple, mais d’un frémissement constant. Vocalement, tout y est, en couleurs, en ligne, en nuances, en mots, avec aussitôt cette absence d’ostentation vocale (pourtant, quel matériau vocal !), cette retenue aristocratique dans l’expression de la douleur qui signale un grand interprète de Brahms. La phrase « Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad » est magique, la résonance piano sur « Öde » ne l’est pas moins. La suite est d’un pathos parfaitement contrôlé, majestueux. C’est à peine si un passage la montre un peu crispée dans l’aigu. Quant à la prière finale, pour laquelle le chœur la rejoint, elle est hélas déparée par une troupe assez minable : c’est laide, hétérogène, faux, braillard sur la fin (et ne parlons pas de la prononciation…). Finalement il est beau de voir alors Forrester dominer cette tourbe, comme si sa voix pouvait noyer tout, comme un orgue.
La vidéo apporte un supplément de beauté et d'inspiration. Plan fixe en buste. Avec sa coiffure ondulée avec mesure comme les actrices de l’époque, Forrester a un visage aussi imposant que sa stature, un peu viriloïde (elle fait plus vieux que son âge), le nez épais, mais son visage respire la majesté des déesses. Elle chante en direct, les paumes jointes, et pourtant aucun mouvement parasite ou trahissant l’effort n’affecte sa physionomie. Or ce visage n’est pas inerte mais perméable à l’émotion intérieure. Surtout le regard est rayonnant, il illumine le visage, il plonge loin. Je parlais de majesté, et de fait, ce chant comme ce visage semblent constamment au-dessus. Cependant, le chant respire la compassion et l’humanité, mais pour ainsi dire portées vers le haut.
Les airs de Mozart par Seefried ne sont pas moins impressionnants. Je ne connaissais de son physique que des photos (quelles traces filmées avons-nous d’elle, du reste ?). Eh bien, on comprend aussitôt en voyant ce DVD la présence et le rayonnement extraordinaire qu’elle devait dégager sur scène. Mais ce qui frappe avant tout, c’est la profondeur et la modernité de l’expression, intense, presque sévère à certains moments. L’unité du chant et de l’expression corporelle est vraiment saisissante.
Vocalement, tout n’est pas aisé, on s’en doute. On est 1959, et la voix se tend vite dans l’aigu (« Sol per lei sospirerò » dans l’air d’Aminta) comme le chant se durcit soudain dans l’air de Suzanne, ce qui n’empêche pas soudain une phrase piano de toute beauté, avec un souffle moins contraint. Qui a dans l’oreille sa Fiordiligi de studio en décembre 1962 (DG) sera agréablement surpris, car l’impression d’une voix fissurée, éclatée dans l’aigu, est ici absente ; la voix est plus pleine, plus ronde, et l’expression est d’une vitalité et d’une profondeur sans comparaison avec le studio. Techniquement, elle reste éprouvée par les traits virtuoses, ce qui explique sans doute la coupure de toute la section ornée « Si dovea miglior mercede » (à 5 minutes 10 du début de l’air dans l’intégrale DG). Mais la franchise d’intonation est appréciable. Le chant est concentré, tenu, avec des fins de phrases parfaitement dessinées.
Comme pour Forrester, une caméra immobile filme la cantatrice en buste, mais les vues sont un peu plus variées ici. Rarement prise de face, Seefried apparaît de 3/4, généralement du côté gauche. Sauf pour la toute fin de l’air du Roi pasteur, où elle regarde le spectateur, ce n’est que fugitivement que son regard rencontre l’œil de la caméra, et alors elle semble l’esquiver. En fait, la plupart du temps elle chante les yeux baissés ou même les paupières closes, toujours très droite. L’impression dès le début est celle d’une grande concentration, d’un recueillement mais qui se résout en expression charnelle. Paradoxalement, cette posture de recueillement ne diminue en rien la communication urgente, généreuse, si typique de Seefried. La concentration, la discipline de la chanteuse sont patentes, mais ce qui s’impose finalement, c’est cette densité charnelle qui caractérise le timbre autant que le visage. Elle ouvre grand la bouche quand elle chante, quelle que soit la hauteur des notes, mais sans jamais rien de ridicule ou d’obscène comme ce peut être le cas avec d’illustres chanteuses. Le corps est discipliné, mais elle chante vraiment avec tout le corps.
Le visage de Seefried fait penser à ce que Saint-Simon disait de Fénelon : « il fallait faire effort pour cesser de le regarder ». Elle capte le regard de façon incroyable. Sa beauté est aussi frappante que singulière. Je n’avais jamais remarqué à quel point sa figure est sensuelle : cette bouche, ce nez énergique… Mais le plus étonnant, c’est à quel point elle apparaît à la fois féminine dans son air et d’une physionomie qui devient vite masculine : à certains moments on lui trouverait presque déjà cette ressemblance avec les portraits de Beethoven qu’on lui voit plus tard sur ses photos dans le rôle du Compositeur. De même, sa féminité est celle d’une personne faite (cette Suzanne n’est pas à son aurore) mais on surprend régulièrement un regard ou un sourire qui eux sont vraiment de l’enfance.
Or cette mobilité de physionomie, qui concentre dans la plénitude d’un visage ces aspects différents, est à l’image de l’expression de l’interprète : on y glisse insensiblement du sourire à la tristesse soudaine, de l’inquiétude sourde à l’assise sereine. Ce qu’il y a d’extraordinaire (c’est difficile à décrire), c’est que Seefried ne donne jamais l’impression d’un sémaphore ou d’une hyperexpressivité vibrionnante. Ces diverses expressions sont constamment fondues les unes dans les autres, comme la lumière varie dans un ciel traversé de nuées rapides. Constamment mobile, mais sans gesticulation : j’ai rarement vu ça chez une chanteuse d’opéra.
Cette ambiguïté fondamentale de l’expression est aussi dans le chant, on s’en doute. Cette Suzanne chante « Vieni, ben mio, tra queste piante ascose » avec une tristesse soudaine, presque douloureuse, comme si l’équivoque du désir était totale. C’est inattendu, c’est pourtant évident, car on n’a jamais le sentiment d’une expression forcée ou faussée. D'ailleurs, la voir chanter Suzanne les yeux fermés, frémissante, donne l'impression qu'elle sent l'air voluptueux de la nuit sur son visage, suggère la présence sensitive de ce qu'elle évoque, l'ombre des arbres, la clarté du ciel. Le jeu de Seefried pendant les courtes mesures d’orchestre qui closent l’air de Suzanne est ainsi fascinant. Elle termine sur « di rose », incline la tête, les yeux baissés avec une expression d’introspection presque triste, puis elle relève la tête, lance soudain le regard à la verticale comme si elle regardait le ciel, et enfin elle tourne la tête sur sa gauche, sans mouvoir le buste, son regard magnifique, oblique, vers le chef, avec un sourire énigmatique. Cela n’a rien à voir avec un jeu de scène, on est bien au concert, et en même temps, l’expression de la musique continue d’être incarnée jusqu’au bout. Exemplaire.
Mais c’est avec le « Per pietà » de Fiordiligi qu’on touche vraiment à quelque chose d’inoubliable. On se félicitera plus que jamais d’entendre une Fiordiligi au timbre charnel, profond, au lieu des sopranos clairets ou lisses qu’on y entend parfois aujourd’hui. Le saut de registre sur « sempre ascoso », yeux fermés, dégage quelque chose de mystérieux qui suggère vingt choses troublantes. Ce que Seefried donne sur « Svenera quest’empia voglia », cette tension intérieure, mélange de volontarisme et de désarroi, est d’une justesse pénétrante. L’expression n’est pourtant pas celle d’une complaisance dans le pathétique : ainsi, sur « perderà la rimembranza » ou « che vergogna e orroro mi fa », elle opte pour un demi-sourire, ni vraiment altier, ni vraiment contemplatif. Le visage montre un recueillement insondable pendant que les vents ponctuent à tour de rôle la reprise de l’Adagio (puisqu’adagio il y a en effet). Tout ce qu’on entend, tout ce qu’on voit illustre le commentaire de cet air par Michel Noiray : « la méditation contrite qui se déroule lentement sous nos yeux évolue dans un climat qui est celui de la sincérité et d’un sérieux quasi religieux ». Quand on repense à ce que faisait Seefried dans le « Libera me » du Requiem de Verdi, à ce « catholicisme dégoûtant », on est bien près de se dire que l’expression du remords qu’elle déploie ici suggère des racines dans la culture religieuse, en effet.
Que dire d’ailleurs de la partie rapide de l’air ? Le chant (« mancò di fede ») est magistralement haletant, le premier énoncé de « al tuo candor » saisit (et quel visage sublime !), la tension ne se relâche pas, tandis que l’ambiguïté expressive de l’air s’épanouit. Quelle est cette confiance trop fiévreuse pour ne pas être suspecte ? Seefried, avec une profondeur théâtrale unique, fait sentir, au cœur même de cet Allegro où Fiordiligi est censée émerger « sereine et résolue », une inquiétude tenace, une équivoque (pour tout dire) égale à celle de la « candeur » qu’elle prête à Guglielmo pour s’en faire une idole. Comme la Flaminia de Marivaux, Fiordiligi est ici « victorieuse et vaincue ». Qui l’aura incarné à cette hauteur, sinon Seefried ?
On peut apercevoir son air de Suzanne ici.
Pour la discographie de Seefried : voir ici.
Par Bajazet
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Vendredi 23 novembre 2007
5
23
/11
/2007
03:51
Je farfouillais innocemment sur Amazon à la recherche de traces laissées par Maria von Ilosvay, tout juste entendue en Erda et Waltraute du Ring de Bayreuth 1955 publié en stéréo par Testament (c'est vraiment prodigieux, cet enregistrement !), et voilà que je tombe sur ça.
Je n'ose entrevoir la vérité toute nue. C'était donc ça, le concept "Relaxez-vous avec le classique" ? Bon, cette couverture est censée adorner une anthologie de Mozart chez RCA, qui propose divers tubes : extraits d'opéras, de concertos, de symphonies. C'est Mozart qu'on compile ! Soit, mais quel est donc ce "sexual content" ?
Le programme il est vrai s'ouvre avec un extrait de Così fan tutte, soit une cochonnerie selon ce gros puritain de Beethoven. Plus exactement par le trio "Soave sia il vento", qu'illustre parfaitement la couverture, on l'admettra. Dès lors il aurait été séant d'y joindre le petit monologue qui suit, où Don Alfonso cite Métastase :
Nel mare solca, e nel arena semina…
La fiche technique du "produit" enfonce le clou en attestant des "explicit lyrics". Mais encore ? Que font donc Suzanne et la Comtesse pendant le duo de la lettre ? Il capirà ! Celle-ci chante-t-elle "Dove sono" étendue sur la plage abandonnée ? Non so cosa pensar… Et pourquoi avoir écarté l'air de Barberine, hein ? Parce qu'ici l'image est sans équivoque : l'ha perduta, da vero !
Un grand auteur parlait de l'infini mis à la portée des caniches, eh bien voilà Amadé pour les blaireaux. Ce champagne chambré en plein soleil, franchement… Comment ?… Une flûte enchantée ?… Ouais, c'est ça ! C'est Tamino et Pamina dans les épreuves du feu et de l'eau, non ? Aller Bande der Natur, tant que vous y êtes !
Par Bajazet
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Dimanche 25 novembre 2007
7
25
/11
/2007
05:33
Haendel, Der Messias
Traduction allemande de Johann Gottfried Herder (1780)
Sharon Rostorf-Zamir, soprano
Maria Riccarda Wesseling, mezzo
Kobie van Rensburg, ténor
Raimund Nolte, basse
Dresdner Kammerchor
Lautten Compagney
Dir. Wolfgang Katschner
Enregistré à Bad Lauchstädt en janvier 2004
2 CD Deutsche Harmonia Mundi (2007)
L’intérêt majeur de cet enregistrement est de faire entendre pour la première fois au disque cette version allemande du Messie due à Johann Gottfried Herder et créée en 1780 à Weimar en présence de Goethe, sur qui l’oratorio fit grande impression au point qu’il en aurait conçu le projet d’un livret d’oratorio allemand, Die Sendung des Messias (La Mission du Messie), resté à l’état d’esquisse. Or Goethe avait retrouvé à la cour de Weimar ce même Herder, son aîné de 5 ans, rencontré à Strasbourg à l’été 1770, et qui fut son mentor.
Théologien, philosophe et poète, Herder est connu dans l’histoire littéraire comme auteur ayant présidé au mouvement esthétique et intellectuel du Sturm und Drang. L’apport particulier de cet élève dissident de Kant est d’avoir développé une critique de la philosophie progressiste et universaliste des Lumières : c’est l’objet de son ouvrage Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité (1784-1791). Une des dimensions, déterminante pour tout le romantisme allemand ultérieur, est de mettre en question la catégorie rationaliste de la « nature » et de valoriser la diversité des cultures comme expression du génie populaire perçu dans ses profondeurs primitives et plongeant ses racines dans la poésie la plus ancienne. Comme telle, sa pensée rompait évidemment avec le modèle néo-classique comme avec la poésie rococo encore florissante en Allemagne alors. C’est le sens de son recueil Stimme der Völker in Liedern (Voix des peuples dans leurs chants), qui fait resurgir du fonds de l’histoire et de la tradition orale tout un corpus poétique de Volkslieder ainsi institué dans le champ littéraire. C’est grâce à Herder, par exemple, que les anciennes ballades germaniques ou nordiques reprennent corps dans la poésie allemande. C’est lui qui avant Goethe ressuscite la légende du Roi des Aulnes avec Erlkönigs Tochter, dont Carl Loewe fera un de ses plus étonnants lieder, Herr Oluf — mais pourquoi le magnifique disque de Kurt Moll, qui le comprend, n’est-il plus au catalogue Harmonia Mundi ? mystère.
L’entreprise de Stimme der Völker, d’abord publié en 1778-1779, est contemporaine de la traduction du livret que Jennens avait composé pour Haendel en procédant à un collage de citations bibliques, sommairement articulé en 3 parties : Annonciation et Nativité, Passion, Résurrection. L’originalité du dessein de Herder est de calquer fidèlement sa version allemande sur la prosodie anglaise, au prix de tours stylistiques parfois éloignés de l’usage allemand, et en tout cas par un écart sensible avec la traduction de la Bible par Luther.
Il en résulte une langue qui d’une part colle beaucoup mieux à la musique de Haendel que la version allemande courante, qui n’hésite pas à remodeler les valeurs rythmiques pour intégrer le texte de Luther, et qui d’autre part se caractérise par une certaine étrangeté poétique, comme s’il s’agissait de redonner à la langue allemande (et au texte biblique familier) une saveur nouvelle. Ainsi, quand Herder transpose littéralement « Why do the nations so furiously rage together ? » en « Wie ? daß die Völker so wütend ergrimmen zusammen ? », il choisit une traduction qui heurte ostensiblement la syntaxe ordinaire de l’allemand. Aussi ne faut-il pas s’étonner que cette version pour ainsi dire expérimentale de 1780 ne se soit guère imposée dans les pays germaniques, trop étrange sans doute pour un texte que la Bible de Luther avait fixé une fois pour toutes.
On regrette vivement dès lors que l’éditeur (allemand) n’ait pas jugé utile de donner le texte de Herder dans le livret d’accompagnement de ce double CD ! C’est encore plus absurde que décevant. Très agaçant aussi, le découpage des plages : non seulement la division en 2 CD disjoint les chœurs nécessairement enchaînés « Surely », « And with His stripes » et « All we like sheep », mais tous les numéros sont séparés par un silence de même durée. Ce qui ruine l’enchaînement du récitatif avec l’air ou le chœur plus d’une fois (ainsi, trou d’air entre le récitatif du ténor « All they that see Him » et le chœur « He trusted in God »), sans parler de l’impossibilité de basculer d’un numéro dans l’autre (ah, cet enchaînement génial entre l’air initial du ténor et le chœur « And the glory of the Lord » dans la première version (live) d’Harnoncourt !). Cette segmentation systématique gêne évidemment la dynamique narrative ou simplement expressive des parties, mais il est vrai aussi que la direction de Katschner pèche par prudence excessive.
Wolfgang Katschner, encore peu connu en France, est guitariste et luthiste de formation (on remarque d’ailleurs ici la mise en relief de la guitare ou du théorbe dans l’accompagnement de certains numéros, « Thou shall break them » par exemple), mais il a fondé un ensemble de musique ancienne, Lautten Compagney avec lequel il a enregistré déjà divers récitals Haendel (avec Lynne Dawson chez Berlin Classics, Maria Riccarda Wesseling chez Claves, Kobie van Rensburg chez NCA). Rensburg a du reste très souvent collaboré avec cet ensemble, aussi bien pour un programme de songs élisabéthains que plus récemment pour une anthologie baroque autour du personnage d’Orphée (Landi, Monteverdi, Charpentier).
Les musiciens abordent Le Messie dans un esprit de franchise mais aussi d'allègement du discours, sans maniérismes, mais avec un souci audible de la pulsation rythmique. Le parti pris est celui du naturel et d’un ton assez familier, comme dans la Pastorale de la 1ère partie, plus rustique que raffinée. On est à hauteur d’homme, constamment. Cependant, la sonorité orchestrale n’est pas toujours très homogène, avec des cordes parfois rèches. Surtout il manque une certaine fluidité, il manque ce flux de la matière sonore qui ferait aller la musique de l'avant. Plus d’une fois, on a l’impression de faire du sur-place, et la raideur menace vite. Question peut-être aussi de soutien du phrasé.
En fait, c’est l’engagement expressif qui semble vite limité, à l’image de ce chœur de chambre dresdois, clair, très discipliné, attentif au détail, mais vite monotone, et parfois assez scolaire d’exécution (dans l’âpre « He trusted in God », entre autres). Manque finalement la liberté qui couronne la discipline. On est très loin des couleurs et du frémissement virtuose du chœur des Musiciens du Louvre, ou même de l’ardeur collective de la première version de Colin Davis (1966) dont on ne soulignera jamais assez les vertus. Ces gens semblent plus chanter avec leur tête qu’avec leur corps. Bref, quelque chose d’un peu compassé vient régulièrement brider l’expression. L’éloquence de la Bible et de Herder laissait espérer plus de feu.
Impression analogue pour la basse de Raimund Nolte, jeune de voix, élégant, mais aussi trop léger de substance (et avec un grave vacillant). Il se laisse écouter agréablement mais ne marque guère la mémoire, trop circonspect pour faire autorité dans cette partie (et les triolets de « Why do the nations » le mettent mal à l’aise). Curieusement, Maria Riccarda Wesseling, dont admire une fois de plus la noblesse, la classe, le souci du texte, l’élégance, semble en retrait. « He was despised » ne dégage guère d’émotion, c’est le moins qu’on puisse dire. Sans doute son mezzo manque-t-il d’assise dans le grave pour rendre justice à l’ensemble de cette partie. Mais le timbre même semble moins coloré que dans son magnifique récital Haendel chez Claves.
Sharon Rostorf-Zamir me laisse assez partagé. J’avais découvert cette soprane native d’Israël mais qui a étudié le chant en Afrique du Sud (comme Rensburg) lors de la retransmission du concert de Montpellier où elle chantait la magicienne Melissa dans l’Amadigi de Haendel, entre une Wesseling fade et inadaptée à la tessiture du rôle-titre et un falsettiste ectoplasmique en Dardano (le disque, dirigé par Lopez-Banzo, paraîtra très bientôt chez Naïve). J’avais été très séduit, dans ce caractère de grand relief, par une voix charnelle et très expressive, qui dominait l’interprétation sans peine. Pour le soprano du Messie, on apprécie d’éviter la baroqueuse anorexique de service, et on est sensible au fruité du timbre, à la présence de l’interprète, à son souci du style. Le souffle est inégalement dominé, me semble-t-il, plus d’une fois les respirations sont heurtées, et les phrases ne s’épanouissent pas toujours comme on l’attend. D’une part l’aigu ne la trouve pas toujours à l’aise, ou du moins un peu crispée, et d’autre part il lui manque quelque chose de plus intérieur, de plus recueilli. C’est là où on vérifie combien « I know that my Redeemer liveth » est très difficile à bien rendre : il ne suffit pas de chanter avec de la présence, il faut encore une dimension disons spirituelle ; or ici elle est bien courte, et l’interprète semble rester à la surface. C’est aussi l’impression que donne le chœur paulinien qui suit, sage et propret, hélas…
Dans ces conditions, Kobie van Rensburg triomphe sans peine. Certes le timbre accuse une certaine nasalité qui peut ne pas plaire et la voix a tendance à chanceler sur les tenues (son Idomeneo au Met il y a un an trahissait cette faiblesse, absente il y a 6 ou 7 ans dans ce rôle), mais quelle éloquence, bon Dieu ! Et quelle longueur de phrase, pour le coup ! L’émission très haute de sa voix permet de rendre le texte de Herder avec la plus grande clarté. L’ornementation est magnifique, sentie, animée d’un souffle expressif constant : c’est une des grandes vertus de ce ténor, encore une fois confirmée. Le récitatif et l’air d’entrée sont d’emblée prenants, méditatifs, prophétiques, profonds. La véhémence de « Thou shall beak them » lui va comme un gant, bien sûr, mais on n’est pas moins séduit par l’affliction délicate de « Behold and see » ou par la majesté du duo où il semble tirer vers le haut le ton de Wesseling : « O Grab, wo ist dein Siegeszug ? »
K. van Rensburg en Néron du Couronnement de Poppée
(Grand-Théâtre de Genève, 2006 ; photo de Magali Dougados)
Le récital Haendel de Rensburg n’a jamais été distribué en France. Publié en 2000 par le petit label NCA, il est actuellement vendu sur www.jpc.de pour 5 euros, ce qui indique sans doute qu’il ne restera plus disponible bien longtemps. Profitez-en, car il s’agit d’un hommage copieux au ténor John Beard, l’un des interprètes favoris de Haendel, dont Rensburg reprend ici le répertoire. L’autorité, la poésie et encore une fois l’éloquence de Rensburg compensent largement ce que l’orchestre a parfois d’un peu corseté ou sec. Voici le détail du programme :
Giustino : « All’armi, o guerrieri », « Vanne si »
Alcina : « Un momento di contento »
Ariodante : « Al tuo sangue »
Semele : « Where'er you walk », « I must with speed amuse her »
Athalia : « Gentle airs, melodious strains »
Chandos Anthems : « The wave of the sea »
Samson : « Total eclipse »
L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato : « Let me wander not unseen »
The Occasional Oratorio : « O Lord, how many are my foes »
Judas Macchabeus : « Call for thy powers my soul », « With honour let desert be crowned »
Acis and Galatea : « Where shall I see the charming fair », « Love sounds the alarm »
Rappelons enfin le récital Haendel de Wesseling, paru chez Claves en 2005, qui offre le portrait complet de 3 grandes héroïnes de Haendel :
Medea dans Teseo: « Dolce riposo – O stringero nel sen », « Sibillando, ululando », « Dunque per vendicarmi – Morirò » ;
Dejanira dans Hercules : « Oh Hercules – The world, when day-s career is run », « When beauty sorrow’s liv’ry wears », « Resign that club », « Cease, ruler of the day », « Where shall I fly » ;
Zenobia dans Radamisto : « Quando mai spietata sorte », « Troppo sofferse », « Son contenta di morire », « Fatemi, o cieli, almen saper »
À sa parution, ce récital m’avait déçu. J’avais trouvé la voix trop légère (toujours ce problème de grave, et un aigu souvent timide), et surtout la prudence insigne des fureurs de Médée (partagée par la soliste et par l’orchestre d’ailleurs) m’avait déconcerté. Wesseling avait pourtant déjà chanté le rôle à la scène, au festival de Halle (le DVD est paru, Rostorf-Zamir y chante le rôle de la rivale Agilea). Il est certain que la mezzo suisse manque d’autorité dans un tel registre, ce que confirme la folie de Déjanire. Pourtant, à la réécoute de ce disque, l’intelligence, la musicalité, le style, la classe sont bien là. Le timbre évoque fugitivement celui de Della Jones, en plus rond, et sans la densité ni le mordant ni surtout le relief de celle-ci. Les airs élégiaques de Déjanire lui vont beaucoup mieux, mais c’est avec le rôle de Zénobie que Wesseling fait le mieux valoir ses grandes qualités. Quel rôle splendide décidément que celui de Zénobie… Inabouti comme il est, un disque à connaître. Je me demande toujours cependant si Wesseling n’est pas plus soprano que mezzo. Question sans doute déplacée, idiote même, mais soyez charitables, mes bien chers frères : c’est aujourd'hui la fête du Christ-Roi.
Par Bajazet
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Lundi 24 décembre 2007
1
24
/12
/2007
18:18
Alte deutsche Weihnachtslieder
Ernst Haefliger, ténor
Concilium Musicum (instruments anciens du XVIIIe siècle)
Dir. Paul Angerer
1 CD Claves
Enreg. à Retz (Basse-Autriche) en juillet 1984
1) Ave Maria, so grüßt der Engel
Chant populaire de Lorraine
(Flûte à bec alto, viole, violoncelle, contrebasse, harpe)
2) Marien ward ein Bot’ gesandt
Anonyme, 1392
(Viole d’amour, viole, viole de gambe, harpe, glockenspiel)
3) Nun kommt der Heiden Heiland
Vers de Martin Luther
Musique des premiers temps de l’Église
(Hautbois d’amour, viole, basson, violoncelle, contrebasse, harpe)
4) O Heiland, reiß die Himmel auf
Vers de Friedrich von Spee
Mélodie du Rheinfelsisches Gesangbuch (1666)
(Hautbois, viole, doulciane, violoncelle, contrebasse, orgue)
5) Es kommt ein Schiff geladen
Vers de Daniel Sudermann (1626) d’après un texte alsacien du XVe siècle
Mélodie de l’Andernacher Gesangbuch (1608)
(Viole d’amour, viole de gambe, contrebasse, harpe, orgue)
6) In dulci jubilo !
Anonyme du XIVe siècle
(Violon, hautbois, viole, violoncelle, basson, contrebasse, harpe, clavecin, orgue)
7) Kommet, ihr Hirten
Chant populaire de Bohême
(Violon, hautbois, viole, violoncelle, basson, contrebasse, harpe, clavecin)
8) Der Heiland ist geboren
Chant de Haute-Autriche
(Vilon, hautbois, viole, violoncelle, hautbois, contrebasse)
9) Was soll es bedeuten ?
Chant populaire de Silésie
(Viole d’amour, hautbois d’amour, viole, violoncelle, basson, contrebasse, harpe, glockenspiel, triangle)
10) Vom Himmel hoch da komm ich her
Paroles de Luther adaptées par Friedrich Wilhelm Zachow et Jean-Sébastien Bach (4e strophe)
Mélodie du Gesangbuch von Schumann (1539)
(Hautbois, doulciane, orgue)
11) Fröhlich soll mein Herze springen
Vers de Paul Gerhardt
Musique de Johann Crüger (1662)
(Flûte à bec ténor, viole, violoncelle, harpe)
12) Es ist ein Ros entsprungen
Vers de Michael Praetorius (1609) complétés par Friedrich Layritz (1844)
Mélodie du Speierisches Gesangbuch Köln (1599)
(Viole d’amour, hautbois d’amour, viole, violoncelle, doulciane, viole de gambe)
13) Ich steh an Deiner Krippen hier
Vers de Paul Gerhardt (1653)
Musique de Jean-Sébastien Bach (Schemelli-Gesangbuch, 1736)
(Orgue)
14) Ermuntre dich, mein schwacher Geist
Vers de Johann Rist (1641)
Mélodie de Johann Crüger (1648) et basse de J.-S. Bach (Schemelli-Gesangbuch, 1736)
(Orgue)
15) Ihr Gestirn, ihr hohen Lüfte
Vers de Johann Franck (1674)
Mélodie de Chr. Peter (1655) et basse de J.-S. Bach (Schemelli-Gesangbuch, 1736)
(Clavecin, viole de gambe)
16) O Jesulein süß, o Jesulein mild !
Texte anonyme
Mélodie de Hall (1650) et basse de J.-S. Bach (Schemelli-Gesangbuch, 1736)
(Clavecin, viole de gambe)
17) Gelobet seist du, Jesu Christ
Vers de Martin Luther
Mélodie du XVe siècle
(Viole d’amour, viole, violoncelle, contrebasse)
L'intégralité du CD peut être écoutée gratuitement ici.
Polydor vient de rééditer en Allemagne un célèbre disque de noëls allemands que Fritz Wunderlich et Hermann Prey avaient enregistré en juillet 1966, quelques semaines avant la
mort du ténor. On y trouve quelques classiques également présents dans le programme d’Ernst Haefliger : In dulci jubilo, Es kommet ein Schiff geladen, Es ist ein Ros entsprungen, etc. Les deux chanteurs, qu’unissaient des liens d’amitié, sont
évidemment magnifiques, mais si les pièces chantées sont ponctuées par le récit de la Nativité selon saint Luc, lu par l’acteur Will Quadflieg, il faut essuyer un orchestre de chambre assez
sirupeux et moyennement sûr, qui sert de surcroît des Locatelli et Albinoni sans intérêt.
Tout différent est le disque d’Ernst Haefliger, gravé en 1984, alors que le ténor suisse venait d’enregistrer les 3 grands cycles de Schubert avec piano-forte d’époque (un
Hammerflügel joué par Jörg-Ewald Dahler) : une première alors, et retentissante, s’il est vrai que ces disques sont des merveilles. De même, c’est accompagné par un ensemble d’instruments anciens
que Haefliger déroule ce programme de chants liturgiques ou paraliturgiques qui vont de l’évocation de l’Annonciation à la célébration de la naissance du Rédempteur, et qui s’étagent de la
période médiévale à l’âge baroque, empruntant aussi bien aux chants populaires qu’aux vers de Luther ou des grands poètes baroques que sont Paul Gerhardt ou Friedrich von Spee. À la tête d’un
ensemble à géométrie variable, le chef, Paul Angerer, a lui-même composé les arrangements de ces chants anciens, qui obéissent tous à une structure strophique permettant de reprendre la même
mélodie de strophe en strophe.
Sans doute ces changements judicieux dans le climat sonore, y compris au sein d’un même morceau, sont-ils plein d'attraits et peuvent compenser le caractère répétitif de la
musique. Mais d’un autre côté, cette sorte de réitération continue est elle-même d’un charme certain, et constitutive de l’ancrage populaire de la musique (qui n’exige pas de prouesse de la part
du chanteur) et de la dimension sacrée, contemplative, de poèmes dont l’éternité et la fixité du cycle liturgique constituent l’horizon. On pourrait d’ailleurs considérer que la répétition
formelle des strophes opère en permanence autant de boucles dont le caractère circulaire mime la perfection divine. La prise de son, effectuée dans une église de Haute-Autriche, donne d’ailleurs
une légère réverbération à l’enregistrement, qui contribue idéalement au climat de recueillement de l’ensemble.
Il se dégage ainsi de ces musiques un climat discrètement incantatoire et assurément poétique. On est d’ailleurs saisi, dans les plus anciennes, par un caractère archaïsant
(avec des inflexions modales) qui leur confère une dimension mystérieuse. Ainsi Marien ward ein Bot’
gesandt présente une narration littérale, naïve, mais à laquelle la musique donne une résonance étrange, avec un mouvement de marche paradoxalement hiératique. Le chant de Silésie
(Kommt, ihr Hirten) fascine par ses allures de bourdon et sa fraîcheur sans âge. Nos oreilles de
malheureux modernes sont surtout frappées de l’absence de toute sentimentalité* dans l’évocation de la Nativité : dans leur immédiateté
populaire, ces chants conservent quelque chose de rituel et d’énigmatique, qui semble venir de très loin, et cette distance se retrouve dans le caractère allégorique de plusieurs poèmes. Ainsi du
célèbre Es kommt ein Schiff geladen (XVe siècle), où la Nativité s’exprime par la métaphore
du navire portant la cargaison divine jusque sur la terre où il jette l’ancre. L’orchestration de Paul Angerer installe un climat de mystère étonnant, que sert aussi le chant méditatif d'Ernst Haefliger, d’une intériorité et d’une humilité – c’est-à-dire aussi d’une douceur –
dont on chercherait longtemps l’équivalent aujourd’hui.
Si le timbre du ténor suisse s’était alors un peu feutré, on reste ébahi qu’à son âge d’alors (65 ans !) la voix ait conservé ce caractère de juvénilité et même de lumière,
autant que ce rayonnement spirituel qui fit la gloire de son Tamino dans la version Fricsay. Son chant respire la piété sérieuse et frémissante de la vieille Allemagne. On songe à l’esprit
d’Elisabeth Grümmer. Sa sévérité suggestive dans Es kommt ein Schiff geladen, où il fait valoir des
couleurs étranges, cède la place au sourire fervent dans In dulci jubilo ou Der Heiland ist geboren. Et dans le
sublime Was soll es bedeuten ?, lancinant comme une complainte, il rappelle irrésistiblement la
délicatesse élégiaque de ses Schubert. On est d’ailleurs stupéfait à l’écoute du noël de Haute-Autriche (n° 8), qui sonne dans sa naïveté communicative, comme une mélodie de La Belle Meunière. Fugitivement, on perçoit la continuité entre le Volkslied ancien et les lieder de Schubert. Les chants auxquels Bach a prêté la main sont
proches du choral et aussi moins mémorables, tandis que les mesures de Fröhlich soll mein Herze springen ont quelque chose de dansant qui évoque le tout
début du XVIIe siècle. Sommet du programme enfin, le fameux Es ist ein Ros entsprungen, à la
mélodie si évidente, si prenante, presque triste, laisse admirer combien la tenue vocale de Haefliger, son éloquence pénétrante et sans effets, se résolvent en poésie entêtante, intime,
lointaine.
* Les noëls
dans la seconde moitié du XVIIIe siècle paraissent plus vulnérables à la sentimentalité, sans doute à la faveur du développement européen de ce qu'on a appelé la sensibilité. Un disque gravé en 1991 mais épuisé (Praga) fait entendre Lucia Popp en soliste dans des pastourelles tchèques du XVIIIe et du XIXe
siècle, avec le chœur et l'orchestre de la Radio de Prague : musiques d'un grand charme rustique, très mélodiques mais au rythme bien affirmé, où l'évocation du petit Jésus (par exemple dans la
berceuse de Jakub Valerian Paus) donne lieu à une expression attendrie, à la charnière du baroque tardif (on songe à la tendresse des parties de soprano dans la musique sacrée de Mozart) et de
l'onction un peu bourgeoise du romantisme.
Par Bajazet
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Vendredi 29 février 2008
5
29
/02
/2008
02:53
Puccini, La Bohème : « Che gelida manina »
Bizet, Carmen : « La fleur que tu m’avais jetée »
Flotow, Martha : « Ach, so fromm »
Puccini, Tosca : « E lucevan le stelle »
Verdi, Don Carlos : « Io l’ho perduta ! – Io la vidi »
Weber, Le Freischütz : « Nein, länger trag’ ich nicht – Durch die Wälder »
Verdi, La Traviata : « Lungi da lei – De' miei bollenti spiriti — Oh mio rimorso »
Massenet, Manon : « Je suis seul ! – Ah ! fuyez, douce image »
Verdi, Rigoletto : « Ella mi fù rapita ! – Parmi veder le lagrime »
Gounod, Faust : « Quel trouble inconnu me pénètre ? – Salut, demeure chaste et pure »
Wagner, Les Maîtres-chanteurs : « Morgenlich leuchtet im rosigen Schein »
Berlioz, La Damnation de Faust : « Nature immense, impénétrable et fière ! »
Massenet, Werther : « Toute mon âme est là… – Pourquoi me réveiller ? »
Orchestre Philarmonique de Prague
Direction : Marco Armiliato
1 CD Decca (2008)
Enregistré à Prague (Rudolfinum) en août 2007
Phénoménal. Je ne cacherai pas un certain mal à parler froidement du chant de Jonas Kaufmann, et mon enthousiasme est à la mesure de ma peine à être profondément ému par une
voix de ténor – je veux dire, physiquement touché. Or je crois bien que depuis ma découverte de Fritz Wunderlich et plus tard de Max Lorenz je n’avais pas ressenti un tel ascendant en écoutant un
ténor dans le répertoire du XIXe siècle (je ne dirai rien des Puccini). On pense d’ailleurs souvent à Wunderlich en écoutant ce récital (la parenté est manifeste dans l’air de
Martha, par exemple), sauf que le caractère solaire du grand aîné laisse place ici à un timbre bien plus corsé, sombre même, avec des aspérités et surtout quelque chose de plus
ouvertement sexuel, il faut bien le dire. Il y a quelque chose de viscéral et d’expansif dans cette voix, mais constamment assujetti à une discipline musicale exceptionnelle.
Là réside à mon sens la source primordiale de l’ascendant qu’exerce Jonas Kaufmann : c’est la tension permanente entre cette virilité viscérale de la voix et la culture
souveraine du chant. Dès lors, c’est peut-être le qualificatif généreux qui résumerait peut-être le mieux son art : expansivité et don de soi, noblesse et domination. C’est là qu’on
retrouverait l’ombre de Wunderlich, bien sûr. Car si le timbre produit un rayonnement enivrant qui semble venir de très profond, les réécoutes de ce disque ne font que confirmer la rigueur et la
grandeur de la conception musicale, à quoi il faut ajouter une préparation linguistique exemplaire : l’italien me semble excellent, mais surtout le français est non seulement particulièrement
châtié (nasales impeccables, dégradé des voyelles) mais il respire l’intelligence intime de la langue et de la phrase. Ce que le Titus de Kaufmann affirmait superbement trouve ici un développement remarquable.
L’air de Don José a beau sonner avec une respiration, une liberté et une profondeur moindres que dans la retransmission londonienne de décembre 2006 avec Antonacci (il est vrai que l’orchestre de Pappano était autrement tenu et
inspirateur que celui du disque), il fait valoir comme rarement le caractère du personnage et du moment dramatique : mélange de délicatesse et d’énergie, de dévoilement et de retenue,
affleurement progressif de l’aveu chez ce garçon si bien élevé, si corseté, en qui la rencontre de Carmen ouvre la brèche. Tout cela est rendu sensible d’une manière extraordinaire, tout comme
est admirable la manière qu’a Kaufmann de toujours subordonner la variété de l’expression à la superstructure de la phrase musicale, galbée, haut tenue, et soutenue par une ampleur de souffle
considérable (comme dans l’ensemble de ce programme).
Car l’expression est ici constamment soignée, naturelle mais également personnelle au point que certaines paroles, dans ces airs célèbres, semblent neuves à l’oreille. Le seul
« Et dans la nuit je te voyais » est extraordinairement pénétrant, tandis que les paroles suivantes sont graduées sans rompre le flux du chant. Jamais l’expression n’est conventionnelle, jamais
l’élégance et la noblesse qu’on admire ne se paient d’une impression de superficialité, comme avec d’autres illustres ténors. L’écoute de l’air donne presque l’illusion de s'absorber dans la
vision de Don José. Tout ici est senti, et senti en profondeur ; c’est-à-dire aussi que comme pour les plus grands chanteurs la séduction paraît finalement l’effet d’une pensée
expressive en acte autant sinon plus que du matériau vocal. On comptera dès lors pour rien un pianissimo perceptiblement détimbré sur la montée « Et j’étais une chose à toi » : du moins Kaufmann
s’astreint-il rigoureusement aux nuances prescrites, et cette vertu rare est aussi une constante de ce récital.
Cette rigueur volontiers altière magnifie l’éloquence de Werther dans le lied d’Ossian, si vulnérable à l’exhibition d’un pathos approximatif, et lui confère
une hauteur saisissante. On entend alors la voix du désespoir avec celle du poète, mais avec un contrôle de la phrase et un sens de la grandeur qui rendent à cette musique sa dignité essentielle.
Quel Werther il va faire à la scène ! Le monologue du chevalier des Grieux est moins convaincant, il me semble : là encore d’une noblesse impressionnante, mais trop héroïque
peut-être, et moins confortable d’émission dans « Ah ! fuyez, douce image » (décidément bien ardu à bien chanter). Cependant, l’assise vocale et la profondeur de sentiment sont un réconfort pour
ceux que les errements en roue libre de Rolando Villazon laissent dubitatifs. Kaufmann administre la preuve qu’on peut être émouvant et même captivant sans faire craquer sa boutonnière.
Les extraits italiens pourront paraître moins idiomatiques. Je ne l’avais pas entendu en Alfredo ; ce qu’il fait de cette scène si facilement plate, un peu
épicée par la cabalette « Oh mio rimorso ! », est pénétrant mais reste pour le coup un peu raide, sans la tendresse émue que donnait là Wunderlich (live de Munich en 1965 avec Stratas, paru chez
Orfeo). C’est finalement la cabalette qui le trouve le plus persuasif, avec un sens parfait du pathos. Le duc de Mantoue, dont on nous épargne providentiellement les pauvres
couplets du dernier acte, fournit l’occasion à Kaufmann de donner la mesure de son intelligence dans la caractérisation : la morgue impérieuse jointeà l'émotivité narcissique du jouisseur. Et
pour le coup, ce que le timbre a d’animal est parfaitement en situation. Reste que c’est, de toute évidence, le tourment aristocratique de Don Carlos qui lui réussit le mieux
dans cette série verdienne, pour les couleurs, pour l’expression, pour l’éloquence de l’italien aussi.
L’opéra romantique allemand doit faire l’objet du prochain récital de Kaufmann, et c’est assurément son répertoire d’élection. Dans le monologue du Freischütz,
l’autorité, l’intelligence du texte, le caractère ombrageux de Max mais aussi sa tendresse sont supérieurement présents. Les interruptions en récitatif sont magistrales,
inquiètes, frémissantes, et la conclusion est un ravissement. Rien qui doive surprendre après son témoignage anthologique dans le rôle de Huon de Bordeaux sous la direction de Gardiner. Le chant
de concours de Walther ne ravit pas moins, malgré un orchestre trop appliqué. Le rayonnement viril se double d’un déploiement poétique irrésistible, où le miroitement adorable
des nuances reste toujours intégré à l’architecture strophique et à sa progression. Et quel souffle là encore ! Et dans tous les sens du mots. On dirait même que c’est un printemps dionysiaque
qui s'étend sur la Festwiese, à moins qu'une Sirène n'ait pris le masque du Junker.
Et cependant, il va venir je me demande si ce n’est pas dans les deux Faust que Jonas Kaufmann m’a le plus étonné. Pour qui trouve le monologue de
Gounod menacé par la mièvrerie (ne parlons même pas de la niaiserie des paroles), l’entendre chanté ainsi, avec autant de mystère et de solennité que d’érotisme, est
particulièrement salutaire. On pourra trouver le chant trop généreux, pas assez français, se plaindre en quelque sorte que le docteur est trop beau. Et pourtant, écoutez comment il
chante cet inoffensif « C’est là… oui… c’est là », comment « une âme innocente » s’approfondit au fil des réitérations.
Cela dit, c’est dans l’Invocation à la Nature du Faust de Berlioz que pour le coup on se dit : « c’est là…
oui… c’est là ». Car ce qu'y fait Kaufmann est sans exemple, que je sache. La noblesse du ton est d’un naturel absolu, débarrassée de l’emphase encombrante que fait entendre tel fameux titulaire
du rôle. Le geste est à la fois hymnique et méditatif, le sens de la grandeur est celui même de l’espace et de la vision. La beauté physique du chant, de la ligne et de la langue sont une chose,
mais cette manière de donner corps à l’invocation cosmique est véritablement stupéfiante. Dommage que l’orchestre soit assez prosaïque. Mais le chanteur semble à la fois se fondre dans le Tout du
monde et le surplomber. On se défend mal de penser qu’un ténor de culture allemande était particulièrement destiné à soutenir la puissance visionnaire de cette musique qui transcende les cadres
de l’opéra français.
À Jonas Kaufmann est consacré un site exemplaire où Marion Tung rassemble une documentation abondante et fort bien organisée. Divers extraits des performances live de Kaufmann y sont offerts,
à la rubrique "Audio+Video". C'est ICI.
Par Bajazet
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Dimanche 16 mars 2008
7
16
/03
/2008
23:38
Encore une exclusivité du Bajablog !
Voici les réflexions de Caroline après qu'elle a goûté la retransmission vidéo de la récente Carmen londonienne, avec Anna Caterina Antonacci et Jonas Kaufmann, dont une
commercialisation devrait intervenir pour la fin de cette année (les liens dans le texte conduisent à des extraits). Je lui cède la parole avec plaisir et gratitude.
Bizet, Carmen
Londres, Royal Opera House, décembre 2006
Captation vidéo
Direction musicale : Antonio Pappano
Mise en scene : Francesca Zambello
Décors : Tanya McCallin
Lumières : Paule Constable
Chorégraphie : Arthur Pita
Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Jonas Kaufmann
Micaëla : Nora Amsellem
Escamillo : Ildebrando D'Arcangelo
Zuniga : Matthew Rose
Le Dancaïre : Jean-Sébastien Bou
Le Remendado : Jean-Paul Fouchécourt
Morales : Jacques Imbrailo
Fraquita : Elena Xanthoudakis
Mercedes : Viktoria Vizin
The Royal Opera Chorus and Orchestra
« Lorsque deux textes, deux affirmations, deux idées s’opposent,
se plaire à les concilier plutôt qu’à les annuler l’un par l’autre ;
voir en eux deux facettes différentes, deux états successifs du même fait,
une réalité convaincante parce qu’elle est complexe,
humaine parce qu’elle est multiple. »*
On ne devrait pas vouloir appliquer à un personnage de fiction la formule magique du personnage historique, je le sais bien. Pourtant, si l’on veut qu’un personnage fonctionne,
il faut le modeler de la réalité complexe, le nourrir de la réalité multiple et se plaire à concilier tout cela. Oh oui, se plaire ! et ce plaisir-là est grand. Il finit par devenir un jeu, une
manie peut-être. Mais avec Carmen, je n’y arrivais jamais tout à fait, je n’y trouvais pas vraiment mon compte. Ayant du mal avec elle, je l’ai, en vérité, peu fréquentée. Parce qu’entre prétexte
pour chanteuses célèbres (oh, plus ou moins… et parfois quelque peu sur le retour, mais chut !) à cabotiner sur les airs les plus connus du répertoire pour récolter des bravos faciles et
déversoir à phantasmes qui rassurerait des mâles sans idées mais à fixette, je ne risquais guère d’être bien convaincue. Je crois sincèrement que Carmen, c’est difficile, mais que l’on
doit bien pouvoir en faire autre chose, oser prendre ce personnage-là à bras-le-corps et le faire vivre, bouger, suer, mourir et puis aimer peut-être aussi ; aimer de nous, assurément. Oui,
Carmen, c’était possible, puisque voilà, c’est fait – et on remarquera au passage que ce sont des femmes qui l’ont fait ;-)
Ce n’est certes pas dans la transposition, la relecture ou une "branchitude" glauque ou flashy que l’on risque de trouver de l’originalité à cette production. Ici, tout est
bien à sa place, on reconnaît tout, tout de suite, les décors et la scénographie sont conformes au livret, les costumes tels qu’on pouvait les prévoir, la foule est vivante et remuante à souhait.
C’est qu’ici, une fois le décor planté, connu et reconnu, la magie va pouvoir opérer sans poudre de perlimpinpin et rien ne viendra nous distraire de la contemplation de ces animaux, devenus
enfin si fascinants, que sont Don José et Carmen ; oui, à Londres, on a lâché les fauves, pour nous croquer tout crus.
¶ La libre vérité du pied nu
On sait quel animal en scène est Anna Caterina
Antonacci, animal d’autant plus dangereux qu’il est particulièrement intelligent. Mais Carmen n’est pas une cérébrale - ni une bête cependant - et il ne saurait
y avoir de sophistication dans cette femme-là. Carmen apporte tension et résistance, mais elle-même ne doit pas porter signe de rigidité, elle ne connaît pas le carcan de l’éducation – évidemment
pas celui de la bourgeoisie, mais pas même celui du petit peuple – Carmen n’est pas non plus une sauvageonne, oh, non, elle vit constamment entourée d’une société, peut-être pas très
recommandable il est vrai, mais d’une société tout de même avec ses lois, ses codes et le lot des affinités et des inimitiés. Allez, vas-y ! montre-nous Carmen, Anna Caterina ! Montre-nous,
éclaire-nous ; on regarde.
Carmen a peut-être la réplique facile et le sourire mordant (carnassier !), mais le premier langage, le langage inné, c’est celui du corps, du corps maîtrisé, du corps de ceux
qui s’en servent. Un corps qui bouge, qui travaille, qui a faim, qui a chaud, qui a soif, qui réclame, qui danse, qui s’enivre, qui
s’enflamme, qui se frotte. Pas de vulgarité qui poisse, pas de fausse pudeur qui ment, mais un corps qui sait et revendique ce qu’il est.
C’est donc aussi le corps qui accepte ou repousse ; le langage du corps est aussi celui de la violence. Carmen se bat, se débat, tient à distance ou vient toucher, sentir, de
près, de très près. Il y a le couteau pour dernier argument, pour se faire respecter, mais il y a en permanence les pieds, les jambes qui repoussent ou qui enserrent, les bras, les mains qui
éloignent, qui empoignent ou qui enlacent, et la bouche qui déverse les mots qui blessent, comme elle déverse le chant qui ensorcelle, qui rend fou et qui embrasse. Le corps est la clef, l’outil
de Carmen, son expression première.
« La libre vérité du pied nu »* ; oui, la vérité
de Carmen est peut-être dans son pied, dont elle se sert, vous verrez comme, et si elle arrive en scène le pied nu, le pied libre, je l’ai dit, ce n’est pas une sauvageonne (ni une va-nu-pieds),
elle porte des bottes pour arpenter la montagne ou taper du talon – et elle fait cela très bien – mais lorsque viendra le temps de porter des bottines à lacets, là il sera évident que quelque
chose se sera passé, que Carmen aura changé et la liberté se sera fait rhabiller, mais j’y reviendrai.
Au reste, Carmen n’est pas compliquée, c’est une fille simple. Simple ne veut pas dire facile, mais directe, franche (oui, oui, j’assume), pas tordue, pas ambiguë, pas
indécise, mais tranchée, inflexible parfois, parce que Carmen sait ce qu’elle veut et ce qu’elle ne veut pas ; avec elle c’est oui ou c’est non. Carmen est binaire au fond : oui/non,
gendarmes/voleurs, la loi/les brigands, rester/partir, nous/les autres, vivre/mourir. C’est simple. Le monde de Carmen est simple. C’est Don José qui ne l’est pas.
Face à Antonacci, il fallait un partenaire solide, un Don José qui n’ait pas peur, qui ose, qui impose aussi, qui trouble quand il faut. Et
Jonas Kaufmann est à la hauteur. Merci ! Certes, il est encore un peu irritant dans
les petites réactions scéniques qui aident pourtant à comprendre et on aimerait qu’il évite l’hébétement dans l’étonnement ou la gaucherie téléphonée, donner aussi un peu de naturel à ces petites
choses-là, nous ferait grand plaisir, ce ne doit quand même pas être bien difficile à corriger, c’est du détail, des petits riens, il est d’autant plus irritant de s’y cogner ; mais je pinaille.
Mais peut-être faut-il tout simplement qu’il chante pour donner toute la force à son jeu, à ses intentions, pour décoller vraiment et nous entraîner avec lui. Parce que voilà un Don José
convaincant, qui sait se consumer devant nous, devant elle, sans braillements ni pleurnicheries inutiles, mais avec une voix virile et douce, autoritaire presque parfois et qui surprend Carmen,
qui la séduit sans doute. Ce Don José n’est pas fragile, il est mâle, il est fort, il est violent ; il comprend ce qui lui arrive, mais il ne l’accepte pas, c’est là tout le drame.
Le trouble est ici clairement porté par Don José et non par Carmen qui n’en est que le déclencheur, le révélateur. Pour Don José, dès le départ, les
lignes ne sont pas claires, il n’a pas le côté binaire de Carmen. Il est du côté de l’autorité, de la loi à faire respecter, mais il est là précisément parce qu’il l’a transgressée en se battant,
vraisemblablement en tuant un homme. Don José sait comment doivent agir les gens comme il faut, mais il ne semble pas être absolument certain de faire partie de cette espèce-là. Don José
est au fond un violent, masqué par les habitudes du petit garçon bien élevé ; ses pulsions, ses envies, ses désirs, vont éclater grâce à Carmen, à cause de Carmen, et leurs deux violences, leurs
deux désirs, vont autant s’aimanter que se repousser ; des pôles instables en quelque sorte, tantôt contraires et attirants, tantôt similaires et répulsifs, mais c’est Don José qui change sans
cesse de polarité ; c’est Don José qui est compliqué.
Les deux acteurs-chanteurs sont solidement épaulés par la mise en scène, cette mise en scène qui semblait au premier abord si classique, mais qui
sait aussi entendre la musique et exploiter au mieux le potentiel de ses interprètes, au final elle nous aide sans cesse à bien percevoir tout ce qui se joue là, et vraisemblablement aide aussi
les chanteurs à acter ainsi et fait vraiment avancer l’action. On ne peut tout décrire mais quelques exemples s’imposent peut-être.
¶ L’acte II ?
Carmen est amoureuse. Bon. Elle a fait des promesses qu’elle compte bien tenir. Bon. Il n’y est pas insensible. Bien. Il va venir au rendez-vous.
Bien. Il est là. Très bien. Et puis quoi ?… L’amour. Non, ce mot-là ne veut décidément pas dire la même chose pour Carmen et pour Don José.
Regardez-la le regarder lui expliquer ce que c’est que l’amour, ce que c’est que son amour à lui ! « La fleur que tu
m’avais jetée » est moins une déclaration qu’il lui adresse que l’aveu de sa propre perte, aveu qu’il se fait à lui-même ; il a à nouveau passé la ligne, il ne peut pas résister à ce
qu’il a dans le ventre, cet amour le rongera, le détruira, il sera consumé par sa violence, puisqu’il n’en est pas maître, puisque cet amour-là est l’amour qui rend fou ; s’il s’emporte, c’est
contre lui-même, s’il pleure, c’est qu’il se voit tomber. Carmen est à distance.
Voilà son amour, voilà comment il l’aime! Carmen regarde. Pas un signe d’attendrissement, non, pas une esquisse de tendresse, mais elle regarde, elle écoute. Et elle ne
comprend pas. Non, elle ne comprend pas, elle n’a pas les clefs de cet amour-là ; Don José vient dans le monde de Carmen avec d’autres codes, un autre langage, une sentimentalité qui lui est
étrangère ; non, elle ne comprend pas. Elle voit bien qu’il souffre cependant. Alors elle revient vers lui. « Non, tu ne m’aimes pas ». Elle revient avec l’amour qu’elle connaît et qu’elle est
prête à lui donner. Toutefois elle revient doucement et avec une autre voix, une voix qu’on ne lui connaissait pas, la voix parlée qui chante, « non, tu ne m’aimes pas. Là-bas, là-bas, si tu
m’aimais », elle revient comme un animal, non pas caressant même si elle se déplace comme un chat, mais tentant, elle revient avec la solution qu’elle connaît (et là, la voix reprend son
ampleur), celle des corps et pour le délivrer du tourment, du carcan qui fait mal, elle lui propose la liberté, enfin, celle qu’elle pratique, « Là-bas, là-bas », ailleurs. Hou lala… Il dit oui ;
il dit non. Carmen humiliée pour la seconde fois tranchera par un jamais. Mais son destin, c’est Don José.
La liberté ! C’est à la fin du même acte, précisément sur ce mot-là, que Don José lui passera la bague au doigt. Oui, la bague au doigt ! à
Carmen ! Eh oui, il fallait un Don José pour y penser, cela ne serait venu à l’idée d’aucun autre, ce qui prouve bien que celui-là est différent et Carmen le veut encore plus, l’en aime encore
plus. Elle accepte l’anneau, elle entre peut-être un peu ainsi dans son monde à lui, comme elle enfile sa veste d’uniforme pour porter ses couleurs et son odeur. Et ce n’est pas anodin.
Dans un autre genre (muet), le début de l’acte III, au campement, est aussi très intéressant. Carmen est là avant Don José. Elle porte toujours sa
veste, même sa jupe est maintenant du même tissu. Elle est là et elle l’attend ; parce que lui n’y est pas évidemment. Une fois encore, le contre-temps. Enfin, il arrive. Elle n’a pas aimé
l’attendre ; il n’a pas aimé porter les paquets, les leur à tous les deux. Reproches, dispute, énervement des deux côtés. Incompatibilité, insupportabilité. Peut-être, mais ce qui est
intéressant, c’est qu’on nous montre là un couple, non pas lassé l’un de l’autre, comme on le voit souvent, mais exaspéré l’un par l’autre, et couple cependant, toujours, encore. L’idée se
poursuit plus loin, juste avant de partir avec ses comparses séduire les douaniers : Carmen sait bien que Don José n’aime pas cela, qu’il en souffre, alors elle traverse toute la scène pour le
toucher, pour mettre son front contre le sien, on entendrait presque : « Ne t’en fais pas, ne crains rien. Je reviens ! », c’est comme un « je t’aime » de Carmen. Ces petites idées de mise en
scène apportent beaucoup, je trouve, et permettent aux acteurs d’avancer, de progresser dans la construction de leurs personnages qui en deviennent d’autant plus convaincants qu’ils prennent
matière.
¶ Des costumes et des couleurs
Peut-être un mot au sujet des couleurs liées aux costumes de Carmen. La couleur de Carmen semble être quelque part entre le rouge orangé et l’orange,
inévitablement. C’est aussi la couleur dominante des décors. Ce sont les couleurs de la Carmen du I et du II, de la Carmen libre. Ensuite, comme on l’a vu, elle prend les couleurs du costume
militaire de Don José, un bleu foncé. Il me semble qu’elle les porte au début du III comme signe d’une nouvelle appartenance, comme si elle voulait faire taire ses couleurs à elle, qui sont
désormais recouvertes de sa trace à lui. C’est le sens qui perce, je crois, lorsqu’elle retire sa veste dans un geste d’énervement ; à ce moment-là elle n’en veut plus, elle n’en peut plus. Elle
s’enroule alors dans un châle, mais de pourpre violette cette fois, on reste dans le sombre, dans la nuit qui est tout autour, dans « la mort, la mort », le destin qui assombrit tout ; Carmen est
comme éteinte dans ses couleurs, cet amour l’étouffe.
Mais quand Don José partira – puisque c’est lui qui part naturellement, c’est bien lui qui la quitte en s’éloignant
avec une femme aux couleurs fades, mais une jeune femme amoureuse et pourtant selon leur système compliqué, c’est Carmen qui est suspectée, c’est elle qui aurait tort ; cependant c’est peut-être
aussi Micaëla qui la sauve cette fois-là – quand Don José partira, donc, et que le ciel s’empourprera – « l’amour t’attend » – Carmen hésitera un instant puis courra du côté du toréador, vers le
rouge, vers ses couleurs d’autrefois qu’elle espère peut-être encore retrouvées, reportées.
Elle court vers le rouge en effet, mais c’est en jaune qu’elle revient.
Une coiffe noire, une robe jaune, des bottines à lacets. C’est la tenue d’une dame. Carmen parade, s’agenouille devant la madone, se tient bien comme
il faut. Son statut a changé ; elle n’a pas retrouvé le pourpre ou l’orangé; elle est descendue d’un ton dans le flamboiement, mais est montée de plus d’un cran dans la société. Et à présent son
pied est caché, enlacé, retenu ; retenu comme il le sera dans le dernier corps à corps qui l’attend. C’est sa tenue qui nous le dit, Carmen après Don José ne peut plus être la même. Oh ! mais, le
jaune est vif. On n’est pas là en présence d’une Carmen suicidaire qui viendrait provoquer Don José, non, cette Carmen-là veut vivre.
Et puisqu’elle veut vivre elle doit s’expliquer avec Don José, le revoir une
dernière fois. Si elle ne veut pas partir, si elle ne veut pas fuir devant Don José, malgré les mises en garde de ses amies, c’est qu’elle ne veut plus se demander si quelqu’un l’attend
derrière chaque porte, à l’angle de chaque rue. Regardez-la courir ! Regardez-la leur dire qu’elle n’a pas peur ! Oui, il faut que ça s’arrête ; elle ne veut pas en arriver au point d’avoir peur.
Elle ne veut plus de Don José, parce qu’elle ne veut pas souffrir avec lui, elle ne veut pas se dégrader avec lui, elle ne veut plus. Vivre ou mourir. Elle vient pour cela, pour savoir si
elle peut vivre ou si elle va mourir. Mourir avec lui ou vivre sans lui. C’est binaire. Il y a pas d’autre choix, mais ce n’est pas elle qui peut faire ce choix-là. Non, Carmen n’a pas menti. Les
sangs mêlés, l’anneau porté, c’était pour de vrai. Carmen n’est plus libre. Elle a vraiment cédé sa liberté à Don José ; c’est donc à lui de trancher ; maintenant, car Carmen ne veut pas de la
vie invivable. C’est vivre ou mourir.
Alors le dernier tête à tête, le dernier corps à corps.
Qu’il est beau ce dernier mouvement de Carmen ! Elle veut vivre, dans sa belle robe jaune ; c’est vers la vie qu’elle va et dans ce qui serait presque un mouvement de danse, de
danse à deux, dans un mouvement circulaire, il la ramène contre lui. Voilà ! il a choisi. Elle se raccroche à lui, leurs bouches s’attirent encore, pour un dernier baiser ou pour l’ultime soupire
et il la tient encore, à bras-le-corps…
Et vous savez quoi ?… ils ont fait tout cela en chantant ! et que c’était beau et que c’était fort !
* Marguerite Yourcenar, "Carnets de notes" de Mémoires d’Hadrien
Par Caroline
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Dimanche 30 mars 2008
7
30
/03
/2008
03:25
R. Strauss, Der Rosenkavalier
Salzbourg 1984
Direction musicale et mise en scène : Herbert von Karajan
Décors : Teo Otto
Costumes : Ernie Knipert
La Maréchale : Anna Tomowa-Sintow
Le baron Ochs von Lerchenau : Kurt Moll
Octavian : Agnès Baltsa
Sophie von Faninal : Janet Perry
Faninal : Gottfried Hornik
Marianne Leitmetzerin : Wilma Lipp
Valzacchi : Heinz Zednik
Annina : Helga Müller-Molinari
Un chanteur : Vinson Cole
Le commissaire : Kurt Rydl
Le majordome : John van Kesteren
Le notaire : Alfred Sramek
Chœur de l’Opéra de Vienne
Orchestre Philharmonique de Vienne
1 DVD Sony (captation ORF)
En 1982, Karajan reprenait à Salzbourg Le Chevalier à la rose, où à partir de 1960 il avait dirigé Elisabeth Schwarzkopf ou Lisa Della Casa en Maréchale, Sena
Jurinac en Octavian, et pour Sophie Hilde Güden ou Anneliese Rothenberger. Il existe un film de la production de 1960, dû à Paul Czinner, et disponible en DVD chez RCA. Dans les années 80,
Karajan déjà malade fait triompher comme on sait un hédonisme sonore d’un extraordinaire raffinement, à la fois capiteux et fluide. La richesse voluptueuse de la matière orchestrale s’accompagne
d’une agogique étonnamment souple, mais sensiblement différente de l’esprit plus aérien et dansant dans lequel Kleiber père et fils dirigeaient l’opéra. Bref, l’orchestre est enivrant, comme de
bien entendu, mais les chanteurs soutiennent inégalement cette splendeur, faute de personnalité ou d’adéquation vocale pour une partie d’entre eux. Globalement, il semble que la séduction vocale
prenne souvent le pas sur l’impératif du théâtre et de la caractérisation.
Hélas, que dire du spectacle ? La littéralité illustrative est une chose, mais ce qu’on voit est à la fois figé, froid et même pas chic, plus d’une fois laid. Je n’ai pas vu la
fameuse production de Munich (due à Otto Schenk, sauf erreur) mais qui paraît avoir une autre qualité plastique. La vaste scène de Salzbourg est ici à la fois académique et gourmée.
Esthétiquement, ça sent moins le rococo que l’opulence sans imagination des années 70 en terre allemande. La maison Faninal est affreuse à voir, aucun climat dans la chambre de la Maréchale, les
perruques des femmes sont ratées, les costumes d’Octavian médiocres. Il se dégage du spectacle une impression tenace de froideur et d’absence de goût, et d’esprit. Quant au jeu des acteurs, il
reste terne quand la personnalité de l’interprète ne vient pas combler le vide de la régie.
Agnès Baltsa, ovationnée au rideau final, paraît inadéquate, tant
vocalement que dramatiquement. Elle semble contrainte en scène, sans esprit, avec des mimiques peu convaincantes : la composition sonne faux, en Octavian comme en Mariandl. Vocalement, ça tire
souvent, ça canarde aussi, le chant offre des couleurs assez hétérogènes et à peu près aucun naturel. La personnalité de Baltsa n’est pas en cause (j’aime énormément son Eboli ou son Amnéris),
mais de toute évidence le rôle n’est pas pour elle.
À ses côtés, Janet Perry, qui chanta beaucoup avec Karajan alors
(Papagena, Nanetta, la Messe en ut mineur de Mozart), est sans grande consistante. Assez inerte dramatiquement, quoique sans minauderies, elle n’offre vocalement rien de mémorable : chez
elle aussi, quel chant contraint, sans rien de charnel ni d’argentin dans le registre aigu, mais surtout sans esprit bien défini. Propre sinon séduisant, et impersonnel. Le Chanteur italien,
autre protégé de Karajan alors, est oublié sitôt entendu, et du reste à la peine techniquement dans son numéro parodique.
Il est piquant de trouver à ses côtés, dans le rôle de la duègne, une Reine de la Nuit rescapée, et bien mieux qu’une gloire défunte de Vienne : Wilma Lipp, qui approchait les 60 ans, est extraordinaire de présence, d’autorité, d’esprit, autant dans la silhouette comique que dans le sourire rayonnant.
Cette Leitmetzerin intéresse plus que Sophie… Ô vertu de la vieille école ! Heinz Zednik est là par ailleurs pour caractériser magistralement Valzacchi. Son Annina, bonne chanteuse, n’est pas au même niveau.
Que dire de Kurt Moll ? Un tel Ochs gâche, je le crains, tous les
autres. C’est chanté de façon impériale, musicalement sans faille, mais aussi incarné théâtralement à un point incroyable dans un contexte si compassé. On devine que Moll n’avait alors besoin de
personne pour jouer le rôle. On reste surtout confondu par la synthèse magistrale dont procède la caractérisation : voilà enfin un Baron à la fois grossier et aristocratique, odieux et gamin,
libidineux avec candeur, d’une finesse dans la force comique parfaitement fidèle à l’esprit de Hofmannsthal. Avec une trogne à la Hogarth, ce colosse en perruque dispose d’un jeu de mimiques et
de regards toujours animé et varié, et toujours juste. Bref, un monument, que j’imagine moins bridé dans la production de Munich dirigée par Kleiber.
Mais la véritable révélation vient pour moi de la Maréchale d’Anna Tomowa-Sintow, qui dans ces années-là faisait figure de soprano fétiche de Karajan. Magistral ! Vocalement, c’est d’une beauté et d’une classe rares : c’est voluptueux mais parfaitement
discipliné, et le phrasé, les nuances (avec un souffle et une conduite des piano royaux), la plénitude du timbre rayonnant et automnal, la qualité à la fois veloutée et liquide de la voix, tout
ce raffinement vocal séduit mais séduit justement parce que le chant est exempt de tout maniérisme. Elle chante comme elle respire, avec mieux que du naturel, une humanité profonde. L’hédonisme
instrumental, extraordinaire, ne signifie pas l’évaporation du personnage.
Car si Tomowa-Sintow peut sembler à certains moments un peu figée (mais ce n’est pas la mise en scène qui pourrait l’inspirer), elle affirme sur la longueur de l’opéra une
intelligence profonde du rôle. La soprano avait alors une quarantaine d’années, une maturité physique d’autant mieux venue qu’elle a en scène une véritable majesté. On a ainsi tout ensemble la
sensualité, la noblesse, le raffinement et l’humanité d’emblée perceptible dans ce regard et ce sourire magnifiques. Voilà une Maréchale qui garde quelque chose de terrien et de franc au sein du
raffinement le plus caressant. Il faut vraiment voir Tomowa-Sintow et non pas seulement entendre son chant, pour apprécier la justesse de son incarnation et une pertinence théâtrale que je ne lui
soupçonnais pas. On pourra lui reprocher peut-être de ne pas assez détailler le texte, de n’être pas assez « littéraire », mais l’esprit est absolument là, à mon avis.
Le jeu est admirablement équilibré, avec une distance souriante particulièrement émouvante. Elle procure ce mélange d’empathie et de révérence qui signale les grandes
interprètes du rôle. Dans le dialogue avec Octavian, elle évite de trop dramatiser, et le sourire (et quel sourire !) de celle qui a d’avance compris est d’autant plus touchant. Ce n’est que dans
la pantomime pendant le solo de violon que son visage se défait imperceptiblement devant le miroir. À son apparition à l’auberge, dans la parure traditionnelle, son visage et sa physionomie
évoquent Crespin à s’y méprendre. Dignité, autorité face à Ochs, majesté qui rétablit la balance dans l’égarement interlope de la farce, ironie sans amertume, et encore ce sourire alcyonien du
consentement, mais dont on sent que l’émotion pourrait le modifier. Le seul moment de vacillement a lieu insensiblement, mais de dos, quand Octavian lui baise une dernière fois la main
lorsqu’elle quitte l’auberge. Auparavant, cette Maréchale aura achevé sa partie du trio avec un très léger affaissement des épaules, dont il est difficile de dire s’il exprime déchirement ou
soulagement. Tout cela, sans parler de l’évidence vocale dans le rôle, est de premier ordre, comme l'ultime « Ja ja », généreux, merveilleux.
À la réflexion, il me semble qu’Anna Tomowa-Sintow est assez sous-estimée aujourd’hui, et je me rends compte que je la connais très peu. Que pèse Renée Fleming dans Strauss
face à cela ? Son Ariane captée live à Salzbourg passe pour remarquable (dir. Sawallisch, Orfeo). Quand elle avait chanté La Force du destin au Palais Garnier au début des années 80,
Tubeuf avait écrit quelque chose comme : « parce que Karajan la distribue dans Mozart, le public s’attendait à une Janowitz de rechange ». Elle a aussi chanté Elsa à Paris à cette époque-là, dans
le Lohengrin de Strehler, et si elle a gravé le rôle avec Karajan, on peut regretter qu’il n’y ait pas de trace de son Elisabeth de Tannhäuser. Ce fut aussi une des plus grandes
Donna Anna (avec Böhm à Salzbourg en 1977, rééd. DG).
En récital, on trouve un programme enregistré en Allemagne de l’Est avec Kurt Masur, récemment réédité par Berlin Classics (Desdemona, Arabella, Ariadne, Leonora de La
Force du destin) et dont je garde un souvenir de grande beauté. Programme plus intéressant dans un disque Orfeo ultérieur, qui rassemble Fiordiligi, Suor Angelica, Agathe, Adrienne
Lecouvreur, Elvira d’Ernani, etc.
Pour plus de renseignements, voir le site d’Anna Tomowa-Sintow .
Par Bajazet
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Lundi 14 avril 2008
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14
/04
/2008
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Beethoven, Sonates pour piano
Zoltan Kocsis
CD Philips paru en 1991, rééd. 1994 ; actuellement suppr.
Sonate n° 1 en fa mineur, op. 2 n° 1 (1795)
Sonate n° 5 en ut mineur, op. 10 n° 1 (1797)
Sonate n° 8 en ut mineur, op. 13 « Pathétique » (1798)
Sonate n° 17 en ré mineur, op. 31 n° 2 « La Tempête » (1802)
Zoltan Kocsis est avant tout connu pour ses Bartok impériaux, récemment réédités en un coffret économique par Philips. Mais c’est tout autant dans le répertoire classique
viennois qu’il s’est imposé tout jeune, dans Mozart en particulier, parallèlement à son compatriote Dezsö Ranki, avec qui il a pas mal enregistré chez Hungaroton, et qui est resté injustement
moins connu en Europe occidentale (peu de ses disques sont couramment disponibles, il est vrai*). Mais si le nom de Kocsis n’est pas
ordinairement associé à Beethoven, ce groupe de quatre sonates (j’ignore s’il en a gravé d’autres) illustre un geste impérieux et une éloquence qui naît de la plus grande précision et d’une
emprise rythmique qui paraît sans faille.
Zoltan Kocsis et Dezsö Ranki entourant Andras Schiff
J’avais acheté ce disque Beethoven un jour que je cherchais à réécouter la sonate n° 5, que j’avais jouée du temps de ma splendeur, et aussi à ravoir la « Tempête », que je
possédais autrefois sur un disque noir de Vladimir Ashkenazy (Decca). Le parcours de ces quatre sonates est lui-même éloquent, qui va des débuts du disciple de Haydn à la cristallisation d'un
génie propre. La première sonate, qui fait partie d’un groupe de trois dédiées à Haydn, fait à la fois entendre cette filiation, y compris dans une
forme d’étrangeté qui appartient en propre à Haydn et qu’on ne trouve guère dans les œuvres pour piano de Mozart. Le 3e mouvement (Menuetto) évoque irrésistiblement Haydn,
avant que le 4e, immédiatement percussif, fasse déferler une musique tumultueuse, qui semble déborder des digues avec un mélange d’ivresse et de rage, et qui porte déjà le caractère du
compositeur. D’une clarté de lignes et d’une rigueur de phrasé admirables, le jeu de Kocsis semble faire sortir l’expression de la lisibilité du texte, avec un emportement rythmique qui ne
dérange pas la structure. Rigoureux et pénétrant à la fois.
La sonate n° 5, en ut mineur, confirme cette approche à la fois sèche et
ardente. Le mouvement lent (Adagio molto) chante sans jamais s’alanguir et sans jamais rien céder sur la netteté rythmique ni sur la posologie du toucher. On peut toujours préférer dans
Beethoven une pâte sonore plus onctueuse ou plus grasse, un jeu plus « romantique », mais cette rigueur de l’animation fait ici merveille, dans les traits rapides, interrogatifs, ou dans le
passage syncopé. L’articulation du jeu ne défait pas la ligne, et j’ai vraiment le sentiment que cette façon de phraser le chant sans amoindrir la pulsation rythmique et son acuité, cruciale chez
Bartok, s’épanouit merveilleusement ici. Il n’y a d’ailleurs que 3 mouvements dans cette sonate particulièrement dense, et le Prestissimo final est joué de façon souveraine, avec un
génie de la trépidation, où la véhémence et même le mystère sont comme la fleur d’une précision ascétique. Rien d’appuyé, rien d’énervé non plus. Économie parfaite, y compris dans l’équilibre des
deux mains, et dans le respect des valeurs (pas un accord, pas une note n’est prolongé au-delà de ce qu’indique la partition).
Avec la « Pathétique », on emprunte les chemins balisés d’un romantisme ici
exalté par le sens dramatique du récitatif et par une virtuosité magistrale et frémissante (les traits ruissellent sans cesser d’être parfaitement articulés), où jamais l’interprète ne semble
solliciter le texte. Rigueur encore d’un jeu à la fois dense et cursif, qui rend au premier mouvement sa pointe sèche autant que son transport torrentiel, mais sans faire vrombir le piano.
La musique coule, juvénile, éloquente, rythmée comme une sorte de parole supérieure. L’économie des silences, fondamentale ici, est magnifique, subordonnée à l’intelligence de la tension. Le «
pathétique » est ici conçu dans un mélange d’énergie svelte et de classicisme hautain. L’Adagio cantabile, de forme rondo, gagne évidemment à être déployé d’une main aussi sûre, aussi
maîtresse du tempo et de la ligne : le dépouillement du jeu, l’effacement de la subjectivité (à la limite de la sévérité) donne au morceau une pureté et une évidence rares, loin d’une esthétique
de l’épanchement. Ça chante, mais dans un esprit de retenue qui installe une tension étonnante. Là encore, on peut préférer un Beethoven plus ostensiblement lyrique, moins classique en un sens.
Le génie rythmique de Kocsis fait merveille dans les miroitements de l’Allegro final, qui ne relâche évidemment rien du contrôle rythmique, jusqu’à une forme de sécheresse qui me séduit
beaucoup.
Même netteté du trait, peu encline au clair-obscur, dans l’extraordinaire sonate « La Tempête ». Dans le premier mouvement, si étonnamment contrasté, l’expression repose d’abord sur la rigueur et la lisibilité du dessin et sur la tension d’un phrasé rigoureux. Le climat
poétique naît alors du jeu sur les silences et de l’articulation plutôt que des couleurs, qu’on pourra trouver trop crues ici. C’est finalement dans cette sonate, exemplaire de la poésie propre à
Beethoven, que l’acuité extrême du jeu de Kocsis ne plaira pas à tout le monde, en particulier dans l’Adagio central. Il suffirait de comparer ici son jeu à celui de Clara Haskil par
exemple (Philips, 1955), plus pénétrant, plus immédiatement émouvant, ou à celui d’Emil Gilels (DG, 1981), dont l’ampleur et les couleurs infinies installent une intériorité contemplative et un
mystère extraordinaire. Kocsis joue plus en noir et blanc, si je puis dire, avec un sens presque clinique du détail, et une façon délibérément rugueuse de détacher ces espèces de râles graves à
la main gauche.
Mais l’Allegretto final, ce mouvement perpétuel qui semble tournoyer de façon obsessionnelle sur le même dessin de quatre notes, fait entendre Kocsis extrêmement
convaincant, rapide mais tenu, avec une articulation phénoménale, à un tempo absolument stable du début à la fin, là où Haskil introduit des variations de tempo entre les séquences. Et
contrairement à Haskil, qui commence ce mouvement dans la suavité intime de la nuance piano, Kocsis choisit d’emblée un ton impérieux, comme une houle qui se brise sans cesse pour
renaître aussitôt. Il soutient ainsi toute cette conclusion par la tension fondamentale entre élan et sur-place qui la caractérise. La conception est ainsi d’un grand naturel, emportée, animée
d’une pulsation vitale autant que supérieurement construite, faisant sonner les martellements dans l’aigu avec une âpreté contrôlée tout à fait saisissante. Ça avance constamment, mais pour
déployer une architecture dont la lisibilité parfaite produit un effet vertigineux. Bref, le vertige par la rigueur de l'élan — aux antipodes de l’interprétation étonnante de Gilels, qui à un
tempo très retenu (7 mn 25, contre 5 mn 48 chez Kocsis) et dans un esprit d’emblée très introverti, réussit le prodige de plier ce perpetuum mobile à une sorte de stase, l’animation liquide des
lignes et la patine des couleurs donnant un sentiment stupéfiant de suspension verticale. L’interprétation de Kocsis, absorbée pour les dernières mesures dans une exténuation magistrale de
la nuance, illustre ainsi à merveille le paradoxe que Hartmut Fladt a désigné dans ce mouvement final : « agitation d’un processus inexorable, pour ainsi dire objectivé : le compositeur ne décide
plus, n’intervient plus ».
Conclusion : vive la Hongrie ! vive les Hongrois !
Une autre fois, je parlerai d’Annie Fischer, mozartienne fantastique, et qui a laissé une intégrale (sauf erreur) des sonates de Beethoven (Hungaroton). Je n’ai rien dit de sa
« Tempête » faute de la connaître.
N.B. Philips serait bien inspiré de rééditer aussi le disque de transcriptions de Wagner que Kocsis a gravé en 1980 : on y
trouve des transcriptions dues à Liszt (Mort d’Isolde, Marche solennelle de Parsifal, plus la Procession du second acte de Lohengrin, merveille de poésie, curieusement peu
jouée) mais aussi à Kocsis lui-même pour le Prélude de Tristan et pour celui des Meistersinger (un tour de force splendide, plus séduisant que ce qu’a réalisé Glenn Gould).
* On trouve encore un double CD de Haydn par
D. Ranki (Hungaroton) qui propose un panorama copieux et admirable de son œuvre pour piano (avec les Variations en fa mineur), magistralement interprété, avec autant d'esprit que de naturel. Il
est vendu sur jpc.de pour moins de 20 euros. Un cadeau idéal pour la Saint-Licidas.
Par Bajazet
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