Lundi 14 janvier 2008
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Le transfert providentield'une vieille bande vidéo en DVD me permet de revoir Hippolyte & Aricie donné au Festival d'Aix en 1983, et retransmis quelques semaines après par la télévision. John Eliot Gardiner dirigeait ses troupes et John Aler, Rachel Yakar, José Van Dam, Jessye Norman, Jennifer Smith et Jules Bastin. Pier-Luigi Pizzi avait veillé aux décors et costumes, et à la mise en scène : réussite éclatante. Ces couleurs d'or, de violet, de noir brillant, ce palais aux colonnes descellées, ce theologeion où paraissent Jupiter, Neptune ou Pluton dans leur gloire, ces figurants noirs au masque hiératique qui escortent Phèdre comme ses propres démons, cette mer en furie figurée de façon magique par un immense voile qu'agitent des machinistes invisibles et qui disparaît de la scène comme un songe.
Les visions de Pizzi flirtaient certes avec Gustave Doré parfois, mais la grande vertu du spectacle était d'assumer à la fois la stylisation décorative de l'œuvre (sa galanterie un peu rococo) et son arcature tragique, dans un jeu de contrastes inhérent à cet opéra. Hippolyte et Aricie, providentiellement réunis par une divinité bienveillante à la fin, ne s'opposent-ils pas du reste à la violence tragique incarnée par Phèdre et Thésée, de même que dans Idomeneo Idamante et Ilia sont opposés à Idoménée et à Électre ? Même la manie des camaïeux, péché mignon de Pizzi, se trouvait parfaitement intégrée à une esthétique d'ensemble opposant la luminosité galante et pastorale aux ombres de sang et aux ténèbres de l'univers infernal que Thésée ou Phèdre traînent après soi.
Cette Phèdre-là justement est inoubliable. Musicalement, la déclamation de Jessye Norman était assez lente, peu mobile, d'une noblesse un peu lourde, manquant de nerf pour tout dire, mais que de merveilles dans les nuances et surtout l'intelligence du texte. Sur scène, la voix était d'abord portée par cette actrice incomparable, dont les voiles frémissaient dans l'air de la nuit aixoise : idole royale à laquelle Norman conférait sa majesté parée mais primitive comme les mythes ; reine en rouge puis pénitente en tunique noire, débarrassée de ses ornements, rampant sans perdre sa dignité avant de s'engloutir dans une paroi dont les miroirs ternis se referment sur elle.
Le personnage disparaît, on le sait, à la fin de l'acte IV : présente sur le rivage où Hippolyte a disparu, elle s'accuse de la responsabilité du crime beaucoup plus clairement que chez Racine, où Phèdre accuse « la détestable Œnone » de tout (ce qui n'est jamais qu'une demi-vérité).
Ah, sa mort est mon seul ouvrage.
Dans les Enfers c'est par moi qu'il descend.
Neptune de Thésée a cru venger l'outrage,
J'ai versé le sang innocent.
Elle sort de scène en annonçant qu'elle va révéler à Thésée l'affreuse vérité. Le spectateur ne la verra plus.
Au début de l'acte V, monologue tourmenté du roi, qui sait tout désormais et qui a « vu Phèdre expirer ». Neptune apparaît et lui révèle que les dieux, émus de pitié pour Hippolyte et ne tolérant pas de voir sacrifier l'innocence, l'ont sauvé de la mort ; mais son père ne le verra plus : telle sera sa punition. À partir de là, l'acte V n'a plus qu'à développer les retrouvailles des amants séparés dans une euphorie idyllique dont Diane est la garante vertueuse. L'opéra a bien perdu de vue alors la tragédie de Racine qui est sa source. Chœur final : « Que tout soit heureux sous les lois que Diane nous donne ! »
Je me souvenais bien que, dans la chaconne conclusive qui le suit, chorégraphiée par Catherine Turocy, Pizzi faisait reparaître le corps gisant de Phèdre en fond de scène, dans un cortège des démons masqués qui la transportent. C'était en quelque sorte le retour du refoulé, c'est-à-dire de la tragédie de Phèdre, que le livret de Pellegrin exalte en la concentrant mais aussi édulcore en la diluant dans un spectacle dont elle n'est plus le centre.
Or je n'avais pas pris conscience que cette fin du spectacle s'accompagnait d'un collage musical : l'orchestre de Gardiner enchaîne à la chaconne d'Hippolyte la fin de celle, parodiquement monumentale, qu'on joue à l'acte III de Platée pour impatienter la nouvelle épouse de Jupiter. De toute façon, quand j'ai vu le spectacle en 1983, je ne connaissais pas une note de Platée. Deux chaconnes pour une par conséquent, mais justement afin que le glissement de l'une à l'autre fasse succéder cette résurgence de la tragédie au triomphe de l'amour pastoral.
Dans la partition d'Hippolyte & Aricie, si je me fie à la version Minkowski, la chaconne s'enchaîne sans pause à cette ariette si convenue, si rococo justement, « Rossignol amoureux » (le seul Rameau chanté par Schwarzkopf !), et enfin deux gavottes mettent un point final au spectacle. Autrement dit, la tragédie lyrique est définitivement dissoute dans la fête galante. La fête galante, c'est ce qu'apprête en effet Pizzi pour la chaconne originale : l'Amour forme lui-même les couples de danseurs en costumes soleil et abricot, car à l'opéra en France tout finit par des chaconnes.
Mais au moment où la chaconne devrait déboucher sur l'ariette du rossignol, on glisse insensiblement à la séquence de la chaconne de Platée où les flûtes interviennent de façon étrange, presque élégiaque. C'est le passage où dans la mise en scène de Pelly, la chorégraphie de Laura Scozzi présente les couples dansant à petit pas tendrement enlacés, comme une parenthèse dans le déchaînement progressif de cette folie de chaconne. Toujours est-il que cette séquence des flûtes accompagne l'apparition du cortège funèbre de Phèdre, passant très lentement de cour à jardin. Greffe inattendue mais d'un naturel étonnant, s'il est vrai que dans l'opéra français de cette époque, la flûte est l'indice de la suavité pastorale mais aussi d'un climat de mystère ou de déploration.
À ce moment-là, le mouvement des danseurs s'éteint peu à peu, ils deviennent spectateurs stupéfaits du cortège, et lorsque la séquence plaintive des flûtes cède au retour des cordes et de leur motif piétinant, rageur, ils sont saisis de saccades ou tournoiements avant de s'immobiliser la gestuelle codifiée de la déploration, et ce précisément au moment où Rameau étage un accord agressif par tenues superposées progressivement, où s'arrête la musique. Raphaëlle Legrand analyse la musique en ces termes dans le numéro de L'Avant-Scène Opéra consacré à Platée (p. 36) : « Dans la partie centrale en mineur, l'intervention élégiaque des flûtes est ainsi interrompue par un curieux étagement harmonique formant progressivement un accord de septième sur les basses en doubles cordes, suivi d'un grondement furieux des cordes graves. »
Élégie précipitée en éclat furieux : cette musique convenait admirablement à la conclusion inattendue d'un spectacle où le corps de Phèdre en procession vient in extremis imposer sa fascination sur scène contre le règne de la bergerie, jusqu'à dissiper la fête galante, dont les couples défaits quittent bientôt la place. Le paradoxe est que ce collage hardi, destinée à restaurer la couleur tragique, provient de la chaconne parodique d'un « ballet bouffon ». Mais n'est-ce pas justement que la puissance comique de Platée n'est pas étrangère au terrible, ou plus exactement que l'ironie chez Rameau, ses grâces mêmes, ne sont jamais bien loin de la fureur ?
Samedi 2 février 2008
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Lully, Cadmus et Hermione
Tragédie en musique (1673)
Livret de Philippe Quinault
Direction musicale : Vincent Dumestre
Mise en scène : Benjamain Lazar
Chorégraphie : Gudrun Skamletz
Scénographie : Adeline Caron
Costumes : Alain Blanchot
Lumières : Christophe Naillet
Cadmus : André Morsch
Hermione : Claire Lefilliâtre
Arbas / Pan : Arnaud Marzorati
La Nourrice / Un dieu champêtre : Jean-François Lombard
Charite / Mélisse : Isabelle Druet
Draco / Mars : Arnaud Richard
Le Grand Sacrificateur / Jupiter : Geoffroy Buffière
Junon / Aglante : Luanda Siqueira
Pallas : Eugénie Warnier
L’Amour / Palès : Camille Poul
L’Envie / Premier Africain : Romain Champion
Le Soleil / Premier prince tyrien : David Ghilardi
Second prince tyrien : Vincent Vantyghem
L’Hymen : Élodie Fonnard
Vénus : Hélène Richer
Second Africain : Anthony Lopapa
Échion : Jan Jeroen Bredelwald
Danseurs :
Pierre-François Dollé, Caroline Ducrest, Robert Le Nuz,
Alzbeta Majova, Anna Romani, Flora Sans, Anne Tournié, Akiko Veaux
Chœurs et orchestre du Poème Harmonique
Paris, Opéra-Comique, 26 janvier 2008
Cette production de la première tragédie lyrique dans l’histoire de l’opéra français est issue d’un long travail de préparation effectué sous la direction artistique de Vincent Dumestre, et initialement dans le cadre de la Fondation Royaumont. Le projet était de poursuivre l’exploration du théâtre musical aux origines de l’opéra français, juste après des représentations du Bourgeois gentilhomme, qui firent date en 2005 (d’abord au Festival d’Utrecht puis en novembre pour quelques représentations parisiennes). De l’équipe du Bourgeois sont demeurés Arnaud Marzorati et Claire Lefilliâtre, et bien sûr le maître d’œuvre du spectacle, Benjamin Lazar, disciple d’Eugène Green, et champion d’un effort de restitution des pratiques dramatiques du Grand Siècle.
J’avais été enthousiasmé par Le Bourgeois gentilhomme, quelles que soient les réserves sur une prononciation « restituée » dont la systématisation avancée par Eugène Green reste sujette à caution. À son actif : une langue française qui retrouve des arêtes et des aspérités, et avec elles des effets de rythme lissés par la prononciation d’aujourd’hui. Inconvénients : une intelligibilité qui semble souvent inutilement embarrassée, mais surtout une réalisation scolaire chez certains acteurs. Cette impression se retrouve dans Cadmus & Hermione, tant le traitement des voyelles nasalisées, par exemple, semble contraint, appris — que n’a-t-on choisi des Gascons… Pour le reste, le jeu frontal indemne de réalisme, la plastique du geste, l’éclairage aux chandelles et son étrangeté, tout cela exaltait la fantaisie et la poésie de ce théâtre. Par ailleurs, le souci d’exactitude historique ne pallie pas l’absence de personnalité dramatique, et il est assez clair que la réussite du Bourgeois tenait aussi aux talents d’acteur du rôle-titre, de Lazar lui-même ou d’Alexandra Rübner, aussi exceptionnelle en Martine qu’elle fut hallucinante en Athalie en d’autres circonstances. La seule faiblesse de ce Bourgeois était en un sens les séquences dansées de la fin (cérémonie turque et ballet final) où la splendeur attendue était remplacée par un divertissement sympathique mais un peu sommaire, chorégraphie timide et costumes qui sentaient l’économie forcée.
Cadmus & Hermione me laisse mitigé, comme devant une demi-réussite. La difficulté de cet opéra est dans son attrait : du spectacle partout, tout le temps, sans cesse, s’il est vrai qu’on peut à peine parler d’intrigue. Les épreuves surmontées par le valeureux Cadmus pour arracher la belle Hermione à la convoitise du géant Draco peinent à fournir une architecture dramatique. L’élément tragique est ici dilué dans une sorte de romanesque héroïque et galant, à mi-chemin de l’épopée et du conte merveilleux, où le péril qui guette les protagonistes prend à peine corps qu’il est aussitôt conjuré par une divinité amie (l’Amour, Pallas). Pour autant, on admire comment Quinault a cousu avec autant d’élégance et de fluidité, et non sans humour, des moments aussi disparates qui forment miraculeusement un spectacle. Ici tout est machines, prodiges, théophanies adverses ou favorables, dragons et soleils, Africains dansants et panthéon aimable : les éléments du merveilleux de l’épopée sont recyclés en fête théâtrale permanente dans laquelle la musique de Lully affirme une perfection fonctionnelle rarement égalée, sans renoncer à la puissance poétique qui lui appartient en propre, et avec quelle économie expressive. Le sacrifice au temple de Mars est très étonnant, la variété des théophanies enchante, et plus que le célèbre lamento de Cadmus (« Belle Hermione, hélas »), c’est le duo des adieux (II, 4), magistral, qui s’impose comme un sommet d’émotion dans la retenue la plus élégante : voilà bien la quintessence de l’esprit classique au sein d’un foisonnement qu’on dira baroque, et dont participe le contrepoint comique d’Arbas, chaînon notable entre le valet fanfaron de la comédie antique et le Papageno de Schikaneder.
Ce foisonnement constitutif de l’œuvre appelle la magnificence sur scène, et impose de soigner autant (sinon plus) l’aspect scénographique et plastique de la dramaturgie que le drame qui reste un prétexte fuyant : tout changera déjà avec Alceste l’année suivante, pour ne rien dire d’Atys ou plus tard d’Armide, qui glissent plus rigoureusement vers le pathétique de la tragédie. Pour le dire autrement, mettre en scène Cadmus & Hermione, c’est d’abord régler la poésie de la fête et du faste, soit un spectacle qui en mette plein la vue. Et c’est là où, dans cette production, le bât blesse. Certes on se réjouit de voir, sur ce théâtre métamorphique, les dieux descendre et s’envoler dans leur machine, un serpent monstrueux et des guerriers surgis des dents du dragon, des rochers glisser comme en songe pareils à des nuées. La cérémonie assumée des mouvements d’Hermione est un ravissement : sa sortie à la fin du second acte, lente, presque liturgique, est aussi sublime que les adieux de la scène précédente. Cette plastique constitutive de l’esprit autant que de la dramaturgie de cette musique est alors merveilleusement rendue, mystérieuse et pourtant évidente, et immédiatement touchante.
Et cependant, quelle esthétique nous sert-on là ? Que les artisans du spectacle ambitionnent de renouer avec la scénographie et les costumes de l’époque dans une œuvre si déterminée par son contexte historique, on applaudit à leur dessein. Mais que sous couvert d’une démarche historique, on aligne des chœurs habillés comme à un bal masqué de la Compagnie Créole, des dieux qui semblent sortis du Casino de Paris dans les années 50 ou (c’est du pareil au même) des Indes galantes de Maurice Lehmann au Palais Garnier dans les mêmes années, un Amour en velours marron avec de gros cœurs dorés sur sa robe et deux plumes de faisan sur la tête ? Que dire de ces prêtres de Mars sortis d’une japonaiserie, ou surtout de ces statues animées par l’Amour, cantonnées à des poses ridicules qui évoquent davantage la bande à Bilitis passée à la bombe dorée ou je ne sais quel néo-classicisme des années 1920 ? On aurait voulu faire du bariolage kitsch, avec du vintage et du flashy, qu’on ne s’y serait pas pris autrement.
Entendons-nous bien : je ne mets pas en cause la polychromie du spectacle. Je ne soupire pas après le noir et argent de l’Atys de Villégier, je ne suis pas d’humeur janséniste, et les couleurs les plus éclatantes et les plus variées sont en effet requises pour Cadmus. Mais pour autant je perçois surtout une absence d’esthétique cohérente avec l’esprit revendiqué. Fallait-il tomber dans cet effet malencontreux de mascarade kitsch où on jouerait à un Versailles rigolo et foutraque ? Même chose pour les décors, d’ailleurs. Vive le trompe-l’œil, mais que ces rochers sont grossièrement dessinés si on les compare aux dessins des décors de Berain ! Peut-on raisonnablement prétendre à ressusciter l’esprit de ces formes et de ces manières sans faire révérence à la rigueur et à la splendeur des dessins de décors et de costumes qui nous ont été conservés ? Il suffit d’avoir feuilleté des ouvrages qui révèlent la beauté de cette iconographie (il en existe d’excellents) pour mesurer la distance entre leur grand style et ces choses approximatives et grosses installées sur la scène de la salle Favart.
Pourtant, le costume d’Hermione semble conforme aux costumes de Berain, avec plumes de tête : il est un des rares à évoquer l’esthétique Grand Siècle, mais pour le reste, on a manifestement bricolé, et pas forcément avec goût. Mars descend des cintres dans un machin rouge immonde, et dans un costume bon pour un manga, tandis que trois colonnes mouchetées semblent importées de Versailles mais se trouvent acoquinées sans vergogne avec un décor qui évoque irrésistiblement ces fresques de restaurant italien où s’étale un golfe trop bleu. L’acte V atteint ainsi des sommets de n’importe quoi plastique, au risque de la niaiserie, et au mépris de cette Harmonie dont on célèbre les noces (puisque tel est après tout le sujet chez Ovide).
Pourquoi ce kitsch inattendu ? Ce n’est pas parce que certains costumes semblent réalisés avec des chutes de feutrine qu’on doit suspecter, il me semble, des moyens financiers limités. Qui d’ailleurs pourrait se payer le luxe révolu des costumes d’Atys, dessinés par Cauchetier dans le plus grand goût et réalisés paraît-il en soie naturelle ? Sans doute pas l’Opéra-Comique, qui n’a même pas imprimé assez de programmes : il n’en reste plus à la 3e représentation (!!). Peut-être dans ce programme l’équipe artistique justifie-t-elle ses choix. Faute de disposer de telles lumières, je me hasarde à supposer que les concepteurs du spectacle n’auront pas voulu paraître trop prisonniers d’une esthétique du fac-similé, et qu’en effet ces clins d’œil au dessin animé japonais ou à un kitsch années 50 sont assumés. Pourquoi pas en effet jouer la carte de la farcissure et du bariolage au second degré ? Mais le problème, c’est que de tels choix sont en contradiction flagrante avec les partis pris de restitution (prononciation, gestuelle, etc.). On nous fait miroiter un Grand Siècle en gloire, et on se retrouve plus d’une fois devant un spectacle préparé pour la fête annuelle d’un collège. Je force le trait, bien sûr, mais l’impression que donnent telle et telle scène est bien celle-là, hélas. Les danses semblent assez inoffensives, mais la partition en est peut-être responsable. Dans Atys néanmoins, elle formaient des moments mémorables du spectacle, et fascinaient même hors de la séquence du sommeil, alors qu’ici elles ne laissent aucune trace dans la mémoire. Bref, ce Cadmus est peut-être entre Tyr et Thèbes, mais il a surtout le cul entre deux (ou trois) chaises.
Musicalement, la jouissance est chichement dispensée. L’orchestre séduit au début, ample, nerveux, et la direction de Vincent Dumestre semble délivrée de la raideur dont pâtissait Le Bourgeois gentilhomme. Mais passé le prologue, la monotonie n’est pas absente dans le récitatif, tandis que les passages élégiaques souffrent d’une certaine sécheresse, avec une substance instrumentale trop ténue, m'a-t-il semblé. Il n’est pas sûr que le chef pense suffisamment au théâtre, ou pense assez large.
Mais la défaillance vient d’abord des chanteurs, s’il est vrai que dans cette distribution nombreuse et juvénile, bien peu semblent à leur place. Il s’agissait, souligne Dumestre, de « découvrir l’exact équilibre entre geste vocal et geste dramatique ». Mais on aura surtout été sensible aux pièges de l’inconsistance. André Morsch est pourtant splendide, clair d’élocution, plein de timbre, avec de l’élégance et du relief, mais il semble avare d’émotion dans son lamento (V, 1). Et à propos de sa belle Hermione… hélas ! En d’autres circonstances, Claire Lefilliâtre peut charmer dans un air de cour, mais ici elle est désespérante : monochrome comme il n’est pas permis, la voix semble tassée dans une petite boîte, courte, sans épanouissement, sans poésie, mais aussi sans éloquence, réduite à une joliesse vague, ornée mais sourde. Malgré l’élégance de l’actrice, elle est impuissante à incarner les mots et le caractère. Françoise Masset, où êtes-vous ?
Arnaud Marzorati est excellent dans le rôle comique d’Arbas, mais que cette Nourrice censée incarner un contrepoint franchement comique, dans l'esprit vénitien, est fade et insignifiante, bon Dieu ! Isabelle Druet s’impose en revanche en Charite et Mélisse par sa fraîcheur, son élocution et sa présence. La partie du Grand Sacrificateur échoit à une voix sans majesté ni assise : raté, comme pour Jupiter. Mars ne vaut guère mieux. Pallas et Junon sont médiocres. Quant à l’Amour, il ne laisse aucun souvenir, mais c’est peut-être mieux ainsi, comme dirait la princesse de Clèves.
N.B. Les illustrations sont empruntées au site Lully.
On trouve par ailleurs dans le Diapason de février un excellent dossier sur Lully, synthétique et suggestif.
Carolet, Pierrot Cadmus (1737)
Parodie de Cadmus & Hermione
Arrangement musical : Philippe Grisvard
Mise en scène : Nicolas Vial
Costumes : Alain Blanchot
Lumières : Christophe Naillet
Cadmus : Alexandra Rübner
Hermione : Benjamin Lazar
Arbas : Jean-Denis Monory
La Nourrice / Pallas / l’Amour : Anne-Guersende Ledoux
Le Géant / Charite / Junon : Louise Moaty
Le Grand Thomas : Nicolas Vial
Musiciens du Poème Harmonique :
Philippe Grisvard, clavecin
Benjamin Perrot, théorbe
Florence Bolton, viole de gambe
Pierre-Éric Nimylowicz & Stéphan Dudermel, violons
Paris, Opéra-Comique, 26 janvier 2008
Le Théâtre de la Foire est aux origines de ce que deviendra l’opéra-comique français. Dès la fin des années 1690 s’étaient développés, dans le cadre de la foire Saint-Germain ou de la foire Saint-Laurent, des tréteaux de fortune où étaient en particulier proposées au public des parodies des tragédies à succès (tragédies déclamées mais aussi tragédies lyriques, créations ou reprises). Le principe de la parodie du genre tragique était simple mais permettait des réalisations diverses : postures héroïques ravalées à une trivialité familière, vers originaux chantés ou déformés sur des airs populaires (éventuellement grivois), texte comique ou scabreux substitué aux vers originaux, commentaires ironiques sur l’invraisemblance des situations, etc. Les acteurs devaient non seulement se montrer capables de chanter (on sait du reste que leur formation alors englobait ces aptitudes) mais aussi le cas échéant d’exécuter diverses acrobaties, puisque ce jeu comique est très physique.
C’est à l’occasion d’une reprise de Cadmus & Hermione à l’Académie Royale de Musique que Denis Carolet, célèbre auteur de parodies pour la Foire, forgea ce Pierrot Cadmus, donné en août 1737 à la Foire Saint-Laurent (près de l’actuelle Gare de l’Est). Le claveciniste Philippe Grisvard en a réalisé un arrangement musical (intégrant un extrait d’Hippolyte & Aricie, sauf erreur) vigoureusement exécuté par quelques musiciens du Poème Harmonique, conduits à jouer quasiment en continu pendant une heure. Nicolas Vial, qui avait interprété avec brio le rôle de Mme Jourdain dans Le Bourgeois gentilhomme, en a réglé la mise en scène pour les compagnons habituels de Benjamin Lazar, tous disciples d’Eugène Green, Lazar lui-même jouant le rôle d’Hermione face à Alexandra Rübner.
Le spectacle est une grande réussite, et sa fantaisie comique, d’une puissance souvent irrésistible, est cependant poétique. C’est là l’effet le plus remarquable d’une approche archéologique ainsi conduite. Il en résulte un ambigu d’énergie et de finesse ironique particulièrement séduisant, et porté par la petite troupe. La Danse des Africains devient inoubliable. Si Arbas est dans l’opéra de Lully une figure déjà comique, il devient ici une sorte de pantin burlesque auquel Jean-Denis Monory prête un grand savoir-faire. Anne-Guersende Ledoux, plutôt habituée aux grands rôles tragiques, est d’une très grande aisance dans la stylisation comique. Louise Moaty excelle à parodier le Géant ou le Serpent, cette dernière composition parodiant avec bonheur le théâtre extrême-oriental à l’aide d’un éventail. Elle est en revanche très insuffisante lorsqu’il s’agit de chanter, confuse et inconsistante.
Les triomphateurs demeurent le couple des amants après permutation des sexes. La puissance de jeu et d’incarnation prodiguée par Alexandra Rübner est exemplaire, et elle confère à la parodie comique non seulement une grande rigueur esthétique mais une qualité d’étrangeté tout à fait étonnante : c’est en quelque sorte le pendant comique du mystère insensé qu’exhalait son Athalie de Racine. Et que dire de Benjamin Lazar en princesse travestie ? La science théâtrale à laquelle il donne corps, son économie dans l’effet de dérision sont sidérants. Plus d’une fois, on songe à l’art de Chaplin, jusqu’à se dire que la limite entre le comique et le sublime est bien fragile… Son costume rose et empanaché est lui-même la version apauvrie de celui que porte Claire Lefilliâtre dans la tragédie lyrique. Cependant la farce du travestissement se résout constamment en poésie, en partie parce que Benjamin Lazar, acteur phénoménal et personnalité vocale évidente (quel grain de voix il possède !), se révèle d’une maîtrise époustouflante dans les parties chantées : le fausset est non seulement soutenu mais très prenant, le phrasé expert, les ornements impeccablement réalisés pour la plus grande gloire de la parodie. On se dit une fois de plus que si les réalisations de Lazar comme metteur en scène peuvent être discutables, son art d’acteur et d’orateur (et ajoutons de chanteur) subjugue totalement. Heureux ceux qui ont pu l’entendre quelque heures avant dans cette même salle, dans le programme « Au chevet du Roy » où il interprétait deux grands morceaux de Racine, le récit de Théramène et le grand monologue d’Hermione — l’autre !
Dimanche 3 février 2008
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Joseph Haydn, Les Sept dernières paroles du Christ : Introduction
Alban Berg, Suite lyrique
Franz Schubert, Quatuor n° 15, D. 887
En bis :
Haydn, Quatuor op. 76 n° 1 ( ou n° 4 ?) : Adagio
Günter Pichler, premier violon
Gerhard Schulz, second violon
Isabel Charisius, alto
Valentin Erben, violoncelle
Strasbourg, Opéra National du Rhin, 31 janvier 2008
La mort de l’altiste Thomas Kakuska en 2005 avait entraîné son remplacement par Isabel Charisius, son élève. Une première tournée d’adieux, avant une seconde au printemps, met aujourd’hui fin à la carrière de ce quatuor viennois qui aura marqué comme peu la musique de chambre au XXe siècle. D’entrée et tout au long de la soirée, on est subjugué par la qualité d’ensemble des instrumentistes, dont la précision d’attaque et la rigueur de phrasé est sans faille comme sans sécheresse, mais aussi par la beauté et si l’on peut dire l’intelligence de leur sonorité. La distinction pénétrante du violoncelle n’est jamais surexposée, le contrôle du premier violon, d’une perfection rythmique impressionnante, ne bride pas le chant, et le second violon fait entendre des phrases piano absolument magiques. Mais à quoi bon ces distinctions, quand c’est le tout-ensemble qui s’impose avec une force immédiate qui captive et qui émeut ? L’expérience du concert offre de surcroît des graduations sonores inouïes, où le raffinement du son et des nuances, jusqu'à l'exténuation (dans Berg en particulier), ne vient jamais amoindrir le timbre, toujours soutenu. Cette domination du son, individuellement et collectivement, fascine sans exhiber la maîtrise de technique au détriment de l’expression.
Je n’avais pas entendu la Suite lyrique depuis bien longtemps. Je l’avais beaucoup écoutée il y a plus de vingt ans, quand je découvrais Berg, tout un été durant, et c’était dans la version du Quatuor Alban Berg, chez Telefunken. J’en gardais un souvenir plus impérieux ou agressif que ce que j’ai entendu à Strasbourg, où l’interprétation semblait plus décantée, non moins précise et intense, mais sans doute moins expressionniste. Le mélange d’âpreté et de lyrisme, d'inquiétude et de poésie, paraissait parfaitement équilibré. L’Allegro misterioso était rendu de façon inouïe, comme un cauchemar délectable, et le dernier moment glisse vers le silence de façon inouïe. Et qu’il est beau, ce geste figé, infini, de l’altiste qui en suspend la fin.
Sentiment assez analogue avec le quatuor de Schubert, d’une tension permanente mais jamais forcée, porté dans un flux si naturel. L’expression, les nuances et le style semblent l’émanation même de l’esprit de la musique, qu’on ne saurait pas plus dire avenante que hautaine. Cette humilité fondamentale des musiciens, cette intimité avec la musique produit une force d’évidence peu commune. Rarement Schubert peut sonner aussi stylé et aussi moderne, c’est-à-dire sans âge. Rarement on a l’impression d’aller ainsi au fond de la musique. À un moment, j’ai repensé à ce vers du Poème de l’amour et de la mer : « Tu m’apparus alors comme l’âme des choses ».
La réminiscence n'était pas moins appropriée au bis, un adagio extrait des Quatuors Erdödy (n° 1 il me semble, mais c’était peut-être le n° 4), qui faisait pendant à l’introduction sévère, « maestoso », des Sept dernières paroles. Est-ce la fin du concert, est-ce le sentiment inévitable de la dernière fois, ce bis a constitué le moment vraiment bouleversant du concert. Comme un dessin qui se déploie lentement, d’un geste absolument noble, chaleureux pourtant, mais hors du temps. C’est une des plus belles choses que Haydn ait écrites, mais pour le coup, c’est comme si l’adagio, si discipliné, si tenu, se confondait avec une offrande sans façons. Une évidence encore, par quatre officiants que les applaudissements semblent presque gêner, malgré le sourire de Pichler et Erben. On les aurait bien imaginé achever cet adagio, puis se lever en silence et disparaître en même temps que la musique s’est éteinte.
Mardi 5 février 2008
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André-Cardinal Destouches, Le Carnaval & la Folie, comédie-ballet
Livret de Houdar de La Motte (1703)
Version de 1738, amputée du prologue…
et affectée de diverses coupures dans chaque acte
Direction musicale : Hervé Niquet
Mise en scène : Jacques Osinski
Chorégraphie : Marie-Geneviève Massé
Décors et costumes : Christophe Ouvrard
Lumières : Catherine Verheyde
Le Carnaval : Paul-Henry Vila
La Folie : Mélodie Ruvio
Momus : Marduk Serrano Lopez
Plutus : Reinoud Van Mechelen
La Jeunesse : Emmanuelle de Negri
Jupiter : Marc Callahan
Vénus : Marion Tassou
Le Chef des matelots : Marc-André Pronovost
Le Professeur de folie : Enrique Alberto Martinez Rivera
Un musicien : Daniel Cabena
Un poète : Sorin Dumitrascu
Chœur, danseurs et orchestre de l’Académie baroque européenne d’Ambronay
Paris, Opéra-Comique, 1er février 2008
Voilà donc l’aïeule de Platée, avec déjà un personnage de la Folie, mais en position de protagoniste. « Comédie-ballet » en quatre actes et un prologue, cet opéra de Destouches et La Motte ne l’est pas au même sens que les comédies-ballets de Molière, où les séquences musicales et chorégraphiques s’insèrent dans le cours d’une pièce parlée. Ici, l’ensemble des vers est chanté. Mais il ne s’agit pas non plus d’un « opéra-ballet », dont le librettiste La Motte passe pour l’inventeur avec L’Europe galante (1697), et qui suppose des « entrées » à intrigues indépendantes et juxtaposées. La Motte échafaude ici une comédie suivie, centrée sur quelques personnages divins ou allégoriques, à partir d’une transposition édulcorée de l’Éloge de la Folie d’Érasme. La continuité des actes est assurée par l’amour contrarié du Carnaval pour la Folie, fille capricieuse de Plutus et de la Jeunesse : l’obstacle ne réside pas dans la volonté des parents mais dans l’esprit de contradiction et l’inconséquence fantasque de la Folie. Un petit stratagème de Momus, dieu de la raillerie, conduira au dénouement nuptial attendu, avec la bénédiction de Jupin et de Vénus.
À vrai dire, cette vague intrigue amoureuse n’est qu’un prétexte à la mise en scène – produit d’un bricolage assez curieux – de deux personnifications qu’on retrouve plus tard, au moins pour la Folie, dans le Théâtre Italien. Il est assez clair en effet que La Motte s’ingénie à recycler de façon parodique, par une sorte de collage, quelques-uns des lieux communs de la tragédie lyrique déjà bien établis : invocation de la puissance divine (Neptune, Borée), naufrage dans la tempête, déchaînement des vents furieux, évocation idyllique de la nature dans la bouche d’un amant, embarquement euphorique, etc. Les effets d’ironie sont ainsi nombreux, qui jouent moins sur les relations entre les personnages que sur le détournement ou le télescopage de situations-types, emblématiques de l’esthétique de l’opéra français à sujet sérieux.
Ainsi à l’acte II, les rescapés du terrible naufrage, épouvantés par les éléments en furie, se rembarquent aussitôt mécaniquement, et on passe sans solution de continuité de « Que les vents loin de nous exercent leur ravage » à « tout rit à nos désirs, / Le vent propice nous seconde ». Les contradictions de l’esprit humain sont certes représentées de la sorte (la Folie présente les Matelots comme ses « favoris ») mais il s’agit aussi, dans le fond, d’enchaîner dans cet ordre deux scènes maritimes familières du public d’opéra de l’époque alors même qu’elles se contredisent l’une l’autre. De même à l’acte IV, l’évocation amoureuse du paysage pastoral par le Carnaval, chantée sur une basse obstinée langoureuse, produit comme effet paradoxal de plonger sa bien-aimée dans l’endormissement au lieu de la charmer.
L’insertion du divertissement de l’acte III, formé par la leçon du Professeur de folie, tout entière chantée en italien, fournit également matière à une parodie délicate du style ultramontain, tout en détachant la scène de son contexte comme une sorte de « pièce de genre ». Du reste, on remarque que pour le librettiste, le professeur de folie est forcément un professeur de musique, danse et poésie : tout se passe comme si La Motte reprenait là la mise en abîme de l’art musical déjà esquissée au début du Bourgeois gentilhomme et dont s’inspirera Hofmannsthal pour le livret d’Ariane à Naxos ; et tout se passe en même temps comme s’il s’agissait de surexposer des conventions esthétiques déraisonnables, ce qui s’ajuste bien avec les positions rationalistes de La Motte, lui-même acteur de premier plan dans la Querelle des Anciens et des Modernes.
On se dit alors qu’avant la Folie de Platée, traitée par Rameau et son librettiste comme une allégorie des pouvoirs de la musique et en particulier de l’harmonie (dimension admirablement comprise et rendue par la mise en scène de Laurent Pelly), cette Folie de 1703 sert peut-être d’abord à faire miroiter les thèmes et les tons caractéristiques de l’opéra. Dans la dernière scène encore, à peine a-t-elle invoqué les « tendres hautbois » et « douces musettes » qu’elle introduit en fanfare les trompettes de Mars : comme si le spectacle avait pour programme de décliner au second degré l’arsenal du théâtre lyrique, dont les stéréotypes seraient traités comme les pièces d’un puzzle improbable.
Ce jeu ironique permanent avec les formes de l’opéra, La Motte semble justement le revendiquer dans l’Avertissement du livret : « Le titre de cet ouvrage n’annonce qu’une bagatelle, et peut-être même tout opéra n’est-il autre chose ; cependant, à ne parler que des miens, c’est celui-ci que je crois le plus raisonnable ». Il justifie plus loin son choix d’une Folie tempérée par rapport à celle d’Érasme, bien plus extravagante : « J’avoue que ceux qui entendraient par Folie ce dérangement de cerveau qui exclut les hommes de la Société, ne trouveraient pas leur compte au caractère de ma Déesse ; mais aussi ce n’est pas là ce que j’ai dû peindre ; c’est seulement l’excès des passions, le caprice, la légèreté et pour ainsi dire la folie courante. […] Mon dessein a été que la Folie ne fît rien de raisonnable, mais qu’elle ne dit rien dont on ne pût trouver des exemples dans le commerce des hommes. » Dès lors, La Motte semble avoir cherché à jouer sur deux tableaux, en présentant avec cette pièce allégorique une comédie morale (« il faut que le plus sage s’y puisse reconnaître », affirme Le Motte) et en même temps un opéra dont le sujet serait l’esthétique même de l’opéra, ou plus exactement les conventions de l’opéra français.
Peut-être que cette fantaisie assez singulière, ironique et en un sens narcissique, explique le succès de l’œuvre (création à l’hiver 1703-1704, reprises en 1719, 1730, 1731, 1738, 1739, 1748, 1755), mais au moins la musique le justifierait seule. Car cette musique est splendide de bout en bout, animée, éloquente, avec des danses d’une séduction exceptionnelle. Destouches est décidément un maître !* À la tête de son orchestre juvénile (une trentaine de musiciens), d’un engagement sans faille, et d’un chœur vraiment admirable, plein, coloré, Hervé Niquet dirige avec poigne, sans aucune baisse de tension. D’un autre côté, on se dit qu’un orchestre aussi impérieux manque, pour une telle œuvre, de la grâce d’abandon et parfois de la sprezzatura ou de la légèreté badine qu’appelle l’œuvre. Le soupçon vient parfois que Niquet craint comme la mort le moindre relâchement, ce qui expliquerait les coupures constantes (dans les danses, dans les scènes, et apparemment aussi dans les personnages : où est passé le Léthé de l’acte II ?).
L’amputation du prologue, marotte du chef, est ici absurde et totalement contre-productive, puisque Momus, personnage de la comédie, est au centre du prologue, chassé par Jupiter de la table des dieux avant que le souverain des dieux ne lui offre la réconciliation au dernier acte. Sans ce prologue, Momus apparaît mal identifié à son entrée auprès du Carnaval et le discours final de Jupiter est assez obscur. Mais Hervé Niquet n’est pas à une inconséquence près. Il déclare dans le programme édité par le Festival d’Ambronay, source de cette production : « Il ne faut jamais oublier qu’à l’époque baroque, si un mot ou une phrase n’étaient pas compris, on se faisait siffler et renvoyer en coulisses. Nous ferons donc un travail sur la projection, la prononciation », et en l’occurrence c’est la prononciation « à l’ancienne », présentée comme « un outil indispensable ».
Le résultat, en l’espèce, n’est guère concluant. Passons sur le paradoxe d’une intelligibilité aléatoire qui rend les surtitres nécessaires, mais il faut quand même souligner que ce qu’on entendait à la représentation du 1er février, c’est une langue anarchique, dépourvue de l'homogénéité dont on doit au moins faire crédit à l’équipe de Cadmus & Hermione. Les consonnes finales doivent-elles êtres prononcées systématiquement pour chaque mot, au mépris des liaisons prosodiques, ruinant la fluidité du vers ? Les voyelles nasalisées (an, on, in) doivent-elles être réalisées « à l’ancienne » une fois sur deux ? Et pourquoi, une fois fixé ce choix esthétique, ne pas faire entendre une double consonne dans « belle », comme en italien ? Ce qui se prononce sur la scène est d’une confusion et d’une incohérence constantes. Il me semble de toute façon que c’est embarrasser inutilement de jeunes chanteurs avec un code particulièrement mal maîtrisé, et pour un résultat expressif parfaitement douteux. Mais enfin, à chacun sa marotte.
Par ailleurs, Hervé Niquet justifie le choix de cette comédie-ballet par le fait qu’une tragédie lyrique serait plus longue et plus difficile à maîtriser pour de jeunes chanteurs. Cela me semble d’autant plus spécieux que les protagonistes échouent à rendre l’esprit d’ironie qui préside au Carnaval & la Folie, esprit sans doute plus ardu à pénétrer que le pathétique de la tragédie. Il est à craindre que le metteur en scène n’ait guère aiguillé les chanteurs sur ce point. Ainsi, Mélodie Ruvio dispose d’une fort belle voix, fruitée, ample, bien menée, et elle soigne son élocution. Mais l’expression manque cruellement de variété et de plasticité, et le caractère de la Folie se trouve finalement noyé dans un registre univoque et lassant, ou plutôt dans une expressivité assez indistincte, en accord hélas avec une mise en scène qui semble obstinée à tuer dans l’œuf toute caractérisation des personnages. « Tout en elle est extrême », dit Momus de la Folie ; mais pour le coup celle qu’on nous sert est furieusement tempérée.
Au moins cette jeune interprète est-elle agréable à entendre. Hélas, l’interprète du Carnaval, Paul-Henry Vila, chante sans discrétion et sans nuances, d’une voix sonore mais rèche et même discordante, chancelant sur la justesse comme sur le rythme, et à peu près incapable de donner convenablement les modestes traits vocalisants de sa partie — et sa langue est affreuse. À côté de la plaque. Ce chant trivial et bruyant a récolté des ovations, tant mieux pour lui. J’imagine que Marc Callahan, qui alterne dans le rôle et chantait ce soir un demi-Jupiter, doit être d’un autre niveau. Momus pour sa part était incompréhensible et à peu près inaudible, alors que certaines interventions épisodiques sorties du chœur faisaient forte impression (Chef des Matelots, en particulier, mais aussi le Poète). La légèreté vocale de Plutus et du Professeur de folie était compensée par une grande élégance. Pour le second cependant, on aurait attendu plus de relief théâtral. Le meilleur élément, assurément, était Emmanuelle de Negri : dans le rôle peu développé de la Jeunesse, elle unissait beauté vocale, clarté, précision et (enfin !) l’esprit juste : remarquable.
Heureusement, les danses étaient un ravissement, malgré une faiblesse relative des deux garçons. La musique en est magnifique, mais surtout Marie-Geneviève Massé, qui dansa de façon inoubliable dans Atys il y a 20 ans, réussit parfaitement à intégrer le langage chorégraphique de l’époque à une conception qui ne soit pas scolaire ni enfermée dans l’archéologie, mais qui parle au présent et parvient à surprendre. C’est si on veut une synthèse admirable de tact, d’élégance et de justesse, avec un souci louable de varier les caractères. La finesse poétique de l’ironie, voilà au moins quelqu’un dans cette production qui la comprend ! J’écris cela sans être en rien versé dans l'art de la gambade, mais je suis ravi de voir ainsi actualisé sans être défiguré un style en parfaite adéquation avec la musique de Destouches. Mention spéciale à la plus petite des trois ballerines, pour son solo magistral de légèreté et d’esprit après que Momus a subtilisé la marotte (III, 2).
Il est dommage que la mise en scène, ordonnant un spectacle élégant et harmonieux en lui-même, et d’une grande unité chromatique, s’ingénie à vider cet opéra de tout ce qui le caractérise. Certes, le metteur en scène comme le décorateur ont flairé le filon de la « mise en abîme », bouée de sauvetage des théâtreux avides de faire joujou avec « le baroque ». Les notes du programme enfoncent le clou : « Distorsion / Anamorphose / Mise en abîme ». Va donc pour le cadre de scène dédoublé, avec même un troisième plan lors de l’orage déclenché par le Carnaval. Et va donc pour l’encadrement inclus de L’Enlèvement de Proserpine peint par N. Dell’Abbate (quart inférieur gauche), changeant de place puis d’échelle avant de se dédoubler en miroir pour figurer les ravages de la tempête. Pourquoi avoir choisi ce tableau maniériste ? mystère. Tout cela est réalisé avec goût, du reste, dans un esprit chic et clean qui rappelle assez la méthode Carsen. Costumes élégants, d’une mondanité entre-deux-guerres, avec deux touches XVIIIe siècle pour l’amusement.
Le prix à payer aussitôt, c’est l’écrasement des caractères et des situations. Que font ces gens ? Qui sont-ils au juste ? Bien fin qui aura reconnu Jupiter et Vénus sans avoir lu le livret auparavant, mais surtout, que signifie cette Folie de bonne famille en robe blanche, élégante et anonyme, raide immobile et les bras ballants pendant tout l’opéra ( !), et dont la marotte est remplacée par une sorte de baguette métallique. Je subodore qu’on aura craint — conformément à la vulgate en vogue qui fait triompher une esthétique de la pénurie abstraite — de faire trivial en présentant au spectateur des symboles lisibles, ou tout simplement des objets reconnaissables. Si encore la Folie était caractérisée par le dynamisme physique du jeu, mais rien de tout cela. Son corps inerte ne dit rien, et en rien elle ne « mène le branle » comme l’indique le livret. La « Déesse des Ris » est devenue celle de la tapisserie : ça, pour sûr, elle sait faire. De même, le Carnaval est un gaillard qui trimbale une bouteille, et puis ?… et puis c’est tout. Au même moment, Hervé Niquet insiste sur le fait que dans cette esthétique les personnages sont aussitôt reconnaissables grâce à leur costume, et que l’éloquence du geste est primordiale dans la dramaturgie. Ils auraient pu en causer ensemble, Jacques Osinski et lui.
Osinsiki, il est vrai, a décrété que le livret de La Motte évoquait Marivaux, que cet opéra était un contrepoint à l’œuvre de Marivaux en raison de ses « chassés-croisés amoureux », où « il y a de la légèreté, de la mélancolie, du drame », comme de bien entendu. Et bien sûr on invoque Watteau, as usual, de même qu’on nous ressert Les Ambassadeurs inusables de Holbein afin de justifier l’anamorphose du tableau mythologique dans le décor. Tout cela est à la fois spécieux et téléphoné. Pourquoi s’épuiser à chercher de la psychologie amoureuse dans une œuvre qui l’ignore ? La plus belle motte ne peut donner que ce qu’elle a (proverbe rustique).
Toujours est-il qu’une fois de plus on se refuse à montrer ce que le livret requiert, et que la comédie suppose. On n'est pas là pour rigoler, de toute façon. Le malheur, c’est qu’à ce régime les scènes deviennent tout bonnement vidées de signification. Le décor unique et élégant, avec dédoublements intégrés, s’établit sur le refus de figurer le décor prévu pour chacun des quatre actes (bois, bord de mer, palais, jardins). Cela peut s’admettre (de fait, on ne quitte jamais l’Île de la Folie) mais le spectacle du naufrage enchaîné à celui de l’embarquement se trouve alors simplement éliminé, réduit à un chœur immobile sur fond noir, tandis que la suppression du personnage du Léthé rend indécelable l’inversion comique du comportement des matelots. Plus grave : l’ironie de la scène où l’éloquence enamourée du Carnaval endort la Folie semble ne pas avoir été perçue ; du moins n’est-elle en rien rendue sensible. De même, que reste-t-il de la désignation parodique de la marotte comme « sceptre » ou comme « cet ornement que je tiens des Destins » dans une scénographie où on n’aperçoit qu’une tige chromée ?
À trop vouloir styliser, on produit des scènes dont la teneur et les motifs sont indéterminés. Le spectateur alors écoute la musique, en suivant vaguement un dialogue dont la raison d’être se perd, sans vraiment saisir de quoi il retourne exactement. On patiente volontiers avec les danses et on attend la fin, qui arrive bientôt. Là on ne peut plus guère éviter la mascarade prescrite, mais comme un carnaval c’est facilement bariolé et donc un peu vulgaire, on se limite à des loups noirs sur les visages du chœur et on dissimule le Carnaval sous une cape noire, comme Fantômas, au lieu de la « robe couverte de masques ». C’est ça qui est pratique avec le noir : ça va avec tout.
¶ À propos du programme de salle
Il s’agissait du numéro des Cahiers d’Ambronay publié en octobre pour les premières représentations du spectacle : petit livre élégant, qui propose le livret transcrit par G. Geay, établi d’après la version de 1738 et où les suppressions ordonnées par Niquet sont signalées en grisé. Je n’ai pas compris si l’absence des répliques du Léthé venait du choix de cette version remaniée, dans la mesure où il figure dans la liste des personnages. Les propos du chef, du metteur en scène et du décorateur ont l’avantage d’éclairer leur démarche mais exposent aussi quelque étranges contradictions.
Sur l’œuvre elle-même, on peut lire un article de M. Nafi, Révolution ou conformisme ?, qui applique la question (philosophique) à un livret qui n’en demandait sans doute pas tant, surtout pour finir par proclamer la « liberté d’expression étonnante » d’un librettiste promu au rang des « précurseurs de la Révolution », avec Érasme et Vauban (!). Ça fait toujours du bien de rire, et le Professeur de folie peut dormir tranquille. Plus solide est l’étude de M. Massin, Le jeu de la marotte ou la momerie de la Folie, qui s’intéresse en particulier aux relations que le livret entretient avec l’Éloge de la Folie, mais qui escamote curieusement le fait qu’en 1703 La Motte jouissait déjà d’une pratique notable dans le livret d’opéra, et particulièrement pour les opéras-ballets, ce qui ests ans doute plus déterminant que sa participation à la querelle d’Homère en 1714. On dispose enfin d’une présentation du compositeur et de son opéra par N. Berton et G. Geay, éditeurs de la partition pour le Centre de Musique Baroque de Versailles.
Reste que ces programmes n’étaient pas vendus dans la salle, mais seulement dans un recoin du vestibule, planqué contre le guichet Invitations. On aurait voulu ne pas les écouler qu’on n’aurait pas procédé autrement. Décidément, l’Opéra-Comique nouveau semble entretenir une relation complexe (et riche, on l'espère) avec la vente des programmes…
* Récemment réédité, et pour moins de 8 euros, un disque splendide de Christopher Hogwood à la tête de The Academy of Ancient Music, du temps béni de L'Oiseau-Lyre, réunit Les Éléments de Jean-Féry Rebel et des extraits de l'opéra-ballet homonyme de Destouches (1721). La musique en est magnifique, et l'interprétation est une splendeur. Si la suite de Rebel est moins volcanique que par Minkowski, la beauté et la grandeur obtenues par Hogwood sont extraordinaires.
Crédit des photos de la production : blog de Sylvain Sartre http://blog.sartre.fr
Samedi 9 février 2008
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Richard Wagner, Tannhäuser (version de Paris, 1861)
Paris, Opéra-Bastille, 15 décembre 2007
Direction musicale : Seiji Ozawa
Mise en scène : Robert Carsen
Décors : Paul Steinberg
Costumes : Constance Hoffmann
Lumière : Robert Carsen & Peter Van Praet
Chorégraphie : Philippe Giraudeau
Tannhäuser : Stephen Gould, ténor
Elisabeth : Eva-Maria Westbroek, soprano
Vénus : Béatrice Uria-Monzon, mezzo
Wolfram von Eschenbach : Matthias Goerne, baryton
Hermann, landgrave de Thuringe : Franz-Josef Selig, basse
Walther von der Vogelweide : Michael König, ténor
Biterolf : Ralf Lukas, baryton
Heinrich der Schreiber : Andreas Conrad, ténor
Reinmar von Zweter : Wojtek Smilek, baryton
Un jeune pâtre : X. (non identifié sur la fiche de distribution)
Chœurs et orchestre de l’Opéra de Paris
Les opéras de Wagner ont été muets pour moi, des années durant. Comme beaucoup de gens, je suis entré dans cette musique par un disque d’ouvertures et préludes : d’abord, il y a très longtemps, par un disque de La Guilde dirigé par Carl Schuricht que possédaient mes parents, relayé plus tard par un disque de la Deustche Grammophon, avec en couverture un ancien décor mordoré pour l’acte III de Tannhäuser, avec Elisabeth à genoux et au loin la Wartburg. Markevitch dirigeait l’Orchestre Lamoureux dans l’ouverture de Tannhäuser et le prélude initial de Lohengrin, et il y avait aussi celui des Maîtres-chanteurs par Kubelik, et le début et la fin de Tristan & Isolde par Jochum, je crois. Ce n’est que bien des années après que les voix se sont intégrées à ma perception de la musique de Wagner et au plaisir qu’elle me procurait. Avant cela, j’avais compulsé sans relâche une monographie illustrée sur Wagner, avec une couverture en faux cuir violet ; je ne regardais que les images, dont des dizaines de photos en noir et blanc des mises en scène de Wieland Wagner, mais je ne me lassais pas de les regarder sans pouvoir les rattacher à la musique de scènes inconnues. Cependant la fascination pour les débuts orchestraux cités est demeurée intacte, et peut-être n’est-ce pas un hasard si Tannhäuser, Lohengrin et Les Maîtres-chanteurs restent, avec Le Vaisseau fantôme et L’Or du Rhin, les opéras de Wagner qui me touchent le plus. Le seul acte III de Tannhäuser reste pour moi un monument du théâtre lyrique, 50 minutes dont la puissance d’émotion semble inaltérable, en particulier en raison de cette manière dont Wagner fait chanter Wolfram, Elisabeth et Tannhäuser comme des solitudes, liés en profondeur mais interdits d’union par le dialogue.
Mais enfin je n’oublie pas qu’il s’agit d’évoquer les récentes représentations parisiennes, et je remets à plus tard de m’allonger sur le divan électronique. La soirée du 15 décembre se distingue par une réussite musicale exceptionnelle. J’y allais avant tout pour Ozawa et pour Goerne, et j’en suis sorti plus que comblé, mais au plan musical le résultat d’ensemble est d’une hauteur considérable. La conception et la conduite du spectacle m’ont, elles, prodigieusement irrité et même navré. L’élégance et la clarté consensuelles de Robert Carsen trahissent ici, à mon sens, ce qu’elles masquent avec tant d’astuce : la vacuité, le mépris du texte et même une forme de bêtise, ou plutôt une imposture crânement menée. Tout cela avec un succès certain : le soir du 15 décembre, où la mise en scène franchissait enfin l'obstacle de la grève, Carsen a essuyé des huées, mais les acclamations étaient majoritaires. Pour avoir un peu parlé avec mes voisins de balcon et lu les avis de tel ou tel spectateur sur les forums, il semble qu’on fasse communément crédit à Carsen de deux vertus : il épargne au spectateur le bric-à-brac trash venu des théâtres germaniques (le spectacle est « beau » et la mise en scène est « cohérente ») et il propose une lecture « originale » qui « renverse les clichés » attachés à Wagner. Moderne, agréable à voir et consensuel — que demande le public ? Eh bien, le spectateur peut légitimement demander Tannhäuser, tout simplement, et non pas un canada dry (surtaxé).
Sur l’œuvre
Il n’est peut-être pas inutile de dire quelques mots sur l’œuvre, Tannhäuser et la joute des poètes à la Wartburg (puisque tel est le titre complet). Piotr Kaminski (Mille et un opéras) rappelle, en même temps que les sources du romantisme allemand (Tieck, Novalis, Hoffmann, Heine) amalgamées dans le livret, la manière dont Wagner prolonge à la fois la tradition de l’opéra baroque à enchantements (le chevalier Tannhäuser captif des plaisirs de Vénus est un nouveau Ruggiero ou Rinaldo) et celle du « grand opéra » à la Meyerbeer (sensible dans l’acte central où le drame noue ensemble le destin individuel du protagoniste transgressif et la puissance de l’institution collective, à la fois religieuse et politique). Or ce qui appartient en propre à la création de Wagner est d’avoir, selon la formule de Jacques Bourgeois, « introduit le grand spiritualisme des symboles dans une forme théâtrale jusqu’alors assez frivole ». Baudelaire — et pour cause — avait bien souligné en 1861 que l’ouverture résume d’emblée l’ensemble du drame en représentant « la lutte de deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit ».
Ce déchirement d’ordre à la fois esthétique et spirituel, Wagner a choisi délibérément de l’incarner dans son protagoniste et d’en faire le principe même de son opéra en lui donnant des développements étonnants. Avant lui, Heine s’était plu à restaurer la légende médiévale de Tannhäuser au Venusberg, mais en traitant par l’ironie la psychomachie qu’elle met en jeu. Voici ce qu’il écrivait en 1836 : « La légende populaire la plus originale, pleine de romantisme et de merveilleux, est celle de la déesse Vénus qui se réfugia, lorsque ses temples furent brisés, dans une montagne secrète où elle mène joyeuse vie avec les gais lutins de l’air, les belles nymphes des bois et des eaux et maints héros célèbres ayant subitement disparu. » Et Heine l’illustre en donnant sa propre version poétique de la « légende », où après une querelle de ménage Tannhäuser quitte Vénus, gagne Rome où il ne reçoit du pape que malédiction, et s’en revient penaud au Venusberg où la divine s’active à préparer la soupe (voir dans L’Avant-Scène Opéra, n° 63-64, 1984, l’article de Fr. Ferlan sur les sources littéraires du livret).
Or ce qu’a réalisé Wagner, ce n’est pas seulement de développer l’ancienne légende en lui conjoignant celle, distincte et plus tardive, du concours de chant à la Wartburg, mais d’y avoir greffé le personnage de sainte Elisabeth de Hongrie, morte en Thuringe à 24 ans, et dont on célébrait justement la mémoire en Allemagne l’année passée (elle est née en 1207). Et c’est là que tout change : c’est sur l’oblation d’Elisabeth que reposera in extremis le salut de Tannhäuser, en proie à son retour de Rome au plus violent désespoir, c’est-à-dire à cet horrible péché contre l’espérance. Ce sacrifice d’Elisabeth, Wagner lui a donné un dépouillement inouï dans la prière de l’acte III, inconcevable chez les Italiens ou chez les Français, avant la pantomime sublime de sa sortie de scène lorsque son aphasie répond désormais à Wolfram. Auparavant, Elisabeth se sera interposée (un peu à l’exemple de Léonore dans Fidelio) entre son bien-aimé et un bras vengeur mais illégitime : c’est le pivot de tout l’opéra, où par amour pour celui qui l’a outragée, Elisabeth intercède pour lui, au nom du Rédempteur, et s’offre déjà en sacrifice : « lass Dir ein Opfer weihn !/ Nimm hin, o nimm mein Leben : / nicht nenn ich es mein ! »
Ce faisant, le personnage d'Elisabeth, qu’on est si enclin à présenter paresseusement comme une allégorie de vitrail quand ce n’est pas comme une oie blanche, est bien un personnage de femme forte, et dont la force, comme pour Wolfram, vient de la capacité au renoncement. « C’est une créature d’exaltation et d’extase. Une victime en apparence, et de son propre vœu : mais une victorieuse » (A. Tubeuf). Il est notable, de fait, que Wagner n’ait pas fait d’Elisabeth une vierge éthérée, soupirant une musique séraphique : elle a un poids de chair, et de ce frémissement profond qui ne trompe pas. L’invocation à la « teure Halle » ne s’adresse-t-elle pas indirectement à celui dont cette salle de la Wartburg est « le royaume » ? Le dialogue de ses retrouvailles avec « Heinrich » ne fait d’ailleurs pas mystère de ce qu’il a autrefois, par la vibration de son chant, éveillé en elle : « Doch welch ein seltsam neues Leben / rief euer Lied mir in die Brust ! » Par là, Wagner déjoue superbement l’écueil d’un manichéisme simplet entre ce « chant furieux de la chair » que Baudelaire entend au Venusberg et la piété d'une vierge angélique. Certes, Tannhäuser comme Wolfram désigneront Elisabeth comme « ein Engel », mais précisément c’est pour autant qu’elle fait par amour sacrifice d’un bonheur terrestre. Ainsi, l’introduction du personnage d’Elisabeth a permis d’amplifier la tension fondamentale de la dramaturgie, mais en la dialectisant pour ainsi dire, et non pas en la simplifiant. Elisabeth est à la fois agent de cette « puissance de contraste » qui selon Baudelaire apparente Wagner à Shakespeare : agent indispensable d’une résolution chrétienne du drame et donc agent d’une épiphanie silencieuse de l’amour.
Symétriquement, Tannhäuser participe à cette construction poétique nourrie d’un christianisme que réactive l’ancrage médiéval. Wieland Wagner voyait en lui « la tragédie de l’homme en condition chrétienne » : « il croit trouver son salut dans l’exaspération de ces deux figures de l’Être : l’ivresse et l’ascèse. S’il tente de vivre ces deux extrêmes, il y trouve non pas sa rédemption, mais la double malédiction » de Vénus et du Pape : « Suche dein Heil, und find es nie ! » lance la première ; « So bist nun ewig du verdammt ! » tranche le second. Cet enjeu du salut et de la damnation, on en pense ce qu’on veut, mais il paraît difficile de l’occulter dans un opéra qui roule continûment sur cela. Du reste, reconnaître les racines religieuses de l’univers de Tannhäuser n’équivaut pas à assimiler l’opéra à un sermon déguisé. De même que Les Fleurs du Mal ne relèvent pas de la poésie édifiante mais sont incompréhensibles sans référence aux valeurs et aux représentations du christianisme, de même il est juste de considérer dans le personnage de Tannhäuser une incarnation magistrale de cette dimension essentielle à l’anthropologie chrétienne qui est l’inquiétude. « Mon cœur est inquiet jusqu’à ce qu’il trouve en Toi son repos» : cette formule de saint Augustin est assez parlante. Et dans cette perspective, Elisabeth jouera la médiatrice.
Pour autant, Tannhäuser n’est pas seulement un chevalier et poète lascif qui a des remords : c’est plutôt un personnage dont le désir instable se languit perpétuellement d’un ailleurs, et qui dès lors, tout en illustrant la Sehnsucht du romantisme sur un mode fiévreux, s’impose en scène comme l’autre. Étranger au Venusberg, il le sera aussi à la Wartburg, comme il sera persona non grata à Rome. C'est un errant. Ce décalage permanent donne sa pleine force au rôle, et Wagner l’y installe dès le début : « Son incipit sonne comme un exit : Zu viel ! C’est trop. Assez ! Plus que la satiété, l’écœurement. » (A. Tubeuf encore). D’où le désir d’être arraché au plaisir à force de jouissance : « aus Freuden sehn’ ich mich nach Schmerzen ». Baudelaire y avait aussitôt décelé un paradoxe familier : Tannhäuser « saturé de délices énervantes, aspire à la douleur ! cri sublime que tous les critiques jurés admirent dans Corneille, mais qu’aucun ne voudra peut-être voir dans Wagner ».
Que Wagner se soit de surcroît projeté dans le personnage de Tannhäuser, allégorie de l’artiste comme le sera Walther von Stolzing dans Les Maîtres-chanteurs, constitue une dimension supplémentaire qui s’ajoute au drame moral et spirituel mais ne saurait s'y substituer. Ce rapport allégorique était favorisé par le fait que l’opéra met en scène des actes de création qui sont d’ordre simultanément poétique et musical : de même, Wagner compose à la fois les vers et la musique de ses opéras. On remarquera d’ailleurs qu’en se figurant lui-même en Tannhäuser, Wagner se mettait ainsi en compétition anachronique avec deux des plus grands poètes du Moyen Âge allemand : Wolfram von Eschenbach, auteur du fameux Parzival, et Walther von der Vogelweide, parangon de la poésie lyrique médiévale en terre germanique (c’est de son exemple que se réclamera Stolzing dans son chant « Am stillen Herd »). La figuration de la création poétique est constante dans ce livret où interviennent des Sänger, chanteurs et poètes, puisque la poésie, le chant, la création et l’interprétation sont indissolublement liés dans le cas de Tannhäuser, de Wolfram et de leurs camarades. Figuration, et même dramatisation : à l’acte II, le conflit entre hédonisme païen et spiritualisme chrétien s’exprime scéniquement par le scandale qui perturbe le rituel (esthétique, idéologique, social, politique) de la joute des Minnesänger. Précisément, le scandale se cristallise autour du discours sur l’amour et non de la forme esthétique. Ici, contrairement à ce que mettront en scène Les Maîtres-chanteurs, ce n’est pas, me semble-t-il, la forme réglée du poème qui est en question, c’est d’abord la régulation morale dont devrait procéder son contenu : débat de fond plus que de forme.
Autrement dit, l’idée que Tannhäuser constitue une représentation réflexive du geste créateur rencontre des limites que Les Maîtres-chanteurs effaceront plus tard. Inversement, les implications affectives ou sacrées du chant sont vigoureusement et constamment marquées dans Tannhäuser. Le chant du héros célèbre Vénus, laquelle exerce sa séduction par ses appels enchanteurs (« Zu mir ! zu mir ! »). À la louange de Vénus (« Dir töne Lob ! ») s’opposent évidemment celle de la Vierge Marie par les pélerins (« Gelobt sei, Jungfrau süß und rein ! ») mais aussi la célébration par Wolfram de cet Abendstern équivoque, lumière et mort ; étoile du berger, c’est-à-dire aussi Vénus, la planète ! À l’invocation salutaire de Marie à l’acte I répond celle salvatrice d’Elisabeth au dénouement. Et si Tannhäuser tombe à genoux bouleversé à la sortie du Venusberg, c’est en entendant le chant du petit berger, catalyseur de l’anamnèse et de la nostalgie.
Le désir d’Elisabeth s’exprime aussi par l’invocation, tantôt au bien-aimé par métonymie (« Dich, teure Halle… geliebter Raum… »), tantôt à la Vierge sous forme de prière (« Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen !/ Zu dir, Gepriesne, rufe ich ! »). Et comme le souligne judicieusement Tubeuf, c’est la résonance du chant de Tannhäuser qui a primitivement révélé Elisabeth à elle-même : « Elle a entendu une voix. Par l’oreille elle a été faite sein. Annonciation terrible. » C’est précisément par cet aspect que Wagner associe l’érotisation de la résonance vocale avec ses valeurs sacrales. « Annonciatrice à son tour sera sa mort. À Wolfram s’éloignant à reculons après sa prière, c’est elle qui va désigner l’Abendstern. » Par conséquent, la dramaturgie de Tannhäuser repose de façon assez systématique sur la mise en scène de la voix comme expression du désir, et on peut se demander si la force de cet opéra ne vient pas en grande partie de la manière dont Wagner a entrelacé ces manifestations de la célébration, de l’invocation et de l’appel comme autant d’éléments constitutifs du drame. Dans ces conditions, remplacer le chant par la peinture met en péril la dramaturgie autant que le sens de l'opéra.
Sur le spectacle
Toute la mise en scène de Robert Carsen est unifiée par une lecture de Tannhäuser qui, évidemment transposée à notre époque (je n’ai pas perçu d’ancrage manifeste dans les années 1970), fait de la condition de l’artiste le sujet du drame, en exténuant par le même geste les implications religieuses et idéologiques du drame conçu par Wagner. Il en résulte une édulcoration des enjeux de l’action théâtrale, banalisés jusqu’au trivial, à proportion d’une réduction de Tannhäuser à un artiste maudit, ou plus précisément à un peintre. À partir de là, la « relecture » de l’opéra se donne pour cohérente en soi, avec comme fil conducteur le tableau énigmatique peint par Tannhäuser, avec aussi de forts effets de symétrie entre l’acte I et l’acte III : on en lira le détail dans le compte rendu de Licida. Mais c’est au prix d’une autonomisation de la mise en scène par rapport au drame qu’elle est censée éclairer, lequel se trouve constamment travesti, contredit, et surtout appauvri, jusqu’à la stupidité d’un dénouement absurde.
L’écrasement systématique des déterminations morales et religieuses et bien sûr de son ancrage médiéval sont déjà problématiques, mais relèvent de la vulgate des mises en scène d’opéra aujourd’hui : Dieu est mort, la nature avec lui (n’espérez pas de voir le printemps du « mois de Marie » à l’acte I, ni l’automne crépusculaire à l’acte III), et l’épaisseur historique est expulsée sauf quand elle peut-être récupérée pro domo sous forme d’image choc à la fin, quand le chef-d’œuvre du peintre est accroché parmi un florilège muséal de représentations érotiques de la Femme, depuis la Renaissance au XXe siècle. J’ai cherché en vain la logique de ce coup de force, qui substitue à la mort de Tannhäuser sur le corps sanctifié d’Elisabeth le succès mondain et médiatique de l’artiste auparavant honni, sinon que Carsen, finaud comme il est, a tablé sur la surprise de ce tableau scénique spectaculaire, qui couronne une interprétation du drame hasardeuse par une image aussi séduisante pour l’œil que gratuite et vaine. Après tout, une jolie galerie de tableaux, ça permet toujours d’occuper le spectateur.
Plus sérieusement, j’ai la furieuse impression qu’une fois défini le concept unifiant de la mise en scène, il s’agit surtout pour Carsen de disposer astucieusement les images qui l’actualiseront sur scène. C’est comme si l’image esthétisante venait phagocyter le drame lyrique, et ce dès l’ouverture, puisque la frénésie créatrice de Tannhäuser devant la nudité de son modèle occupe la scène dès les premières minutes. (Au fait, de quand date cette habitude de faire commencer le spectacle dès le début de l’ouverture, au lieu de laisser à la musique la prérogative de nous faire entrer dans l’œuvre par ses seules forces ?)
Cependant, je trouve que toute la séquence de la bacchanale initiale, qui verse ordinairement dans le laborieux et surtout le ridicule, est brillamment chorégraphiée avec cette sorte de transe orgiaque à la peinture rouge qui saisit les doubles indistincts de l’artiste avant de les transformer en amas de corps ondoyants autour de Vénus : on pense presque à certaines illustrations de Dante par Gustave Doré, plus qu’à la représentation par Carsen des captifs dans Alcina. Mais dès ce moment-là, on se demande en quoi cette hégémonie de la peinture sur scène, même convulsive, exprime un drame du désir. Sauf à considérer, ce à quoi nous invite apparemment Carsen, que si Tannhäuser est en pleine activité créatrice (il est en train de peindre son fameux tableau), c’est qu’il a envie de coucher avec le modèle… N’insistons pas sur la puérilité d’une telle représentation, alors qu’on prétend nous servir une méditation sur la condition du créateur : c’est de la niaiserie romantique (le peintre barbouillant sa toile dans une gesticulation de transe) relookée avec des oripeaux supposés modernes.
Faut-il souligner le caractère parfaitement convenu de cette lecture ? En 2004 au Châtelet, Andreas Homoki avait aussi modernisé et esthétisé Tannhäuser de la sorte, un piano à queue omniprésent et finalement renversé sur scène venant figurer cette dimension réflexive d’un drame dont on voulait nous persuader qu’il traitait avant tout de la création artistique ; et quant au dénouement, il consistait dans le départ de Tannhäuser pour le Venusberg… en compagnie d’Elisabeth, qui n’était pas vraiment morte. Avec Carsen, on nous ressert la version pile et face : Elisabeth est un double de Vénus, deux muses réconciliées dans le déshabillé. Comme quoi un dénouement peut ne tenir qu'à un drap, avant le rideau.
À l’acte II, on enfile les platitudes de régie : Elisabeth arrive par la salle illuminée pour crier son amour face au public (la « teure Halle », c’est nous : étonnant, non ?). On préférerait que le jeu de l’interprète soit moins ordinaire. Les invités de la Wartburg suivent un exemple si doux : issus des rangs des spectateurs, ils rejoignent la scène où les attend un Landgrave travesti en… en quoi, d’ailleurs ? Un directeur de galerie ? Un ministre de la culture ? Le scandale causé par la toile de Tannhäuser donne lieu à son exclusion (comme on aime à dire aujourd’hui), si bien que pour le finale du II le ténor se retrouve au parterre, gesticulant de façon agressive comme un imprécateur à l’adresse des autres. On comprend bien qu’on nous mime le drame de l’artiste incompris, mais en l’occurrence on ne voit guère le rapport avec la situation et les paroles du livret.
On ne le voit du reste à aucun moment dans cet acte II. Passons sur le conflit entre Tannhäuser et Wolfram exprimé finement par la furie du premier jetant la toile du second au sol. Mais qu’un public mondain et vaguement contemporain puisse être choqué par la transgression du peintre (qu'on devine être une représentation d'ordre sexuel), laissez-moi rire. Comme si la transgression n’était pas tenue depuis un bon moment pour la condition de la créativité ! (Belinda Cannone, qui a récemment publié La bêtise s'améliore, aurait sans doute là du grain à moudre.) L’incohérence est patente, mais que dire du décalage entre ce qu’on voit sur scène et les paroles du livret rappelées par les surtitres, où il n’est question que de « vertu », « foi authentique », « péché ». Chacun sait que les galeries et les musées d’art contemporain, et peut-être même les DRAC, sont des conservatoires de la pureté religieuse.
Et pourtant, ce n’est pas faute à l’Opéra de Paris d’avoir autant que possible trafiqué le surtitrage tout du long afin que les paroles du livret collent à ce qu’on a sous les yeux. Logiquement, tout le vocabulaire du chant et de la poésie est dissous dans celui de l’art en général. Dein Gesang devient « ton art », et ainsi de suite. C’est de bonne guerre. Le deutsch und weise de Wolfram est évidemment omis, comme la plupart des références à la religion. À l’acte III, Wolfram dit d’Elisabeth : « Je savais que je la trouverais ici » et non pas « que je la trouverais en prière ici ». Les derniers mots de Tannhäuser (« Sainte Elisabeth, prie pour moi ») deviennent une apostrophe à « Chère Élisabeth ». De la perversité du surtitrage : on table crânement sur l’ignorance du spectateur pour lui faire croire que le spectacle est congruent au livret. Cela permet de légitimer les appauvrissements multiples programmés par Carsen. Par exemple, Tannhäuser ne s’agenouille plus devant Élisabeth quand il la retrouve à la Wartburg, et quand elle lui dit « Gott ! Stehet auf !… So stehet auf ! etc. », le surtitre donne bonnement : « Vous ici ? ». Und so weiter.
Et quand Elisabeth s’interpose entre Tannhäuser et la foule en courroux, elle lance son « Haltet ein ! » et aussitôt met les mains devant sa bouche avec un geste puéril, comme si elle disait « Oups, j’ai gaffé ! ». C’est dans ce genre de moments qu’on mesure l’idiotie de la mise en scène, dont Elisabeth fait particulièrement les frais. L’acte III sera logiquement privé de tout climat contemplatif. Foin de prière d’Élisabeth, elle se déshabille laborieusement pour finir vautrée en sous-vêtements sur le lit où posait Vénus au début… avant que Wolfram, resté seul pour la Romance à l’étoile, ne se vautre à son tour dans les draps, flairant les dépouilles de la femme dans un petit numéro de fétichisme bas de gamme.
Néanmoins, Carsen a disposé de façon allusive, ou plutôt parodique, quelques symboles religieux. Le châssis retourné des toiles que portent les pélerins (appelons-les ainsi) laisse ainsi voir une croix de bois, tandis quà la fin de l'acte II Elisabeth, au centre à l'avant-scène, agenouillée de profil au pied du chevalet de l'artiste, reprend la pose de la Madeleine au Golgotha dans la peinture médiévale. Cela n'en rend pas la mise en scène plus cohérente, quoi qu'on veuille se raconter sur « la religion de l'art », et on a plutôt l'impression que Carsen signifie au spectateur : « Vous avez vu ? Je sais quand même d'où on vient… »
L’interprétation musicale
La direction de Seiji Ozawa est une jouissance permanente, dès l’ouverture, lyrique, concentrée mais sans aucune lourdeur, animée d'une pulsation juste. Poétique toujours, fluide, éloquent mais souple, avec des bois d’une texture et d’une couleur merveilleuses, l’orchestre soutient sans fléchir le discours musical et les chanteurs (sa puissance m’a paru parfaitement contrôlée). Les moments de dépouillement comme la prière d’Elisabeth sont merveilleux, l’ensemble masculin à l’acte I allie construction et souplesse, cependant que l’élan de l’entrée des invités est supérieurement dosé. Il n’y a que le prélude du IIIe acte que j’ai trouvé curieusement aride. Pour le reste, un orchestre de Wagner exactement à mon goût. Je n'avais d'ailleurs jamais entendu l'orchestre de l'Opéra de Paris à un tel niveau musical. Les chœurs en revanche m'on déçu, souvent hétérogènes et pas toujours en place.
La distribution est de très haut vol vocalement parlant, même si la caractérisation des personnages me semble plus vague. Franz Josef Selig est un Landgrave très convaincant, et Walther bénéficie d’un superbe Michael König, qui perd malheureusement son morceau à la Wartburg (version de Paris oblige). Béatrice Uria-Monzon offre un corps heureux à Vénus, mais le chant est bien problématique. À son actif, un timbre impérieux, un peu sorcière (ça se défend) mais d'une majesté menacée en permanence par le débraillé de la mégère. Plus qu’un allemand machouillé, c’est le phrasé qui est mal dominé : les phrases peinent à se déployer ou bien éclatent ou bien se perdent. C’est d’autant plus patent que la version de Paris lui confie des interventions plus développées (et difficiles) à l’acte I. Étonnamment, elle est particulièrement décevante dans la véhémence et ses interventions finales ne sont pas flatteuses : « Weh ! mir verloren ! » est même carrément laborieux, sans superbe. Mais enfin on ne regrette pas Ildiko Komlosi, piètre Vénus du Châtelet.
Stephen Gould a beaucoup d’atouts, malgré un jeu sans doute en-deçà du rôle. Il est doté d’une voix claire et puissante, avec un timbre brillant que je trouve bien plus séduisant que celui de Ben Heppner. Surtout le chant est d’une très grande aisance, propre à exprimer la fougue du personnage, et avec les réserves suffisantes pour le récit de Rome. Mais hélas, c’est la sensibilité au texte qui manque, et les mots de ce Tannhäuser ne sont guère éloquents. Un exemple assez symptomatique : les répétitions de « Erbarm dich mein ! » à l’acte II font entendre toujours la même couleur, la même expression, le même accent. En conséquence, ce Tannhäuser considérable n’émeut guère, mais la stature et la musicalité y sont incontestablement.
Impression analogue pour Eva Maria Westbroek. Voix ample, aisée, souple, colorée : dès son entrée, elle impose une sorte d’évidence vocale dans le rôle, même si la distinction aristocratique n'est pas sa qualité première. Cette belle médaille a son revers, car une fois de plus (après Chrysothemis et Mme Lidoine) je trouve cette artiste d’une sensibilité bien courte. Elisabeth est un rôle très difficile à caractériser : la preuve. L'éclat vocal ne trouve pas ici son équivalent en pudeur ni en intériorité, quelle que soit la maîtrise de la soprane dans les nuances. Le frémissement, le rayonnement d’une grande Élisabeth, cette compatriote de Gré Brouwenstijn ne les offre pas. Westbroek est encore jeune, et on peut espérer qu’elle incarne plus tard enfin Elisabeth et dans des conditions plus favorables. Hélas, je n’avais jamais entendu une Prière aussi décevante, extérieure, avec des attaques relâchées et un pathos qui n’est pas le bon (on se croirait dans Puccini, franchement). Et qu’est-ce que c’est que ce soupir mélodramatique au milieu de « seine Schuld » ?? C’est d’autant plus dommage que les bois de l’orchestre sont sublimes de bout en bout.
Matthias Goerne est dès lors le seul à réunir une beauté vocale fascinante et une sensibilité profonde au rôle, qui fait oublier la bêtise impatronisée par la mise en scène. La voix m’a paru sourde à son entrée, peut-être à cause de sa place sur le plateau, car cela ne m’a plus gêné par la suite. Le legato et les couleurs relèvent du prodige, mais c’est par la caractérisation que ce Wolfram s’impose : l’introversion, la pudeur, la noblesse, le sens du texte allemand, tout ce qui assure la grandeur de Goerne dans le lied s’épanouit ici de manière fantastique. Quels mots, et quel ton ! Je dois même dire qu’habitué à Fischer-Dieskau dans le rôle j’ai trouvé Goerne plus pénétrant : plus mâle et plus émouvant, non moins poète. Et au moins avec lui la spiritualité bannie du spectacle s’étend sur la scène comme le soir qui tombe. Exemplaire.
N.B. Selon Michel Parouty, qui a chroniqué le spectacle dans Diapason, la transposition « ne dérange rien », « illustration réussie et respecteuse sans vraie profondeur ».
Lundi 25 février 2008
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Fiesta criolla
Fête de la Vierge de Guadalupe à La Plata (1718)
Ensemble Elyma
Schola Cantorum Cantate Domino
Compagnie Ana Yepes
Direction : Gabriel Garrido
Paris, Cité de la Musique, 23 février 2008
¶ Procession d’entrée à la cathédrale
Todo el mundo en general
¶ Premier salut : les chœurs angéliques
Angeles, ial facisto !
Paraninfos alados
Tota pulchra es, Maria
¶ Après-midi de comédies
Morenita con gracia es Maria
Cachua a duo y cuatro con violines y bajo al Nacimiento de Christo Nuestro Señor
Cachua a voz y bajo al Nacimiento de Nuestro Señor
¶ Second salut : la joie de la fête
Alegria, risa, iha !
Alégrese la tierra
Sub tuum praesidium
Cachua serranita
¶ Intermède
Tonada la lata a voz y bajo
¶ Adoration de la Vierge
Maria, todos es Maria
¶ Troisième salut : les oiseaux de l’aube
Silgueritos risueños
Pajarillos, imadrugad !
La matutina estrella
¶ Après-midi de taureaux
Oigan las fiestas de toro
Danse des petits taureaux
¶ Quatrième salut : le triomphe de la Vierge
Verset du huitième ton pour orgue (Antonio Martin i Coll)
Toquen alarma
Salve Regina a 8
¶ Fin de fête
Lanchas pour danser
Ce programme, qui évoque la fête de la Vierge de Guadalupe* à La Plata (aujourd’hui Sucre) en Bolivie en 1718, a déjà fait l’objet d’un
enregistrement dans l’importante collection « Les Chemins du baroque » chez K. 617, dans laquelle Gabriel Garrido, à la tête de l’ensemble Elyma, a fait fructifier ses recherches musicologiques
sur un continent méconnu, je veux dire les musiques des missions jésuites en Amérique du Sud aux XVIIe et XVIIIe siècles. À ma grande confusion, je n’en connaissais à peu
près rien jusqu’à samedi dernier. Le concert prenait place dans un cycle de la Cité de la Musique consacré au syncrétisme religieux, et de fait on est constamment fasciné par la façon dont la
célébration catholique du 8 septembre intègre ici les éléments populaires au cadre liturgique et à la musique savante, jusqu’à produire une musique d’une vitalité inépuisable.
Autant le mot baroque est galvaudé, autant on a l’impression d’être ici au cœur même de la chose : l’exaltation lyrique se confond avec la danse, le discours
théologique se traduit en un langage immédiat qui parle aux sens, l’idéologie se résout en poésie, l’évidence vitale et pour ainsi dire naïve de la célébration est aussi l’assomption
d'architectures étonnantes, avec des superpositions de rythmes et de couleurs enivrants. L’orchestre comporte 3 violons, une viole de gambe, un violone, 2 guitares, un théorbe (tenu par la même
instrumentiste que dans Thésée de Lully la veille, m’a-t-il semblé), 2 harpes (essentielles), plusieurs bois dont un cornet et des « chirimias » à la couleur réjouissante, orgue et
clavecin, et bien sûr des percussions dont le rôle est capital.
Au développement de ces morceaux – souvent anonymes mais où revient le nom de Roque Jacinto de Chavarria (1688-1719) – dont Gabriel Garrido a conçu la disposition, entrelaçant
contemplation sacrée et verve populaire (jusqu’à d’étonnants jeux métaphoriques à connotation sexuelle), liturgie proprement dite et contrepoint profane caquetage des commères, corrida dont la
Vierge est le matador surnaturel, éliminant un à un les taureaux figurant le péché), viennent s’agréger 3 couples de danseurs d’une élégance, d’une souplesse et (si on ose dire) d’une grâce
remarquables, qui prolongent de façon plastique l’esprit de ces musiques. La chorégraphe Ana Yepes, connue par ailleurs pour ses réalisations dans le domaine de la danse baroque, danse avec ceux
de sa troupe sur la scène de la Grande Salle de la Villette, tandis que les musiciens se répartissent sur les gradins en hauteur, avec de constants déplacements des chanteurs, assez incommodes
d’ailleurs avec ces escaliers casse-gueule.
Au centre trône le chœur masculin Cantate Domino (une douzaine de chanteurs, parmi lesquels quelques sopranos enfants) dont le chef, le P. Michaël Ghijs, est mort il y a
quelques jours : le concert est dédié à sa mémoire. Les chanteurs de l’ensemble Elyma assurent pour leur part les solos comme les groupes choraux qui se répondent. Il n’est pas forcément possible
de les identifier à partir du programme, aussi bien forment-ils vraiment un ensemble. Cependant, si l’une des mezzos est vraiment très faible (on entend à peine certains de ses solos), il n’y a
que du bien à dire des deux sopranes Mercedes Hernandez et Barbara Kusa, comme du contre-ténor Fabian Schofrin, et carrément des couronnes à tresser pour le ténor Jaime Caicompai (couleurs et
esprit subjuguent) et la mezzo Alicia Berri, qu’on admire moins pour sa veste chamarrée que pour sa générosité, sa présence, son éloquence, son timbre étonnant, son sens rythmique infaillible, et
cette façon dont la musique anime son corps tout entier. Ce n’est pas une des moindres beautés de ce concert, de voir les chanteurs saisis par la pulsation de la danse, et jouant eux-mêmes des
percussions à l’occasion. Voilà bien des hérauts du baroque qu’il ne viendrait pas à l’idée de qualifier de baroqueux.
De ce programme copieux, ponctué par les Salve en l’honneur de la Vierge, on retient le vaste Alegria, risa, iha !, dont le texte jaillissant mélange des
bribes de litanies latines au texte castillan d’une foisonnement poétique merveilleux, qui célèbre lui-même la Vierge comme « magica, lirica ». Mais que dire de la poésie rayonnante des
pièces où Marie est associée à l’aube que chantent les oiseaux ? Les pièces dialoguées de tonalité franchement populaire sont extraordinaires, ainsi la Morenita que se partagent Mercedes
Hernandez et Alicia Berri, étincelantes, ou bien sûr l’évocation vertigineuse de la corrida mariale. Difficile d’oublier cependant la Cachua serranita, reprise lors des trois bis
copieux, où les couplets ouvertement théologiques (« Une tu es dans ta substance et plusieurs dans les vocables qui te désignent ») débouchent sur un refrain irrésistible en onomatopées ( « A na
na na na na na na »). À la fin, un Salve Regina à 8 parties, anonyme (attribué à Blas Tardio de Guzman), atteint des sommets extraordinaires de beauté et d’émotion, avant que la dernière
danse (Lanchas para bailar), dont la pulsation captivante n’abandonne jamais une sorte de majesté, conclue par son élasticité cérémonieuse ce concert en tout point magnifique, et
accueilli avec enthousiasme.
* La dévotion à Santa Maria de Guadalupe vient d’Espagne, d’Estrémadure plus exactement, mais l’apparition de la Vierge à un paysan aztèque sous les
traits d’une jeune indienne en 1531 lança le développement de son culte en Amérique latine. La chapelle de la Vierge de Guadalupe à Sucre contient une image réalisée par le moine Diego de Ocaña
en 1601 (et non pas en 1718 comme l’indique par erreur le programme de la Cité de la Musique).
Jeudi 28 février 2008
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Stefano Landi, Il Sant’Alessio (1631)
Livret de Giulio Rospigliosi
Direction musicale : William Christie
Mise en scène : Benjamin Lazar
Chorégraphie : Françoise Denieau
Scénographie : Adeline Caron
Costumes : Alain Blanchot
Lumières : Christophe Naillet
Rome / la Religion : Terry Wey
Saint Alexis : Philippe Jaroussky
L’Épouse : Max-Emmanuel Cencic
Euphémien : Alain Buet
La Mère : Xavier Sabata
Curtius : Damien Guillon
Martius : José Lemos
Le Démon : Luigi De Donato
La Nourrice : Jean-Paul Bonnevalle
Adraste : Ryland Angel
Le Messager : Pascal Bertin
Une voix du chœur : Ludovic Provost
La Maîtrise de Caen, dir. Olivier Opdebeeck
Chœur et orchestre des Arts Florissants
Opéra de Nancy, 30 janvier 2008
L’actuel Opéra de Nancy fut construit au début du siècle après l’incendie de 1905 qui avait complètement détruit l’ancienne salle édifiée par le prince Stanislas en 1758 et qui
se trouvait de l’autre côté de la Place, là où se trouve aujourd’hui le Musée des Beaux-Arts. Bien que les Nancéiens aient massivement préféré le projet d’un théâtre Art Nouveau par Émile André,
on choisit une salle à l’italienne de bonne tradition, qui fut inaugurée en 1919 avec le Sigurd de Reyer. En tout cas, les proportions en aussi adéquates que l’acoustique pour la
production du Sant’Alessio. Je ne connaissais pas une note de cet opéra, la musique de Landi se résumant pour moi au merveilleux disque de l’ensemble L’Arpeggiata intitulé Homo fugit
velut umbra (Alpha), et qui comprend aussi une Passacaille de la vie anonyme, et particulièrement obsédante. J’ai craint le péril de la monotonie récitative au début, mais plus
l’opéra avance et plus j’ai trouvé la musique prenante : effet d’une interprétation musicale souvent magnifique mais aussi d’un spectacle bien plus fort et abouti que Cadmus &
Hermione, à mon avis, et qui a recueilli du public ce soir-là la plus grande attention.
De fait, Benjamin Lazar s’est ostensiblement écarté des fastes scénographiques de cet opéra né dans le sein de la famille
pontificale des Barberini. La partition imprimée conserve le témoignage de la splendeur théâtrale d’une œuvre où les machines jouent un rôle constant : changements à vue, ange descendant en vol
et disparaissant dans le ciel, Démon transformé en ours, hiérophanie de la Religion traversant les airs sur un char de nuages, jusqu’à la vision paradisiaque finale qui représente l’assomption du
Saint. Rien de tout cela dans le spectacle qui nous est proposé dans un décor unique en bois, astucieusement articulé en triptyque figurant la demeure patricienne d’Euphémien. La scénographie
privilégie un climat intérieur de contemplation et de spiritualité auquel contribue notablement l’éclairage des chandelles, et qui surtout semble s’inspirer davantage de la peinture italienne
antérieure : ainsi le costume de l’Épouse d’Alexis semble-t-il procéder de la Dame au voile de Raphaël. De même, la figuration des anges est nettement archaïsante. La conception des
costumes, confiée au même artisan que pour Cadmus & Hermione, trahit cependant çà et là une certaine banalité, pour ne pas dire trivialité, sensible pour les chœurs du début, qui
font penser à de pauvres oripeaux, ou pour cette large ceinture bleue nouée qui donne à la Mère à un vague air d'œuf de Pâques, ou même pour Rome et la Religion, qui font plus penser à un char de
la gay pride qu’à d’augustes allégories picturales.
Si le contrepoint comique des deux valets est traité astucieusement avec le secours historique des masques et des gambades, si le mode grotesque des
démons est justement caractérisé, et si le surgissement du carnaval est traité avec une enviable légèreté, c’est pourtant un hiératisme diffus qui domine. Les grandes scènes pathétiques qui
mettent en scène la famille d’Alexis prennent ainsi une qualité de mystère particulièrement réussie, et d’autant plus frappante que Landi y déploie une profondeur musicale et expressive
extraordinaire. Disciple d’Eugène Green, Benjamin Lazar paraît en illustrer la thèse caractéristique (développée dans son livre La Parole baroque) d’une dimension foncièrement sacrée de
l’esthétique baroque. La chose s’impose certes d’évidence dans un opéra roulant sur l’exemplarité chrétienne, mais on doit souligner la manière personnelle dont Lazar entreprend de fondre
ensemble l’univers domestique et la présence du sacré, comme le rendent sensible ces anges accoudés dans l’escalier, et ce saint qu’on ne saurait voir, tapi dans un réduit obscur.
Là réside justement un des aspects strictement paradoxaux du sujet de saint Alexis : l’absent que ceux qui l’aiment pleurent n’est
que dissimulé sous l’escalier de la maison ; le renoncement ascétique au monde se fait non pas par l’éloignement au désert ou par la clôture religieuse mais au sein du monde et de Rome même.
Cette tension fondamentale permet au livret, composé par le futur Clément IX, de renouveler en quelque sorte le schéma tragique hérité des Grecs, et qui postule le surgissement de la violence
destructrice au sein des liens familiaux. En l’occurrence, c’est par zèle chrétien qu’Alexis plonge son père, sa mère et son épouse dans la souffrance et dans la douleur. Dans une scène
remarquable, il exhorte incognito sa mère et son épouse à ne pas s’exposer aux dangers en partant en Orient retrouver la trace du disparu, mais le spectacle de leur affliction n’ébranlera pas sa
mort au monde, prélude à cette mort désirée, à cette « mort suave » confondue avec le port où la barque trouve le repos, et chantée par Alexis dans des strophes d’un lyrisme lancinant et délicat
(« O morte gradita », II, 7).
Ce qui peut dès lors apparaître comme une forme étrange d’inhumanité n’est en fin de compte que l’obéissance, jusqu’aux dernières conséquences, à un précepte évangélique
(Matthieu, X, 34-37) : « Ne pensez pas que je sois venu apporter la paix sur terre ; je ne suis pas venu apporter la paix, mais l’épée. Car je suis venu séparer l'homme d’avec son père, la
fille d'avec sa mère, et la belle-fille d'avec sa belle-mère. Et l’homme aura pour ennemis ceux de sa propre maison. Celui qui aime son père ou sa mère plus que moi n'est pas digne de moi ».
Dans le système idéologique de cet opéra, c’est justement au Démon tentateur, travesti en ermite, qu’il revient de tenir à Alexis le discours ému de la réunion fusionnelle dans la cellule
familiale, avant que l’Ange ne descende délivrer le sens de l’épreuve, condition d’une conception héroïque de la sanctification : « Dieu t’appelle par une voie nouvelle : / Le juste n’est pas
soumis à la commune loi. » La lettre laissée par le défunt et lue par la voix impersonnelle d’un chanteur sorti du chœur invite ainsi à se réjouir du terme tant désiré : « Ch’io giungo
in porto » ; mais elle n’exonère pas les parents du deuil, déjà mené de façon inoubliable devant le cadavre du fils dans une déploration pour trio a capella, qui constitue
assurément un sommet et bénéficie des vers admirables de Rospigliosi pour moduler le clair-obscur poignant de celui qui vivant fut rencontré sans être connu :
« Ohimè ch’un hora sola
E lo rende e l’invola.
Ciechi e miseri noi, s’una brev’hora
Con ombre tenebrose
Mostra ciò, che nascose
Di mille giorni il lume ».
C’est dans de tels moments où se cristallise la dialectique du visible et du caché que le catholicisme militant de l’œuvre rejoint, comme pour tel
tableau religieux contemporaine, une sorte d’invariant de l’expérience humaine. L’opéra a beau s’inscrire rigoureusement dans un discours historiquement et idéologiquement déterminé du mépris du
monde et de l’exaltation du sacrifice, son pouvoir d’émotion dépasse ce cadre, d’autant plus aisément que s’y ajoute pour nous une part de fascination esthétique devant l’étrangeté que la mise
en scène met en relief, même si certains détails du jeu semblent inutilement réalistes (par exemple, l’Épouse qui titube de douleur).
William Christie avait déjà enregistré ce Sant’Alessio en 1995 ; on retrouve d’ailleurs aujourd’hui parmi les 13 instrumentistes de
l’accompagnement certains de continuistes d’alors, comme Anne-Marie Lasla ou David Simpson. Mais en 1995, les rôles de soprano étaient dévolus à des femmes : Maryseult Wieczorek pour les
allégories, Cécile Eloir pour la Mère, Sophie Marin-Degor pour l’Épouse et la débutante Patricia Petibon dans le rôle-titre, où elle est d’ailleurs remarquable. Le pari de la production nouvelle
est de confier toutes les parties à des chanteurs masculins, comme par scrupule pontificalement correct. Si le niveau vocal d’ensemble est excellent, cela n’empêche pas certaines faiblesses.
Heureusement, le climat installé par William Christie, sans doute aussi en raison de la réalisation scénique, semble plus prenant qu’au disque. Ainsi la déploration devant le cadavre prend-elle à
la scène un poids de mystère et d'éloquence sensiblement supérieurs à ce qu'on entend au disque.
La faiblesse majeure est le choix du chœur d’enfants, ou de ce chœur d’enfants en particulier : trop mou, trop terne, souvent incertain, il échoue surtout à
articuler suffisamment le texte, si bien que ses interventions manquent de l’éloquence attendue. C’est flagrant pour la célébration finale, dépourvue de l’éclat majestueux du chœur mixte de
l’enregistrement Harmonia Mundi, mais quand on entend le chœur qui conclut l’acte II, d’une inspiration nettement populaire, on regrette quelque chose comme la verdeur acide du groupe de Giovanna
Marini, tant ces enfants chantent de façon flasque et incolore. Par ailleurs, l’idée de confier l’Ange consolateur à l’un d’eux, peut-être charmante visuellement, se révèle hasardeuse.
Parmi les solistes, on oubliera les errements d’un épisodique Adraste et on notera que Terry Wey, d’abord fort flou en Rome, se montre plus
convaincant lorsqu’il reparaît en Religion. Miracolo ! Le couple burlesque des valets est brillamment défendu par Damien Guillon et José Lemos, ce dernier d’une
présence scénique et d’une souplesse vocale particulièrement remarquables. Déception en revanche pour un Démon, caverneux comme il sied dans le Tartare, mais d’une résonance trop maigre pour
soutenir l’expression. Que cette voix sort mal ! Dans le rôle du père, Alain Buet est comme toujours admirable de substance et de relief. Mais c’est le trio domestique féminin
qui séduit avant tout, avec trois falsettistes aux timbres individuels et contrastés, et à l’allure étonnante : Jean-Paul Bonnevalle est impeccable en Nourrice sérieuse,
Xavier Sabata confère opulence et présence à la Mère, tandis que Max Emanuel Cencic compose un Épouse extraordinaire.
Le saint du jour est incarné par Philippe Jaroussky ; encore le mot incarné n’est-il pas vraiment le plus adéquat. Je ne
ferai pas mystère de mon manque de sensibilité à cette voix que je n’aime pas et qui souvent m’agace. Force est cependant de reconnaître que dans une perspective angélique, il donne le meilleur
de lui-même dans cette écriture : passé une entrée qu’on attendrait plus aisée, il déploie un chant très musical, avec ce qu’il faut d’onction et de puissance. Sa composition reste hélas d’une
grande raideur, qui tient moins du zèle inébranlable des martyrs que du complexe de premier de la classe. Pour tout dire, ce caractère de petit garçon qu’il tend à donner à tout ce qu’il chante
ne me semble pas exactement correspondre à celui d’Alexis, que la peinture baroque nous montre en athlète barbu. Eh oui, barbu, forcément… comme en témoigne par exemple le tableau de Georges de
La Tour conservé à Nancy, au Musée Lorrain, qui représente un valet découvrant le corps de saint Alexis endormi dans la mort. Je ne plaide pas pour je ne sais quel réalisme, bien sûr, mais si la
peinture baroque le représente sous des traits aussi majestueux, il y a quand même une raison, que l’analogie avec le Christ n’explique pas seule. À présent, il serait sans doute ardu de trouver
un sopraniste à la fois vaillant vocalement et physiquement plus héroïque.
Le triomphateur de la soirée reste sans hésitation Max Emanuel Cencic, qui non seulement dispense dans la partie de l’Épouse un
timbre particulièrement charnel et une rare plénitude vocale, avec des couleurs et une éloquence de la phrase exceptionnelles, mais de surcroît démontre en permanence une assimilation parfaite
dans son corps d’acteur de l’idéal poursuivi par Benjamin Lazar au plan scénique. Non seulement son travesti est confondant, mais il impose en scène, par son port, par chacun de ses gestes, par
l’expression du visage cet esprit hiératique qui approche cet opéra sacré du théâtre d’Extrême-Orient. Le deuil de l'acte III est anthologique mais ses apparitions dès le premier acte exercent un
ascendant sans trêve. Il en ressort un tout ensemble fascinant et profondément émouvant, si bien qu’on ne sait guère, de la splendeur vocale ou de la profondeur théâtrale qui sont les siennes, à
laquelle décerner la palme.
N.B. Le spectacle, capté lors de sa création à Caen, a été récemment diffusé à la TV et sera édité en DVD dans quelques mois.
L’Opéra de Genève reprendra la production en janvier 2011 pour 9 représentations. Vous avez bien lu : 9. Dans la cité de Calvin !
Samedi 8 mars 2008
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Ermanno Wolf-Ferrari
Les Quatre Rustres (I quattro rusteghi) (1906)
Livret de Giuseppe Pizzolato, d’après Les Rustres de Goldoni (1760)
Direction musicale : Daniele Callegari
Mise en scène : Grischa Asagaroff
Décors et costumes : Luigi Perego
Lumière : Hans-Rudolf Kunz
Pantomime : Luigi Prezioso
Production de l’Opéra de Zurich
Lunardo : Roberto Scandiuzzi, basse
Margarita, sa femme : Marta Moretto, mezzo
Lucieta, sa fille : Diletta Rizzo-Martin, soprano
Maurizio : Paolo Rumetz, basse
Filipeto, son fils : Luigi Petroni, ténor
Marina, sa femme : Chiara Angella, soprano
Simon : Carlos Chausson, basse
Cancian : Giuseppe Scorsin, basse
Felice, sa femme : Daniela Mazzucato, soprano
Le comte Riccardo Arcolai : Francesco Piccoli, ténor
La servante de Marina : Nicole Fournié, soprano
Orchestre du Capitole
Toulouse, Théâtre du Capitole, 7 mars 2008
À l’issue du premier acte, la rangée d’augustes vieillards derrière moi ne cachait pas un certain agacement : « Je ne comprends pas qu’on nous propose ça, ce n’est pas de
l’opéra. » Un opéra italien qui vous appâte avec Venise et ses gondoliers, et où il n’y a pas même un air, c'est révoltant. Le second opéra de Wolf-Ferrari d’après Goldoni (trois suivront encore,
jusqu’au Campiello de 1936) a été créé à Munich en 1906 soit un an après Salomé de Strauss, deux après Madame Butterfly et quatre après Adrienne Lecouvreur. Le
style de conversation musicale, à peine accueillant à quelques fugitifs ariosos et fertile en ensembles, est à la mesure d’un dessein intempestif : tourner le dos au pathos comme aux
symboles de l'opéra fin de siècle, à tout ce qui se ressemblerait à du réalisme ou à du vérisme (le compositeur y sacrifiera pourtant en 1911 avec ses Joyaux de la Madonne : un
enregistrement existe avec Pauline Tinsley).
L’attachement obsédant à Goldoni est éloquent : l’italianité vient ici du XVIIIe siècle, dont la nostalgie s’augmente du recours au dialecte vénitien, et le modèle
musical est assurément du côté de Mozart, du Verdi de Falstaff aussi, mais manifestement pas du côté de Rossini. Pour autant, on n’a guère l’impression d’un pastiche néo-classique comme
pourra faire Stravinski ou même Strauss dans Ariane à Naxos, s’il est vrai que le langage musical de Wolf-Ferrari est extraordinairement fluide, d’une invention et d’une poésie qui
semblent inépuisables, tout comme sa virtuosité est à la fois redoutable et aérienne, exigeant une mise en place ardue, pour l’orchestre et surtout pour les chanteurs (le finale du II par exemple
semble présenter une grande difficulté).
Dans ces Rustres, on a ainsi l’impression que c’est l’ensemble qui compte autant ou même plus que les individualités, les structures musicales que les caractères, tout
comme le climat général, à la fois pulsif et aérien, énergique et poétique, l’emporte en fin de compte sur les enjeux de la comédie. Celle-ci met aux prises des bourgeois rustauds, tyrans
domestiques outrageusement réactionnaires (4 rôles de basse), aux astuces féminines de trois épouses, dont la plus délurée, Felice (son hédonisme est dans son nom), qui cultive avec élégance
l’assiduité d’un aristocrate sous les yeux de son mari, prend l’initiative de faire se rencontrer Lucieta et Filipeto que leurs pères veulent marier sans se connaître (c’est l’épisode du
travestissement de Filipeto, qui tourne à la débandade chez Lunardo), puis plaide avec aplomb la cause des femmes devant les trois maris enragés, assez efficacement pour amener à la
réconciliation finale et au mariage attendu entre les deux jeunes gens. Les trois Vénitiennes incarnent ainsi, selon un dégradé bien ménagé entre leurs caractères, la civilisation et l’humanité
ironique contre une rudesse patriarcale moralisante et archaïque. Cela n’alimente pas forcément la machine comique, d’ailleurs, et il ne faut pas attendre ici une exploitation théâtrale de
la claustration de la femme et de la tyrannie domestique comme dans L’École des femmes ou Le Barbier de Séville. Inversement, les rustres ne donnent pas lieu à un traitement
véritablement burlesque. La comédie cultive ici un registre intermédiaire, plus propice à la finesse qu’à l’énergie. De même, la ruse féminine ne produit pas un stratagème élaboré ou tout
simplement développé comme il est de tradition. En un sens, c’est l’évocation des mœurs qui semble l’emporter chez Goldoni, avec du reste un carnaval tenu nettement en lisière.
Dès lors, ce qu’on gagne en finesse et en délicatesse on le perd en frappe théâtrale. Aussi bien, l’opéra de Wolf-Ferrari peut sembler fade si on entend de la « bourle » comme
on disait au temps de Corneille ; mais on y gagne un climat poétique constant, où la comédie est portée par une musique spirituelle, d’une élégance rare et d’une richesse d’écriture parfaitement
dissimulée sous l’impression de fluidité. Le prélude, chambriste, léger comme un zéphyr, est enchanteur : on en retrouve plus tard la musique, qui inspire aussi la scène où les deux promis se
découvrent, et la pantomime vaporeuse qui clôt l’acte I, mais il s’agit apparemment d’un ajout de la mise en scène (le livret fournit dans le programme n’en dit rien). La composition par cellules
répétées s’intègre à un dynamisme extrêmement raffiné, comme dans les révérences parodiques de Marina à son mari, irrésistible chorégraphie que l’interprète toulousaine met parfaitement en
valeur. Le début de l’acte III est étonnant : sorte de trio des rustres aigris, d’abord enlisé dans les onomatopées, et introduit par un prélude où les bois raillent avec une ironie d’une
extraordinaire économie. Du reste, Wolf-Ferrari joue avec une virtuosité confondante avec le rythme de la langue, en particulier avec la scansion syllabique ou l’onomatopée, dont il tire des
effets souverainement stylés qui font paraître Rossini comme un faiseur grossier.
Or ce raffinement et cette stylisation quasiment chorégraphique parfois sont assez mal rendus par la mise en scène, due à un ancien assitant de Jean-Pierre Ponnelle, qui flirte
dangereusement avec le boulevard (c’est patent à l’acte II). Le dispositif est cependant ingénieux : le cadre de scène est rempli par un panneau qui reproduit une vue de Venise par Longhi, et ce
panneau glisse sans bruit vers le fond de scène, s’articulant lui même en plusieurs panneaux composant la structure des espaces domestiques (le sol figure l'eau de la lagune). Une troupe de
figurants masqués en Pantalon, Matamore, Scaramouche, Arlequin, etc. assure la continuité du spectacle par des pantomimes et par l’installation et le déplacement des éléments du décor : l’idée
est belle, même si le jeu des acteurs reste un peu terne.
Ce décor XVIIIe siècle à dominante bleue, où l’on reconnaît Santa Maria della Salute, sert en fait d’écrin à une action jouée dans des costumes Belle Époque.
Pourquoi pas ? Mais cela consiste aussi à tirer la comédie vers une esthétique bourgeoise trop lourde, là où l’opéra stylise, allège et poétise. Les épouses parées à l’acte II font ainsi penser
surtout à des cocottes de La Veuve Joyeuse : même si Lunardo indigné compare Margarita à une pièce montée, il n’est pas sûr qu’il faille accoutrer celle-ci avec une telle vulgarité. Cela
dit, le second tableau sur la terrasse de Simon est vraiment très réussi, comme le décor de débarras qui sert au conciliabule des rustres à l’acte III.
La réussite du spectacle tient d’abord au chef : au terme de répétitions qu’on dit n’avoir pas été de tout repos pour l’orchestre, Daniele Callegari installe
et tient superbement le climat requis : élégance, fluidité, équilibre, poésie, rien de cela ne fait défaut, et le chef obtient des musiciens du Capitole le meilleur, peu importe de rares et menus
décalages étant donné la difficulté de la mise en place. L’ensemble des chanteurs est de qualité, mais d’une qualité pas forcément égale.
Les hommes sont plus homogènes. Hormis un Maurizio médiocre, les trois autres basses rustres sont à la fois excellents musiciens et bien caractérisés chacun, à la fois
physiquement et vocalement. Giuseppe Scorsin offre un bon équilibre entre le chant et la caractérisation, mais laisse comme il se doit la vedette à Roberto Scandiuzzi, magnifique
de relief et d'imagination et d’esprit. Physiquement, il fait irrésistiblement penser à l’acteur Jean-Luc Bideau, tandis que son autorité musicale rend Lunardo à la fois odieux et amusant. Si la
texture de la voix est remarquable, le vibrato est à certains moments un peu trop marqué, contrairement à Carlos Chausson, plus petit et plus sec de stature, plus concentré
vocalement, non moins noir. Je l’ai trouvé magistral, avec une classe égale dans le jeu et dans le chant. Des deux ténors, peu à dire : un Filipeto bien en situation, sans charme excessif (la
voix évoque un peu celle de Luigi Alva) et un Comte assez anecdotique (le livret le veut) qui laisse surtout le souvenir d’une vague ressemblance avec Sergio Segalini (je ne parle pas de la
voix).
Chez les dames, le point faible est la Margarita de Marta Moretto, opulente mais aussi désordonnée, bon exemple de mezzo ouah-ouah dont l’Italie est féconde.
Dans un rôle où on imagine aussitôt Jane Berbié dans sa splendeur, elle reste épaisse de voix comme de jeu, et on n’ose imaginer ce qu’elle fait de la Lucrèce de Britten qu’elle a à son
répertoire. Chez les sopranes, Nicole Fournié est impeccable en apparition ancillaire (pour la voix, pour l’esprit) tandis que la jeune Lucieta trouve en Diletta
Rizzo-Marin une interprète qui semble avoir à peine 17 ans, et dont la juvénilité séduisante excusera une voix encore un peu verte. Chiara Angella semble avoir deux voix
différentes avec lesquelles elle se bat près de la ligne de démarcation, et le timbre, corsé, est un peu ordinaire, mais l’intelligence musicale et théâtrale est constante, avec la maîtrise qui
fait défaut à Margarita.
Mais toutes doivent s’incliner devant Daniela Mazzucato, d'ailleurs native de Venise, qu’on retrouve avec un plaisir extrême. Le timbre s’est un peu terni, et
prend çà et là un peu d’acidité : qu’importe, car après plus de 30 ans de carrière (elle a débuté en Gilda à la Fenice à 19 ans !), la maîtrise vocale et l’esprit qu’elle met dans cette
incarnation sont exceptionnels. Précision épatante, variété et légèreté du chant, aisance scénique, élégance triomphante dans la raillerie, poésie dans la sensualité aussi (« che delizia sentir
sto caldeto ! ») : elle semble respirer avec la musique et incarner naturellement le personnage. On se dit certes qu’elle a à son répertoire d’autres rôles goldoniens de Wolf-Ferrari (Gasparina
du Campiello ou la Vedova scaltra), mais aussi qu’elle est une des rares Italiennes à avoir vraiment excellé dans le baroque ou dans Mozart. Ce n’est sans doute pas étranger à la classe
qu'elle confère à Felice.
Magda Olivero (rôle
de Felice)
Bologne 1954
Dimanche 9 mars 2008
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Yvonne Naef n’a pas souhaité s’exprimer. Ou plutôt, après avoir chanté les Poèmes pour Mi avec Pierre-Laurent Aimard au Palais Garnier en novembre dernier, elle a
renoncé à les reprendre à Toulouse hier ; ce qui a conduit à son remplacement par Sophie Koch qui interprétait ce cycle pour la première fois. Coup de maître, et plus encore : un choc, à quoi je
ne m’attendais pas.
Le Capitole avait pour le coup programmé une journée Messiaen, pour laquelle la somme de 15 euros assurait deux concerts en placement libre, celui de
Sophie Koch et Bertrand Chamayou à 18h, puis celui qui à 20h réunissait les Visions de l’Amen pour deux piano et les Trois petites liturgies de la Présence divine pour chœur de
femmes et orchestre (les forces du Capitole, dirigées par le chef de chœur Patrick-Marie Aubert).
Ces dernières m’ont semblé bien longuettes, bavardes parfois, avec un texte et une élocution martelée que je trouve bien datées. Disons plutôt que l’idiolecte de Messiaen
n’offre guère là à mes oreilles ce qu’il peut avoir de séduisant, et la dernière minute extatique ne compense pas forcément cette espèce de tintamarre catholique. Mais enfin, j’ai eu le plaisir
de réentendre des ondes Martenot et de jouir du spectacle des manipulations de l’instrumentiste : que voulez-vous, cette machine m’a toujours mis en joie.
Dans la première partie, je n’avais guère envie de me réjouir, s’il est vrai que la puissance ahurissante des Visions de l’Amen (1943) fascine sans
relâche pendant une quarantaine de minutes. Formidable, au sens exact de ce mot, est ce qui résume le mieux l’œuvre et son interprétation. Voilà une musique sacrée qui exhale non seulement le
mysterium tremendum et fascinans, mais aussi à ses points culminants quelque chose comme un sentiment panique de l’univers : l’Amen des Étoiles laisse pantois, et l’Amen de la
Consommation vous cloue dans votre siège. Les deux pianistes jouent avec un sens de l’ensemble et une communauté d’esprit remarquables. Je connaissais déjà l’aisance technique, la hauteur et le
geste impérieux du Toulousain Bertrand Chamayou, mais j’ai été sidéré par Jonas Vitaud, dont j’ignorais tout, et qui unit à une profonde majesté du jeu, jusque dans les passages
les plus percussifs, une palette de couleurs rare. Il faut dire que c’est à lui que revient la partie de second piano, créée par le compositeur lui-même, et qui de son propre aveu assume « la
mélodie principale, les éléments thématiques, tout ce qui réclame émotion et puissance ». Comme tout grand concert, il s’agissait quasiment là d’une expérience. Mais revenons au premier,
qui ne fut pas en reste.
Messiaen, Petites esquisses d’oiseaux pour piano (1985-1987)
Messiaen, Poèmes pour Mi (1936) :
I. Action de grâces ;
II. Paysage ;
III. La Maison ;
IV. Épouvante ;
V. L’Épouse ;
VI. Ta voix ;
VII. Les Deux Guerriers ;
VIII. Le Collier ;
IX. Prière exaucée.
Sophie Koch, mezzo-soprano
Bertrand Chamayou, piano
Théâtre du Capitole, 8 mars 2008
Le texte des Poèmes pour Mi est disponible ici
Tardives, les Petites esquisses illustrent ce langage des oiseaux qui a tant inspiré Messiaen. Leur séduction tient sans doute à leur
brièveté, qui déjoue le péril de la monotonie. Chamayou brille autant par son aisance technique, sa présence que par la manière dont il fait résonner le silence dans une écriture musicale qui lui
accorde une place cruciale. Le jeu du pianiste m’a paru néanmoins étrangement agressif. On pourra dire que la partition y engage, mais il m’a semblé que tout était joué de façon trop uniment
éclatante. En revanche, le geste impérieux de Chamayou offrait un soutien rêvé – plus qu’un soutien, une alliance et une réponse – à l’interprétation inouïe de Sophie Koch, dont la grandeur,
charnelle autant que spirituelle, était peut-être la qualité première.
Il faut d’abord dire que Koch était dans une forme exceptionnelle, la voix étant d’une rondeur, d’une ampleur et d’une puissance qui semblaient dépasser sa performance récente
dans Le Roi d’Ys. J’ai scrupule à insister sur cet aspect de la puissance vocale, mais c’est pour assurer ceux qui
tordent le nez en la voyant programmée en Brangäne à Londres la saison prochaine, qu’il n’y a vraiment guère de souci à se faire. Que parlons-nous de puissance, d’ailleurs ? C’est la maîtrise
souveraine de tous les aspects du chant qui s’impose ici d’emblée : perfection de l’intonation et du souffle, couleur somptueuse quoique juvénile et art constant de varier les couleurs, rigueur
musicale et sensibilité du phrasé, soin de la diction, profondeur pénétrante de l’expression, on ne sait ce qu’il faudrait le plus admirer. Une chose est sûre, voilà longtemps que je n’avais pas
entendu une telle splendeur vocale sur scène, et le cycle de Messiaen y gagne une puissance de persuasion phénoménale.
L’œuvre, dédiée à Claire Delbos, première épouse du compositeur (c’est elle que désigne le pseudonyme Mi), fut créée le 4 juin 1937 en version
orchestrale par Marcelle Bunlet, qui était soprano dramatique, et non des moindres : elle fut avant Germaine Lubin la première Française à chanter à Bayreuth (Kundry et Brünnhilde au début des
années 30), et Richard Strauss la dirigea en Elektra à Strasbourg en 1932. Cela donne une idée des exigences de ces mélodies qui sont autant de puissance incantatoire (au début et à la fin en
particulier) que de délicatesse enveloppante (le merveilleux Collier). Messiaen a présenté le cycle en ces termes :
« J'ai écrit moi-même poème et musique, I'un en même temps que l'autre. Le poème, très simple, est un peu dans l'esprit de Pierre Reverdy (poète que je
lisais beaucoup à l'époque). Il contient, en outre, des vocables empruntés à Saint Paul, à l'Evangile, aux Psaumes, et des images tirées du paysage qui m'environnait alors : celui des Alpes, des
montagnes, des lacs, et de la campagne dauphinoise. La forme musicale est différente pour chaque lied. Elle va de la chanson très mélodique (Paysage, Le Collier), à la scène
dramatique (Épouvante), et au diptyque (voir les deux volets de Prière exaucée). Dans la première et la dernière mélodie (Action de grâce et Prière exaucée),
je me suis souvenu de ce qui se pratique dans les «traits» du plain-chant : le texte est débité rapidement (non pas comme un récitatif, mais à la façon d'une psalmodie) et les mots importants –
les mots-clefs – sont revêtus de longues vocalises. La couleur est peut-être ici l'élément primordial. Couleur harmonique d'abord. Elle est obtenue soit par la juxtaposition de «modes à
transpositions limitées», qui donnent des accords bleu-violet, rouge-mauve, orangé, blanc et or (comme dans Paysage), soit par la superposition de ces mêmes modes en complexes colorés
mouvants (comme dans Ta voix, dans Le Collier, dans le canon rythmique au début d'Action de grâce et la grande vocalise sur le mot joie à la fin de Prière
exaucée). »
Le climat spirituel installé dès Action de grâce est idéalement servi par Chamayou et Koch, celle-ci passant de la psalmodie aux vocalises
monumentales avec un sens rare de la continuité autant que de la gradation expressive. L’ampleur du geste vocal requis flatte ses plus précieuses qualités, bien illustrées dans la musique
viennoise du XXe siècle, mais il faut souligner que la puissance saisissante des vocalises ne se paye d’aucune dureté : la voix reste veloutée sur toute la tessiture, d'un souffle qui
semble inépuisable, et elle ne donne jamais l’impression de forcer ni ses moyens ni le ton. Ces grands mélismes ont immédiatement fait sentir qu’on allait assister à une interprétation
exceptionnelle, couronnée par Prière exaucée, chantée avec l’éloquence déclamatoire d’une prophétesse et la splendeur charnelle d’une déesse. Il n’est pas jusqu’aux raideurs
caractéristiques de l’écriture de Messiaen, dans cette péroraison comme dans Les Deux Guerriers, qui ne conviennent particulièrement au caractère sérieux de Sophie Koch. Chair,
discipline et rayonnement : tout subjugue, à vrai dire, de l’intimité secrète de La Maison à la tension altière d’Épouvante, et jusqu’à la suspension onirique de Ta
voix, dont le mystère est aussi d’un naturel parfait, presque familier, avec des changements de couleur étonnants sur les derniers mots du poème (« Oiseau du printemps qui s'éveille »), et
un ultime diminuendo fondu dans le silence (« Tu chanterais »), et qui suspend la respiration de l’auditoire. Le déploiement du Collier libère la sensualité dans une circularité
qu'amplifie ensuite magnifiquement Prière exaucée.
Grand concert assurément, accueil triomphal. Et on sort du théâtre en doutant raisonnablement qu’on puisse entendre aujourd’hui ce cycle chanté avec autant de beauté, de force
et de poésie. Une chose est sûre : Sophie Koch, qui est susceptible de graver l'œuvre avec Boulez, voit s’ouvrir devant elle de grandes perspectives. On n’ose rêver à ce que sera sa Charlotte
avec Jonas Kaufmann à Paris, mais on se dit aussi que la Vénus de Wagner lui conviendrait désormais parfaitement. En attendant, on devrait la réentendre au Capitole la saison prochaine dans un
concert avec orchestre où elle chantera à la fois les Sea pictures d’Elgar et le Poème de l’amour et de la mer de Chausson, qui semble fait pour elle.
Vendredi 14 mars 2008
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Diana Damrau
Le Cercle de l’Harmonie
Direction : Jérémie Rhorer
Toulouse, Théâtre du Capitole, 13 mars 2008
¶ Première partie
Mozart, Symphonie n° 26 en mi bémol majeur K. 184
Salieri, Cublai, gran Khan dei Tartari : air « D’un insultante orgoglio »
Mozart, Thamos (musique de scène) : n° 2 (Entracte)
Mozart, La Flûte enchantée : air de Pamina « Ach, ich fühl’s »
Mozart, Thamos (musique de scène) : n° 5 (Entracte)
Salieri, Cublai, gran Khan dei Tartari : air « Fra i barbari sospetti »
¶ Deuxième partie
Rigel, Symphonie op. 21 n° 2
Salieri, Semiramide : air « Sento l’amica speme »
Gluck, Orphée et Eurydice : Ballet des Ombres heureuses
Mozart, Les Noces de Figaro : récitatif et air de Suzanne « Deh vieni non tardar »
Gluck, Orphée et Eurydice : Chaconne
Mozart, Lucio Silla : récitatif et air de Giunia « Parto, m’affretto »
¶ En bis :
Salieri, La Finta Scema : « Se spiegar potessi »
Salieri, Cublai, gran Khan dei Tartari : « Fra i barbari sospetti »
Après Lyon en janvier, Diana Damrau et Jérémie Rhorer proposaient à Toulouse un concert en grande
partie issu de leur récent disque Arie di bravura, dont il a déjà été question ici même. La Reine de la Nuit
brillait par son absence : Damrau a abandonné le rôle au profit de Pamina, qui avec Susanna fournissait les deux incursions dans le Mozart tardif. Point non plus d’Hypermnestre des Danaïdes, ni d’air extatique de Righini. Cependant il faut souligner la beauté et la cohérence harmonieuse du programme,
qui entrelace au Salieri seria des pages de Mozart marquées par l’emportement du Sturm und Drang. Rhorer et son orchestre avaient déjà défendu la symphonie de Henri Jospeh
Rigel, Allemand actif à Paris sous Louis XVI : musique non seulement très belle mais forte, qui constitue un pendant d’autant plus heureux à la symphonie de Mozart que celle-ci commence par le
même motif nerveux que le presto final (et étourdissant) de celle de Rigel. Autre facteur de symétrie : dans chacune des parties, la virtuosité du seria contraste avec le lyrisme funèbre
de Pamina ou celui plus équivoque de Suzanne, le premier serti par la noirceur dramatique de Thamos, le second par la musique de ballet de l’Orphée parisien, de l’élégie
contemplative des Champs-Élysées à l'euphorie faste de la chaconne. C’est enfin la virtuosité tourmentée, affolée de Giunia qui creuse un abîme expressif avec celle de la Sémiramis ou de l’Alzima
de Salieri. Tout cela est admirablement dosé, pensé et construit, et donne à mieux sentir et à mieux comprendre par de tels rapprochements.
Le Cercle de l'Harmonie, riche d’une trentaine de jeunes musiciens, aura soutenu la
continuité du concert avec éclat et profondeur. La direction de Rhorer rappelle souvent l’esprit de Minkowski, dont il fut l’assistant, avec un sens rare de la tension théâtrale comme de la
poésie. L’andante de la symphonie de Mozart est admirablement phrasé, galbé et soutenu avec une finesse expressive rare, attentif à la ligne comme à la substance. La chaconne de Gluck est enlevée
avec ce qu’il faut de noblesse et de ferveur, tandis que les Ombres heureuses s’imposent par un climat extraordinairement recueilli et équilibré, entre évanescence et pénétration, avec une
tristesse ambiguë dont les deux flûtistes (Georges Barthel et Tami Krausz) se font les serviteurs, et faisant mieux que soutenir la comparaison avec l’enregistrement de l’opéra par Marc
Minkowski. L’aîné garde l’apanage d’une respiration plus profonde de la musique, et d’un orchestre plus charnu et plus plein. Les violons de Rhorer sont parfois un peu trop secs et pas toujours
parfaitement ensemble, mais l’engagement physique d’un jeu qui se garde néanmoins du piège de l’hystérie fait oublier le reste : le presto de Rigel ou les entractes de Thamos étaient sur
ce point remarquables. On n’aura garde d’oublier l’accompagnement de l’air de Suzanne, avec pour une fois le tempo juste, et une respiration commune avec la cantatrice : un modèle. La
complicité de Damrau avec le chef est du reste une constante du concert, et il est réjouissant de voir sur scène une telle communion amicale des musiciens qui préfère l’esprit de la musique de
chambre aux préséances du récital d’opéra.
Entendre Diana Damrau sur scène, c’est jouir au demeurant de ce que le disque ne rendait pas ou rendait mal. D’abord une voix plus
ronde et épanouie, d’un contrôle et d’une imagination dynamiques décidément exceptionnels, et dont la résonance généreuse s’apprécie dans l’espace du théâtre. On retrouve là, en gloire, les
qualités esthétiques de Damrau, illustrées autant dans la virtuosité du XVIIIe siècle finissant que dans le
lied, et au premier chef une variété expressive inlassable qui ne nuit jamais à la fluidité et au naturel du chant. La différence, sur ce point comme sur d’autres, est patente avec Gruberova
ou Dessay.
J’ai rarement assisté à une aisance technique aussi confondante (pour la flexibilité, la précision, pour le souffle phénoménal) incarnée dans un chant aussi communicatif, aussi
paradoxalement immédiat : Diana Damrau semble chanter comme elle parle et phraser comme elle respire, sans la moindre trace d’effort ou de tension, sans la moindre indifférence. L’impression est
celle d’une discipline absolue, profondément incorporée. Tant d’art pour un tel sentiment d’évidence et de liberté, aux antipodes du maniérisme vocal. L’interprète, dont le sourire rayonnant est
à la mesure d’un caractère qu’on devine généreux sans feinte, affirme une présence constante à ce qu’elle chante, incarnant même la situation théâtrale ou le climat poétique dès les premières
notes de l’orchestre, avant même d'ouvrir la bouche. On songe plus d’une fois à l’art d’Antonacci, en raison par exemple de l’éloquence magistrale, jamais ostentatoire, des bras. Ce que Damrau
fait ainsi dans l’air de Pamina, sans presque bouger, est d’une actrice considérable. Et cet œil dans le récitatif de Suzanne, quand elle évoque la nuit (« Oh, come par etc. »),
soudain profond, presque noir, comme si elle voyait loin autour d’elle, semble évoquer, olu plutôt susciter l’espace même du jardin solitaire : saisissant.
L’approfondissement expressif est également notable par rapport au disque : autant le grand monologue de Giunia m’avait paru un peu contraint au disque, autant hier soir il
était magnifiquement habité, avec un sens rare de la vocalise expressive, qui fait d’ores et déjà de Damrau une des plus grandes interprètes de ce répertoire. On espère d’ailleurs qu’elle ne le
négligera pas à l’avenir, s’il est vrai que les prises de rôle annoncées (Lucia et la Fille du Régiment) ne sont pas forcément de nature à porter au plus haut le talent particulier de la soprano
allemande. Mais, Dieu merci, on annonce aussi sa Manon de Massenet (bientôt à Vienne) et Donna Anna, dont elle a déjà l’étoffe suffisante autant que l’éloquence. L’air non seulement éblouissant
mais étonnant de La Finta Scema, donné en bis, manifeste de même un surcroît de piquant, s’il est vrai que l’esprit du chant se trouve amplifié par l’incarnation physique, avec une
classe jouissive dans la finesse comique.
Avec l’air de Pamina, point de bravoure, mais la nudité périlleuse du chant. Damrau polira sans doute encore l’équilibre entre la simplicité et le relief expressif :
Wonnestunden semble un rien appuyé, et l’accent véhément sur Tode peut déconcerter, et pourtant il s’intègre à une conception plus éloquente et dramatique (la nature de la scène
le justifie parfaitement) que ce qu’a imposé une certaine tradition de pureté élégiaque dans l’interprétation de cet air. On admire du reste comment Damrau tend et déploie les phrases de cet air,
jusqu’aux ultimes « im Tode sein », où la voix prend des couleurs inouïes, livides au moment où la texture semble se densifier. L’ensemble est à la fois grave et profondément juvénile,
avec une domination du souffle si parfaite qu’on en oublie la vertu agissante pour l'expression.
J’attendais enfin avec curiosité sa Suzanne, qu’elle a chantée intégralement avec Rhorer en concert il y a quelques mois. Le début du récitatif fait un peu regretter une voix
plus charnelle, avec une assise plus profonde, mais les réserves tombent vite, et dès ce récitatif. J’ai parlé de son œil perçant : il est à l’image du climat expressif équivoque que Damrau
installe, soulignant l’intensité érotique du moment nocturne comme du jeu ironique avec Figaro provisoirement leurré, dont procède l’ensemble de l’air. Là encore, le dosage, la tenue du souffle,
des nuances, du phrasé sont autant de marques de l’intelligence de l’interprète, qui plie le raffinement de l’expression à un tempo allant. Mais ce qui étonne le plus, c’est la façon dont Damrau
se garde de chanter ici de façon souriante – elle dont le chant sait si bien sourire, justement – afin de capter et de communiquer quelque chose d’assez énigmatique dans cet air, comme si par la
voix de Suzanne quelque chose de cette notte, de sa profondeur, de sa sérénité en trompe-l’œil, s’exhalait sur scène. Et comme pour sa Reine de la Nuit, on admire décidément comment,
avec autant de rigueur, elle parvient à rendre de façon si personnelle une musique si connue, et à lui rendre, sans bruit, une dimension d’étrangeté. De la virtuosité, de l’art, ô combien – mais
de la poésie d’abord, et de la plus intense.
Sur les enregistrements de Diana Damrau, voir les pages suivantes de ce blog :
Arie di bravura (Mozart, Salieri, Righini), dir. Rhorer
Grande Messe en ut mineur de Mozart, dir. Rilling
Zaïde, dir. Harnoncourt
Récital de lieder à Salzbourg en 2005
Et bientôt : son récital de lieder à Schwarzenberg en 2006 (paru chez Orfeo comme le précédent).
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