Vendredi 7 décembre 2007
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Non mi dir, bell’idol mio, que tu crains de me voir ferrailler encore pour défendre l’honneur chevaleresque de ce pauvre aristo de Don
Ottavio. Non, je ne vais pas reprendre mon couplet, d'autant que je n’ai toujours pas pu entendre Fritz Wunderlich dans l’intégralité du rôle, abordé à Cologne en 1960 et dont un live viennois
publié par Gala conserve la trace (1963, dir. Karajan, avec L. Price). J’ai bien pris note du consensus désormais établi qui veut que le fiancé de Donna Anna ne soit qu’un pauvre type ridicule à
qui Mozart, per pietà sans doute, a confié deux airs très difficiles et très beaux, mais dont le musicien et le librettiste se seraient entendus à faire
un personnage falot, intempestif et virtuellement comique. Ottavio n’est même pas has been, il est tout simplement out. Poverino ! poooooverino !
Et puis qu’allait-il faire dans cette galère des masques, embringué par Anna à la remorque d’Elvire ? Voyez un peu comment Leporello les hèle pour les inviter : « Pst pst, signore maschere ! » Littéralement : « mesdames les masques ». Pauvre Ottavio… Je crois que c’est Pierre Malbos, en marge de sa traduction du livret, qui
avait souligné, entre autres remarques judicieuses*, cette incongruité ; c’est pourquoi il proposait de traduire d’emblée « maschere galanti » par « charmantes dames masquées », puisque de fait les trois masques ne sont invités que pour pourvoir aux plaisirs du maître : Leporello
s’attend à ce que Don Giovanni « fasse aussi sur elles la preuve de son amour » (« L’amico anche su quelle / prova farà d’amor »). On comprend que dès
leur entrée Elvire ait mis les points sur les i : « Bisogna aver coraggio… ». Pauvre Ottavio… est-il comme le cochon ou bien comme le mouton de la fable
de La Fontaine (VIII, 12) ? Voilà donc le chevalier servant, dont le masculin devrait ce nonobstant l’emporter sur les deux donne, dévirilisé de la belle
façon. C’est affreux. Cela crie vengeance.
Mais cela autorisait-il je ne sais plus quel metteur en scène de Glyndebourne à travestir alors Ottavio en Andalouse, robe à volants et mantille comprise ? L’artiste bordelais que la Chalosse envie à la Guyenne (Laula pour les initiés) l’avait au
moins déguisé en ours, face à un Don Giovanni relooké en Helmut Berger singeant Marlene Dietrich dans Les Damnés. Poverino ! pooooverini ! Finalement, l’une des grandes idées du film de Losey est d’avoir opté pour des masques unisexe et waterproof qui neutralisaient la différence
sexuelle pour mieux figurer la mort au crépuscule, comme si les trois aristocrates vengeurs étaient mus par quelque chose qui les surpasse, comme le suggère si fortement leur trio même.
Ce bougre d'Ottavio ferait donc la femmelette le soir venu… Viva la libertà ! LA LIBERTÀ ! De toute façon, on ne fait pas d’omelette
sans casser d’œufs. Et puis il y a encore à l’acte II de quoi lui casser du sucre sur son dos de gentilhomme. Tenez, on lui reproche ordinairement, une fois la perfidie criminelle de Don Giovanni
découverte, de ne pas mettre la main à l’épée mais de recourir à l’institution judiciaire. Est-ce la raison pour laquelle Anna a quitté la scène à la fin du sextuor ? Et sans que quiconque, dans
le film de Losey, songe à lui porter la queue… « Venge mon honneur, si tu es un homme ! » Ah no, mio bene…
« un ricorso
vo’ far a chi si deve, e in pochi istanti
vendicarvi prometto :
così vuole dover, pietade, affetto. »
Ottavio serait-il vaguement procédurier ? Et son souci de la procédure masque-t-il un comportement de mauviette ? Voilà en tout cas un garçon à principes. Faut-il s’en offusquer ? Faut-il voir là une dérobade devant la vengeance héroïque, qui comme telle serait exposée à l’ironie ?
C’est ce que pourrait laisser penser un commentaire du dernier acte de l’Horace de Corneille par l’abbé d’Aubignac, au milieu du
XVIIe siècle, censurant le comportement de Valère, qui entend réclamer vengeance pour la mort de Camille par la voie d’un procès dont le roi Tulle est l’arbitre :
« la Plainte de Valère, et ce qu’il dit pour avoir justice de la mort de Camille sa Maîtresse, qu’Horace avait tuée, n’est pas écoutée, voire
même est odieuse, et très mal reçue parmi nous ; parce que selon l’humeur des Français, il faut que Valère cherche une plus noble voie pour venger sa Maîtresse ; et nous souffririons plus
volontiers qu’il étranglât Horace que de lui faire un procès. Un coup de fureur serait plus conforme à la générosité de notre Noblesse, qu’une action de Chicane, qui tient un peu de la lâcheté
que nous haïssons. »
Se faire justice soi-même (ou du moins opter pour un duel) serait donc plus noble entre hommes du même monde que d’aller porter plainte comme le premier bourgeois venu. À ce
compte, Ottavio serait près d’être un noble dégénéré. Mais ce qui valait dans la culture dominante vers 1650 est-il encore de saison dans les années 1780
? Je n’ai aucune compétence pour trancher, mais j’ai comme l’intuition que les Lumières sont passées par là, et que c’est légitimement, sans heurter la culture du public, qu’Ottavio peut en effet
alléguer « le devoir » et « la piété » comme deux formes de la loi à laquelle un aristocrate éclairé doit s’assujettir.
Une autre scène de théâtre du siècle précédent permet peut-être aussi d’éclairer la dernière scène de Don Giovanni, qui voit Donna Anna
se soustraire à l’empressement matrimonial de son cher fiancé en lui opposant le délai d’un an : « Lascia, o caro, un anno ancora / allo sfogo del mio cor.
» On sait comment, depuis le Don Juan d’Hoffmann, le romantisme et ses épigones ont interprété la chose : Anna, folle de désir pour Don Giovanni,
ne saurait convoler avec un éteignoir, donc elle cherche à gagner du temps, et puis de toute façon elle sera morte avant le terme, dévorée par une passion morbide. Et peu importe que jamais Anna
ne dise autre chose que son amour pour Ottavio.
Or comment se règle à la fin du Cid l’union de Chimène avec Rodrigue qu’elle ne hait point ?
CHIMÈNE
Relève-toi Rodrigue. Il faut l'avouer, Sire,
Je vous en ai trop dit pour m'en pouvoir dédire.
Rodrigue a des vertus que je ne puis haïr ;
Et quand un roi commande, on lui doit obéir.
Mais à quoi que déjà vous m'ayez condamnée,
Pourrez-vous à vos yeux souffrir cet hyménée ?
Et quand de mon devoir vous voulez cet effort,
Toute votre justice en est-elle d'accord ?
Si Rodrigue à l'Etat devient si nécessaire,
De ce qu'il fait pour vous dois-je être le salaire,
Et me livrer moi-même au reproche éternel
D'avoir trempé mes mains dans le sang paternel ?
DON FERNAND
Le temps assez souvent a rendu légitime
Ce qui semblait d'abord ne se pouvoir sans crime :
Rodrigue t'a gagnée, et tu dois être à lui.
Mais quoique sa valeur t'ait conquise aujourd'hui,
Il faudrait que je fusse ennemi de ta gloire,
Pour lui donner sitôt le prix de sa victoire.
Cet hymen différé ne rompt point une loi
Qui sans marquer de temps, lui destine ta foi.
Prends un an, si tu veux, pour essuyer tes larmes.
Rodrigue, cependant il faut prendre les armes.
Certes, la situation de Chimène n’a rien à voir avec celle d’Anna : elle pleure un père mais tué de la main de son amant. C’est d’ailleurs ce qui a pu choquer une partie du
public à la création de la pièce : qu’une fille « bien née » puisse ne pas tuer en son sein une passion pour celui qui a occis son père — question de bienséance. Aussi bien Le Cid ne s’achève pas sur l’euphorie d’un mariage. « Prends un an, si tu veux » : cette année est en quelque sorte le tribut payé aux bienséances, à cette « gloire »
qui cristallise l’orgueil aristocratique.
Dès lors, je me demande si une motivation analogue ne joue pas pour le personnage d’Anna. Les convenances strictes du deuil n’imposent-elles pas à cette autre fille bien née de
ne pas céder à l’amour « in si tristi momenti » ? Pour le coup, il faudrait avoir des lumières sur les pratiques du deuil dans la noblesse à l’époque.
Mais si on accepte l’hypothèse, le délai d’un an opposé à Ottavio ne signifierait pas je ne sais quelle répulsion pour lui – rien dans le texte du livret ne l’atteste d’ailleurs – mais bien la
conformité du personnage au « devoir » et à la « piété » à l’endroit de ce père mort qui l’obsède bien plus que Don Giovanni.
N.B. Galerie des Ottavio (dans l'ordre) :
Thierry Dran, Chris Scheffer, Nicolai Gedda, Richard Lewis, Anton Dermota (avec Ljuba Welitsch).
* P. Malbos remarque également que Leporello nomme Elvire « questa fanciulla »
(dans l’air « Ah, pietà, signori miei »). Fanciulla, c’est-à-dire jeune
fille, ce qui bat en brèche la conception traditionnelle (Schwarzkopf aidant…) d’une Elvire plus mûre qu’Anna, et donc plus vulnérable à l’amalgame comique (elle est un peu blette, mais
elle s’accroche…). Précisément, vu sa position à ce moment-là de l’acte II, le valet est-il susceptible de traiter Elvire de jeunesse par antiphrase ?
Pour Don Ottavio et les femmes (2), cliquer ici.
Par Bajazet
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Samedi 12 janvier 2008
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Franz Schubert
Musique de scène pour Rosamunde, princesse de Chypre D. 797
Sauf le respect qu’on doit aux dames, on pourrait parodier le mot cruel de Pierre Desproges sur Marguerite Duras : la poétesse Helmina von Chézy n’a pas seulement commis le livret de l’Euryanthe de Weber, elle a aussi écrit (six ans plus tard) ce drame vaguement fantastique pour lequel Franz Schubert a composé une musique de scène d’une heure environ, comportant outre les entractes et des séquences de ballet trois chœurs et une romance pour solo féminin (transcrit plus tard en lied).
Le plus grand Schubert est là, et si la dette envers Beethoven et surtout Weber (pour les chœurs) est sensible, seul Schubert en son temps a su amalgamer ainsi la séduction mélodique et la puissance d’évocation, l’élégance et le mystère, une ardeur viennoise de la danse et des abîmes de contemplation, la fantaisie et le mystère, la tendresse et le feu, la finesse du sourire et cette douleur sans poids mais qui semble imprégner les couleurs et les lignes. Weber avait le génie aérien des climats magico-oniriques comme celui, démoniaque, des profondeurs, mais sa musique ne communique pas ce sentiment simultanément délicat et douloureux qui anime Rosamunde de bout en bout.
Nous sommes à Vienne en décembre 1823. Les opéras que Schubert vient de composer — Alfonso et Estrella, Les Conjurées (singspiel étincelant d’après Lysistrata d’Aristophane), Fierrabras — n’ont pas eu l’essor espéré et c’est l’époque aussi où il compose La Belle Meunière. Or son ami Josef Kupfelwieser le sollicite pour la musique de scène d’une pièce qui doit être créée au Theater an der Wien et où doit briller une actrice qui lui est chère : c’est Rosamunde, « grand drame romantique en quatre actes ». Il a fallu cinq jours à Helmina von Chézy pour en boucler le texte, qui semble perdu.
Quelle perte, hélas ! Rosamunde, princesse de Chypre, a été fiancée dès l’enfance à un prince de Crète nommé Alfonso, mais en mourant son père l’a confiée à une femme de pêcheur, Axa (qui bien sûr assure un max). Âgée maintenant de dix-huit printemps, la jeune fille est convoitée par le méchant usurpateur Fulgentius. Comme elle le repousse, il prépare avec le secours de la magie une lettre empoisonnée : elle la décachettera, elle en mourra. C’est du moins le plan de Fulgentius, mais son émissaire Manfredi n’est autre qu’Alfonso, lequel organise un retour à l’expéditeur. Mort du tyran : Rosamunde est restaurée sur son trône et épouse Alfonso. Eh oui, c’est déjà fini… mais on vous a épargné des détails que vous ne pourrez pas lire de toute façon, et c’est bien fait. Deux représentations seulement, et adieu Rosamunde.
Pressé par le temps, Schubert réutilisa la brillante ouverture de sa Zauberharfe (La Harpe enchantée, 1820), elle-même adaptée, pour la partie introductive, de l’Ouverture dans le style italien de 1817 (en ré majeur D. 590, il en existe une autre en ut majeur D. 591). Suivent 10 numéros, l’ensemble totalisant une heure de musique.
n° 1 : Entracte après l’acte I
n° 2 : Ballet
n° 3a : Entracte après l’acte II
n° 3b : Romance d’Axa « Der Vollmond strahlt » (texte ci-dessous)
n° 4 : Chœur des Esprits « In der Tiefe wohnt das Licht »
n° 5 : Entracte après l’acte III
n° 6 : Mélodie pastorale
n° 7 : Chœur des Bergers : « Hier auf den Fluren »
n° 8 : Chœur des Chasseurs : « Wie liebt sich’s so fröhlich im Grünen »
n° 9 : Ballet
L’Ouverture marque par rapport à sa source « dans le style italien » un changement de caractère très frappant. On quitte l’aménité rossinienne un peu courte, un peu factice, pour une animation plus sentie. Le cantabile du thème initial est équilibré par la poésie intense de l’orchestration, avec une écriture des bois typiquement viennoise, et l’allegro qui suit suggère cette fièvre intime de la danse que les Italiens du XIXe siècle n’ont guère approché. Comment qualifier d’ailleurs cette mélodie des bois, déployée sur l’inquiétude agaçante des cordes ? Comme l’Ouverture dans le style italien paraît banale alors ! Ce qu’on entend ici, c’est déjà, accommodé au brillant du théâtre, ce qui est si émouvant dans le mouvement mélodique et rythmique de la 9e symphonie.
Le premier Entracte, écrit en si mineur, fait aussitôt glisser la poésie du côté du mystère, les accents vigoureux du début évoluant vers une tendresse tourmentée qui fait à la fois penser à l’Inachevée et à Schumann. Le cours de la musique, ses couleurs, ses rapports entre rythme et mélodie sont imprévisibles, le caractère du morceau est à la fois aérien et sombre. Sous les impératifs du théâtre, le Schubert le plus intime est là, tandis que s’amorce cette effusion de tendresse presque silencieuse qui illuminera le troisième entracte.
Le Ballet suivant reprend en fait la musique inaugurale du premier Entracte, développée dans un esprit plus léger de danse populaire à tempo retenu, avec des jeux de réponse entre les vents et les cordes. On voit ainsi que Schubert, dans le cours du même acte II, s’efforçait d’introduire une continuité organique et non simplement de disposer des intermèdes. cependant, l’analogie entre les n° 2 et 3 explique qu’au disque ils ne soient pas donnés successivement.
Cependant, c’est le second Entracte qui distille vraiment l’angoisse, ostinato, sur un rythme de marche implacable, sur lequel s’agrègent des couleurs et des harmonies menaçantes. On y trouve anticipés, à la fin, les accords initiaux du Chœur des Esprits : c’est qu’il s’agit d’introduire à l’acte où Fulgentius s’adonne à la magie. Le morceau est court (moins de 3 minutes et demie) mais d’une emprise poétique d’autant plus forte.
Construite sur un rythme mystérieux de sicilienne, la Romance bénéficie de vers assez suggestifs, d’une clarté et d’une douceur funèbres dont la lune est l’image. Sans doute s’agit-il, comme dans la Chanson du Saule dans Othello, d’une complainte à la fois détachée du drame et lui faisant écho. La voix soliste (celle d'Axa, figure maternelle) déploie une ligne particulièrement longue, d’un naturel extraordinaire, mais surtout d’un climat ambigu, ni vraiment serein ni vraiment mélancolique. Le charme mélodique est immédiat et on comprend que Schubert en ait fait un lied. Mais au piano, on perd les couleurs fondues des bois, leur sfumato extraordinaire, qui nourrissent en bonne partie la fascination qu’exerce cette musique.
Le Chœur des Esprits (réduit aux voix d’hommes), soutenu par les cors, était destiné à être chanté en coulisse. Moins inquiétant qu’hiératique, il rappelle moins Weber que ce Chant des esprits au-dessus des eaux que Schubert composa sur le fameux poème de Goethe. Mais les vers de Chézy jouent de l’oxymore commode d’un romantisme de bonne compagnie : la lumière est dans l’abîme, le savoir dans les ténèbres.
Avec le troisième Entracte, on touche à une de ces musiques inoubliables, qu’on croit avoir toujours connues quand on la découvre. Elle respire la tendresse et une nostalgie profonde, dont on comprend mieux les ressorts quand on sait que le thème initial, chanté aux cordes, est quasiment identique à celui de la sublime Berceuse sur un poème de Seidl (Wiegenlied D. 867), dont Elisabeth Grümmer a laissé une gravure définitive. On l’entendra en effet comme une sorte de rêverie triste sur ce qui est inaccessible, et ce sera si l’on veut la tendresse enveloppante de la mère. La forme rondo fait alterner ce chant lointain, « wie aus der Ferne », avec des séquences dévolues aux bois, dont la première est d’une qualité de mystère autant que d’évidence tout à fait étonnante. On est à la fois dans un univers tout proche (on songe spontanément aux évocations de la nature dans la Pastorale de Beethoven) mais aussi dans quelque chose d’étrange dont Schubert, semble-t-il, a seul la clé. On retrouvera cette musique tenace dans sa douceur comme matière des variations du second mouvement (andante) du treizième quatuor à cordes (en la mineur, D. 804).
Là encore, l’Entracte annonçait la couleur dominante de l’acte IV, qui sera la douceur pastorale. Eh oui, encore des bergers… Le n° 6 est une Hirtenmelodie brève et discrète où seuls les bois jouent, comme de juste. Viennent alors se confondre l’écho du monde ancien, celui des sérénades mozartiennes pour instruments à vents, la tradition du chant populaire magnifiée dans la musique viennoise.
Le Chœur des Bergers, magnifiquement traversé d’une pulsation dansante et émaillé de parties solistes, réussit le tour de force de réunir une couleur rustique et je ne sais quoi d’impalpable, aux confins de la féerie : c’est comme si on entendait en même temps les demoiselles d’honneur du Freischütz et les ondines d’Oberon. Les vers recyclent adroitement la topique inaltérable de l’idylle : célébration de la « Souveraine d’Arcadie » et du mois de mai dans les « vallées ombreuses » où « se taisent les souffrances d’un cœur amoureux ». Comme dans le troisième Entracte, on est à la fois dans la familiarité naïve du connu et dans la distance onirique du fantasme (les dernières mesures !). Dans cet effet de lointain paradoxal réside peut-être ce que cette musique a de plus intensément romantique.
En contrepoint, le Chœur des Chasseurs exalte un bonheur plus sportif avec des échos ténus des Saisons de Haydn. Échos vraiment, s’il est vrai que les éléments attendus (vigueur rythmique, accompagnement des cors) sont assourdis, baignant eux aussi dans un climat moins terrien qu’aérien, texture et orchestration allégées, comme si les chasseurs du Freischütz s’envolaient en ballon sur un tempo de valse.
Ballet pour finir, qui pousse le plus loin la stylisation élégante de la danse d’inspiration populaire. C’est sans doute le morceau le moins prenant de l’ensemble, et pourtant, même là, un climat de mystère prend étrangement possession de la musique. C’est aussi, et comme il est constant dans Rosamunde, que Schubert « sublimant le caractère populaire au sein d’une texture compositionnelle raffinée », « révèle, derrière cette naïveté apparente, l’esprit et l’esthétique d’un authentique chambriste » (Michel Eeckeman).
La musique de Rosamunde a fait l'objet d'une transcription pour piano à 4 mains due à un autre Viennois : Arnold Schönberg. Elle a été enregistrée chez MDG.
DISCOGRAPHIE
Si l’ouverture et les 3 entractes de Rosamunde sont assez souvent enregistrés, il n’en va pas de même pour la musique de scène intégrale. On dit souvent du bien de la version de Münchinger à la tête des Viennois (Decca). De façon assez inexplicable, le pur Viennois qu’était Willi Boskovsky laisse une gravure décevante, souvent molle ou même épaisse, avec Ileana Cotrubas pour la Romance (Berlin Classics). J’ai longtemps fait mes délices du disque de Bernard Haitink à la tête du Concertgebouw (Philips éco., avec l’Inachevée) : beauté, poésie, la profondeur et la grâce. La Romance y est en outre chantée par la voix de contralto d’Aafje Heynis, maternelle, irréelle. Un très grand disque.
Mais je viens de découvrir la version gravée en 1989 par Claudio Abbado à la tête de l’Orchestre de chambre d’Europe, avec le chœur berlinois Ernst Senff et Anne-Sofie Von Otter en soliste (DG). C’est une perfection absolue, non seulement d’une poésie infaillible, mais d’un équilibre frémissant dans les phrasés, les couleurs, les nuances, le cantabile, la danse, et surtout dans le rapport entre le poids et la légèreté. Miraculeux de justesse. La Romance est chantée ici comme nulle part : la voix de Von Otter était à son zénith, le timbre n’avait pas perdu de ses couleurs ni de sa consistance, et l’interprète ne raffinait pas la finesse, si bien que la voix semble flotter, sans sacrifier les mots, légère et pénétrante comme le vent de la nuit, et insérée dans le jeu des bois dans un parfait esprit chambriste. Un miracle.
Parmi les gravures de la Romance dans sa version lied avec piano, et une fois déploré qu’on n’ait fait graver à Grümmer que six malheureux Schubert sans celui-ci, il faut avoir entendu Irmgard Seefried dans ses jeunes années et, dans un esprit différent, plus large, plus majestueux, Margaret Price avec Sawallisch (Orfeo) : littéralement sublime. Dans ce même récital Schubert, on trouvera du reste une interprétation fantastique du Pâtre sur le rocher (sur un poème d’Helmina von Chézy, encore…).
Mais on n’oubliera pas Arleen Auger dans le volume qui lui est dévolu de l’intégrale des lieder de Schubert chez Hyperion (1989). Combien ont chanté la Romance de Rosamunde avec cette musicalité sans faille, ce chant moelleux mais soucieux du texte, dominé dans le tout et dans le détail, mais aussi avec cette humilité, ce dépouillement, cet effacement presque qui laisse parler la musique et son mystère ? Ce n’est pas la majesté royale de Price, mais la vertu de l’évidence — et le silence de la nuit suspendue. Tout ce disque est remarquable d’ailleurs, avec des curiosités comme les 4 Canzone ou les deux scènes de Métastase (Didone et Demofoonte) mais aussi Le Pâtre, Delphine ou la splendide Romance d’Hélène dans Les Conjurées, avec clarinette.
Romanze der Rosamunde D. 797/3a
Der Vollmond strahlt auf Bergeshöhn
Wie hab ich dich vermißt !
Du süßes Herz ! es ist so schön,
Wenn treu die Treue küßt.
Was frommt des Maien holde Zier ?
Du warst mein Frühlingsstrahl!
Licht meiner Nacht, o lächle mir
Im Tode noch einmal !
Sie trat hinein beim Vollmondschein,
Sie blickte himmelwärts ;
« Im Leben fern, im Tode dein ! »
Und sanft brach Herz an Herz.
La pleine lune resplendit sur le sommet des montagnes,
Comme tu m’as manqué !
Ô tendre cœur ! il est si beau,
Le baiser de la fidélité.
Que me faisaient les atours charmants du mois de mai ?
C’est toi qui étais mon rayon de printemps !
Lumière de mes nuits, oh souris-moi
Dans la mort, une fois encore !
Elle entra sous les rayons de la lune,
Elle leva les yeux vers le ciel :
« Dans la vie je fus loin, dans la mort je suis tienne ! »
Et doucement, cœur contre cœur, elle se brisa.
Par Bajazet
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Dimanche 13 janvier 2008
7
13
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/2008
16:51
Maximilien III de Bavière avec le comte Seeau(Portrait par Desmarées, 1755)
C’est le 13 janvier 1775 que La Finta Giardiniera, dramma giocoso de Mozart fut créé à Munich, 7 ans avant Idomeneo (une commande de la cour de Bavière dans les deux cas, sous le contrôle du comte Seeau). Le livret, qu’on attribue sans raison excessive à Petrosellini, combine vaille que vaille les stéréotypes du genre comique de l’époque : servante acerbe, barbon amoureux, aristocrates capricieux, jeune amoureux élégiaque avec en protagoniste une marquise déguisée en jardinière après avoir été laissée pour morte par son amant furieux et elle-même sujette à des crises de démence. Pourtant, la musique en est presque constamment magnifique, rayonnante, avec deux longs finales d’acte extraordinaire dans leur agencement, leur mouvement, leur puissance expressive. Une qualité particulière de poésie, et même de poésie nocturne, flotte en outre sur cette intrigue essentiellement située dans les jardins du Podestat. On dit que la mise en scène des Hermann, créée à Bruxelles sous Mortier puis reprise à Salzbourg, exaltait à merveille ce climat.
En tout cas, il est regrettable qu’on donne si rarement cet opéra qui regorge de beautés. C’est d’ailleurs un des opéras de Mozart qui furent repris de loin en loin en terre germanique au XVIIIe et au XIXe siècles, en partie grâce au fait que dès l’époque de Mozart une adaptation en singspiel allemand (avec dialogues parlés donc, et dans diverses traductions) connut un certain succès, dès 1780 (Augsbourg, Nuremberg, Ulm, Francfort). Il se trouva aussi que la partition du premier acte en italien disparut et ne fut retrouvée qu’en 1978.
Fragonard, La Poursuite
(Musée d'Angers)
Le premier enregistrement intégral fut d’ailleurs réalisé par Philips en 1972 dans la version allemande (Die Gärtnerin aus Liebe) : si la direction du vétéran Schmidt-Issertsedt manque plus d'une fois d'animation (mais au moins elle est bien construite), la distribution bénéficie du luxe insensé des années 70 : Helen Donath en Jardinière (trop pointue), Werner Hollweg en comte Belfiore (jeune, magnifique), Gerhard Unger en Podestat, la débutante Jessye Norman en Arminda (gênée par la langue), pour valets Ileana Cotrubas et Hermann Prey, et en Ramiro rien moins que Tatiana Troyanos. L’intégrale dans l’original italien date de 1980 : c’est un des derniers enregistrements des œuvres de jeunesse de Mozart dirigées par Leopold Hager (à son plus terne et mou), avec pour une fois une distribution de seconds ou troisièmes couteaux, sauf Thomas Moser (un peu jeunot cependant) et surtout Brigitte Fassbaender, qui n’a pas de mal à écraser le plateau de sa personnalité vocale et théâtrale. Depuis, Harnoncourt a dirigé puis enregistré l’œuvre avec ses tics habituels dans le giocoso, et avec Gruberova, Uwe Heilmann (qu’est-il devenu ?) et Monica Bacelli, et un enregistrement d’archives avec le Belfiore de Fritz Wunderlich est ressorti des archives de la Radio de Stuttgart.
J’ai découvert l’œuvre à la télévision durant l’été 1984, lors d’une retransmission en direct d’Aix. Le jeune Bychkov dirigeait, Gildas Bourdet avait réglé un fort beau spectacle, ironique, poétique, délicat (il y avait une lune sanglante ou violacée, je crois bien à la fin du II ; Muriel doit s'en souvenir. La distribution était de haut vol. Aux côtés de John Aler (Belfiore), Christine Weidinger (Arminda), Anthony Rolfe-Johnson (le Podestat), Gilles Cachemaille (Nardo), on trouvait Roberta Alexander dans ses courtes meilleures années pour incarner Sandrina/Violanta ; la jeune Joan Rodgers, tout juste révélée à Aix deux ans auparavant en Pamina, tenait le rôle de Serpetta dans un costume extravagant, et pour ses débuts en France (sauf erreur), Anne-Sofie von Otter se glissait dans le costume de Don Ramiro, avec béret, petites moustaches et longue pipe, Bourdet en faisant une sorte de poète marginal, rêvant par côté. Je n’ai plus la vidéo, hélas, qu’une main criminelle a saisie pour enregistrer une corrida par dessus, et comme ce n’était pas encore la mode de traîner ses parents devant la justice, ce fut tout.
J’ai revu cet opéra plus tard, à l’hiver 1999 à Montpellier, dans une mise en scène laborieuse importée de Munich, pour y découvrir Kobie van Rensburg, qui plus est convoité par Margaret Marshall (elle faisait un numéro de snobinarde avec un tact parfait, et vocalement quel ascendant). Le même Rensburg fit partie d’une production en concert dirigée par Gottfried von der Goltz, qu’on put entendre à Poissy en mars 2002. Nulle diffusion radio ni même d’enregistrement (initialement prévu pourtant, semble-t-il), et c’est bien dommage car c’était un régal : Lynne Dawson prenait brillamment la relève de Marshall, John Mark Ainsley faisait la preuve de son excellence dans le comique, tandis que Rebecca Evans confirmait son rang de grande mozartienne…qui n’a pas la reconnaissance qu’elle mérite.
Fragonard, L'Escalade
(Musée d'Angers)
Parmi les divers rôles de cet opéra, celui de Don Ramiro, amoureux transi de la capricieuse Arminda, était dévolu à un castrat ; on le confie aujourd’hui à une mezzo-soprano. Il incarne le registre héroïque avec dans chaque acte un air qui en illustre une des facettes poétiques. Au premier acte, juste après le magnifique quintette qui ouvre l’opéra, il chante un air de comparaison d’une très grande séduction, « Se l’augellin sen fugge » : de même que l’oiseau échappé de sa cage ne revient pas vers le chasseur, de même je me garde de l’amour. Au troisième acte, Mozart lui offre un air de fureur splendide, « Va pure ad altri in braccio », d’une éloquence et d’une beauté harmonique extraordinaires, sans déluge de virtuosité pourtant : la partie centrale exprime au contraire une sorte d’abattement suicidaire, avec aphasie sur morirò.
Mais c’est avec l’air du second acte qu’on touche vraiment à un sommet. Comme l’air du III, il s’agit d’un monologue. Ramiro vient d’essuyer l’acrimonie d’Arminda, et le personnage, installé dans la solitude, célèbre la consolation de l’espérance. Ainsi s’affirme cette position de retrait qui pourrait apparenter Ramiro à Ottavio (je songe à « Dalla sua pace »), s’il est vrai que tous deux semblent s’envelopper dans un chant méditatif. La musique de Mozart, admirablement lyrique mais très intérieure, déploie un larghetto cantabile avec fioritures sur les paroles in te. Voici le texte de l’air :
Dolce d’amor compagna,
Speranza lusinghiera,
In te quest’alma spera,
Tutta riposa in te.
Tu mi sostieni in vita,
Tu mi conduci in porto,
O amabile conforto
Di mia sincera fè !
Douce compagne de l’amour,
Flatteuse espérance,
En toi cette âme espère,
Tout entière elle repose en toi.
C’est toi qui me conserves en vie,
C’est toi qui me conduis au port,
Ô aimable réconfort
De ma fidélité sincère !
Je me demande d’ailleurs dans quelle mesure le librettiste n’a pas délibérément joué sur l’équivoque entre profane et sacré. Après tout, l’espérance est cette vertu théologale contre laquelle Tannhäuser, par exemple, péchera. Speranza, amor, fede, autant de termes communs au langage amoureux et à celui de la dévotion. La métaphore du port offert au fidèle dans les tempêtes du monde est un lieu commun de la littérature spirituelle, sous forme poétique en particulier. Et le vers si bien mis en relief par Mozart, « Tutta riposa in te », ne s’entend-il pas comme un écho de saint Augustin : « mon cœur est dans l’inquiétude, jusqu’à ce qu’il se repose en Toi » ? Cet aspect du texte me semble d’autant plus frappant qu’il se trouve comme méthodiquement effacé dans la version allemande de 1780 (celle qu’a enregistrée Hans Schmidt-Issertsted) : désormais, on reste étroitement dans la psychologie amoureuse, sans plus de résonance avec la culture chrétienne.
Ach, schmeichelhafte Hoffnung,
Gefährtin treuer Liebe,
du stärkest meine Triebe
und tröstest mich allein.
Dir bin ich ganz ergeben,
dir danke ich mein Leben,
nur du kannst die Belohnung
jetzt meiner Treue sein.
Ah, caressante espérance,
Compagne d’un amour fidèle,
Tu confortes mes désirs
Et seule tu me consoles.
C’est à toi que je me donne tout entier,
C’est à toi que je dois la vie,
Et toi seule seras la récompense,
Aujourd’hui, de ma fidélité.
Mozart a-t-il pu percevoir dans les vers italiens cette religiosité larvée ? Est-ce surinterpréter le livret, possédé par le démon de la « lecture » ? Le fait est que l’ascendant que cet air exerce sur plus d’un auditeur vient du fait, je crois, que Mozart y ouvre un espace expressif qui dépasse le cadre galant de son objet explicite.
DISCOGRAPHIE
Curieusement, ce second air de Ramiro est souvent coupé. Lors du concert du festival de Montpellier dirigé par Friedemann Layer (et publié par Actes-Sud), Jeanne Piland n’avait pas l’occasion de le chanter. Vu le naufrage de son air d’entrée, on ne le regrettera pas. Quand on pense que cette mezzo avait été présentée comme la merveille du monde au festival d’Aix. Une fois de plus, une chanteuse fait impression au Compositeur d’Ariadne à Naxos et on la sacre aussitôt et imprudemment. Tout le monde n'est pas Troyanos (qui justement cassa la barraque à Aix en 1966 dans la production avec Crespin et Mesplé).
L’air est également coupé dans le DVD de Zurich dirigé par Harnoncourt (c’est Liliana Nikiteanu qui chante le rôle). Les deux DVD de La Finta Giardiniera parus récemment pâtissent d’ailleurs de toutes les vieilles lunes modernes de la régie à l’allemande, que ce soit chez Tobias Moretti (à Zurich) ou surtout chez la redoutable Doris Dörrie (à Salzbourg).
Anne-Sofie von Otter a inclus cet air dans son récital Mozart-Gluck-Haydn avec Pinnock (Archiv). Sa sensibilité peine à faire oublier un timbre délavé et une technique mise à l’épreuve (la vocalise descendante en triolets). Je trouve du reste à son expression quelque chose d’un peu factice ici, et je préfère de loin l’interprétation de Brigitte Fassbaender, hélas handicapée par un orchestre instable et mollusque, et qui ne respire pas. Mais chez elle, le poids de l’expression est parfait, comme le ton, héroïque mais discipliné, dans un demi-sourire, et ces couleurs vocales. La seule chose qu’on aimerait, c’est plus de souplesse çà et là, mais « j’serais pas Fassbaender si j’étais pas comme ça ».
Je crois bien en fait que c’est la version de Tatiana Troyanos qui me fait le plus d’effet. Pourtant, l’orchestre est menacé par la torpeur mais soutient la soliste. La diction allemande reste assez floue, mais on y gagne de la rondeur. La noblesse attendrie de l'air est parfaitement soutenue par Troyanos. L’art du chant est absolu : souffle infini, conduite de la phrase, ton caressant mais intérieur, quelque chose de juvénile et de paradoxalement fragile chez une voix aussi cultivée. Elle n'esquive pas le trille, d'ailleurs. Et puis il y a quelque chose chez elle qui me fascine, c’est comment le velours du timbre fait sentir un frémissement, comme la vibration d’une âme, ou comme l’ondulation de l’herbe dans la brise. C’est de toute façon un des trop rares témoignages de cette mozartienne gigantesque.
Par Bajazet
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Mardi 15 janvier 2008
2
15
/01
/2008
16:29
Non più di fratelli della via Gluck, ecco il vero ragazzo.
VIETATO FUMARE
Voilà le jeune Adriano dans cette chanson de 1966 dont la fanciulla Françoise Hardy donna une version sentimentale et solipsiste, bon chic bon genre (La Maison où j'ai grandi).
Il ragazzo della via Gluck
Questa e' la storia
di uno di noi,
anche lui nato per caso in via Gluck,
in una casa fuori città,
gente tranquilla che lavorava.
Là dove c'era l'erba ora c'e
una città
e quella casa in mezzo al verde ormai
dove sarà ?
Questo ragazzo della via Gluck
si divertiva a giocare con me
ma un giorno disse : « Vado in città »
e lo diceva mentre piangeva,
io gli domando : « Amico non sei contento ?
vai finalmente a stare in città,
là troverai le cose che non hai avuto qui.
Potrai lavarti in casa senza andar
giù nel cortile »
« Mio caro amico, disse, qui sono nato
e in questa strada ora lascio il mio cuore,
ma come fai a non capire
che e' una fortuna per voi che restate
a piedi nudi a giocare nei prati
mentre là in centro io respiro il cemento
ma verrà un giorno che ritornerò
ancora qui
e sentirò l'amico treno che
fischia così.... ua ua… »
Passano gli anni ma otto son lunghi
però quel ragazzo ne ha fatta di strada,
ma non si scorda la sua prima casa
ora coi soldi lui può comperarla ;
torna e non trova gli amici che aveva
solo case su case catrame e cemento :
là dove c'era l'erba ora c'e
una città
e quella casa in mezzo al verde ormai
dove sarà ?
Ehi, ehi,
Non so, non so
perché continuano
a costruire le case
e non lasciano l'erba,
non lasciano l'erba
e non se andiamo avanti così.
Chissà… come si farà…
Pour écouter et voir l'original, c'est ICI
Si le timbre rugueux de Celentano ne vous séduit pas, si ses fioritures de gorge vous laissent de marbre, eh bien nous sommes au regret. On peut à bon droit préférer écouter l'Italie dans Adriano Celentano ou Mina Mazzini (c'est elle, c'est la déesse de la città vuota), que par tant de chanteurs d'opéras qui n'en finissent pas de ressasser du brindisi ou de malaxer de la gelida manina — ou pire, de pousser la gueulante pour s'assurer que personne ne dort.
(Gratitude éternelle à Mi***)
2008 marque les 50 ans de carrière de Mina.
Un blog très documenté retrace sa carrière : vedete qui.
Par Bajazet
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Mardi 5 février 2008
2
05
/02
/2008
23:08
Ce compositeur suisse, né en 1886 et mort en 1957, reste peu connu et guère joué en France (c'est un euphémisme). Il a laissé de nombreuses œuvres vocales : lieder (dont plusieurs cycles), œuvres pour voix et orchestre de chambre, opéras. Je ne connais en fait que quelques lieder, d'un lyrisme volontiers contemplatif, par Elisabeth Grümmer (avec Reimann au piano, Orfeo) ou par son compatriote Ernst Hafliger (rééd. Claves), et surtout son opéra Penthesilea, d'après la pièce de Kleist, que j'avais découvert dans le live de Salzbourg en 1982, dirigé par Gerd Albrecht, avec Theo Adam en Achille, Marjana Lipovsek en Prothoé et Helga Dernesch, extraordinaire dans le rôle de l'Amazone tragique. Musique assez âpre, très concentrée, d'une grande économie, qui donne une résonance merveilleuse au texte inoubliable de Kleist. C'est publié chez Orfeo.
Mais voici que Walhall vient de publier un live inédit de Penthesilea, capté à Stuttgart en 1957 sous la direction de Ferdinand Leitner, et qui fait entendre, face à l'Achille du jeune Eberhard Wächter et à Res Fischer (mezzo trop méconnue), la Penthésilée de Martha Mödl, qu'on imagine déjà idéale là-dedans. Une aubaine !
Schœck a par ailleurs laissé une musique pour le singspiel de Goethe Erwin und Elmire (un enregistrement existe chez CPO) et un opéra adapté de la nouvelle fantastique de Mérimée La Vénus d'Ille, intitulé Venus, et qui fut gravé il y a 15 ans par Lucia Popp et le jeune Bo Skhovus.
Pour ce qui est du lied, on remarque au moins deux grands cycles : l'un intitulé Das stille Leuchten, qu'ont gravé Dietrich Fischer-Dieskau puis Hedwig Fassbender ; l'autre, écrit pour deux solistes, masculin et féminin, est composé sur des poèmes de Mörike : Das holde Bescheiden. C'est alléchant a priori. Deux versions à signaler : Mitsuko Shirai et Fischer-Dieskau avec Harmut Höll (Claves), Lynne Dawson et Ian Bostridge avec Julius Drake (Jec).
Enfin, une Élégie op. 36 pour baryton et orchestre de chambre, développée sur 23 numéros, et dont je n'ai entendu que quelques extraits mais qui m'ont paru magnifiques, méditatifs, pénétrants. Andreas Schmidt a gravé l'œuvre pour CPO, et le disque est vendu pour une poignée d'euros sur jpc.de
La Société Othmar Schoeck propose une documentation importante sur son site : c'est en allemand et c'est ici.
N.B. Penthésilée de Kleist est actuellement donnée à la Comédie-Française dans une mise en scène de Jean Liermier (jusqu'en juin). J'ignore avec qui et si ce sera dans la traduction de Julien Gracq, publiée chez Corti.
La pièce a par ailleurs inspiré un poème symphonique à Hugo Wolf. Il me semble que Barenboïm avait enregistré ça chez DG dans le temps.
P.S. Cette photo de Mödl en Penthésilée me fascine. Et vous ne trouvez pas une ressemblance avec Delunsch ?
Par Bajazet
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Dimanche 10 février 2008
7
10
/02
/2008
14:41
C’est au second acte de La Dame de pique de Tchaïkovski. Il a commencé avec la fête dans un palais pétersbourgeois, au cours de laquelle est représentée une pastorale rococo pour laquelle le compositeur pastiche Mozart, et à l’issue de laquelle Catherine II en personne fait une entrée fracassante. Mais c’est aussi à l’occasion de la fête que Lisa a donné la clé de sa chambre à Herman, qui n’a en tête que d’arracher à la Comtesse, grand-mère de Lisa, le secret des trois cartes toujours gagnantes dont autrefois à Paris le comte de Saint-Germain l’aurait faite dépositaire.
Le second tableau nous introduit dans les appartements privés de la Comtesse, où Hermann s’est déjà tapi. Rentrée de la fête, la vieille femme acariâtre a été préparée pour la nuit par ses femmes, qui la flattent servilement. Elle les rudoie, occupée à exhaler un mépris amer pour ce divertissement qu'elle a essuyé, dépourvu du grand goût qu’elle a connu à Paris autrefois. Ainsi faisait Mme du Deffand.
Les vieilles personnes aiment à vanter le temps de leur jeunesse, mais ici l’évocation nostalgique glisse vers le monologue rituel : la Comtesse oublie qu’elle n’est pas seule, s’abîmant dans son rêve d’Ancien Régime, jusqu’à coïncider avec la « Vénus moscovite » qu’elle fut. Elle récite les noms glorieux comme une litanie, ou comme un obituaire, sauf que ce passé aboli revit par elle. Elle chante de nouveau, pour elle-même, un air du Richard Cœur-de-Lion de Grétry, comme si franchissant les barrières du temps elle avait de nouveau le roi et la fleur de la cour pour public.
LA COMTESSE
Baissez votre caquet ! Vous m’avez fatiguée !
Je suis lasse, je n’ai plus de forces…
Je ne veux pas dormir dans mon lit !
Ah, que je hais ces gens !
Quelle époque !
On ne sait plus se divertir convenablement.
Quelles manières !… quel ton !
J’étais accablée rien qu’à les regarder…
Ils ne savent ni danser ni chanter !
Qui donc dansait ? Qui chantait ?
Des novices !
Et autrefois, qui étaient les danseurs ? les chanteurs ?
Le duc d’Orléans, le duc d’Ayen,
le duc de Coigny,
la comtesse d’Estrades,
la duchesse de Brancas…
Quels noms !
Et de temps en temps, c’était carrément
la marquise de Pompadour en personne !
Je chantais en leur présence…
et le duc de La Vallière me félicitait !
Une fois, je me souviens, à Chantilly, chez le prince de Condé,
j’ai même eu le roi pour auditeur !
Je revois tout cela comme alors…
Je crains de lui parler la nuit,
J’écoute trop tout ce qu’il dit…
Il me dit: Je vous aime,
Et je sens malgré moi,
Je sens mon coeur qui bat, qui bat,
Je ne sais pas pourquoi !
Il me dit : Je vous aime,
Et je sens malgré moi,
Je sens mon coeur qui bat, qui bat,
Je ne sais pas pourquoi !
(Jetant les yeux autour d’elle, comme si elle se réveillait)
Que faites-vous là ? Partez !
(Les femmes de chambre et les suivantes s’éloignent sur la pointe des pieds. La comtesse cède au sommeil, elle chante en s’endormant)
Je crains de lui parler la nuit,
J’écoute trop tout ce qu’il dit…
Il me dit: Je vous aime,
Et je sens malgré moi,
Je sens mon coeur qui bat, qui bat…
Je ne sais pas pourquoi…
La scène fonctionne évidemment comme pendant de la pastorale du premier tableau. Après le divertissement superficiel et assez extérieur, réduit aux manières du rococo et pastiché comme tel par le compositeur, offert à un public mondain et nombreux, voilà bien une scène d’intimité où un XVIIIe siècle fantasmé, sur un mode élégiaque cette fois, s’incorpore aux profondeurs affectives d’un personnage qui n’a plus qu’un public de fantômes, de présences invisibles dont Hermann tapi dans l’ombre fait objectivement partie autant que les spectateurs dans la salle.
La romance de Grétry devient ainsi une sorte de déploration funèbre, sur la jeunesse brillante et galante de la Comtesse et aussi, à un niveau supérieur, sur l’Ancien Régime. L'air ancien a ici, en quelque sorte, la valeur d'une icône. La musique, datant de 1784, est donc anachronique (la Comtesse évoque Louis XV et la Pompadour), mais les paroles et la simplicité pénétrante de l’air conviennent admirablement à la situation théâtrale, d’autant que la nostalgie n’est jamais mieux activée que par les airs d'un style « naïf », de ces airs tout simples dont Jean-Jacques Rousseau disait qu'on en était fortement ému « sans savoir pourquoi ». Le coup de génie de Tchaïkovski est d’avoir ici repris un air fameux, mais remodelé dans ce nouveau contexte de manière à en faire un morceau nocturne, alenti, mystérieux, presque liturgique, où affleurent les profondeurs d’un personnage antipathique et aussi la prémonition de sa mort : ce cœur qui bat va s’arrêter dans quelques minutes, cédant à la terreur provoquée par Herman. Comme si la Comtesse ordonnait inconsciemment sa propre veillée funèbre.
Martha Mödl avait exactement 80 ans lorsqu’elle chanta le rôle à l’Opéra de Vienne en 1992 sous la direction de Seiji Ozawa (mise en scène de Kurt Horres). Elle fêtait pour lors ses 50 ans de carrière, modestement commencée à Remscheid, et cela faisait au moins 20 ans qu’elle s’était tournée vers des emplois de mezzo-soprano. On souhaite certes à bien des cantatrices finissantes de chanter le rôle avec cette consistance et cette dignité vocales (regard appuyé vers le Capitole) mais qui, même parmi les tragédiennes, atteindrait cette puissance théâtrale ?
La Comtesse de Mödl est monstrueuse, elle ressemble à une momie, avec un visage de reptile ou un faciès presque simiesque (ces pommettes haut placées, héritées de l’ascendance slave de son père, lui donnaient aisément un air de félin) ; mais elle est aussi enfantine, submergée d’une juvénilité intacte au cours de l’évocation nostalgique, dominée par son sourire. Ce sourire est fascinant, d’autant que l’actrice est d’une économie extrême. La parure de nuit ajoute encore à l’impression de voir trôner un corps prêt à être mis au cercueil dans son linceul brodé. Et ce jeu de théâtre immobile quand prise d’un retour de coquetterie en chantant, elle saisit son miroir pour s’y contempler. Ce qui se passe là sur scène défie le langage, alors taisons-nous, et admirons.
N.B. Sur Youtube, on peut aussi voir l'hommage à Mödl à l'issue d'une de ces représentations de 1992. Ian Hollaender retrace sa carrière, après quoi elle dit quelques mots, remerciant le public d'éclairer ainsi la fin de sa vie. C'est ici.
On voit aussi Martha Mödl chanter la romance de Grétry dans le film de Werner Schroeter Poussières d’amour. C’est après qu’Isabelle Huppert a hardiment entonné devant elle le rondo de Vitellia, s’attirant les conseils de la doyenne : « Bon, eh bien, vous pourriez peut-être commencer par Barbarina… »
Par Bajazet
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Samedi 1 mars 2008
6
01
/03
/2008
00:35
Le Tango de Manon (1920)
Paroles : Émile Gilbert
Musique : Fernand Heintz
Dédicace au Chevalier des Grieux
C'est Montmartre le soir, le champagne pétille
Au milieu des chansons et des rires des filles,
Un tango langoureux s'exhale des violons…
Mais soudain tout se tait lorsque paraît Manon !
Manon, c'est la beauté, la radieuse jeunesse,
Manon, c'est des romans l'idéale maîtresse,
Manon, c'est une enfant échappée du couvent,
Qui rentre étourdiment
Dans la vie, hélas, en dansant !
Danse, danse, Manon ! le tango de folie
Qui t'attire, te prend et t'entraîne, ravie,
Le tango qui te grise en te prenant ta vie,
Fragile papillon,
Danse, danse, ô belle Manon !
Manon, tes yeux profonds reflètent la nuit brune,
Tes pâles cheveux d'or sont un rayon de lune,
Tes lèvres de corail ont l'air d'un fruit vermeil,
Ton sourire éclatant éclipse le soleil !
Manon, prends-moi, prends-moi ! Je te veux car je t'aime,
Lui dit son amoureux dans un élan suprême,
Viens près de moi, je sais des secrets merveilleux
Qui t'ouvriront les yeux
Sur un au-delà mystérieux !
Prends donc, prends avec moi, le poison de folie
Qui charme et vous étreint, qui grise, ô ma jolie !
À nous aimer d'amour, nous passerons la vie !
C'est le ciel, ô Manon !
Qu'ouvre le magique poison.
En l'éclair d'un printemps, sur sa route fleurie,
Manon a tout tenté, tout goûté de la vie !
Comme un parfum subtil s'envole sa santé,
Mais qu'importe la mort, si l'on meurt en beauté ?
Allons, vous, les violons, attaquez donc la danse !
De ce tango final, rythmez bien la cadence…
Mais brisez vos archets ! vous avez réussi !
Que tout s'arrête ici
Pour Manon le bal est fini !
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses...
Manon, comme une fleur, est morte à peine éclose !
Selon sa volonté, dans un geste dévot,
Fleurissez son tombeau
De roses de couleur (tagadagada) TANGO !
Par Bajazet
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Jeudi 24 avril 2008
4
24
/04
/2008
05:05
Johannes Brahms, Alte Liebe, op. 72 n° 1
Poème de Karl Candidus
Es kehrt die dunkle Schwalbe
Aus fernem Land zurück,
Die frommen Störche kehren
Und bringen neues Glück.
An diesem Frülingsmorgen,
So trüb, verhängt und warm,
Ist mir, als fänd’ ich wieder
Den alten Liebesharm.
Es ist, als ob mich leise
Wer auf die Schulter schlug,
Als ob ich säuseln hörte,
Wie einer Taube Flug.
Es klopft an meine Türe
Und ist doch niemand drauß’ ;
Ich atme Jasmindüfte
Und habe keinen Strauß.
Es ruft mir aus der Ferne,
Ein Auge sieht mich an,
Ein alter Traum erfaßt mich
Und führt mich seine Bahn.
Amour ancien
La noire hirondelle
Revient de pays lointains,
Les cigognes paisibles sont de retour,
Et avec elles un bonheur nouveau.
Par ce matin de printemps,
Si couvert, si gris et lourd,
Il me semble retrouver
L’ancien tourment de l’amour.
C’est comme si on me tapait
Doucement sur l’épaule,
Comme si j’entendais un murmure,
Comme le bruissement d’ailes d’un ramier.
On frappe à ma porte,
Mais il n’y a personne dehors ;
Je respire des senteurs de jasmin
Mais je n’ai nul bouquet.
Depuis le lointain une voix m’appelle,
Un œil me fixe,
Un rêve ancien s’empare de moi
Et m’entraîne dans son cours.
C’est un des lieder de Brahms que je préfère. Dès que je l’ai entendu, et sans en comprendre le texte, il m’a captivé, et c’est un de ces morceaux qui me reviennent souvent à
la mémoire – ainsi l’autre jour sur l’autoroute, mais je parlerai une autre fois du fait que la musique de Brahms est d’abord pour moi liée au sentiment de l’espace.
Seul Brahms, semble-t-il, a mis en musique ce poème de Candidus, tout entier construit en vers iambiques. Le vers allemand se définit en effet d’abord par sa structure
rythmique, le jeu des accents toniques permettant la composition en pieds comme dans la poésie antique, et contrairement au vers français, où la notion de pied n’a guère de sens (dire que
l’alexandrin est un vers de douze pieds est une absurdité, mais prospère, yoplaboum). En l’occurrence, chacun des vers obéit à une impulsion iambique (une brève puis une longue). Exemple pour la
première strophe :
Es kehrt die dunkle Schwalbe = U – U – U – U
Aus fernem Land zurück,
= U – U – U –
Die frommen Störche kehren
= U – U – U – U
Und bringen neues Glück.
= U – U – U –
Les vers sont alternativement féminins (syllabe finale atone) et masculins (syllabe finale tonique) mais seul les masculins (tous les vers pairs) sont unis par une rime, ce qui
a pour conséquence de clore fermement chacune des strophes par une syllabe tonique en position de rime. Cette clôture de la strophe est renforcée par le fait que chaque strophe correspond
syntaxiquement à une phrase. La syntaxe est d’ailleurs très simple, et se coule harmonieusement dans la mesure des vers : il n’y a quasiment pas de subordination, sauf avec deux occurrences de
als ob, « comme si », dans ce poème où se déploie justement une réminiscence qui prend progressivement la forme de l’hallucination. D’ailleurs, à partir de la troisième strophe, Candidus
entretient des répétitions syntaxiques et des parallélismes qui contribuent au caractère obsédant du souvenir. La langue allemande a justement le privilège de jouer sur la forme neutre du pronom,
non seulement dans la tournure « Es ist, als ob… » (« C’est comme si… ») mais dans la tournure impersonnelle « Es ruft mir aus der Ferne », (littéralement « Ça appelle vers moi
depuis le lointain »). Ce petit monosyllabe es participe ainsi au mystère de la vision qui culmine dans la dernière strophe, où la reviviscence du temps passé se traduit dans le langage de
l’espace.
La musique de Brahms est d’une part fidèle à la composition du poème, mais elle en exalte aussi l’étrangeté inquiétante, ce développement progressif de l’hallucination. Le
parallélisme interne des strophes 3 et 4, dont les vers vont deux par deux, trouve ainsi un écho sensible dans la mélodie, qui est soumise à même symétrie. Plus largement, la ligne vocale est
massivement soumise à un rythme pointé qui épouse la pulsation iambique des vers, tandis que le piano se déploie en accords arpégés. L’harmonie, admirablement mouvante, joue un rôle essentiel,
installant l’incertitude du trouble sous les figures rythmiques ou mélodiques de la régularité. Il en résulte de véritables changements de couleur et de lumière (privilège de l’harmonie), par
exemple dans la seconde strophe et son évocation de ce matin de printemps équivoque, qui prend quasiment un caractère de malaise. De même, la troisième strophe est introduite par un changement de
luminosité au piano, plus claire, plus apaisée, mais pour autant qu’elle constitue le point de départ de l’hallucination qui culmine dans la dernière strophe.
C'est que Brahms confère à ce déploiement visionnaire une urgence particulière, en accroissant la tension au cours des strophes 3 à 5 jusqu’à une forme de véhémence et même de
stupeur. Il faut dire que dès la première strophe, la musique mine un « bonheur » ordinairement associé au retour du printemps, mais ici en trompe-l’œil. La modulation bizarre sur la
syllabe Glück est d’emblée éloquente, soulignée par la reprise du groupe « neues Glück », alanguie, équivoque. Cette répétition est une des libertés que Brahms prend avec le
texte, et de même à la strophe 2, c’est tout le vers « Den alten Liebesharm » qui est repris, dans une couleur caractéristique du compositeur, et cette répétition s’oppose à la fois à
« neues Glück » (pour le texte) et à « ich wieder » (pour la musique). En effet, sur la fin du vers 3 de la strophe, la voix s’élève soudain en un écart aussi prompt que
douloureux, avec une sorte d’effet de clameur bientôt englouti dans la ligne dépressive de « Den alten Liebesharm ».
Or à partir de la strophe 3, les répétitions dans le texte du dernier vers disparaissent au profit d’un enchaînement continu et d’une vaste tension soutenue tout du long. Le
compositeur a évidemment été sensible à l’unité graduelle de ces strophes, au-delà de leur clôture respective, c’est-à-dire à ce mouvement paradoxal de progression alors que les parallélismes
jouent sur le retour du même. L’effet musical combine alors le geste expansif du lyrisme et une impression persistante de malaise. C’est admirable, comme l’est la dernière strophe, où pour le
coup la composition musicale affirme sa singularité par rapport au texte.
Les deux premiers vers constituent le climax de la progression précédente : le premier (« Es ruft mir aus der Ferne ») est marqué par une véhémence houleuse qui
s’épanouit dans le second pour l’évocation inquiétante de cet œil indéfini fixé sur le sujet (« Ein Auge sieht mich an »). Avec ce second vers, le discours se dilate à la fois dans
l’aigu et dans les durées : Auge et sieht donnent lieu à des tenues suspensives, avant que la phrase décline dans le grave sur « mich an », et que surtout la voix se
taise comme saisie de stupeur, tandis que le piano ondoie sourdement dans le grave.
Les deux derniers sont enfin prononcés sur la même ligne que le début du lied, mais pour le coup cette boucle est confirmée par la réitération de ces deux vers ultimes,
réitération plus emphatique en forme de péroraison, avec un allongement des valeurs sur « Und führt mich seine… seine Bahn », mimant pour ainsi dire un effet de fascination. Bref
postlude du piano, qui reprend le thème initial, mais pour l’abîmer rapidement dans l’engourdissement des accords.
Discographie
J'indique 3 interprétations, que j’aime toutes pour des raisons différentes. Je n'ai toujours pas entendu le disque Brahms de Bernarda Fink (Harmonia Mundi). J'imagine assez
mal ce lied par une voix d'homme : allez savoir pourquoi !
¶ Margaret Price (avec J. Lockhart, 1983, Orfeo). Tout l’album est un des plus beaux de M. Price et de toute la discographie de Brahms, à connaître absolument.
¶ Brigitte Fassbaender (avec E. Leonskaja, 1992, Teldec). Le disque, actuellement supprimé, propose un groupe Brahms avec les Quatre chants sérieux et le Liederkreis op. 39 de
Schumann (Eichendorff).
¶ Sena Jurinac (avec G. Fischer, 1972, rééd. dans le coffret Sena Jurinac. Die Liedersängerin publié par Voce Della Luna).
Sena Jurinac, quelques mois avant ses adieux à la scène, vaut par la couleur
chaleureuse et patinée, par le climat d’ensemble, le naturel et la noblesse aussi, plus que par les mots, peu différenciés et de toute façon un peu flous : rançon du déclin vocal qui fait passer
l’émission du son avant la netteté de la parole. Au reste, le souffle est encore enviable, et même l’écriture plus tendue de la troisième strophe la trouve confortable. L’harmonie est sensible
entre elle et le pianiste.
Margaret Price est d’une beauté lyrique et poétique à couper le souffle, avec
une science rare de la sonorité et de la résonance, mise au service de l’immédiateté expressive. La voix, alors à son zénith, est aquatique et charnelle à la fois, mystérieuse — une voix de nixe.
Elle est d’emblée inquiétante avec subtilité (« neues Glück ») et profite d’un tempo assez lent pour se déployer largement. Le piano de Lockhart est hélas morcelé et scolaire comme d’habitude,
mais c’est moins gênant ici que dans d’autres lieder du programme. Mais on n’a d’oreille que pour elle, qui soutient magistralement la progression expressive du morceau, parvenant au début de la
strophe ultime à un mélange d’effroi et de majesté qui laisse pantois. Et sur les derniers vers, elle procure un sentiment inouï d’intériorité et d’effacement dans le lointain. L’allemand est
parfait, comme d’habitude avec elle. Un sommet du disque, avec Immer leiser wird mein Schlummer ou Der Tod, das ist die kühle Nacht.
Et pourtant c’est la version de Brigitte Fassbaender que je mettrai encore
au-dessus. Elle bénéficie d’abord du piano poétique, profond et suggestif de Leonskaja : ce n’est pas rien. Ensuite on entend là le texte avec un relief saisissant, comme chez nul autre. Les mots
s’imposent aussitôt aux sens et à la mémoire, si’mpriment pour ainsi dire dans l’auditeur. Et cette éloquence qui lui est propre équilibre le détail et l’ensemble, l’unité organique et le
contraste. Le penchant à l’expressionnisme, avéré chez elle à cette date (1992), est ici magnifiquement contrôlé, tenu et gradué. L’interprétation ne privilégie pas seulement l’expression de la
douleur, d’une amertume térébrante, très différente de l’onirisme exhalé par Margaret Price : Fassbaender exalte la violence rentrée, l’étrangeté de cette fausse élégie, et dote la réminiscence
d’une puissance visionnaire proprement fantastique, qui semble donner la main à la fois à Schumann et à Mahler. « Wer ist denn draußen, und wer klopfet an ? » Mais ici il n’y a
personne à la porte. Enfin, si : il y a le Génie de Brigitte.
Par Bajazet
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Vendredi 25 avril 2008
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/04
/2008
04:31
Ah se in ciel, benigne stelle K.
538
Air de concert pour soprano
Composé à Vienne en mars 1788
Manuscrit autographe conservé à Coburg
Texte extrait de Métastase,
L’Eroe cinese, I, 2 (air de Lisinga)
Ah se in ciel, benigne stelle,
La pietà non è smarrita,
O toglietemi la vita,
O lasciatemi il mio ben.
Voi che ardete ognor si belle
Del mio ben nel dolce aspetto,
Proteggete il puro affetto
Che ispirate a questo sen.
Ah, si dans le ciel, astres bienveillants,
La pitié n’a pas disparu,
Ou ôtez-moi la vie,
Ou laissez-moi mon bien-aimé.
Vous dont le feu illumine
Le doux visage de mon bien-aimé,
Protégez le sentiment pur
Que vous insufflez à cette âme.
Veste-Coburg
Qu’on me pardonne l’occasion triviale qui m’a poussé à parler de cet air de Mozart : il m’arrive d’avoir des pulsions de ménage certains jours ensoleillés de printemps, et dans
ces moments périlleux j’aime écouter très fort, pour la joie du voisinage, de ces airs de concert pour soprano virtuose, des trucs qui montent et qui descendent, « ce ne sont que festons, ce ne
sont qu’astragales », tout ça. Et j’ai toujours aimé cet air un peu rococo, pour son énergie euphorique, et j’ose dire pour son esprit de convention. Les commentateurs ont souvent souligné sa
dimension brillamment concertante, où la situation dramatique du livret de Métastase (l’héroïne implore la pitié du Ciel) apparaît d’abord comme prétexte à prodiguer un chant tout en guirlandes.
Il me semble pourtant que le déficit d’expression sur lequel on a en l’occurrence pas mal glosé est à nuancer.
C’est le dernier des airs de concert composés pour Aloysia, le dernier d’un groupe qui comprend des pièces aussi variées que le Non so d’onde viene de Mannheim dix ans
plus tôt (K. 294), frémissant de tendresse, le terrifiant Popoli di Tessaglia composé à Paris quelques mois après, ou les deux merveilles que sont l’élégie noble de Mia speranza
adorata ou l’extase aérienne de Vorrei spiegarvi. Aloysia Weber (épouse Lange depuis 1780) disposait de moyens vocaux hors du commun, dont la diversité de caractère de ces airs de
concert témoigne assez. Soprano aigu virtuose, elle chantera néanmoins en concert le rôle de Sesto dans La Clémence de Titus de Mozart en 1795. Elle débuta à Vienne en 1779 et y demeura
jusqu’en 1792 ; elle y chantera entre autres la Zémire de Grétry (portrait ci-dessous) et la première Donna Anna dans la version viennoise en mai 1788, quelques mois après la composition de l’air
Ah se in ciel.
Ses talents semblent avoir été plus purement vocaux qu’expressifs. Mozart le note dès sa rencontre éblouie de la jeune cantatrice. Dans une lettre à son père écrite à Mannheim
le 14 novembre 1777, on lit : « elle chante fort remarquablement et a une belle voix pure. Il ne lui manque que l’action pour tenir le rôle de Prima donna à n’importe quel théâtre.
Elle n’a que seize ans, son père est un très honnête allemand qui élève très bien ses enfants […]. »
Le mot action, en français dans le texte allemand, désigne tout ce qui fait d’un chanteur un acteur capable de donner corps à un personnage dramatique. Or c’est
précisément sur ce point que Léopold, qui voyait avec répugnance son fils former des projets d’union artistique et matrimoniale avec Aloysia, lui objectera qu’il est insensé de prétendre faire
carrière en Italie sans la maîtrise de l’action, c’est-à-dire aussi de la récitation, de la déclamation éloquente du texte :
« Tu envisages de l’emmener en Italie comme Prima donna. Dis-moi si tu connais une seule Prima donna qui ait foulé les
planches d’un théâtre italien sans avoir souvent récité en Allemagne ? Combien d’opéras Signora Bernasconi* n’a-t-elle pas récités à Vienne — des opéras extrêmement passionnés —
sous la critique et les conseils sévères de Gluck et de Calzabigi ? Combien d’opéras ne chanta pas Mlle Teyber à Vienne, sous la direction de Hasse — et grâce aux leçons de la vieille chanteuse
et célèbre Actrice, Signora Tesi**, que tu as vue chez le prince Hildburghausen et dont tu embrassas la négresse lorsque tu étais enfant ? Combien de fois Mlle Schindler n’a-t-elle pas
récité sur un théâtre viennois, après avoir débuté à l’opéra privé sur les terres du baron Fries et après avoir reçu les leçons de Hasse, de la Tesi et de Métastase ? Est-ce que ces
personnes auraient osé affronter le Publico italien ? […] Je veux bien que Mlle Weber chante comme une Gabrielli ; qu’elle ait une « voix puissante » pour le théâtre italien, etc.,
qu’elle ait l’allure d’une « Prima donna », etc. Mais il est ridicule que tu t’engages pour son Aktion ; il en faut plus, et les démarches puériles et purement amicales entreprises par
le vieux Hasse pour miss Davies lui fermèrent à jamais la porte des théâtres italiens, après qu’elle eut été sifflée le premier soir et eut dû abandonner son rôle à la De Amicis***. » (12 février
1778)
*Antonia Bernasconi, créatrice de l’Alceste de Gluck à Vienne et d’Aspasia dans le Mitridate de Mozart
** Vittoria Tesi, célèbre contralto (1700-1775). Charles Burney dit d'elle : « Elle semblait avoir le don de captiver chaque spectateur par ses
qualités d'actrice, en particulier dans les rôles d'homme, qu'elle rendait avec beaucoup d'intelligence et de naturel. »
***Anna De Amicis, créatrice de Giunia dans le Lucio Silla de Mozart
Une fois faite la part de l’hostilité de Léopold à l’égard d’Aloysia, ces propos montrent à quel point les qualités de déclamation et d’expressivité théâtrale entraient dans le
jugement qu’on portait alors sur les chanteurs virtuoses. Qu’aurait dit Léopold de Joan Sutherland ? On peut faire alors l’hypothèse que le choix par Mozart de la scène d’entrée de l’Alceste de
Gluck pour l’air de concert Popoli di Tessaglia ait été guidé par le désir de solliciter chez Aloysia la récitation dramatique (le récitatif d’entrée est d’une grande violence
pathétique) autant que la virtuosité vertigineuse de l’air.
Toujours est-il qu’une critique parue dans un journal allemand à la fin de la carrière d’Aloysia confirme que chez elle la souplesse virtuose l’emportait sur le relief théâtral
:
« Son chant est parfait, en particulier la souplesse de son larynx est indescriptible et sera difficilement surpassée. Elle exécute avec la plus
grande aisance les roulades les plus difficiles avec précision et pureté ; elle trille au besoin sur une octave entière en une seule inspiration. […] Elle rend aussi toujours le récitatif beau et
juste. Comme elle n’a pas beaucoup d’action, à cause de cela, l’impression de son chant est parfois atténuée au théâtre, aussi il vaut mieux l’entendre dans un oratorio, dans une salle où l’on
pourra admirer en elle la chanteuse la plus accomplie. »*
*Cité par P. Kaminski, L’Avant-Scène Musique, n°2, avril-juin 1984.
Chanteuse accomplie, il faut l’être pour emporter avec aisance l’air Ah se in ciel, qui n’a pas très bonne presse chez les commentateurs. De tous ceux composés pour
Aloysia, c’est assurément le plus décoratif, celui où la voix est le plus traitée comme un instrument virtuose et le moins comme le support d’un personnage. Mais faut-il y voir forcément, de la
part du compositeur, une indifférence pour la virtuose réduite à ses talents à festonner ? Jean-Victor Hocquard considère ainsi que « dans l’ensemble de l’air, les coloratures sont peu
signifiantes : on sent trop qu’elles ne sont là que pour permettre à la cantatrice de briller » (Mozart dans ses airs de concert, Verdier, 1989). Il s’appuie logiquement sur le
diagnostic ancien d’A. Einstein : « Il s’agit là d’un véritable “concerto vocal”, où seule apparaît la prodigieuse pratique que Mozart possédait de son métier… ce dont nous nous réjouissons,
car il nous prouve de manière éclatante que tous les liens, même les plus secrets, qui avaient enchaîné Mozart à cette femme fatale, étaient rompus ». Cela sent quand même beaucoup le roman,
et comme d’habitude on plaque sur les airs virtuoses d’Aloysia un peu de psychologie amoureuse. La monographie de Jean et Brigitte Massin enfonce le clou : « l’éclatante et formelle
virtuosité de la présente aria suffit à montrer » que Mozart est « tout à fait détaché » d’Aloysia.
On ne saurait nier le caractère ouvertement brillant de l’air, mais après tout c’est bien un air conçu comme pièce de concert. Et si on n’ira pas jusqu’à arguer qu’il
y est question d’étoiles resplendissantes, on peut quand même souligner le caractère ostentatoire de la rhétorique dont procède le texte, tout entier régi par cette apostrophe aux « astres
bienveillants ». On est en plein dans la stylisation poétique du sentiment caractéristique de Métastase. D’un côté, le texte a un contenu pathétique (l’héroïne Lisinga exprime son inquiétude en
invoquant le secours des puissances célestes), mais de l’autre il me semble orienté vers une sorte d’idéalisation esthétique où s’affirme la confiance en un Ciel propice. On est très loin des
scènes de Métastase où le désarroi verse dans l’égarement, la stupeur ou la folie, et d’ailleurs, l’air est situé au tout début de l’opéra (I, 2), si bien qu’il semble exclu d’exhaler si tôt un
pathétique plus vigoureux.
Pour Hocquard, « la crainte de la séparation et l’espoir de rester ensemble sont submergés par le flot d’une virtuosité dont la perfection reste toute formelle » et
donc « ne nous émeut guère ». Mais je me demande dans quelle mesure Mozart, qui n’était point sot, n’a pas été sensible à cette stylisation assumée du sentiment dans le texte de
Métastase, ou plus précisément à cette façon de transformer l’inquiétude en beauté artificielle. Après tout, ces étoiles ardentes qui illuminent le visage du bien-aimé, n’est-ce pas,
littéralement, un feu d'artifice ?
En fait, j’essaie de rendre compte d’un sentiment particulier à l’écoute de cet air : l’impression que le geste plastique de la virtuosité est primordial n’empêche pas quelque
chose d’émouvant assez difficile à cerner, qui est de l’ordre de la fluidité, du frémissement, et de l'ordre de la tendresse autant que de l'éclat. Je suis sans doute conditionné par le fait que
j’aie découvert cet air dans la version de Rita Streich, rééditée au début des années 80, où je trouve justement une tendresse remarquable au sein de l’agilité, et comme un sourire ambigu.
Le sourire de la difficulté surmontée avec élégance autant qu’avec ostentation, mêlé à une vibration diffuse ; comme le frisson de plaisir de la concertiste s’élançant dans sa
partie, enveloppée de l'étoffe orchestrale, et planant au-dessus, en l'air, au moment où elle est censée incarner l'appréhension d’un personnage réduit à sa silhouette rhétorique.
Peut-être donc que ce qui me touche, c’est cet élan concertant de la voix et de l’orchestre ; et cet orchestre, avec hautbois, bassons et cors, est fastueux d’énergie autant que de délicatesse.
Dès l'introduction, il déploie une matière sonore merveilleuse, qui semble à la fois aller de l'avant et s'épanouir verticalement en volutes : il soutient l'animation du discours tout en formant
une sorte d'écrin voluptueux autour de la voix. En fait, la séduction de l'air tient autant à cette composition orchestrale qu'au caractère du chant ; sa force est exactement celle de l'alliance.
Et puis ce qui me plaît tant, dans le fond, c'est aussi cette façon (que j’associe à tout un aspect de la civilisation du XVIIIe siècle) de créer une émotion plastique qui tient à la fois de la
communication immédiate et de la distance stylistique propre à l’art. Il ne faut pas ici prendre de grands airs, mais au moins une grande manière. Et cela, justement, ne peut se ramener
à une interprétation psychologique de l'air de concert, qui est d'abord un geste esthétique.
Discographie
Comme je suis raisonnablement névrosé par les airs de concert de Mozart, il a été facile de rassembler une gerbe d’enregistrements (tous parus en CD), dont voici le détail par
ordre chronologique.
1) Teresa Stich-Randall : studio EMI, 1957 (6’51)
Orch. de la Société des Concerts, dir. A. Cluytens
Voilà d’emblée le chef le plus rapide de la série : Cluytens, inattendu, est magistral de bout en bout, animé, emporté, juvénile, avec un sens du contraste et du rebond
permanent. C’est exemplaire ! La soliste soutient crânement ce sentiment d’urgence, mais hélas avec ses pointillés caractéristiques, et une espèce de faux staccato assez curieux. Ivan Alexandre a
très bien décrit cette manière tout à fait singulière dans sa nécrologie récente de l’artiste : « Stich-Randall proscrivait de son vocabulaire le vibrato et surtout la liaison. Non pas, comme
on le lui a reproché, le legato, qui était chez elle plutôt la racine enfouie de l'instrument que sa ramure fleurie, ni le cantabile dont témoignent ses fabuleux adagios, mais ce lien plastique
d'une note à une autre d'où naissent en principe la phrase, la courbe, la sensualité propres au chant lyrique. Le martellato continu de sa Donna Anna officielle (Aix 1956) peut rendre fou. Et
cette apparente lutte contre l'artifice de la liaison semble parfois l'artifice suprême. »
En l’occurrence, l’expression vient plutôt de la sonorité et du rayonnement, d’une forme de poésie du son, et vraiment pas du phrasé qu’on attendrait pour ce ruissellement de
courbes. Le texte reste assez flou. Les vocalises sont fiévreuses, mais pas toujours d’un dessin contrôlé, et si la péroraison est d’une énergie remarquable, l’élocution reste raide. Pierre
Flinois a commenté cette version en ces termes : « chair qui ne se fait pas sourire, mais époustouflante mécanique pour arriver à une domination du son si parfaite qu’elle y trouve
l’expression ». Il est permis d’être plus circonspect.
2) Rita Streich ; studio DG 1958 (7’45)
Orchestre de la Radio Bavaroise, dir. Ch. Mackerras
Le jeune Mackerras fait entendre un orchestre mou, sans élan, léthargique et même prosaïque. Bref, l’antipode de Cluytens. Rita Streich était une voix légère, mais une voix
avec un visage, qui impose d’emblée une présence humaine. L’instrument est moelleux, sans aucune dureté, et immédiatement touchant. L’éloquence du texte est remarquable, d’emblée : elle parle
autant qu’elle chante, et l’italien est très soigné (doubles consonnes comprises). La virtuosité a du reste ses limites : le trille est minimal, elle reprend sa respiration au cours des longues
vocalises que Gruberova ou Dessay déroulent d’un seul trait. La vertu de Streich est ailleurs : dans un phrasé merveilleusement sensible, où musicalité et tendresse, féminité et frémissement
s’accordent avec un naturel parfait. Dommage que l’accompagnement ne soit pas à la hauteur.
Le disque de Streich, qui est semble-t-il le premier disque longue durée tout entier consacré à des airs de concert de Mozart, regroupe tous les airs composés pour Aloysia,
sauf le premier K. 294, qui a été rajouté (dir. Paumgartner) à la réédition CD dans la défunte collection "Dokumente".
3) Teresa Stich-Randall ; live 1960, Chant du Monde (7’11)
Orchestre de la Suisse Romande, dir. R. Denzer
L’orchestre est notablement plus mou et incertain que celui de Cluytens, mais le chef a le souci de faire avancer la musique. En concert, et comme il lui était ordinaire
(voir certain concert de Salzbourg),
Stich-Randall rame dans la virtuosité : dès la partie A, elle se trompe d’étage, et dans le da capo, faute de partir dans le décor, elle jette l’éponge quelques temps. C'est l'art du
casse-cou plutôt que de la virtuose. Néanmoins, l’expression est plus variée et plus graduée qu’en studio : moins uniment emportée, plus suave. Ainsi elle attaque l’air piano, et non
avec véhémence comme avec Cluytens. La descente syncopée sur toglietemi est désespérément sèche, faute de legato. Le témoignage reste très intéressant par sa différence avec le
studio.
4) Jeanette Scovotti ; studio Berlin Classics 1979 (7’31)
Staatskapelle de Dresde, dir. H. Blomstedt
J’ai déjà parlé de ce disque d’airs de concert ici. Orchestre somptueux de couleur, grand ton, mais aussi trop raide et pas assez mobile.
Scovotti, dont le timbre spécial peut rebuter, manque de panache, d’aisance sans doute, d’élégance peut-être, mais pas de relief ni de caractère, et elle soutient l’intérêt, en définitive. Mais
j’avoue être de parti pris avec elle…
5) Edita Gruberova ; studio DG, vers 1981 (7’29)
Orch. du Mozarteum de Salzbourg, dir. L. Hager
Gruberova, à qui échoient quasiment tous les airs écrits pour Aloysia dans cette première intégrale des airs de concert de Mozart, fait valoir d’immenses qualités vocales. Au
premier chef, la liquidité extraordinaire des vocalises, qui donnent à la fois l’impression du ruban qui flotte et de la fontaine qui ruisselle : la souplesse extraordinaire de la créatrice, la
voilà, et aussi le souffle, le contrôle dynamique de l’aigu, le naturel du ton, l’intonation admirablement maîtrisée. La finesse virtuose est bien supérieure à Streich (les notes aiguës répétées
sont splendides). Et cependant, elle reste froide, sans rien de la tendresse de Streich, avec une péroraison trop dure. Ce n’est pas qu’elle soit inexpressive, pas du tout, mais il manque à mon
sens quelque chose de plus humain (je ne sais pas comment dire autrement). Les guirlandes de la reprise da capo sont magistrales.
L’orchestre, malgré un début prometteur pour du Hager, est instable et sans élégance, mieux articulé que celui de Mackerras cependant.
6) Edita Gruberova ; live 1991 Teldec
(7’51)
Orch. de chambre d’Europe, dir. N. Harnoncourt
En voilà, un orchestre, et un beau : soutien, variété, qualité de réponse, on a là l’esprit concertant, avec des bois magnifiques. Le tempo est plus lent que de coutume, mais
le discours est varié, et relancé, et la soliste y est parfaitement à l'aise. On remarque néanmoins des ralentissements étranges (dans le da capo), qui portent la marque du maniérisme
propre au chef, et je préfère de loin ce que fait Cluytens. Gruberova, dix ans après son premier enregistrement et dans les conditions du concert, est impressionnante, et d’abord de permanence
dans l'excellence. Non seulement les qualités vocales sont étonnamment stables, mais le chant paraît plus raffiné, serpentin, opalescent. C’est aussi plus maniéré, dans le recours au
pianissimo, par exemple : on raffine la finesse, c'est certain. L’aisance est plus complaisante, les intonations sont un peu moins franches, l’élocution plus emphatique. Elle fait plus
prima donna en représentation, mais après tout, c’est dans la logique de cet air qui, semble-t-il, servait à conclure un de ces concerts de Graz dont ce disque est issu.
Pour écouter, cliquer ICI
7) Rosina Sonnenschmidt ; live 1991 Bayer Records (7’46)
Ensemble des Hohenloher Kultursommers ; dir. R. Kußmaul
Oui, j’ai aussi ça en magasin. Attention, danger ! Que ces airs de Mozart exécutés (c’est le mot) en concert aient pu donner lieu à un disque commercialisé dépasse
l’entendement. Si vous tenez jusqu’au bout du K. 538 sans les secours de l'alcool, c’est que vous avez des dispositions au martyre. L’orchestre est rachitique, fantomatique, précautionneux
(c’est un ensemble de circonstance pour un festival juvénile). On roule à 2 km à l'heure, en calant dans les montées. Que dire de la cantatrice ? Voix de crécelle, constamment aigre et flasque,
inconsistante dans le bas du registre, indéfinissable. On a parfois l’impression d’entendre un sopraniste, c’est tout à fait curieux. Le souffle est inexistant, d’où des phrases pulvérisées en
dix fraqments. Elle semble déchiffrer note à note, incapable d’exécuter les longs traits vocalisants, comme exténuée d’avance. Justesse aléatoire, avec quelques sons fixes à la mode baroque (elle
a travaillé avec Montserrat Figueras). Péché capital : pas le moindre élan, et pas le début d’un commencement d’expression.
8) Natalie Dessay ; studio EMI 1994 (7’20)
Orchestre de l’Opéra de Lyon, dir. Th. Guschlbauer
C'est le premier disque solo de Natalie Dessay, sauf erreur, et qui rend sensible aujourd’hui l’approfondissement de son art d’interprète. Car c’est peu dire que la Française,
émule avouée de Gruberova, attendait encore que dans ce répertoire ses prestiges vocaux, éblouissants, trouvent leur équivalent en expression et en individualité. La précision et la musicalité
sont là, ô combien, avec un aigu magnifique, rayonnant, qui semble même disproportionné par rapport au medium et au grave, vraiment fluets eux. La vocalise est longue et souple, parfaitement
dessinée, et pourtant que ça sonne contraint, sans la liberté du geste attendue… Une surdouée, oui, mais encore trop scolaire, dont on peine alors à distinguer la personnalité.
Le défaut majeur, c’est finalement la monotonie : tout est admirablement chanté, mais dans une sorte d’uniformité sans sourire. C’est que Dessay ne dit rien là-dedans. la
parole est désespérément plate, prudente, sans relief (et sans doubles consonnes). L’émission, très nasale, a d’ailleurs pour effet d’écraser les différences entre les voyelles. Pour l’éloquence,
pour le charme, quelques mesures par Rita Streich suffisent à montrer un abîme. Il est dommage que Dessay n’ait pas eu l’occasion de remettre ces airs sur le métier, à la hauteur de ce qu'elle a
fait dans Mitridate. L’orchestre hélas n’a même pas l’excellence technique de la soliste : c’est étrangement terne et même médiocre, la direction de Guschlbauer perpétuant un Mozart
plan-plan et sans autre caractère que celui de n’en avoir aucun. Quant au fait que le disque ait été réédité dans la collection « Great Recordings of the Century », on le mettra sur le compte de
la starisation de l’Illustre Française.
P.S.
Autres versions, que je ne connais pas : Kristina Laki dans l'intégrale des airs de concert pour voix de femme paru chez Decca, et Cynthia Sieden avec Brüggen dans un disque
"tout Aloysia" (Glossa). On trouve aussi Christine Whittlesey (brrr) avec Gielen dans une compilation d'airs de concert (Allegria). J'ignore qui s'y colle dans l'intégrale Mozart chez Brilliant
(les airs de concert sont vendus en coffret séparé).
Diana Damrau devrait exceller dans ce type d'air de concert : elle doit en chanter avec Rhorer la saison prochaine.
Par Bajazet
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Lundi 28 avril 2008
1
28
/04
/2008
22:08
« Wagner en art est un prophète qui s’est voulu un ordonnateur du culte. Il est le premier artiste génial à oser nous dire : ce n’est pas tout d’admirer, voici où et comment il
faut que vous m’admiriez, et voici le sens de votre admiration, et la mesure de la grâce obtenue : voici comment j’intercède pour vous. On entre à Bayreuth ; sur votre main se referme
une poigne rude : “Suivez-moi les yeux fermés — prenez ici de l’eau bénite — maintenant on baisse la tête : c’est l’élévation.” Wagner a resserré à ses extrêmes limites la liberté de
l’auditeur devant son œuvre. Personne peut-être n’a jamais souhaité aussi monstrueusement posséder son public. Son art liturgique est surchargé de prescriptions, d’appels du pied, de mises en
garde (le leitmotiv : clin d’œil dur du magister qui rappelle à l’ordre un auditeur distrait), de passes magnétiques et trop sûres. Sans doute suivait-il sa pente. C’était un génie terriblement
didactique. Wagner veut toujours former, discipliner, révéler, contraindre, éduquer, élever. Il y avait en lui un Kappelmeister qui n’a jamais voulu céder le pas au
musicien.
Il est sans doute de tous les grands artistes du passé le plus proche de ce qu’a fasciné en nous la “vamp” moderne : mauvais goût assez provocant pour se nier et se sublimer
lui-même, décoller vers le ciel des “monstres sacrés”, beauté plus suffocante encore d’être en tous ses traits si lourdement soulignée — prestige louche et tout-puissantd e la femme dont on
murmure qu’elle a le secret de certaines pratiques. “La musique devenue Circé”, disait déjà Nietzsche. On ne l’avoue guère, pour tout son immense prestige, parce que ses secrets sont presque des
secrets d’alcôve.
La musique de Wagner est une technique instinctive du spasme, la reprise monotone, fiévreuse, intolérable, juste au défaut de l’âme, d’une passe acharnée (la mort d’Isolde,
l’interlude de Parsifal, le prélude de Lohengrin, celui de L’Or du Rhin). Nulle n’entraîne un aussi terrible gaspillage nerveux (qu’est-ce qu’Olympia ou Messaline à
côté de tout ce qui s’est vautré sur Wagner ?) mais c’est aussi qu’on sort de lui sans plus guère de voluptés à découvrir. Wagner blase terriblement. Les sarcasmes atroces de Nietzsche vengent
des années d’asservissement sensuel à la vieille maîtresse. Mais jusque dans son idylle acide et trop affichée avec Carmen, où il s’émancipe, on sent traîner la hantise des caresses
vénéneuses de Parsifal, qui vident les moelles. C’est aussi par quoi Wagner est assuré plus qu’un autre qu’on lui reviendra. »
Julien Gracq, 1967
« Le but poursuivi par la nouvelle musique et caractérisé avec une expression très forte, mais très obscure, "une mélodie sans fin", peut s'expliquer ainsi : on va dans la mer,
on perd pied, et finalement on s'abandonne à la merci de l'élément : il faut nager. La vieille musique recherchait tout autre chose, dans une cadence aimable ou solennelle ou ardente, dans un
mouvement plus lent ou plus rapide, elle conviait à la danse. La mesure qui y était nécessaire, le fait d'observer exactement des degrés déterminés également cadencés de temps et de force,
contraignait l'âme de l'auditeur à une réflexion continue. C'est sur les jeux opposés de ce courant d'air plus frais provenant de la réflexion et du souffle surchauffé de l'enthousiasme que
reposait le charme de toute bonne musique. Richard Wagner voulut créer une autre sorte d'émotion. Il renverse l'hypothèse physiologique de la musique jusqu'ici existante. Nager, planer, — non
plus marcher, danser... Peut-être le mot définitif a-t-il été dit ainsi ? La "mélodie infinie" veut briser toute mesure de temps et de force, et même elle s'en moque de temps à autre, — elle
trouve la richesse de son invention précisément dans ce qui, pour une oreille d'un autre âge, sonne comme un paradoxe du rythme et comme un blasphème. De l'imitation, de la prépondérance d'un tel
goût résulterait pour la musique un danger tel qu'on n'en peut concevoir de plus grand, — la dégénérescence complète du sentiment du rythme, le chaos à la place du rythme. Le danger devient tout
à fait aigu quand une telle musique s'appuie toujours plus étroitement sur un art théâtral et une mimique absolument naturaliste et que ne régit aucune loi de la plastique, recherchant l'effet et
rien de plus... Cet espressivo à tout prix, et la musique, servante et esclave de l'attitude, — c'est la fin.
Comment ! serait-ce là la première vertu de l'exécution, comme les musiciens exécutants paraissent le croire maintenant, qu'il faille avant tout atteindre un haut
relief qui ne puisse plus être dépassé ! Appliquer cela à Mozart, n'est-ce pas le plus grand péché contre l'esprit de Mozart, cet esprit clair et enthousiaste, tendre et amoureux qui, par
bonheur, n'était pas allemand et dont le sérieux est un sérieux bienveillant et doré, et non le sérieux d'un bon bourgeois allemand... bien moins encore celui du "convive de pierre", — mais vous
pensez que toute musique est musique du "convive de pierre", — toute musique doit jaillir du mur et ébranler l'auditeur jusqu'en ses entrailles... C'est seulement ainsi que doit agir la musique.
— Sur qui alors agit-elle ? — Sur quelque chose qui doit résister à l'action de l'artiste supérieur, — sur les masses, sur les impubères, sur les blasés, sur les malades, sur les idiots, sur les
wagnériens !... »
Friedrich Nietzsche, 1888
Photographies :
Eberhard Waechter dans le rôle d'Amfortas à
Vienne,
Régine Crespin dans celui de Kundry à Bayreuth.
Par Bajazet
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