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Samedi 30 juin 2007 6 30 /06 /2007 02:11

Un Radamisto inédit

Quand on parle de Janet Baker…
eh bien Ponto continue de répandre sa manne : voici un nouvel inédit, de 1984, un Radamisto de Haendel intégral dirigé par Norrington (sur instruments modernes) avec une distribution qui promet des merveilles, même si 1984 c'est tardif pour Baker (ses adieux à la scène datent de 1982, elle continuait de se produire en concert).

Janet Baker : Radamisto
Della Jones : Zenobia
Eidween Harry : Polissena
Patrizia Kwella : Faarte
Martyn Hill : Tiridate
Malcolm King : Farasmane

De quoi compenser la grisaille de l'intégrale Curtis.

En bonus, d'autres inédits de Baker : les Sea pictures d'Elgar avec Solti en 84 (mais le disque de studio EMI avec Barbirolli paraît hors d'atteinte) et des lieder de Schönberg apparemment plus anciens (l'opus 2, vraisemblablement).

Déjà disponible à l'étranger. Sortie française le 16 juillet.
Compte rendu à venir ici-même.

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Dimanche 1 juillet 2007 7 01 /07 /2007 18:15

Siegfried Jerusalem dans Mahler

Lieder extraits du Knaben Wunderhorn :
    Rheinlegendchen
    Des hlg. Antonius von Padua Fischpredigt
    Nicht wiedersehen !
    Lied des Verfolgten im Turm
    Zu Straßburg auf der Schanz
    Revelge
    Der Tamboursg’sell

Rückert-Lieder :
    1. Ich atmet einen linden Duft
    2. Liebst du um Schönheit
    3. Blicke mir nicht in die Lieder
    4. Ich bin der Welt abhanden gekommen
    5. Un Mitternacht

Siegfried Jerusalem, ténor
Siegfried Mauser, piano
Enr. septembre 1989
1 CD Virgin, 1990

    Ce disque un peu oublié, qui avait rapidement quitté le catalogue, est là pour nous rappeler que le ténor Siegfried Jerusalem, d’abord connu pour ses interprétations wagnériennes (Lohengrin, Tristan, Siegfried), s’est non seulement illustré à ses débuts dans un répertoire plus léger (en Tamino pour ses débuts à Berlin – rôle d’ailleurs gravé avec Lucia Popp dans l’intégrale Haitink –, en Oreste de Gluck, en Idoménée aussi, ou dans des opérettes de Franz Lehar, dont une remarquable Veuve joyeuse gravée avec Donath, Moser et Prey), mais a aussi chanté le lied, alors même qu’il chantait déjà des rôles dramatiques. À côté d’un récital Schumann avec Elena Bashkirova pour Erato (Dichterliebe, Liederkreis Eichendorff), cet enregistrement en porte le témoignage.

    Et c’est impressionnant. Il est rare que les ténors chantent Mahler en dehors du Chant de la terre (Jerusalem l’a d’ailleurs gravé avec Meier comme avec Norman), et sans doute plus rare encore de la part d’un ténor wagnérien. La discipline de Jerusalem est tout à fait notable : si les lieder les plus narratifs et dramatiques bénéficient assurément de la plénitude vocale et de l’éloquence de l’interprète (« Revelge » en premier lieu), il faut saluer sa rigueur et sa tenue vocale, son soin des nuances, son contrôle de la vibration, sa diction exemplaire et plus encore la manière dont il trouve un ton expressif constamment adéquat tout en restant personnel. Soutien concentré et rigoureux, très articulé (trop parfois), de Siegfried Mauser, pianiste spécialisé dans la musique du XXe siècle (je l’avais entendu en concert accompagner Fassbaender dans le Voyage d’hiver).

    C’est d’abord une affaire de couleur vocale : une voix assise dans le bas, un timbre viril et plein, de couleur sombre, avec quelque chose d’un peu âpre qui vient relever cette tendresse désolée qui le rend très émouvant. J’ai toujours trouvé chez lui quelque chose de Wunderlich : non pas pour le timbre ni la facilité de l’aigu – la voix de Jerusalem n’est pas solaire, ou alors c’est un soleil noir, et l’aigu sonne vite tendu, sans rondeur –, mais pour la franchise du chant, et surtout pour ce mélange de gravité mâle et de tendresse. Les premiers mots de « Nicht wiedersehen ! » sont assez éloquents de ce point de vue.

    La tradition des grands barytons mahlériens a sans doute imposé jusqu’à aujourd’hui une habitude de très grand raffinement dans ces lieder ; il est cependant opportun d’y entendre un interprète plus direct, qui rend aux lieder de tribulation du Knaben Wunderhorn leur poids terrien et rugueux, et dont le timbre donne à « Ich bin der Welt » une mélancolie plus immédiatement incarnée : les couleurs que Jerusalem donne à « Ich bin gestorben dem Weltgetümmel », couleurs de cendre presque, sont extraordinaires, et il se plie aux exigences du chant piano d’une manière qui force l’admiration. La tristesse douce qu’il met dans « Nicht wiedersehen ! » ou dans « Ich atmet einen linden Duft » est magnifique, et son art de conduire et de soutenir les 6 minutes et demie du « Tamboursg’sell ». Pour « Um Mitternacht », le choix est celui d’une solennité déclamatoire qu’après tout ce lied bizarre autorise.

    On froncera sans doute le sourcil en entendant certaines intonations glissantes, des mélismes difficiles (« Lied des Verfolgten ») ou quelques ports de voix pour attaquer un aigu (dans le redoutable « Revelge » par exemple). On pourra cependant objecter la prouesse d’une telle tenue vocale chez un Siegfried. Imagine-t-on un Siegfried de nos jours chanter du lied ainsi ? Mais il me semble préférable de souligner la justesse expressive de Jerusalem, sa manière investie, éloquente et sans détour de chanter ces lieder, bref cette présence à ce qu’il chante qui en fit un merveilleux partenaire de Waltraud Meier dans Tristan et Isolde dans la mise en scène de Heiner Müller. Tout au plus notera-t-on que pour l’évocation du sermon de saint Antoine aux poissons, il manque d’ironie et de second degré. C’est plutôt un grand mélancolique, ne trouvez-vous pas ?

    P.S. Siegfried Jerusalem a commencé sa carrière tardivement après avoir été longtemps bassoniste dans divers orchestres allemands. Né en 1940, il a fait ses débuts en 1976 dans le Premier prisonnier de Fidelio à Stuttgart et aborde Lohengrin à Aix-la-Chapelle. Débuts à Bayreuth l’année suivante en Froh dans le Ring de Boulez-Chéreau. Suivront Walther, Siegmund, Parsifal, Siegfried, Tristan. Il enseigne aujourd’hui à la Hochschule de Nüremberg.
Dans sa discographie, assez abondante et dont je connais peu de choses en définitive, je distinguerai 3 enregistrements :
    ¶ son Waldemar des Gurre-Lieder avec Chailly, merveilleux de poésie face à la Tove de Susan Dunn, et avec une Fassbaender gigantesque en Ramier (Decca, rééd. éco)
    ¶ l’enregistrement intégral de La Reine de Saba de Goldmark, le seul à ma connaissance (Hungaroton), où il chante le rôle d’Assad. Sa Violanta de Korngold (avec Marton et Berry) n’a pas été rééditée en CD, malheureusement.
    ¶ son Hoffmann, que j’aime beaucoup, dans une intégrale en allemand dirigée de façon plate par Wallberg et avec une distribution pour le moins inégale, mais qui offre pour l’acte d’Antonia une Julia Varady fulgurante et Kurt Moll en Crespel (EMI).

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Lundi 13 août 2007 1 13 /08 /2007 18:36

Rodelinda 1964

HAENDEL
Rodelinda Regina de’ Longobardi (1726)
(d’après Pertharite de Pierre Corneille)

Rodelinda : Teresa Stich-Randall, soprano
Bertarido : Maureen Forrester, alto
Grimoaldo : Alexander Young, ténor
Eduige : Hilde Rössl-Majdan, alto
Unulfo : Helen Watts, alto
Garibaldo : John Boyden, baryton

Martin Isepp, clavecin
Orchestre de la Radio de Vienne
Dir. Brian Priestman
Enregistré pour Westminster en juin 1964

Rééd. Estro Armonico (« Millenium Series »), 3 CD

    Voici donc cette version extraordinaire de Rodelinda, devenue légendaire à force d’être indisponible, mais dont la légende est en effet à la hauteur de ce qu’elle offre. Le défunt label Westminter fut actif à Vienne après la guerre mais destiné d’abord au marché américain. On lui doit par exemple plusieurs disques marquants de Scherchen, de Simoneau ou de Jurinac (son Tramonto et ses Schumann en particulier). Lorsqu’Universal s’est mis à rééditer plusieurs de ces enregistrements en CD, il y a 10 ans environ, on nous annonçait la poursuite de l’entreprise avec des disques de Forrester et Stich-Randall, mais rien n’a suivi.

    Cette Rodelinda demeure donc inédite en CD… sauf que cette réédition existe : je l’ai achetée sur www.priceminister.com. Cela est furieusement interlope : je n’ai trouvé trace nulle part de l’éditeur Estro Armonico, dont les coffrets ne sont pas diffusés dans le commerce. Aucun code-barre sur le boîtier d’ailleurs ; aucun sommaire des plages non plus, aucune brochure d’accompagnement, tout cela sent l’artisanat. La couverture est soignée au demeurant. Le son est de bonne qualité, malgré une petite saturation sur certains aigus de Stich-Randall, mais je crois que c’était déjà le cas avec les microsillons (lointain souvenir). Seul un bruit de surface avant le grand duo de l’acte II confirme que le transfert en CD a été effectué d’après les microsillons. Bref le confort d’écoute est rééel.

    Cet enregistrement constituait la première intégrale gravée de Rodelinda. Auparavant, seule une version en allemand, coupée et transposée de partout (Bertarido est tenu par le fameux baryton Gerhard Hüsch), avait été enregistrée en Allemagne avant la guerre (c’est aux Allemands qu’on doit d’avoir ressuscité, dans les années 20 et 30, nombre de Haendel comme de Verdi tombés en, désuétude) ; elle a d’ailleurs été rééditée en CD chez Hännsler.
    La version Priestman offre l’intégralité de la partition (sauf erreur) et des reprises da capo, toutes notablement ornés. Ce souci stylistique est d’autant plus remarquable qu’il n’était guère en vigueur dans les pays germaniques alors (et c’est un euphémisme). Mais surtout, on sent constamment et chez chacun des interprètes un investissement théâtral et expressif, jusque dans le détail des récitatifs secs, véritablement étonnant.
    Ce relief expressif s’appuie lui-même sur une substance vocale de tout premier ordre : rarement un opéra de Haendel au disque aura réuni des voix aussi somptueuses, et si Rodelinda et Bertarido sont les stars de ces disques, on est subjugué par la splendeur vocale des autres interprètes (Boyden excepté, mais on l’entend à peine). Cette convergence d’une certaine rigueur stylistique, de la séduction vocale et de l’intensité expressive distingue déjà assez cet enregistrement pour le placer au sommet d’une discographie qui oscille entre le décevant et le désolant. D’ailleurs, qu’une tragédie de Haendel aussi parfaite, aussi concentrée et intéressante, n’ait jamais suscité au disque d’interprètes adéquats depuis 1964, cela laisse stupéfait.

    L’orchestre est sans doute le point faible de l’entreprise, pour nos oreilles aujourd’hui. On trouvera bien de la lourdeur ici (« Lo farò » d’Eduige) ou un peu de mollesse (l’introduction de l’entrée de Bertarido) mais quand même, cela reste articulé, avec de beaux allègements, et surtout animé, avec un sens théâtral qui n’est guère pris en défaut. Il est évident que l’entreprise est guidée par un vrai chef, attentif au drame et à la poésie. On est heureusement loin de l’orchestre gélatineux qui afflige l’Orlando de Baker. Le choix des tempos est lui-même bien pensé. Par exemple, pour l’enchaînement problématique de la déploration de Bertarido devant son tombeau et de celle de Rodelinda, on a d’abord un tempo relativement allant, pas du tout alangui, pour Bertarido, tandis que le lamento de Rodelinda, très lent, se déploie de façon hypnotique : le contraste est d’autant mieux venu que l’air de fureur de Rodelinda qui suit est rendu par les interprètes avec un déchaînement dynamique étonnant.

    La jeune Helen Watts en Unulfo est un luxe jouissif : profondeur de timbre, élégance du chant. En Eduige, Hilde Rössl-Majdan, célèbre cantatrice viennoise, surtout active au concert, manque sans doute de noblesse, et on la sent mal à l’aise avec l’italien, mais la voix est somptueuse (quel alto !) et le chant toujours attentif aux enjeux expressifs du rôle, incarné avec force.

    Alexander Young est sensationnel. On a un peu oublié aujourd'hui ce ténor anglais, qui à ses débuts remplaçait Simoneau dans les extraits d’Idomeneo gravés en studio par Fritz Busch avec Lewis et Jurinac, mais c’est tout simplement un des plus grands ténors haendeliens enregistrés. On peu d’ailleurs l’entendre en gloire dans le Samson intégral de Karl Richter chez DG, au sein d’une distribution éblouissante – Arroyo (vraiment extraordinaire), Procter, Donath, Armstrong, Stewart – mais aussi en Bajazet dans un Tamerlano de 1970 hélas déparé par un orchestre mollasson (rééd. CD chez Parnassus). Qu’admirer le plus chez lui ? La voix est très prenante, veloutée, avec une magnifique assise dans le medium, une couleur ni trop sombre ni trop claire, le chant très discipliné, mais surtout la caractérisation de Grimoaldo est magistrale. Il offre d’un même geste l’autorité du tyran et son inquiétude, l’énergie et le repentir. Ses deux airs de l’acte III sont exemplaires, surtout le grand monologue « Fatto inferno – Pastorello, d’un povero armento », inoubliable.

    Et revoilà Maureen Forrester dans ses œuvres, et les falsettistes anémiés, exsangues, qui annexent le rôle de Bertarido mordent leur propre poussière. Chez elle aussi, on ne sait qu’admirer le plus. Le timbre chaud, riche, soyeux, enveloppant de cette illustre alto est bien connu, l’émission très couverte (je me risque à utiliser ce terme !) contribuant à la rondeur du chant. Il se trouve aussi que la voix de Forrester, contrairement à celle de Ludwig, m’émeut aussitôt, par les seules vertus du timbre.
    Cette splendeur de l’organe ne suffit pas pourtant : c’est dans l’intelligence expressive, dans sa mobilité aussi, que réside la suprématie de l’interprète. La manière dont Forrester plie sa grande voix aux délicatesses expressives de Haendel est impressionnante, mais d’une certaine façon on l’oublie tant le souci du texte et de son relief est primordial. La stature héroïque du roi revenant et persécuté est ainsi magnifiquement rendue, autant par la largeur vocale que par la rigueur stylistique et expressive. Toute cette interprétation témoigne d’un soin apporté à l’éloquence des récitatifs, mais aussi à la variété des couleurs et à la variation des affects. La comparaison de son entrée avec celle laissée par Janet Baker dans son célèbre récital Haendel (lamento personnel : pourquoi Baker n’a-t-elle pas gravé un Bertarido complet ?) est très instructive. Ce que Forrester n’a pas, c’est la majesté altière de Baker, son grand ton livide et âcre dans le récitatif ; cependant, je trouve que Forrester est plus expressive dans le détail, plus attentive aux mots pour le coup.

    Et voici celle que vous attendez tous, feue Teresa Stich-Randall. Son air d’entrée réunit d’emblée ses qualités et ses défauts : timbre et vibration uniques, adamantin (comme aurait dit Tubeuf s’il n’avait écrit un jour à son sujet que « l’impuissance à la couleur est pire que l’académisme »), trille serré… et dédain superbe du legato. La manière dont elle morcelle la ligne, comme en hoquet, sur « fa più grave il mio penar » est irritante, de même dans le da capo de « Ritorna, o caro », chanté en pointillé…).
    Cependant je dois avouer, moi qui ne suis guère sensible aux maniérismes de cette interprète, que sa composition en Rodelinda s’impose de la façon la plus persuasive au fur et à mesure que l’opéra avance. Disons d’ailleurs que la sûreté technique (qui était loin d’aller de soi chez elle, sur le vif tout au moins) comme l’urgence dramatique sont constamment impressionnantes. Les récitatifs sont très habités. Mais ce que je trouve surtout réussi, c’est la façon de combiner l’élégie hallucinée de la veuve et l’emportement de la reine baroque. Par goût, je préfère dans ce rôle un timbre plus corsé et un grave moins évanescent (Antonacci oui, comment avez-vous deviné ?), mais Stich-Randall a le grand mérite de donner au rôle une dimension exceptionnelle tout en en proposant une vision individuelle, et pour cause. Elle reste ça et là un peu trop languide, peut-être, mais cela reste intégré à une dimension presque onirique du personnage. C’est assez difficile à rendre par des mots d’ailleurs. « Ombre, piante » la montre paradoxalement plus fantômatique que Bertarido à la scène précédente — spectrale, comme une allégorie livide du deuil, hors du temps. C’est vraiment étonnant, comme est étonnante sa véhémence dans « Morrai, si ! ». Dans « Se’l mio duol » à l’acte III, quand Rodelinda croit que Bertarido a été exécuté, elle semble descendre au ralenti dans l’abîme du désespoir, en suspension. Je me demande d'ailleurs si une clé de son art et de l'engouement qu'elle a pu susciter n'est pas cette faculté à soustraire l'auditeur au sentiment de la durée, comme par hypnose. Le grand duo avec Bertarido, merveille des merveilles, offre un mariage de timbres avec Forrester vraiment fascinant, et elles semblent toutes deux soupirer ensemble, comme il se doit ; il est juste dommage que là encore le da capo donne lieu à des détachés assez gauches, à la limite du caquètement.

    Qu’importe. C’est un monument de l’opéra baroque enregistré, et le témoignage le plus persuasif de Stich-Randall, pour ce que j'ai entendu d'elle. C'est surtout le meilleur moyen de découvrir au disque la richesse théâtrale et poétique de ce chef-d'œuvre.

    P.S. Je ne connais pas la Rodelinda live en anglais avec Sutherland et la jeune Baker en Eduige (elle se plante dans un air, dit-on). La qualité sonore en est douteuse, je crois. En revanche, j’avais tenté une écoute d’une Rodelinda postérieure de Sutherland, sur le vif à Amsterdam, avec Tappy en Grimoaldo. Je n’avais pas été au-delà de la moitié. L’indifférence de Sutherland, et pour tout dire sa banalité là-dedans, m’avait accablé. Elle a enfin gravé l’opéra en studio à la fin de sa carrière, avec Alicia Nafé et Curtis Rayam : parue en CD cette intégrale qui ne l’est peut-être pas a été rapidement supprimée par Decca.

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Vendredi 17 août 2007 5 17 /08 /2007 22:59

Inédits de Grümmer

Also, das ist eine Überraschung ! C'est au moment où je tourne et retourne une discographie d'Elisabeth Grümmer que, sur le site décidément providentiel www.jpc.de, je tombe sur deux inédits, et non des moindres, qui viennent de paraître. Il s'agit de parties pour lesquelles on ne disposait jusqu'ici d'aucun témoignage de Grümmer, hors les bribes d'un Rosenkavalier fragmentaire.

D'une part, un Requiem de Verdi à Berlin en 1951, dirigé par Fricsay ! Grümmer y est entourée de Johanna Blatter, Helmut Krebs et Josef Greindl. Quand on sait en plus les merveilles de Fricsay dans cette œuvre au studio (2 gravures successives chez DG)… Paru chez Andromeda et vendu pour 7 euros.

Ensuite, divine surprise, un Oktavian complet de Grümmer capté à Munich en 1952, avec rien moins que Maria Reining en Maréchale et Erna Berger pour Sophie. Et qui dirige ? Erich Kleiber, excusez du peu. Il s'agit d'un coffret Myto dans leur nouvelle série économique, soit le coffret de 3 CD pour 10 euros. (Pour le même pris, le Don Giovanni de Salzbourg 1956, dir. Mitropoulos, avec Siepi, Grümmer, Della Casa, Simoneau, Frick, complété par des lieder de Della Casa à Salzbourg.)

J'ai beau m'être considérablement dépris du Chevalier à la rose, le peu qu'on entend de l'Oktavian de Grümmer dans le disque d'extraits EMI (avec Rysanek et Köth, et l'admirable Traxel) suffirait à tenter le diable. Et dans un tel entourage… Grümmer et Reining ensemble, c'est le rêve ! Espérons que le son sera décent.

Pour mémoire : ce CD d'extraits du Rosenkavalier est toujours disponible, de même que, chez Gala, une Maréchale complète de Grümmer, dans un son très médiocre paraît-il, captée à Berlin plus tard (avec Kerstin Meyer, Lisa Otto, Josef Greindl, dir. Varviso).

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Dimanche 23 septembre 2007 7 23 /09 /2007 15:21

Janet Baker chante Gluck

Armide : Le perfide Renaud me fuit
Iphigénie en Aulide : Vous essayez en vain — Par la crainte et par l’espérance
Iphigénie en Tauride : Non, cet affreux devoir — Je t’implore et je tremble
Iphigénie en Aulide : Adieu, conservez dans votre âme
Alceste : Divinités du Styx
La Rencontre imprévue : Bel inconnu, qu’ici l’Amour amène
La Rencontre imprévue : Je cherche à vous faire le sort le plus doux
Paride ed Elena : Spiagge amate
Paride ed Elena : O del mio dolce ardor
Paride ed Elena : Le belle immagini
Paride ed Elena : Di te scordarmi ?
Orfeo ed Euridice : Che puro ciel !
Orfeo ed Euridice : Che farò senza Euridice ?

English Chamber Orchestra
Dir. Raymond Leppard
Enregistrement de 1975
1 CD Philips, coll. Baroque Classics (1989, suppr.), rééd. coll. Eloquence

Un disque de chevet, celui grâce auquel j’ai découvert Janet Baker et surtout les opéras de Gluck, et qui me ravit toujours à chaque écoute, aujourd’hui encore. Raymond Leppard, maître d’œuvre de ce récital comme de bien des disques de Baker dans le répertoire baroque et classique, a souligné chez elle ce qui faisait à ses yeux ses vertus éminentes dans Haendel : une vraie discipline unie à une vraie liberté, avec de surcroît une intensité émotionnelle extraordinaire. Ces qualités s’épanouissent dans l’interprétation de Gluck, et on trouvera peu d’exemples d’un chant aussi noble et ardent en même temps. Le français, excepté quelques scories dans les liaisons (mais il est doux d’entendre que « l’honneur parle aux zéros offensés »), est globalement superbe. À ce propos, j’avais été très étonné d’entendre à la radio feu Jacques Bourgeois déclarer qu’elle ne parlait pas français et apprenait ses parties en français phonétiquement, et que la réussite n’était que plus admirable. Je suis sceptique : dans cet album Gluck, elle phrase certains vers de façon absolument admirable, et j’imagine mal que cela puisse être sans une perception linguistique un peu précise.

Quand il est paru, à la fin des années 1970, bien des extraits de ce disque étaient des raretés et même des premières au disque. Par exemple, qui voulait alors entendre Armide n’avait que « Ah, si la liberté me doit être ravie » par Frida Leider (en français, Preiser)… et le monologue final par Baker. On ne mesure peut-être pas comme il convient la chance qu’on a aujourd’hui de pouvoir accéder commodément par le disque à la production lyrique de Gluck, au moins pour ses œuvres les plus marquantes. Avant les années 80 donc, il n’existait sur le marché officiel aucune intégrale d’Armide, ni d’Iphigénie en Aulide (j'excepte l'adaptation allemande par Wagner chez Eurodisc), ni même d’Alceste : la version Leibowitz avec Ethel Semser ne reparaîtra qu’un peu plus tard, fugitivement, chez Chant du Monde, et celle de Flagstad (version de Vienne) n’était plus au catalogue depuis longtemps. Ne parlons pas de Pâris & Hélène, ni de La Rencontre imprévue. Mais songeons aussi que pour Iphigénie en Tauride, la seule intégrale était celle de Giulini, captée à Aix-en-Provence en 1952, et encore était-elle supprimée depuis des lustres : EMI ne la réédita en microsillons que lorsque Shirley Verrett reprit le rôle au Palais Garnier. Paradoxalement, la discographie des opéras de Rameau était dans ces années-là plus fournie. Ainsi, pourrait-on le croire ? cet album de Baker proposait le plus rare.

    Tout n’est pas également captivant, mais tout intéresse constamment, même si la direction de Leppard peut nous sembler bien molle parfois (dans certaines séquences du monologue d’Armide) et si ce qui passait alors pour la rigueur philologique sonne parfois assez romantique de phrasé (mais cette musique s’en accommode bien, du moins ici). En tout cas, l’English Chamber Orchestra offre une interprétation bien plus tenue et concentrée que ce qu’on entend dans la fosse de Glyndebourne pour l’Orfeo ed Euridice monté pour les adieux de Baker.
    Le grand air d’Alceste a beaucoup d’allure, mais paraîtra corseté et même compassé, une fois comparé au live flamboyant de Baker édité récemment chez Ponto. L’air d’Iphigénie en Tauride ne semble pas non plus le plus propice à l’épanouissement de l’art de Baker, mal soutenue pour le coup. Les deux monologues d’Orphée sont certes magnifiques, et pour le coup à un tempo parfait (allant comme il faut) pour le lamento, mais ce qu’il y a de plus personnel chez cette artiste ne s’y investit pas entièrement, il me semble. Pour le reste, on est ébloui.

    Et d’abord par les deux airs de La Rencontre imprévue, opéra-comique créé à Vienne, où Baker incarne successivement la suivante Balkis et la suivante Amine. Janet Baker en simple suivante, horreur ! Elle enchante par l’ironie du ton et le confort vocal, luxueux pour de telles parties sans doute. Dans Iphigénie en Aulide, on l’aurait attendue plutôt en Clytemnestre, et de fait son Iphigénie, stupéfiante de noblesse, n’est plus une jeunesse virginale. L’adieu à Achille, monumental et murmuré, n’en est que plus poignant. Quant à l’air du premier acte, d’une conception musicale un peu conventionnelle (il faut bien le dire), elle le rend passionnant de bout en bout, et quels phrasés ! Écoutez seulement les vers
        Et rétablis entre eux l’heureuse intelligence
        Dont dépend ma félicité :
        Amour, j’implore ta puissance !

Tout cela est du plus grand ton, avec cette manière si caractéristique de Baker d’appuyer magnifiquement les consonnes labiales (ah, cet « Ammour »…).

    Pour la scène finale d’Armide, par où commencer ? Le plus frappant d'abord est une conception d’une très grande ampleur : le début est extrêmement lent, comme surgissant du silence, trop lent sans doute, ou du moins trop traînant, trop drapé pour ainsi dire, mais cela permet par la suite de vastes contrastes. Baker a beau jeu de déployer là l’éventail de ses caractères : livide, murmurante, mais aussi impérieuse, furieuse, avec ce quelque chose de sexuel dans le timbre (pour reprendre les propos de Jean-Charles Hoffelé à propos de sa Vitellia), de fantasmatique pour ainsi dire. La séquence de l’hallucination (« Quand le barbare était en ma puissance etc. ») est… hallucinante, avec une déclamation plus lourde que Delunsch, mais aussi une voix étincelante, qui semble prendre possession de l'espace théâtral. Surtout, les derniers vers sont chantés de façon inoubliable : on entend alors la plus grande Baker, avec ce foyer démoniaque dans la voix, cette voix qui semble effectivement incendier le palais à elle seule, et le rictus de la sorcière artistement glissé dans ce désespoir en apothéose.
    C’est étrange d’ailleurs, quand j’ai découvert cette scène, je ne savais pas qu’Armide s’envole sur son char pendant la destruction du palais enchanté : j’imaginais Baker immobile, consummée dans l’incendie pendant la grande péroraison orchestrale — un peu comme la gouvernante à la fin de Rebecca de Hitchcock. Je n’entendais pas « Partons », mais seulement « Demeure enseveli en ces lieux pour jamais ». Mais sans doute Gluck joue-t-il sur cette suggestion, absente chez Lully pour des raisons évidentes.

    À égalité avec Armide, le groupe des quatre airs de Pâris, avec l’inévitable « O del mio dolce ardor », la musique la moins intéressante du lot à mon sens (ou bien est-ce le fait d’avoir trop souvent entendu rabâcher ce fleuron des Arie antiche ?). Cet opéra quasiment expérimental, où Gluck refuse les ressorts du terrible et du grand pathétique et représente une Grèce néo-classique en poussant très loin le dépouillement, est délicat à interpréter sans tomber dans la fadeur ou la monotonie. L’atout majeur de Baker est la conjonction du ton héroïque requis et d’un érotisme ombrageux qui transcende le registre élégiaque. « Solo da Venere mi vien l'ardir ». D'emblée « Spiagge amate » impose la nostalgie irritante du désir, qui trouve son aprofondissement dans « Le belle immagini », sublime de bout en bout. Quant à la grande tirade de l’acte II, Baker en domine l’arche expressive en souveraine, avec une péroraison (« Ma guardati etc. ») qui donne la chair de poule par son rayonnement dionysiaque. Eh oui, Janet Baker est une illustre Anglaise du Yorkshire, plus anglaise cosy que les Anglaises cosy sur ses photos, mais c’est au fond une grande démoniaque. Sa Didon de Berlioz vous le confirmera.

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Jeudi 4 octobre 2007 4 04 /10 /2007 23:01

Schumann par Von Otter et Forsberg (DG)

Depuis Les Troyens de Genève, je suis obsédé par leur musique : je me réveille avec tel passage en tête, qui y reste jusqu’au soir, rejoint par d’autres en renfort, jusque dans mon lit. Comme quoi, si j'ai donné l'impression de faire la fine bouche, Berlioz est le plus fort. Je n’avais pas connu cet effet de rémanence inlassable depuis un Lohengrin il y a une douzaine d’années. C’est étrange, la manière dont certaines musiques exercent cette sorte d’empire sur le corps et la mémoire. À moins qu’il ne s’agisse du développement irrésistible de l’hystérie masculine ?

Toujours est-il qu’en cherchant quelque diversion, j’ai remis la main sur tout un programme de lieder de Schumann par Von Otter, que je n’avais pas réécouté depuis longtemps et dont je gardais un grand souvenir. Eh bien, c’est encore mieux que ça : exceptionnel de bout en bout, au cours d’un programme passionnant, greffant sur le cycle ressassé L’Amour et la Vie d’une Femme, une suite de lieder offrant un panorama aussi vaste et varié que possible de la production de Schumann, avec de vraies raretés.

Frauenliebe und Leben, cycle op. 42 (Chamisso)
Lust der Sturmnacht op. 35 n° 1 (Kerner-Lieder)
Dein Angesicht op. 127 n° 2 (Heine)
Die Löwenbraut op. 31 n° 1 (Chamisso)
Die Kartenlegerin op. 31 n° 2 (Chamisso)
Abendlied op. 107 n° 6 (Kinkel)
Die Meerfee op. 125 n° 1 (Buddeus)
Stille Liebe op. 35 n° 8 (Kerner-Lieder)
5 lieder op. 40 (Chamisso) :
Märzveilchen ; Muttertraum ; Der Soldat ; Der Spielmann ; Verratene Liebe.
Des Sennen Abschied op. 79 n° 22 (Schiller, aus Wilhelm Tell)
Der Schatzgräber op. 45 n° 1 (Eichendorff)
Die Soldatenbraut op. 64 n° 1 (Mörike)
Mein schöner Stern op. 101 n° 4 (Rückert)
Schneeglöckchen op. 79 n° 26 (Rückert)
Volksliedchen op. 51 n° 2
Vom Schlaraffenland op. 79 n° 5 (Fallersleben)
Rose, Meer und Sonne op. 34 n° 9 (Rückert)

    Il faut d’ailleurs souligner que la réussite du disque tient fondamentalement à l’harmonie entre Von Otter et son pianiste de prédilection, Bengt Forsberg. Autant j’avais été agacé par les maniérismes de celui-ci dans un disque Schubert paru peu d’années après, autant ici il est constamment admirable, avec un sens du phrasé, des rythmes et des silences qui met rigoureusement en valeur les bizarreries hésitantes et poétiques de Schumann. De même, Von Otter fait preuve d’une musicalité sans limite, d’un éventail de nuances qui semble inépuisable, mais toujours subordonné à l’expression intime du texte, prononcé et porté avec une éloquence insinuante, extraordinaire.
    Si la mezzo suédoise ne dispose pas d’un matériau vocal saisissant et riche par lui-même, comme Fassbaender par exemple, impérieuse dans Schumann, elle investit ces lieder avec une souplesse et une subtilité qui ne versent jamais dans le chichiteux. Au contraire, elle ose une amertume ou une véhémence grandiose dans certains lieder parmi les plus inquiétants, osant même des effets grinçants parfaitement appropriés au poème.

    Dans Frauenliebe und Leben, elle trouve une qualité de pudeur et de profondeur remarquable, avec un ton singulier, très intérieur, interrogatif aussi, qui dans sa délicatesse ignore superbement les écueils de la sentimentalité. L’intelligence poétique est telle, et le sens de la nostalgie, qu’ils ne font pas regretter la sensualité plus immédiatement prenante de Baker ou de Fassbaender.

    Un des intérêts du programme est de prolonger ce cycle composé sur des poèmes de Chamisso, lesquels sont quand même à la limite de la niaiserie parfois (l’évocation de la maternité…), par d’autres lieder inspirés par ce poète, mais de caractères différents et variés. On trouve ainsi la scène de genre narquoise de La Tireuse de cartes, brossée par Von Otter avec un sens remarquable du comique, ou la troublante ballade de 8 minutes La Fiancée du Lion, non moins magistrale, s’il est vrai que les deux interprètes soutiennent et animent le récit en installant une émotion croissante. Là s’affirme une vertu éminente de Von Otter : sa manière souveraine de soutenir l’arche expressive d’un lied de vastes proportions en conciliant délicatesse et force de l'expression, comme le confirment la narration tourmentée du Chercheur de trésor ou surtout la conclusion du disque, ce Rose, Meer und Sonne* lancinant qui semble s’enrouler sur lui-même et se déployer en cercles concentriques.

    Enfin, un des sommets du programme est le groupe des 5 lieder op. 40, dont les 4 premiers sont en fait traduits de poèmes danois d’Andersen par Chamisso et organisés dans une série où le malaise est de plus en plus fortement exhalé : après les délicates violettes de mars vient l’attendrissement d’une mère devant le berceau, anéanti par la menace des corbeaux qui bientôt se repaîtront de l’enfant, puis c'est l’évocation du soldat fusillé sur un rythme de marche implacable, et enfin cette scène stupéfiante de la noce où le ménétrier joue avec une violence qui trahit son amour déçu, aux confins de la folie. De bout en bout, Von Otter atteint une expression d’une mobilité et d’une intensité exemplaires, variant les couleurs et le phrasé dans une sensibilité aux poèmes jamais mise en défaut. Der Spielmann (n° 4) laisse même pantois, où elle ose des éclats de rage aussitôt épuisés dans le murmure. Magistral. Ne serait-ce que pour ce groupe, rarement donné en concert, ce disque s’imposerait.

    Mais comment ne pas être ému autant qu’ébloui par les profondeurs de mélancolie auxquelles touchent la mezzo et son pianiste dans au moins 4 lieder du programme ? L’Adieu du Vacher est extrait du Guillaume Tell de Schiller : chant d’adieu à l’été et aux pâturages, serein et poignant, limpide et insondable. Les interprètes y sont d'un pouvoir d'évocation extraordinaire, semblant ouvrir l'espace sans quitter le registre de l'intimité. Dein Angesicht est plus connu, sur un poème de Heine, contemplation extatique et douloureuse du visage aimé, promis à la mort. Là encore, l’art de Von Otter, d’une plasticité exceptionnelle, porte l’émotion à un sommet d’intensité sans jamais la surexposer. De même, Mein schöner Stern fascine par un climat onirique, suspendu mais non pas sans poids.

    Et on se demandera enfin si on a déjà entendu le huitième lied du cycle Kerner, Stille Liebe, chant strophique de l'aphasie et du désir insatisfait, rendu de façon aussi pénétrante. Les grandes interprétations ne lui manquent pas pourtant, avec pour s’en tenir aux voix de femmes, Mitsuko Shirai ou plus encore Margaret Price (Hyperion). Mais ici, les confins du silence, la douleur sourde de la dernière strophe alors que l’accompagnement du piano semble se dissoudre en pointillés, la délicatesse absolue de la voix, pudique mais morbide, pénétrante cependant, tout cela résonne (si du moins le verbe n’est pas trop fort) dans l’auditeur et ne s’oublie pas.

STILLE LIEBE

Könnt' ich dich in Liedern preisen,
Säng' ich dir das längste Lied,
Ja, ich würd' in allen Weisen
Dich zu singen nimmer müd.

Doch was immer mich betrübte,
Ist, daß ich nur immer stumm
Tragen kann dich, Herzgeliebte !
In des Busens Heiligtum.

Dieser Schmerz hat mich bezwungen,
Daß ich sang dies kleine Lied,
Doch von bittrem Leid durchdrungen,
Daß noch keins auf dich geriet.

AMOUR SILENCIEUX

Si je pouvais te célébrer par des chants,
Je te chanterais le plus long.
Oui, pour te chanter de toutes les manières
Je ne me lasserais jamais.

Mais ce qui m’a toujours affligé,
C’est de ne pouvoir qu’en silence
Te porter, ô bien-aimée,
Dans le sanctuaire de ma poitrine.

Ce chagrin m’a poussé
À te chanter cette petite chanson,
Mais pénétré de la douleur amère
Qu’aucune ne fût digne de toi.

* Ce lied conclut un cycle de 12 lieder sur des poèmes de Rückert, Liebesfrühling op. 37, composé à la fois par Robert et par Clara Schumann, et destiné alternativement à une soprane et à un ténor. On y trouve par exemple, de Clara, un Er ist gekommen très tourmenté ou un admirable Liebst du um Schönheit (sur le même poème choisi par Mahler pour ses Rückert-Lieder). EMI serait bien inspiré d'éditer enfin en CD un coffret de microsillons (1976) où ce cycle était chanté par Edda Moser et Nicolaï Gedda, avec le Minnespiel op. 101 et le Spanisches Liederspiel op. 74, celui-ci pour quatuor vocal (s'ajoutaient Hanna Schwarz et Walter Berry). Autant d'œuvres magnifiques de Schumann, à peu près jamais données en concert, et à peine enregistrées.

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Vendredi 12 octobre 2007 5 12 /10 /2007 00:30

Mozart, La Clemenza di Tito / Zurich 2005 (DVD)

Mozart, La Clemenza di Tito
Livret de Caterino Mazzolà, d’après Métastase
Dialogues adaptés par Iso Camartin

Opéra de Zurich, 24 & 27 juin 2005

Direction musicale : Franz Welser-Möst
Mise en scène : Jonathan Miller
Décors et costumes : Isabella Bywater
Lumières : Hans-Rudolf Kunz

Titus : Jonas Kaufmann
Vitellia : Eva Mei
Sextus : Vesselina Kasarova
Servilia : Malin Hartelius
Annius : Liliana Nikiteanu
Publius : Günther Goissböck
Chœurs et orchestre de l’Opéra de Zurich

1 DVD EMI (2007)

Nombreuses photos de la production ici

Jonathan Miller transpose La Clémence de Titus dans une Rome des années 1930, vaguement fasciste. Bella cosa, e nuova !… Ça n’apporte rien, sinon que le spectateur se dit parfois que si le Duce avait eu les traits de Jonas Kaufmann, la face du monde en eût peut-être été changée. Reconnaissons que la transposition est faite avec beaucoup d’élégance, et on évite passages à tabac, hystérie du potentat et corps jetés au sol. Vitellia, en robe du soir patricienne, coiffure crantée, a même beaucoup d’allure, de même que Titus et Publius portent l’uniforme avec une grande prestance. Décor unique, sur fond de verrière monumentale, avec une sorte de temple romain rond, discrètement coiffé d’un dôme, et flanqué d’une vaste escalier circulaire, tout cela est élégant, et bien utilisé.

Pour le reste, la direction d’acteurs, précise pourtant, et soignée (Publius n’est pas négligé), n’éclaire guère les rapports entre les personnages du drame. Il est assez étonnant de voir Sextus sourire béatement en chantant « Oh qual poter, o Dei / donaste alla beltà ! » ou Vitellia tout sourire mutin dans « Non mi stancar conquesto / mollesto dubitar ». Tout cela laisse l’impression d’une lecture assez vague, mais qui reste cependant très élégante et digne, ne gênant jamais la musique, évitant les gamineries ou les trivialités. On se demande bien pourquoi le public rit quand Titus, après l’aveu de Servilia, lui saisit la main en disant « Grazie, o Numi del Ciel » : rien dans le jeu ni le ton des acteurs ne prête à l’ironie, le geste est même très beau ; il faut croire que le public germanique est tellement habitué à voir l’opera seria traité parodiquement qu’il réagit de façon pavlovienne.

    Le problème, à vrai dire, c’est le choix systématique de remplacer les récitatifs secs par des dialogues parlés issus d’une réduction du texte italien original, avec quelques aménagements. On a déjà essuyé Béatrice & Bénédict avec récitante chabada, Fidelio sans les dialogues parlés, si maintenant on transforme l’opera seria en Singspiel…
    Et la raison, d’après vous ? Eh oui, les récitatifs sont de la main de Süssmayer, l’élève de Mozart, alors vite, qu’on coupe cette main profane qui souilla l’œuvre du génie… sauf que, bien évidemment, c’est dans le fond le genre même de l’opera seria qui se trouve, par principe, traîné au tribunal d’une conception progressiste de l’Art. (Courage, Clément !) La plaquette du DVD explique complaisamment tout cela, en développant un discours à la Gérard Mortier. Vous êtes prêts ? Allons-y :

    « Alors qu’en 1791 tous les lieux de la confiance du peuple en cette clémence du bon monarque semblait usée jusqu’à la corde, Mozart allait devoir une fois encore — comme par dépit — chanter les louanges de la monarchie héréditaire.

    La nouvelle production zurichoise de La Clemenza di Tito remplace les récitatifs de type secco, dont on sait, preuve à l’appui, qu’ils ne sont pas de la main de Mozart, par des textes parlés — les récitatifs avec orchestre n’ont pas été touchés [rendons grâce à cette clémence des adaptateurs ! NdB]. […] À la lumière des développements musico-dramatiques de l’époque ayant vu naître l’ouvrage et qui transparaissaient également dans Die Zauberflöte, que Mozart composa cette même année 1791, une telle solution a semblé toute indiquée. L’opéra de Paisiello Nina, créé en 1789, avait remporté avec ses dialogues parlés un immense succès. Les réserves que Mozart formula sur le tard à l’encontre du genre de l’opera seria et de sa pratique du récitatif ne sont pas un secret. On peut en conclure que c’est bel et bien sous la pression d’un travail de commande qu’il se résolut, une fois encore, à se plier aux contraintes formelles du genre. Les interventions du librettiste Mazzolà vont dans le même sens, lui qui écourta de manière considérable et ciblée le livret original. Une version dialoguée répond qui plus est au ton général globalement restreint et classicisant de La Clemenza. »

    Bon, on ne va pas démonter les sophismes de cet argumentaire. En quoi adapter un livret d’opera seria procède-t-il d’une hostilité à l’égard du genre ? Mais on a bien compris qu’un opera seria cumule les crimes irrémissibles : œuvre de commande (quelle horreur !) qui contraint forcément la liberté géniale du compositeur ; œuvre monarchiste alors que la modernité c’est Nina ou La Flûte ; survivance surannée de l’esthétique baroque mal accordée au « ton classicisant ». C’est Mozart qu’on doit libérer de cette oppression : cela crie vengeance ! Mais le plus désolant, ce sont les propos du chef qui emboîtent le pas à cette musicologie pétrie d’idéologie débile :

    « Fr. Welser-Möst tient à rappeler que les récitatifs de type secco dans La Clemenza ne sont pas de la main de Mozart, pas plus qu’ils ne sont à la hauteur en termes de qualité — d’où la décision de les transformer en textes parlés. cependant, même après ce « nettoyage » [sic] il n’en reste pas moins difficile de rendre justice à cet ouvrage, le caractère d’opera seria exigé par la commande n’ayant été que superficiellement réalisé par Mozart. Lui qui apparaît si moderne dans Così fan tutte [Monsieur Mortier, on vous a reconnu], si révolutionnaire dans Les Noces de Figaro [ ?!!!], si « éclairé » dans La Flûte enchantée [ça va, Gérard ?], adopte par la force des choses une attitude distanciée envers ce type d’opéra, d’autant plus qu’il se doit ici de glorifier la monarchie. Cette retenue innerve en sous-main l’opéra tout entier et restent par endroits perceptibles sous forme d’ironie. Ainsi, quand l’air de Servilia (« S’altro che lagrime »), est noté en ré majeur, Mozart demandant expressément un Tempo di minuetto. »

    Bref : non seulement ces gens-là sont dogmatiques et sots, mais en plus ils sont sourds. Parce que vouloir entendre de l’ironie anti-monarchiste dans l’air de Servilia, il faut le faire ! Preuve éclatante que le fonds de cet opéra, c’est-à-dire la confiance trahie, a été prestement escamoté. Quelle pitié ! Dans ces conditions, on se félicitera que Jonathan Miller n’ait, en définitive, que mollement exaucé le souhait du chef, formulé plus loin dans la plaquette du DVD, que l’adoption des dialogues parlés dissolve « l’aspect extérieur quelque peu guindé » de l’opera seria, au profit de « la vraie saveur du quotidien » !

    Quant au résultat… on s’habitue assez bien aux dialogues parlés, d’autant que les interprètes se montrent tous bons acteurs, même si, à part pour Mei et Kaufmann, leur italien est peu idiomatique. L’adaptation du livret se borne à des coupures (parfois gênantes, par exemple pour la délibération de Titus avant son air orné) et à des substitutions lexicales (germano est remplacé par fratello, « saveur du quotidien » oblige) ou syntaxiques. L’ordre des mots, déterminé par le style poétique et par le rythme du vers, est évidemment redressé pour être conforme à la langue ordinaire, avec des effets assez plats : « Il colpo ancora non è maturo » devient « Il colpo non è ancora maturo », « Forse la regia destra è a te serbata » est corrigé en « Forse a te è serbata la regia destra ». Le principe est confirmé : réduire la distance poétique entre le spectateur et le texte.

    Hélas, c’est précisément au détriment du rythme et de la cohésion du drame. Peu importe que les récitatifs soient de Süssmayer : en leur substituant des dialogues parlés, et dits parfois de façon très ordinaire, on accuse la différence de régime entre le chant pathétique et cette parole désinvestie. Il en résulte de perpétuelles chutes de tension, et surtout la destruction du dynamisme interne du drame musical, puisque le récitatif est à la fois dialogue et musique, et surtout qu’il permet des variations de rythme et d’écriture musicale dont les séquences chantées tirent leur effet expressif. Un seul exemple : la fin du dialogue entre Sextus et l’empereur, avant l’air « Deh per questo istante solo » :

        — Sconoscente ! e l’avrai.
        Custodi, il reo toglietemi d’innanzi.
        — Il bacio estremo
        su quella invitta man…
        — Parti, non è più tempo,
        or tuo giudice io sono.
        — Ah, sia questo, Signor,
        l’ultimo dono.

Le récitatif chanté, dans ses enchaînements musicaux et rythmiques, traduit quelque chose de bouleversant dans le malentendu qui sépare les personnages, et qui se trouve, une fois écrasé en dialogue parlé, affadi, rendu anodin. On pourrait citer aussi le récitatif qui débouche dans le trio « Vengo… aspettate », d’autres encore.

    Je ne sais s’il faut dire du mal de Franz Süssmayer, mais je ne dirai pas de bien de Franz Welser-Mölst, que je n’avais plus entendu depuis une Grande messe en ut mineur sans climat ni courbes (EMI, avec Wiens et Lott). Pour avoir été exaspéré par la direction de Jacobs dans cette œuvre, je ne me jetterai pas dans les bras de l’académisme de ce chef propret, à la fois sec et mou, qui semble n’avoir pas d'idée de la respiration nécessaire à Mozart.
    Dès l’ouverture, on est fixé : pas de tension, pas de ressort, des crispations soudaines suivies d’alanguissements. Ce n’est certes pas la catastrophe de Gustav Kuhn à Paris il y a un an, mais une telle direction est parfaitement propre à persuader que cette musique n’est pas bien passionnante. « Vengo… aspettate » se traîne, chute de tension spectaculaire sur « Deh conservate, o Dei » (!), et de toute façon le chef ne semble pas savoir quoi faire des récitatifs accompagnés : « Che orror, che tradimento ! » est désespérant, « Ecco il punto, o Vitellia » lourdingue. L’air sublime de Servilia n’a aucune fluidité, et le duo Servilia-Annio, raide comme il n’est pas permis, ne trouve jamais la respiration. Le chœur magique « Ah, grazie si rendano » est ruiné par un orchestre pataud, mal phrasé, tout comme l’air de Publius (encore un menuet !), sans respiration ni galbe. Écoutez un peu ce que fait Karl Böhm dans cet air (intégrale DG) : voilà un mozartien ! Il semble même que cette absence de respiration gêne les chanteurs parfois : j’ai trouvé Kaufmann particulièrement crispé pour son solo dans « Ah, grazie si rendano ».

    La distribution réunit plusieurs habitués de l’Opéra de Zurich. Il faut d’abord souligner leur grande crédibilité et leur présence physique. Passons (provisoirement) sur le rayonnement affolant de Jonas Kaufmann, pour souligner l’élégance du jeu d’Eva Mei, sculpturale, dont le visage évoque à la fois Judith Magre et Rina Morelli ; elle est d’une grande finesse dans les dialogues (par exemple dans la scène avec Servilia à l’acte I). Malin Hartelius, qui est imposante et ressemble un peu à Bernarda Fink, donne une grande consistance à Servilia, heureusement arrachée au numéro de gamine prépubère dont on l’affuble si souvent. L’interprète de Publius, juvénile, est d’une présence appréciable, et Liliana Nikiteanu, passée une entrée grotesque en maffioso roulant des mécaniques, porte bien le travesti et s’impose par un jeu sobre mais prenant. Seule Kasarova laisse une impression étrange : bizarrement coiffée, elle fait plus vieux que les autres personnages, et surtout son jeu grimaçant et crispé est lassant filmé d’aussi près. Elle a pourtant quelques moments magnifiques : le coup d’œil noir à Vitellia avant « Guardami » dans son rondo, par exemple. Mais comme elle manque de naturel, comparée à tous les autres.

    Vocalement, les satisfactions sont moindres, ou du moins inégalement dispensées. Günther Groissböck a une voix de basse du genre Cornelius Hauptmann, c’est assez pâle, mais honorable. Liliana Nikiteanu a un timbre plaisant de mezzo, mais aussi un chant qui n’est que propret, et le phrasé n’est pas son fort. Dans le duo avec Servilia, elle est raide, sans tendresse, mais il est vrai que les deux manquent ici et de charme et surtout d’abandon (prière d’oublier Popp et Von Stade !). Elle se rattrape avec « Tu fosti tradito » dont elle se sort bien, sans être vraiment marquante.
    Malin Hartelius semble d’abord assez dure de voix, mais elle s’impose par la suite par son intelligence et le caractère digne et bien posé qu’elle donne au personnage. Excellente entrée dans le finale du I, angoissée comme il faut, mais surtout elle chante très bien son air à Vitellia, magnifiquement phrasé, avec une reprise piano remarquable, moins remarquable pourtant que la conception du personnage, qui fait là poids égal avec Vitellia, comme il sied.

    Eva Mei a-t-elle justement le poids vocal suffisant pour Vitellia ? Son jeu a beau être de belle facture, plus grande bourgeoise que princesse cependant (prière d’oublier Antonacci, Varady ou Baker !), ce qu’elle donne à entendre est une Servilia montée en graine. Timbre trop clair, grave qui se cherche et ne se trouve guère, la voix n’est ni centrée ni colorée comme il conviendrait, et ce n’est pas un hasard si elle saisit la moindre occasion pour extrapoler des aigus. Musicienne attentive mais aussi précautionneuse, elle reste assez scolaire dans les ornements : les vocalises sur ingannar ne disent pas grand chose, à l’image d’une caractérisation floue, car enfin ce sourire gentillet pendant les deux tiers de « Deh se piacer mi vuoi » et la moitié de « Non più di fiori ». Jamais on ne sent quelque chose de dangereux chez cette Vitellia. Le grand monologue, frigide, ne laisse aucune trace. J’avoue avoir toujours trouvé le timbre de cette soprano assez inerte : dans le medium, ça sonne un peu comme Deutekom (ce n’est pas un compliment), et globalement elle donne l’impression d’une sorte d'Edith Mathis light. Si elle était à sa place en Elisa du Roi pasteur avec Harnoncourt, elle ne persuade pas une seconde l’auditeur que Vitellia est sur scène.

    Le cas de Vesselina Kasarova est bien différent. Comme toujours avec elle, on entend une interprétation très personnelle et touchante, avec un investissement expressif permanent, une générosité artistique évidente. Mais, loin de ce qu’elle faisait dans l’Orphée de Gluck (Munich, DVD), l’expression est-elle juste ? La voix est contrastée, on le sait, avec des graves rauques et un medium rond et chaleureux, un aigu parfois arraché, une ligne volontiers irrégulière mais d’un grand relief expressif. On peut quand même se demander si en juin 2005 elle demeure au niveau de son magnifique album Mozart chez RCA.
    Le trio « Se al volto mai ti senti » me semble son meilleur moment, même si son air du II est prenant, mais trop inégal en fin de compte. La vocalisation dans « Parto, parto » est pour le moins… étrange, je veux dire en dents de scie, sans délié, avec des inégalités dans la résonance vraiment bizarres. En fait, je suis déconcerté par un chant torturé en permanence, à l’image de son visage grimaçant, avec une expression différente sur chaque note ou presque. C’est déjà ce pointillisme interprétatif qui m’avait gêné à l’écoute de son récital Haendel avec Minkowski à Brême (outre une technique plus d’une fois défaillante).

    Tout simplement, le désarroi du personnage me semble traduit à grand peine, par manque total de naturel. Car ce parti-pris d’hyper–expressivité, qui ne signifie pas d’ailleurs manque d’intériorité, conduit à un maniérisme du détail, du micro-détail même, qui prive le chant de son flux naturel comme de la pulsation des phrases du texte. Rien à voir, de ce point de vue, avec l’art de Fassbaender, dont Kasarova semble emprunter à un moment le masque, fugitivement mais c'est spectaculaire.
    Ainsi, le grand récitatif accompagné avant le finale du I montre Kasarova très mal à l’aise avec la déclamation : la netteté de l’élocution et du rythme est estompée au profit du seul jeu sur la couleur et les nuances, mais à force de raffiner la finesse, on perd l’intelligibilité du discours, le caractère de la musique et finalement celui du personnage. Qui croira à l’égarement de ce Sextus dont les maniérismes semblent si calculés ? Est-ce d’avoir trop chanté avec Gruberova naguère ? À quoi s’ajoutent des variations de physionomie dans le jeu assez curieuses, qui semblent plus d’une fois inadaptées au texte et à la situation (je pense à certains sourires extatiques), sauf à considérer que l’option a été de faire de Sextus un hypersensible au bord de la déstructuration mentale. Mais pourquoi chanter « Un gran tumulto sento d’armi e d’armati » de façon élégiaque, comme si le chant était déconnecté du texte ?

    Reste l’Empereur.

    Je n’avais pas pu entendre Jonas Kaufmann en Wilhelm Meister naguère au Capitole (le soir où j’y étais, il mimait le rôle, doublé par B. Butterfield qui chantait à l’avant-scène), et si j’ai pu admirer toutes sortes de photos de ce ténor qui jouit de tant d’admirateurs distingués, je l’avais peu entendu. Des bribes de Königskinder à la radio, qui m’avaient subjugué ; Huon de Weber avec Gardiner, enivrant ; quelques lieder de son disque Strauss, curieusement décevants ; un Christ au Mont des Oliviers de Beethoven en concert avec Orgonasova chérie, où il est enthousiasmant. Je ne l’imaginais pas forcément en Titus.
    Eh bien, j’avais tort. Signor, pietà per me ad implorar io vengo ! C’est le plus beau Titus que j’aie jamais entendu. Exceptionnel — et le salut pour ceux, dont je suis, que les suavités molles de Mark Padmore incommodent dans un tel rôle. À une époque où Titus est le plus souvent distribué à des ténors familiers du répertoire antérieur mais à la texture légère et aux couleurs discrètes (Bostridge, Workmann, Prégardien), quel plaisir d’entendre une voix aussi pleine, héroïque, mâle. Car enfin un Titus agnelet ou dameret, chez qui on ne sente pas la majesté de Rome et le bras justicier possiblement levé, n’est pas un Titus à mon goût. Ici, le timbre sombre et rayonnant à la fois est un bienfait permanent, et l’est sans doute plus encore pour Idomeneo, que Kaufmann a chanté à Zurich dans une mise en scène de Grüber (avec Orgonasova).

    Or cet ascendant physique du timbre ne serait rien sans la classe absolue du chant, et c’est ce qui m’a le plus étonné. L’intonation, la ligne, le souffle, le phrasé, l’éloquence profonde du texte et son intelligence, tout est là en même temps, dès le début. À son entrée, j’ai été décontenancé, habitué à des voix plus élégiaques (Rolfe-Johnson au premier chef) : cette plénitude, cette santé, ce foyer vocal, ça semble presque excessif, mais très vite on mesure le sens des nuances du chanteur et l’intelligence de l’acteur.
    Et on admire comment cette voix à l’autorité insolente sait se faire caressante sans jamais céder sur la discipline du phrasé, avec une messa di voce extraordinaire, qui nous rappelle que la douceur est aussi une vertu des rois. Cette majesté rayonnante, éloquente mais sensible, je ne l’ai jamais entendue jusqu’ici dans le rôle. Et je ne vois pas un ténor aujourd'hui qui soit doué d’une telle noblesse, avec de surcroît un jeu à la même hauteur, d’un naturel, d’une présence et d’une sobriété impressionnants, quels que soient les adjuvants du physique exceptionnel de Kaufmann.

    S’il faut faire le Beckmesser, on pourra trouver son solo « Ah non sventurato » trop tendu, sans abandon, mais le chef n’y est pas pour rien, à mon avis. Les vocalises de « Se all’impero » sont raisonnablement savonnées ; encore faut-il aussitôt souligner que dans la reprise, Kaufmann leur confère une expression presque douloureuse, saisissante. La partie médiane de l’air est d’ailleurs portée à des sommets inouïs de beauté méditative, dramatique cependant. C’est tout simplement magique, et la conception musicale et expressive de tout cet air monumental, généralement chanté comme un air triomphal et radieux, me semble sans exemple, tant Kaufmann fait sentir quelque chose de secrètement douloureux dans l’affirmation de la conscience héroïque.

    Mais si je devais ne garder qu’un moment de cette incarnation, ce serait l’accompagnato « Che orror, che tradimento ! », pierre de touche d’un grand Titus. Toute l’évocation nostalgique du berger solitaire, opposé à la « misère des rois », est d’une poésie, d’une éloquence, d’une évidence sublimes. On regrettera seulement qu’un tel Titus n’ait pas disposé d’un orchestre à sa hauteur. Sans doute est-il trop tard : je doute que Kaufmann conserve ce genre de rôle à son répertoire, puisqu'il semble se destiner à des emplois plus tardifs et plus lourds.

    Bon, et maintenant, où doit-on signer pour rejoindre le fan-club de Jonas K.* ?

*Un site lui est consacré, admirablement conçu et entretenu par Marion Tung (habe Dank !) : c'est ici

    P.S. Message personnel :
Ebben, si prenda… e si ringrazi il donator !

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Jeudi 18 octobre 2007 4 18 /10 /2007 22:56

Kasarova : Airs d'opéras français (2001)

Vesselina Kasarova
Nuit resplendissante: airs d’opéras français
Enregistré en juillet 2001
1 CD RCA

¶ Meyerbeer, Les Huguenots :
« Non, vous n’avez jamais, je gage » (Urbain)
¶ Meyerbeer, Le Prophète :
« Donnez, donnez pour une pauvre âme » (Fidès)
¶ Gounod, Sapho :
« Où suis-je ? — Ô ma lyre immortelle » (Sapho)
¶ Berlioz, Les Troyens :
« Ah ! ah !… Je vais mourir — Adieu, fière cité » (Didon)
¶ Thomas, Mignon :
« Connais-tu le pays où fleurit l’oranger ? » (Mignon)
¶ Gounod, Roméo et Juliette :
« Depuis hier je cherche en vain — Que fais-tu, blanche tourterelle ? » (Stefano)
¶ Gounod, Cinq-Mars :
« Par quel trouble profond — Nuit resplendissante » (Marie)
¶ Saint-Saëns, Samson et Dalila :
« Samson, recherchant ma présence — Amour, viens aider ma faiblesse » (Dalila)
¶ Massenet, Le Cid :
« De cet affreux combat — Pleurez, mes yeux » (Chimène)
¶ Lalo, Le Roi d’Ys :
« De tous côtés j’aperçois dans la plaine — Lorsque je t’ai vu soudain » (Margared)

Orchestre de la Radio de Munich
Dir. Frédéric Chaslin

En hommage à Philop le Cruel

    C’est en assistant au Roi d’Ys l’autre jour que ce disque gravé il y a 6 ans m’est revenu en mémoire. C’est globalement une belle réussite. L’inclusion du grand monologue de Margared, pour ainsi dire jamais gravé en récital, est révélateur du soin apporté au programme, qui offre un magnifique panorama des emplois de mezzo dans l’opéra français du XIXe siècle. On entend par exemple réunis deux sommets poétiques dans la production de Gounod avec Sapho et la plus rare Marie de Cinq-Mars. La diversité même du programme constitue d’ailleurs une gageure pour l’interprète, tant on balaye largement le champ des typologies vocales, du grand ton tragique à la douceur élégiaque en passant par la fantaisie ironique des pages obligés du grand opéra. Accompagnement attentif et de belle facture, sans toujours la concentration nécessaire (les pages dramatiques sont facilement lourdes et pauvres en imagination).

    L’effet que provoque Kasarova sur l’auditeur dépend d’abord, je crois, du degré de sensibilité à son timbre. Personnellement, je suis extrêmement séduit par les couleurs et la rondeur de cette voix particulièrement riche, qui me touche à peu près toujours, du moins quand elle n’est pas rongée par le maniérisme comme dans son récent Sesto de Mozart. Riche assurément, et toujours juvénile (rien à voir avec une matrone slave), elle ne semble pas particulièrement grande, ou du moins elle paraît vite limitée en largeur et en expansivité : plus manifestement taillée pour Rossini (dont Kasarova a laissé un récital captivant chez RCA) que pour le geste ample et dramatique de Dalila ou Margared, évidemment.
    Cela dit, Kasarova a une qualité inestimable : son chant est toujours varié, personnel ; jamais lisse, il soutient toujours l’intérêt, guidé par une véritable pensée expressive, et l’élégance requise dans l’opéra français ne la trouve en défaut qu’exceptionnellement. Tout au plus peut-on être gêné parfois par de fréquentes prise de souffle, réalisées de façon expressive néanmoins. La prononciation du français est remarquablement soignée (voyelles nasalisées en particulier) mais cela ne rend pas son élocution plus claire qu’en italien : le verbe de Kasarova est souvent un peu sourd, feutré, sans doute à cause de la texture du timbre et de l’émission vocale. Reste que le soin manifestement apporté à la qualité du français est égal à celui qu’elle procure à l’expression.

    Les emplois travestis du programme vont comme un gant à Kasarova, qui chante avec une classe et une poésie admirable les strophes du Stefano de Gounod et surtout celles d’Urbain dans Les Huguenots, où elle est vraiment extraordinaire d’esprit, d'élégance, de nuances. À ces rôles si convenus, elle apporte une qualité d’expression et un sourire (audible) qui sont d’une grande artiste. Mais c’est la romance de Mignon qui la fait entendre vraiment au sommet : la ligne élégiaque est déroulée avec un frémissement intime, une profondeur de nostalgie autant que de coloris, qui ne font pas regretter Von Stade. C’est magistral. Le lyrisme contemplatif de l’air de Cinq-Mars (splendide) est de même admirablement rendu, avec des phrases d’une poésie magnifique et magnifiquement phrasées (« la tranquille nature »).

    Inversement, le grand monologue de Didon reste superficiellement interprété. Pour le coup, le récitatif fait entendre les limites de Kasarova dont le français reste banal. « Vénus, rends moi ton fils ! » trahit une absence de relief des consonnes, sacrifiées à la rondeur du timbre, de sorte que l’éloquence de la phrase disparaît (écoutez un peu ce qu’en fait Janet Baker dans ses extraits des Troyens chez EMI). Quant à l’air « Adieu, fière cité », il est excessivement réduit à la suavité élégiaque, sans majesté, sans la tristesse contenue qu’appelle par exemple « Adieu, beau ciel d’Afrique, / Astres que j’admirais ».
    Les stances de Sapho sont plus convaincantes, car plus traditionnellement lyriques, même si la voix sonne un peu trop étroite pour cette sorte de dilatation panthéiste. L’air de Fidès, plus intime, bénéficie d’une très grande finesse d’interprétation, avec des couleurs intelligemment dosées. Kasarova y est vraiment émouvante, et si cette musique ne m’inspire pas grand chose, elle lui confère un pouvoir de suggestion indéniable.

    Avec Dalila et Chimène, on touche à des airs de grand format, et on se dit que Kasarova va être à la peine. Mais « Amour, viens aider ma faiblesse » est étonnant, compte tenu des limites de la voix : on y entend une Dalila vénéneuse, insinuante, subtile, dès le récitatif, et là encore on entend son sourire, mais carnassier cette fois. La sensualité intelligente du timbre — car il existe comme on sait des sensualités bêtes — achève de compenser l’absence de grande manière. En tout cas, je préfère cent fois ça à Rita Gorr (de toute façon, c’est Waltraud Meier que je prèfère dans ce rôle ^^). « Pleurez, mes yeux » est aussi très beau, mais sans la majesté hiératique qui exalte la désolation du morceau. La juvénilité vocale de Kasarova est cependant précieuse pour une Chimène.
    Le disque se clôt sur la scène du Roi d’Ys, hélas desservie par le flou du texte et par un certain manque d’aisance dans l’ampleur du geste vocal. Les lignes admirablement variées de cet air sont au demeurant difficiles à soutenir. Pourtant, Kasarova finit par intéresser grâce à son mélange de fougue et de fragilité. On reste évidemment loin de ce que donne là-dedans Sophie Koch, à qui il serait temps d’offrir un programme de ce type.

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Jeudi 25 octobre 2007 4 25 /10 /2007 02:08

Pauline Viardot and friends

Pauline Viardot and Friends
1 coffret de 2 CD Opera Rara

Pauline VIARDOT :
#Dve rozy (Afanasi Fet)
°L'Absence (anonyme)
°Berceuse (Auguste de Châtillon)
*Le Chêne et le roseau (La Fontaine )
#Utës (Lermontov)
°Die Sterne (Afanasi Fet traduit en allemand par Bodenstedt et Tourgueniev)
*Scène d'Hermione (Andromaque de Racine)
#Sinitsa (Tourgueniev)
°Indécision (Louis Pomey)
*Allein (Richard Pohl)
#En mer (Gustave de la Renaudière)
#Buria (Pouchkine )
°#C'est moi (duo extrait de Cendrillon)
*Ici-bas tous les lilas meurent (Sully-Prudhomme)
#Zaklinanie (Pouchkine)
*°# Havanaise (Louis Pomey)

*Manuel GARCIA : Celos (Louis Pomey), arr. Pauline Viardot
*°Gioacchino ROSSINI : La Regata veneziana
#Charles GOUNOD : Chanson de printemps (Eugène Tourneux)
*Giacomo MEYERBEER : Délire (F.N. dei Santo Mango)
°Frédéric CHOPIN : Berceuse (Mazurka en ut majeur, op. 33 n° 3)
°Hector BERLIOZ : La Captive, op. 12 (Victor Hugo)

*Anna Caterina Antonacci, soprano
°Frederica von Stade, mezzo-soprano
#Vladimir Chernov, baryton
David Harper, piano
David Watkin, violoncelle
Fanny Ardant, narration (texte anglais de Georgia Smith)

Enregistrement live, Londres, Wigmore Hall, 27 févr. 2006
Durée : 83 mn

    Si ce n’est toi, c’est donc ta sœur. Basta con Maria, welcome to Pauline. Fanny Ardant a beau attaquer sa laborieuse « narration » en proclamant que « personne ne connaît Pauline Viardot », la muse de Berlioz et consorts méritait mieux assurément que ce papotage digne d’Ève Ruggieri un soir de détresse, qui ne sort guère du « gossip », qui même y patauge, alors qu’on prétend expressément nous persuader que l’illustre mezzo vaut mieux que les commérages sur ses liaisons extra-conjugales. De fait, on nous parle de son physique (« not a pretty face »), de ses bouquets, de ses déménagements, de son ménage à 3 avec Tourgueniev, de quoi encore ? « Paris… is not for me, said Pauline. Then she bought… an old little château, etc. » (Désolé, l'écrit vous prive des hauteurs et des inflexions d'Ardant, mais si vous m'invitez à dîner, je peux vous faire une imitation assez au point, au dessert ou au digestif.)
    C’est donc dans le livret d’accompagnement du coffret qu’on saura que « Pauline » a créé Fidès, la Sapho de Gounod, l’Orphée revu par Berlioz, la Rhapsodie de Brahms, et qu’elle chantait aussi bien Roméo de Bellini, Donna Anna, Alceste (de Gluck et non de Lully comme indiqué par erreur sur une des photos), Lady Macbeth, Léonore du Trouvère. Rien non plus sur Consuelo.
    Certes, le titre du coffret annonce en un sens la couleur, et il ne s’agit pas d’hypertrophier ce texte de liaison entre les pièces vocales du programme, et on ne peut pas tout dire, mais franchement… entre cette focalisation sur l’anecdote, la pauvreté du style, le baragouin invraisemblable de Mlle Ardant et surtout son ton insupportable, qui à force de se vouloir spirituel tombe plus d’une fois dans la grimace et la trivialité, clins d’œil appuyés compris, eh bien on trouve le temps long ; et si on rit parfois, ce n’est pas nécessairement aux endroits signalisés par la narratrice. Mais enfin, Ardant joue Mme Loyal avec beaucoup d'entrain : « and now Flicka will sing for us », « bellissima Anna Caterina, adesso… ». Elle semble du coup finir la soirée dans un état proche de l’hystérie, si on en juge par les dernières minutes du second disque, où on l'entend hululer.

    Cela dit, le programme est astucieusement composé, et offre, outre quelques pièces de compositeurs amis, un beau panorama de la production de l’artiste, de sa versatilité comme de sa qualité, même si souvent on ne dépasse pas le niveau d’une musique romantique de bonne facture, sans plus. Mais comme dirait Michel Parouty quand il est en verve critique, « on passe un bon moment sans prétention ». Les conditions du direct ne sont pourtant pas forcément favorables. C’est surtout Von Stade qui en pâtit manifestement, mais la voix d’Antonacci ne semble pas dans un très bon jour (intonations manquant de netteté çà et là, duretés dans l’aigu).

    Les interventions de Vladimir Chernov, préposé aux mélodies russes, sont un peu monotones. Je ne pense pas au reste grand chose de ce baryton, que je ne connaissais que de nom, et qui paraît assez générique, et il arrive que la voix bouge de façon désagréable. Pour ceux qui comme moi conservent un attachement profond pour Frederica Von Stade, ce qu’on entend est parfois douloureux : le temps a passé, bien sûr, le timbre est décoloré au point qu’on le reconnaît à peine au début, le moelleux a disparu (et bien sûr l’admirable sfumato d’antan), le soutien est périlleux, le souffle perceptiblement raccourci.
    Est-ce pour cette raison que La Captive de Berlioz (en version piano et violoncelle) est amputée des deux tiers de sa musique ?! Von Stade y est à la peine, de fait, alors qu’elle est plus convaincante dans Die Sterne. Le duo de Cendrillon, avec Chernov, souffre d’un manque d’homogénéité certain : les voix ne vont guère ensemble, Von Stade est trop embarrassée vocalement pour emporter l’adhésion et le ton de Chernov manque de justesse. C’est dommage car cet extrait, quelles que soient ses attaches salonnardes, est prenant. Mais Von Stade distille une émotion suggestive dans la Berceuse délicate de la même Viardot (bien plus intéressante que celle de Chopin), où la stature artistique de Von Stade reparaît alors.

    À Anna Caterina Antonacci reviennent les pages les plus marquantes, où elle peut de surcroît faire valoir une expression variée, alors que ses collègues n'en ont guère l'opportunité. Au sommet, la grande scène d’Hermione, composée sur la célèbre tirade de Racine « Je ne t’ai point aimé, cruel ? » (Andromaque, IV). L’écriture se développe entre la Cassandre de Berlioz et les formules de Meyerbeer. Le geste large, la majesté, la véhémence, le murmure, la mobilité affective du texte, tout cela est rendu de la plus belle façon par Antonacci, évidemment dans son élément, malgré l’aigu parfois arraché. Je suis plus réservé sur Le Chêne et le Roseau, à cause de la musique, plus ingénieuse que séduisante (l’intérêt de musiquer cette fable me semble au demeurant bien mince), à cause aussi du ton un peu trop déclamatoire d’Antonacci.
    La mélodie de Meyerbeer la trouve dure de voix, et que cette musique est banale… On entend plus loin Antonacci chanter un lied (qui curieusement commence presque comme Die Nacht de R. Strauss), et on y entend la gêne avouée de la cantatrice avec la langue allemande mais aussi son inconfort avec la tessiture. Dans un tout autre registre, la chanson espagnole de Manuel Garcia est interprétée de façon impériale : élégance insinuante, sensualité inquiétante, on retrouve là les qualités uniques de la Carmen d’Antonacci. Enfin, dans l’évocation de la mort des lilas, mystérieuse, d’une nostalgie évasive, la soprano italienne donne des couleurs feutrées, languides, jusqu’à jouer de façon surprenante du souffle sur la voix dans le chant piano.

    Une habanera à 3 voix, élégante et entêtante comme il se doit, conclut un enregistrement dont on retient en définitive l’intérêt documentaire plutôt que des charmes parcimonieusement distribués.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Vendredi 2 novembre 2007 5 02 /11 /2007 01:14

Fidelio / Silja (DVD)

Beethoven, Fidelio

Leonore : Anja SILJA, soprano
Florestan : Richard CASSILY, ténor
Pizzaro : Theo ADAM, baryton
Rocco : Ernst WIEMANN, basse
Marzelline : Lucia POPP, soprano
Jaquino : Erwin WOHLFAHRT, ténor
Don Fernando : Hans SOTIN, basse
Chœurs de l’Opéra de Hambourg
Orchestre Philarmonique de Hambourg
Direction : Leopold LUDWIG

Filmé pour la télévision par Joachim Hess
Enregistré en studio en 1968
1 DVD Arthaus

    Cet enregistrement vidéo fait partie de la réédition en cours d’une série d’opéras filmés pour la TV allemande à la fin des années 60, à partir de productions scéniques de l’Opéra de Hambourg. Le directeur artistique en était Rolf Liebermann, alors aux commandes de cette maison et qui joua comme on sait un rôle capital dans l’entreprise du Don Giovanni de Losey. La plupart du temps, le film a été réalisé en studio et en play-back. Seule exception, semble-t-il, ce Wozzeck extraordinaire tourné en décors naturels dans une ancienne ville de garnison allemande, où Toni Blankenheim frappe moins que Sena Jurinac, inoubliable autant qu’inattendue dans le rôle de Marie.
    Dans cette série Arthaus a déjà réédité des Meistersinger et Les Diables de Loudun de Penderecki, dans la production de la création à Hambourg, avec en particulier Tatiana Troyanos en Mère Jeanne des Anges. Vu que le seul enregistrement discographique (paru chez Philips) la fait entendre dans une composition proprement stupéfiante, je n’ose imaginer ce que ce doit être avec l’image, pour elle dont les talents d’actrice étaient éminents. J’ai par ailleurs le souvenir ancien d’un Freischütz de cette série, vu un morne soir d’hiver au Goethe-Institut, et qui était franchement laborieux, moins pour les voix (à Arlene Saunders — troupière du lieu— et Edith Mathis s’ajoutait je crois Gottlob Frick) que pour les décors de studio, assez risibles ; et je préfère ne rien dire de la Gorce-aux-Loups, qui flirte avec le documentaire animalier.

    Ce Fidelio vaut surtout pour Anja Silja dont il conserve l’interprétation complète du rôle-titre. Seul un disque d’extraits avait été gravé avec sa Leonore, sous le direction de Matacic (Eurodisc, aucun réport en CD sauf erreur). Par ailleurs, Klemperer avait résolu de réenregistrer tout l’opéra avec Silja, la jugeant idéale pour le rôle, mais le projet avorta, vraisemblablement en raison de la maladie et de la mort du chef.
    Mais d’un autre point de vue, ce DVD conserve toute une tradition littérale de Fidelio au théâtre : costumes XIXe siècle, Marzelline en robe vaguement folklorique, femmes du chœurs avec vraies mantilles au tableau final, prisonniers avec barbes postiches, Florestan dans de vrais fers sur de la vraie paille, etc. On peut lever les yeux au ciel, on peut aussi voir une telle scénographie avec tendresse, du moins tout est-il d’une parfaite lisibilité.

    C’est finalement moins cette convention esthétique qui gênera que le côté souvent très figé, très « studio TV », du spectacle. La caméra ne bouge quasiment pas, et cela n’a pas que des inconvenients. Certes, on est surpris de voir Marzelline chanter son air assise en plan fixe rapproché, regardant le spectateur ; de même pour l’air de la vengeance de Pizzaro. Tout au plus le plan de face alterne-t-il parfois avec le profil. Ce parti-pris de plan fixe statique se retrouve pour le quatuor de l’acte I, avec un large champ cette fois, mais cela va bien avec la suspension du morceau et laisse la musique se déployer sans disperser l’attention par des détails, et on pourrait faire la même remarque pour le chœur des prisonniers, dont la seconde partie donne lieu du reste à des gros plans sur le visage souvent très expressif des chanteurs.

    Surtout, ce parti-pris de fixité de la caméra permet de profiter pleinement du visage expressif des acteurs, d’autant que le play-back, les dispensant à l’image des efforts nécessaires au chant, ajoute à la crédibilité de leur jeu. Certes, Theo Adam, barbe noire en collier, yeux de chat, a une physionomie vaguement diabolique, mais dans les bornes de cette esthétique du mélodrame, il émane de lui un magnétisme certain, qui fait comprendre qu’il ait pu frapper les esprits quand il incarnait Don Giovanni. Ernst Wiemann est d’une grande présence, sans rien d’appuyé. Mais il revient aux deux femmes de subjuguer, l’une et l’autre d’un naturel absolu, par l’intériorité et l’humanité qui rayonnent d’elles. Lucia Popp — à qui sa beauté singulière (elle n’avait pas 30 ans alors) et sa classe permettent de porter une coiffe qu’on pourrait prendre pour un torchon sans tomber dans le ridicule — confère une dignité et une émotion extraordinaires à un rôle si souvent réduit à l’ordinaire. Comme pour sa Susanna dans la mise en scène de Strehler à Paris, voilà un sourire qui exprime tant de choses en même temps.

    Quant à Silja, on saisit pleinement ici la modernité de son jeu, indemne du moindre tic d’opéra, à l’image de ses parties parlées, simples, pénétrantes, sans l’emphase déclamatoire qu’on trouvait chez Mödl. Cependant la phrase capitale du cachot, « Ja, es gibt eine Vorsehung », passe presque inaperçue, tant elle est expédiée banalement. Il est vrai que les dialogues parlés ont été abrégés, faisant par exemple passer à la trappe ce « Nichts » sublime que Léonore répond à Florestan après qu’il a été sauvé. Mais l’essentiel est ce visage si suggestif, si juvénile aussi : Silja, alors âgée de 28 ans, longiligne, est étonnante en travesti, portant un béret d’où jaillira, quand elle révèle son identité, une chevelure couleur de feu. Le rayonnement physique de Silja est d’autant plus impressionnant qu’elle n’hystérise jamais son jeu, mais l’intériorise au contraire au maximum, comme le lui permettent les conditions du tournage. Je suis juste resté un peu sur ma faim pour le quatuor du cachot, où elle me paraît trop raide de jeu, sans l’élan impérieux de Martha Mödl dans la même scène*. En revanche, le duo avec Rocco à l’acte I la trouve particulièrement remarquable.

    Musicalement, on ne peut que regretter un orchestre assez terne, prosaïque sinon routinier. Même si la direction de Leopold Ludwig est notablement cursive (le grand air de Leonore, par exemple, est pris de façon très allante), ce qu’on entend manque de fini (les bois si troublants dans le passage de l’acte I où Rocco parle du prisonnier à Leonore sonnent ici très patauds). Parmi les chanteurs, le point faible est sans doute Richard Cassily. La voix est pourtant remarquable en elle-même, virile, large, saine, mais le ténor accuse un manque de sensibilité qui dans un tel rôle ne pardonne pas : les nuances, le phrasé, l’éloquence du texte sont également défaillants. L’interprétation vocale est à l’image de son jeu (très convenu) et de ses dialogues (assez épais). Nulle vulnérabilité, nul désespoir se passent dans ce chant solide et droit. Il me semble que Cassily sera bien plus intéressant dans l’enregistrement de la version primitive de 1805 (Berlin Classics, rééd. Brilliant) avec Edda Moser et Theo Adam.

Theo Adam, justement, joue certes le méchant de mélodrame, mais il le fait avec un art consommé, et des nuances impromptues, des douceurs subites qui donnent à son chant ce quelque chose d’insinuant qui caractérise les grands interprètes du rôle. Le texte est parfaitement rendu et vocalement le chanteur (alors âgé de 42 ans) était à son zénith. Ernst Wiemann n’est pas au même niveau vocalement : c’est très honorable mais aussi très générique (l’air de l’or est coupé, mais on ne s’en plaindra pas, pour autant qu’on juge ce morceau assez faible). L’interprète s’impose néanmoins par la justesse du ton et de la caractérisation, et c’est bien l’essentiel. Hans Sotin pour Don Fernando, c'est un luxe et un régal. Le solo des deux prisonniers est confié à deux excellents chanteurs, Kurt Marschner et William Workmann. Eux aussi sont d’une justesse d’expression notable, surtout le second, qui fit sauf erreur carrière en Allemagne.

Pour l’élement (petit-)bourgeois, on trouve Erwin Wohlfahrt, qui devait mourir prématurément quelques mois plus tard, et dont le disque conserve la mémoire d’un Mime et d’un Basile de la meilleure qualité. Le chanteur est excellent ici, avec une voix terrienne, et un physique de bon garçon grassouillet parfaitement en situation. La voix de Lucia Popp sonne encore un petit peu vert, sans la rondeur dont témoignent ses Marzelline ultérieures (avec Bernstein chez DG et surtout avec Böhm dans le live fabuleux de Munich publié par Orfeo). Mais tout est déjà là. Qui a entonné la quatuor avec cette perfection et en même temps cette mélancolie sans nom, venue d’on ne sait où ?

    Anja Silja est d’une facilité vocale déconcertante, qui évoque le souvenir de sa Senta de Bayreuth avec Sawallisch (mais quand Philips se décidera-t-il à rééditer cette chose insensée ?). Le grave est certes défaillant, mais la voix parcourt la tessiture avec un naturel total, sans aucun effort audible. Évidemment les aigus ne manquent pas de rappeler la fameuse métonymie qu’avait récoltée Silja : « la voix en fer blanc ». Mais le chant est d’une discipline surprenante, quand on a dans l’oreille d’autres témoignages plus inégaux de l’artiste, même dans ces années-là. Surtout, comme pour sa Senta, sa vertu première est la juvénilité : une voix de jeune femme, non pas exactement celle de la vierge folle qui rend sa Senta inoubliable, mais une voix qui fait entendre comme nulle autre le jaillissement même des mots et du sentiment. Ce naturel absolu ne s’oublie pas. Manque simplement, pour être totalement convaincante, un supplément de couleurs qui donnerait à tel ou tel passage le relief et le poids attendu. Il est évident que dans « Abscheulicher » elle manque de la gravité tragique que Mödl prodiguait à proportion de son génie de la couleur, et de même au cachot, en particulier pour le duo avec Rocco. Silja a beau faire, il lui manque cette chair qui fait les plus grandes Leonore, et qui pour moi s’appellent Mödl et Jurinac, ou aujourd’hui Mattila.
    Mais au fait, que devient Mattila ?

* On peut voir cette scène avec Mödl captée à Vienne en 1955 ici.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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