Dimanche 20 juillet 2008
Gluck, Iphigénie en Tauride
Paris, Palais Garnier, 8 juin 2008
Direction musicale : Ivor Bolton
Mise en scène : Krzystof Warlikowski
Décors et costumes : Malgorzata Szczesniak
Lumières : Felice Ross
Vidéo : Denis Guéguin
Chorégraphie : Saar Magal
ChanteursParis, Palais Garnier, 8 juin 2008
Direction musicale : Ivor Bolton
Mise en scène : Krzystof Warlikowski
Décors et costumes : Malgorzata Szczesniak
Lumières : Felice Ross
Vidéo : Denis Guéguin
Chorégraphie : Saar Magal
Iphigénie : Mireille Delunsch
Oreste : Stéphane Degout
Pylade : Yann Beuron
Thoas : Frank Ferrari
Diane : Salomé Haller
Première Prêtresse : Catherine Padaut
Deuxième Prêtresse : Zulma Ramirez
Un Scythe / un Ministre du sanctuaire : Jean-Louis Georgel
Une Femme grecque : Dorothée Lorthiois
Figurants
Iphigénie vieille : Renate Jett ;
Autres pensionnaires de la maison de retraite :
Jacqueline Piet-Lataudrie, Donatella Medina, Mauricette Laurence,
Agnès Aube, Ida Palomba, Rolande Bazin, Liliane Cebrian, Danielle Roche ;
Clytemnestre : Bogusia Schubert ;
Oreste jeune : Antoine Bibiloni ;
Agamemnon : Guy Chodey ;
Électre : Élise Bertero ;
Chrysothémis : Delphine Biard
Freiburger Barockorchester
Chœur Accentus (dir. Laurence Equilbey)
L’exécution en concert d’Iphigénie en Tauride à Lyon, un dimanche de printemps 1999, sous la direction de Marc Minkowski et avec la distribution du disque qui s'ensuivit (Delunsch, Keenlyside, Beuron, Naouri, Cousin) fait partie de mes plus grands souvenirs, et en particulier parce qu’elle faisait entendre de façon merveilleusement neuve et vitale un opéra qui m’a toujours profondément touché. Bien qu’annoncée souffrante, Mireille Delunsch avait chargé toute la fin de l’acte II, en particulier, d’une puissance poétique inouïe, dans une osmose rare avec le chef, et la qualité du silence qui s’était alors emparé de la salle ne trompait pas. J’ai longtemps hésité à aller voir le spectacle du Palais Garnier, à la fois en raison du fantôme de ce souvenir lyonnais et par crainte des égarements du metteur en scène, puisque le spectacle, créé la saison précédente avec Maria Riccarda Wesseling et Susan Graham en alternance, avait été abondamment commenté. Et puis j’ai reçu une inspiration céleste : Françoise Sagan m’est apparue, et je me suis écrié : « Oh, et puis zut ! »
Musicalement, la représentation est dans l’ensemble d’un niveau très remarquable. Il est heureux d’y entendre des instruments anciens, car la musique de Gluck sollicite une expression rythmique et surtout sonore qu’un orchestre moderne est moins habile à procurer. La qualité de l’Orchestre Baroque de Fribourg est bien connue, ses couleurs et sa mobilité sont remarquables, mais il faut souligner combien Ivor Bolton le dirige avec un grand sens du style et de l’économie dramatique. Simplement, quand on a entendu Minkowski et son ensemble dans cette œuvre, on se trouve frustré de toute une dimension de l’œuvre, qui appelle plus d’imagination poétique, avec autant de sensualité que de nerf. Ainsi, sous la direction de Bolton, le prélude de l’acte II est parfaitement rigoureux et fonctionnel, mais un peu court de mystère et de climat. Réserve mineure.
Mireille Delunsch était annoncée souffrante. Je ne suis pas certain que sa voix d'aujourd’hui aurait beaucoup mieux passé l’orchestre en meilleure santé, s’il est vrai que certaines zones de la voix manquent objectivement de chair pour une salle comme Garnier (c’est patent dans l’air qui ouvre l’acte IV). Paradoxalement, j'ai été moins gêné par un souffle court chez elle que dans la captation radio d'une soirée antérieure au Palais Garnier. Même amoindrie et inégale comme elle peut l’être, l’interprète présente deux qualités exceptionnelles dans ce répertoire : un ton tragique de toute beauté, avec une manière d’allier naturel et gravité qui est à peu près sans concurrence, et une intelligence confondante dans le jeu des couleurs et des nuances. Pour preuve, les accents qu’elle trouve dans « Un pouvoir inconnu, puissant, irrésistible / Sur l’autel des dieux même arrêterait mon bras », ou ce qu’elle réussit dans « Ô malheureuse Iphigénie » et tout le thrène qui suit, et qui est le sommet de la représentation. Décidément, c’est (si je puis dire) sa musique ! Par chance, c’est aussi le seul moment, ou peu s’en faut, où la régie convainc.
Issu de l’équipe Minkowski lui aussi, Yann Beuron est vocalement exceptionnel, avec une voix devenue plus dense de texture et d’un coloris plus ample mais sans avoir perdu la souplesse ni la science de l’allègement. Projection parfaite, diction d’une clarté absolue. Un modèle de chant français classique. L’air « Unis dès la plus tendre enfance » m’a néanmoins paru caractérisé par une tendance à se perdre dans le détail expressif au détriment de la ligne, qui doit primer en l’occurrence.
Pour sa prise de rôle en Oreste, Stéphane Degout impressionne lui aussi par une somme de qualités rares qui donnent au rôle son ascendant. Le timbre est profond, presque noir parfois comme il sied à un mélancolique, mais jamais la ligne n’est alourdie ni le chant approximatif. Une des choses qui séduisent le plus dans cet Oreste est que la voix, d’une richesse de timbre remarquable et qui rend sensible, objectivement, ce poids de passé qui caractérise le personnage, reste toujours juvénile et souple. L’alliance de noblesse, de naturel et de relief est atteinte avec un sens parfait de l’équilibre qui est une vertu capitale dans un tel opéra. Élocution et éloquence remarquables, projection royale, d’où un couple magnifique avec Beuron. Cela dit, on peut préférer une interprétation plus inquiète, plus déchirée, plus névrotique même du rôle, comme était celle de Keenlyside. Au reste Degout aura tout loisir d’approfondir le rôle. Mais le sentiment de l’évidence vocale et linguistique est tel qu’on aurait mauvaise grâce à désirer autre chose, en l’occurrence. La seule chose qu’on doit regretter, c’est que la régie impose à l’acteur qu’est Degout le port permanent de grosses lunettes noires qui le privent des ressources du regard.
Thoas est un barbare. Ça tombe bien, c’est Frank Ferrari qui en est chargé. Le matériau vocal est pourtant remarquable, objectivement, mais pour un chant cultivé, on repassera… Son entrée est plutôt probante pourtant, avec du mordant, et un caractère un peu fruste ne va pas mal aux Scythes, après tout. Mais à son irruption à l’acte IV, c’est la débandade : la voix part dans tous les sens, la vocifération s’installe à mesure que la précision disparaît. Une fois de plus, Salomé Haller excelle en déesse, dont elle possède l’ascendant et la majesté. Dommage qu’elle soit contrainte à des sortes de caresses mystiques, reléguée dans la fosse en même temps que le chœur, excellent, parqué dans la fosse côté cour, comme les petits rôles qui en sont issus (mention spéciale à Jean-Louis Georgel).
Là réside en effet la première absurdité de ce spectacle, qui en ruine d’un bout à l’autre la dramaturgie. Alors que Gluck s’est ingénié à incorporer le chœur au dialogue dramatique, en le libérant de l’enclave ornementale du divertissement, voilà que Wartlikowski l’envoie en colonie pénitentiaire avec les musiciens de l’orchestre. Il n’y aura donc pas d’Euménides sur scène (on a eu d’autres idées de toute façon…), ni d’interaction entre Iphigénie et les prêtresses. Ce choix hasardeux verse évidemment dans le laborieux lors de la scène du sacrifice d’Oreste, ratée d’un bout à l’autre, et d’autant plus qu’elle est outrageusement psychologisée au détriment de l’esthétique quasi liturgique constitutive de la tragédie de Gluck.
Car le « travail » de Warlikowski, qu’assez de gens ont porté aux nues pour son talent, consiste précisément à escamoter la tragédie écrite en lui substituant un freudisme vague. On se soustrait à une convention pour tomber dans une autre, plus agitée. La tragédie antique repose sur une histoire de famille : aussi nous sert-on une sorte de drame domestique et bourgeois à la sauce psychopsycha, où Oreste est évidemment obsédé sexuellement par sa mère (je te tue parce que je te désire ou parce que tu me désires, turlututu chapeau pointu), où Oreste embrasse Iphigénie sur la bouche pour la persuader de le sacrifier (Eros et Thanatos sont dans un topos) , où surtout on nous exhibe la famille au complet : Clytemnestre, Agamemnon, Electre, Chrysothémis, le petit Oreste avant son œdipe, tout le monde est là, soit comme figurants témoins des affres des protagonistes, sagement installés dans leur canapé des familles, soit dans le ballet. Car les Furies qui viennent tourmenter Oreste dans son sommeil deviennent ici un Oreste en forme d’éphèbe nu, harcelé dans son lit par une mère démultipliée : elle le provoque dépoitraillée, il la pénètre, il la frappe, elle s’effondre, mais elle se relève, car la bougresse en veut encore. Y a-t-il un psy dans la salle ? L’image est forte d’ailleurs, la chorégraphie magnifiquement réalisée, mais elle montre surtout qu’après avoir évidé Iphigénie en Tauride de sa dimension sacrée et sotériologique, et décidé de réduire la catharsis à celle du divan, il faut bien remplir avec quelque chose.
Alors on remplit.
Et on tire Iphigénie en Tauride vers le drame bourgeois en empruntant aux Damnés de Visconti : c’est précisément la scène du dîner tumultueux chez les Essenbeck qui passe sur la TV du salon de la maison de retraite. Iphigénie remue de vieilles photos de famille comme Ingrid Thulin après que son fils l’a violée, à quoi fait manifestement écho la chorégraphie déjà évoquée. Gluck a tenu le pari d’une épure tragique concentrée sur 3 personnages ? Qu’à cela ne tienne, voici 20 figurants et des bodybuilders, et pour qu’Iphigénie ne se sente pas trop seule, on en met une deuxième (pas très causante d’ailleurs), et puis des pensionnaires d’une maison de retraite, puisque tout commence dans le décor unique d’une sorte de dortoir pour dames âgées, vaguement chic mais un peu glauque aussi (on est post-etwas ou on ne l’est pas). Delunsch, méconnaissable en vieille bourge bling-bling (on pense à Mme Abbott dans Les Feux de l’amour), entonne le début orageux de l’opéra dans une crise de réminiscence : une infirmière lui donne des cachets, mais ça ne suffit pas, alors elle chante « Ô toi qui prolongeas mes jours » devant un lavabo et puis, hop, elle tombe inanimée. C’est alors que, tel Zorro surgi hors de la nuit, Iphigénie jeune apparaît, mais en robe rouge, du genre « j'essaie d'être chic mais je pars battue ». Flash-back, et tout le tintouin. Thoas est un gros beauf en marcel et survêt, qui roule en fauteuil électrique. Bzzzzzzzzz kss dzzzzzzzzz. Oreste est amené par les méchants Scythes (mais c’était peut-être des infirmières, je ne sais plus, vu que la danse des Scythe est une farandole de mardi-gras organisée par des religieuses en bleu pour les vieilles pensionnaires) ; et pour montrer qu’il a déjà beaucoup souffert, il a une chemise maculée de sang, un bandage autour de la tête et bien sûr ses grosses lunettes noires. Plus tard, pour montrer que Pylade est désespéré, il vide une bouteille de whisky en chantant « Divinité des grandes âmes ». Et le public reprend en chœur : « et glou et glou et glou ». C’est mal de se moquer, je le sais bien, mais voyez-vous, chère madame, l’héroïsme, c’est un article que nous ne faisons plus du tout. Les héros sont d’ailleurs tellement fatigués que Pylade se couche finalement contre Oreste qui s’était déjà endormi. Des journées comme ça, on n’en souhaite à personne…
Ah, si vous croyez que c’est facile de meubler ! Forcément, on râcle un peu les fonds de tiroir. Et comme Iphigénie n’est plus prêtresse, qu’elle n’invoque plus la fille de Latone (oubliez ce qu’elle chante), il faut bien l’occuper à un stress plus lisible. Donc, elle serre très fort un gros coussin dans la scène où elle doit choisir lequel des deux Grecs épargner. C’est ce qui s’appelle progresser dans le régressif. Dans « Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable », elle caresse un peu Oreste puis un peu Pylade, avant de s’évanouir. Trop de stress, vraiment. Trêve de persiflage. Il faut bien se rendre à l’évidence : la plupart du temps, dans ce spectacle, la relecture d’Iphigénie en Tauride dissimule à peine les vieilles ficelles du drame bourgeois, regarni avec les accessoires brillants (ou clinquants ?) du « théâtre d'aujourd'hui ». J’ai omis de préciser (mais est-ce nécessaire ?) qu’il y a évidemment un écran vidéo, avec Clytemnestre qu’on égorge en gros plan, au cas où le message ne serait pas bien passé.
Ces griefs sont à la mesure de mon agacement devant un remplissage vain, qui résulte du refus de ce qu’est l’œuvre. Les critiques paresseux disent dans ce cas du metteur en scène qu’il « a un univers bien à lui », ce qui est censé fermer la bouche. Il n’empêche que Warlikowski est manifestement un homme de théâtre considérable. Même absurdement régie, la scène se caractérise par un climat étrange (superbes éclairages), le prosaïsme hasardeux de ce que j’ai détaillé plus haut se trouvant plus d’une fois résorbé dans une forme paradoxale d’onirisme. La scène de reconnaissance d’Oreste, par exemple, est magnifiquement mise en scène : et l’image d'Iphigénie assise aux pieds d’Oreste, tous deux face au public, et elle tenant les bras levés vers lui sans croiser son regard, cela ne s’oublie pas. Il est vrai que la fin heureuse se trouve esquivée : Oreste et Pylade chantent leurs derniers vers depuis le parterre, laissant Iphigénie en rade à Tauris. Voilà le malheur fatal qui guette les filles à pédé ! Sérieusement, la cérémonie funèbre qui clôt l’acte II (« Contemplez ces tristes apprêts ») et qui donne lieu ici à la mastication collective des vieilles pensionnaires assises à l’avant-scène, mangeant impassibles face au public, peut bien avoir déchaîné les foudres d’une partie du public à la création du spectacle : elle s’impose par quelque chose d’étrangement émouvant, sans doute aussi parce que, pour le coup, Warlikowski restitue ce qui fait le fond de la dramaturgie : le rituel, la méditation sur la mort, l'échange impossible.
Oreste : Stéphane Degout
Pylade : Yann Beuron
Thoas : Frank Ferrari
Diane : Salomé Haller
Première Prêtresse : Catherine Padaut
Deuxième Prêtresse : Zulma Ramirez
Un Scythe / un Ministre du sanctuaire : Jean-Louis Georgel
Une Femme grecque : Dorothée Lorthiois
Figurants
Iphigénie vieille : Renate Jett ;
Autres pensionnaires de la maison de retraite :
Jacqueline Piet-Lataudrie, Donatella Medina, Mauricette Laurence,
Agnès Aube, Ida Palomba, Rolande Bazin, Liliane Cebrian, Danielle Roche ;
Clytemnestre : Bogusia Schubert ;
Oreste jeune : Antoine Bibiloni ;
Agamemnon : Guy Chodey ;
Électre : Élise Bertero ;
Chrysothémis : Delphine Biard
Freiburger Barockorchester
Chœur Accentus (dir. Laurence Equilbey)
L’exécution en concert d’Iphigénie en Tauride à Lyon, un dimanche de printemps 1999, sous la direction de Marc Minkowski et avec la distribution du disque qui s'ensuivit (Delunsch, Keenlyside, Beuron, Naouri, Cousin) fait partie de mes plus grands souvenirs, et en particulier parce qu’elle faisait entendre de façon merveilleusement neuve et vitale un opéra qui m’a toujours profondément touché. Bien qu’annoncée souffrante, Mireille Delunsch avait chargé toute la fin de l’acte II, en particulier, d’une puissance poétique inouïe, dans une osmose rare avec le chef, et la qualité du silence qui s’était alors emparé de la salle ne trompait pas. J’ai longtemps hésité à aller voir le spectacle du Palais Garnier, à la fois en raison du fantôme de ce souvenir lyonnais et par crainte des égarements du metteur en scène, puisque le spectacle, créé la saison précédente avec Maria Riccarda Wesseling et Susan Graham en alternance, avait été abondamment commenté. Et puis j’ai reçu une inspiration céleste : Françoise Sagan m’est apparue, et je me suis écrié : « Oh, et puis zut ! »
Musicalement, la représentation est dans l’ensemble d’un niveau très remarquable. Il est heureux d’y entendre des instruments anciens, car la musique de Gluck sollicite une expression rythmique et surtout sonore qu’un orchestre moderne est moins habile à procurer. La qualité de l’Orchestre Baroque de Fribourg est bien connue, ses couleurs et sa mobilité sont remarquables, mais il faut souligner combien Ivor Bolton le dirige avec un grand sens du style et de l’économie dramatique. Simplement, quand on a entendu Minkowski et son ensemble dans cette œuvre, on se trouve frustré de toute une dimension de l’œuvre, qui appelle plus d’imagination poétique, avec autant de sensualité que de nerf. Ainsi, sous la direction de Bolton, le prélude de l’acte II est parfaitement rigoureux et fonctionnel, mais un peu court de mystère et de climat. Réserve mineure.
Mireille Delunsch était annoncée souffrante. Je ne suis pas certain que sa voix d'aujourd’hui aurait beaucoup mieux passé l’orchestre en meilleure santé, s’il est vrai que certaines zones de la voix manquent objectivement de chair pour une salle comme Garnier (c’est patent dans l’air qui ouvre l’acte IV). Paradoxalement, j'ai été moins gêné par un souffle court chez elle que dans la captation radio d'une soirée antérieure au Palais Garnier. Même amoindrie et inégale comme elle peut l’être, l’interprète présente deux qualités exceptionnelles dans ce répertoire : un ton tragique de toute beauté, avec une manière d’allier naturel et gravité qui est à peu près sans concurrence, et une intelligence confondante dans le jeu des couleurs et des nuances. Pour preuve, les accents qu’elle trouve dans « Un pouvoir inconnu, puissant, irrésistible / Sur l’autel des dieux même arrêterait mon bras », ou ce qu’elle réussit dans « Ô malheureuse Iphigénie » et tout le thrène qui suit, et qui est le sommet de la représentation. Décidément, c’est (si je puis dire) sa musique ! Par chance, c’est aussi le seul moment, ou peu s’en faut, où la régie convainc.
Issu de l’équipe Minkowski lui aussi, Yann Beuron est vocalement exceptionnel, avec une voix devenue plus dense de texture et d’un coloris plus ample mais sans avoir perdu la souplesse ni la science de l’allègement. Projection parfaite, diction d’une clarté absolue. Un modèle de chant français classique. L’air « Unis dès la plus tendre enfance » m’a néanmoins paru caractérisé par une tendance à se perdre dans le détail expressif au détriment de la ligne, qui doit primer en l’occurrence.
Pour sa prise de rôle en Oreste, Stéphane Degout impressionne lui aussi par une somme de qualités rares qui donnent au rôle son ascendant. Le timbre est profond, presque noir parfois comme il sied à un mélancolique, mais jamais la ligne n’est alourdie ni le chant approximatif. Une des choses qui séduisent le plus dans cet Oreste est que la voix, d’une richesse de timbre remarquable et qui rend sensible, objectivement, ce poids de passé qui caractérise le personnage, reste toujours juvénile et souple. L’alliance de noblesse, de naturel et de relief est atteinte avec un sens parfait de l’équilibre qui est une vertu capitale dans un tel opéra. Élocution et éloquence remarquables, projection royale, d’où un couple magnifique avec Beuron. Cela dit, on peut préférer une interprétation plus inquiète, plus déchirée, plus névrotique même du rôle, comme était celle de Keenlyside. Au reste Degout aura tout loisir d’approfondir le rôle. Mais le sentiment de l’évidence vocale et linguistique est tel qu’on aurait mauvaise grâce à désirer autre chose, en l’occurrence. La seule chose qu’on doit regretter, c’est que la régie impose à l’acteur qu’est Degout le port permanent de grosses lunettes noires qui le privent des ressources du regard.
Thoas est un barbare. Ça tombe bien, c’est Frank Ferrari qui en est chargé. Le matériau vocal est pourtant remarquable, objectivement, mais pour un chant cultivé, on repassera… Son entrée est plutôt probante pourtant, avec du mordant, et un caractère un peu fruste ne va pas mal aux Scythes, après tout. Mais à son irruption à l’acte IV, c’est la débandade : la voix part dans tous les sens, la vocifération s’installe à mesure que la précision disparaît. Une fois de plus, Salomé Haller excelle en déesse, dont elle possède l’ascendant et la majesté. Dommage qu’elle soit contrainte à des sortes de caresses mystiques, reléguée dans la fosse en même temps que le chœur, excellent, parqué dans la fosse côté cour, comme les petits rôles qui en sont issus (mention spéciale à Jean-Louis Georgel).
Là réside en effet la première absurdité de ce spectacle, qui en ruine d’un bout à l’autre la dramaturgie. Alors que Gluck s’est ingénié à incorporer le chœur au dialogue dramatique, en le libérant de l’enclave ornementale du divertissement, voilà que Wartlikowski l’envoie en colonie pénitentiaire avec les musiciens de l’orchestre. Il n’y aura donc pas d’Euménides sur scène (on a eu d’autres idées de toute façon…), ni d’interaction entre Iphigénie et les prêtresses. Ce choix hasardeux verse évidemment dans le laborieux lors de la scène du sacrifice d’Oreste, ratée d’un bout à l’autre, et d’autant plus qu’elle est outrageusement psychologisée au détriment de l’esthétique quasi liturgique constitutive de la tragédie de Gluck.
Car le « travail » de Warlikowski, qu’assez de gens ont porté aux nues pour son talent, consiste précisément à escamoter la tragédie écrite en lui substituant un freudisme vague. On se soustrait à une convention pour tomber dans une autre, plus agitée. La tragédie antique repose sur une histoire de famille : aussi nous sert-on une sorte de drame domestique et bourgeois à la sauce psychopsycha, où Oreste est évidemment obsédé sexuellement par sa mère (je te tue parce que je te désire ou parce que tu me désires, turlututu chapeau pointu), où Oreste embrasse Iphigénie sur la bouche pour la persuader de le sacrifier (Eros et Thanatos sont dans un topos) , où surtout on nous exhibe la famille au complet : Clytemnestre, Agamemnon, Electre, Chrysothémis, le petit Oreste avant son œdipe, tout le monde est là, soit comme figurants témoins des affres des protagonistes, sagement installés dans leur canapé des familles, soit dans le ballet. Car les Furies qui viennent tourmenter Oreste dans son sommeil deviennent ici un Oreste en forme d’éphèbe nu, harcelé dans son lit par une mère démultipliée : elle le provoque dépoitraillée, il la pénètre, il la frappe, elle s’effondre, mais elle se relève, car la bougresse en veut encore. Y a-t-il un psy dans la salle ? L’image est forte d’ailleurs, la chorégraphie magnifiquement réalisée, mais elle montre surtout qu’après avoir évidé Iphigénie en Tauride de sa dimension sacrée et sotériologique, et décidé de réduire la catharsis à celle du divan, il faut bien remplir avec quelque chose.
Alors on remplit.
Et on tire Iphigénie en Tauride vers le drame bourgeois en empruntant aux Damnés de Visconti : c’est précisément la scène du dîner tumultueux chez les Essenbeck qui passe sur la TV du salon de la maison de retraite. Iphigénie remue de vieilles photos de famille comme Ingrid Thulin après que son fils l’a violée, à quoi fait manifestement écho la chorégraphie déjà évoquée. Gluck a tenu le pari d’une épure tragique concentrée sur 3 personnages ? Qu’à cela ne tienne, voici 20 figurants et des bodybuilders, et pour qu’Iphigénie ne se sente pas trop seule, on en met une deuxième (pas très causante d’ailleurs), et puis des pensionnaires d’une maison de retraite, puisque tout commence dans le décor unique d’une sorte de dortoir pour dames âgées, vaguement chic mais un peu glauque aussi (on est post-etwas ou on ne l’est pas). Delunsch, méconnaissable en vieille bourge bling-bling (on pense à Mme Abbott dans Les Feux de l’amour), entonne le début orageux de l’opéra dans une crise de réminiscence : une infirmière lui donne des cachets, mais ça ne suffit pas, alors elle chante « Ô toi qui prolongeas mes jours » devant un lavabo et puis, hop, elle tombe inanimée. C’est alors que, tel Zorro surgi hors de la nuit, Iphigénie jeune apparaît, mais en robe rouge, du genre « j'essaie d'être chic mais je pars battue ». Flash-back, et tout le tintouin. Thoas est un gros beauf en marcel et survêt, qui roule en fauteuil électrique. Bzzzzzzzzz kss dzzzzzzzzz. Oreste est amené par les méchants Scythes (mais c’était peut-être des infirmières, je ne sais plus, vu que la danse des Scythe est une farandole de mardi-gras organisée par des religieuses en bleu pour les vieilles pensionnaires) ; et pour montrer qu’il a déjà beaucoup souffert, il a une chemise maculée de sang, un bandage autour de la tête et bien sûr ses grosses lunettes noires. Plus tard, pour montrer que Pylade est désespéré, il vide une bouteille de whisky en chantant « Divinité des grandes âmes ». Et le public reprend en chœur : « et glou et glou et glou ». C’est mal de se moquer, je le sais bien, mais voyez-vous, chère madame, l’héroïsme, c’est un article que nous ne faisons plus du tout. Les héros sont d’ailleurs tellement fatigués que Pylade se couche finalement contre Oreste qui s’était déjà endormi. Des journées comme ça, on n’en souhaite à personne…
Ah, si vous croyez que c’est facile de meubler ! Forcément, on râcle un peu les fonds de tiroir. Et comme Iphigénie n’est plus prêtresse, qu’elle n’invoque plus la fille de Latone (oubliez ce qu’elle chante), il faut bien l’occuper à un stress plus lisible. Donc, elle serre très fort un gros coussin dans la scène où elle doit choisir lequel des deux Grecs épargner. C’est ce qui s’appelle progresser dans le régressif. Dans « Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable », elle caresse un peu Oreste puis un peu Pylade, avant de s’évanouir. Trop de stress, vraiment. Trêve de persiflage. Il faut bien se rendre à l’évidence : la plupart du temps, dans ce spectacle, la relecture d’Iphigénie en Tauride dissimule à peine les vieilles ficelles du drame bourgeois, regarni avec les accessoires brillants (ou clinquants ?) du « théâtre d'aujourd'hui ». J’ai omis de préciser (mais est-ce nécessaire ?) qu’il y a évidemment un écran vidéo, avec Clytemnestre qu’on égorge en gros plan, au cas où le message ne serait pas bien passé.
Ces griefs sont à la mesure de mon agacement devant un remplissage vain, qui résulte du refus de ce qu’est l’œuvre. Les critiques paresseux disent dans ce cas du metteur en scène qu’il « a un univers bien à lui », ce qui est censé fermer la bouche. Il n’empêche que Warlikowski est manifestement un homme de théâtre considérable. Même absurdement régie, la scène se caractérise par un climat étrange (superbes éclairages), le prosaïsme hasardeux de ce que j’ai détaillé plus haut se trouvant plus d’une fois résorbé dans une forme paradoxale d’onirisme. La scène de reconnaissance d’Oreste, par exemple, est magnifiquement mise en scène : et l’image d'Iphigénie assise aux pieds d’Oreste, tous deux face au public, et elle tenant les bras levés vers lui sans croiser son regard, cela ne s’oublie pas. Il est vrai que la fin heureuse se trouve esquivée : Oreste et Pylade chantent leurs derniers vers depuis le parterre, laissant Iphigénie en rade à Tauris. Voilà le malheur fatal qui guette les filles à pédé ! Sérieusement, la cérémonie funèbre qui clôt l’acte II (« Contemplez ces tristes apprêts ») et qui donne lieu ici à la mastication collective des vieilles pensionnaires assises à l’avant-scène, mangeant impassibles face au public, peut bien avoir déchaîné les foudres d’une partie du public à la création du spectacle : elle s’impose par quelque chose d’étrangement émouvant, sans doute aussi parce que, pour le coup, Warlikowski restitue ce qui fait le fond de la dramaturgie : le rituel, la méditation sur la mort, l'échange impossible.
