Mercredi 4 novembre 2009
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En attendant de revenir à des choses plus consistantes,
remake masculin du petit jeu nécrophile avec B et M
(tous deux très célèbres, y compris au disque)
Questions inchangées : qui ? dans quel rôle ?
Je ne suis pas certain du rôle pour B, même s'il y a de fortes présomptions.
Le rôle de M n'est pas facile à identifier. Disons qu'il était considérablement en dehors de son répertoire d'élection.
B
M
Par Bajazet
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Mardi 27 octobre 2009
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Voici venir le temps des rires et des chants des visites qui sollicitent la mémoire.
Et voici donc deux interprètes de l'opéra, que nous appellerons A et B, et qu'il s'agit
d'identifier. Les photos ont été prises toutes deux en Allemagne. Mais pour le reste A et B s'opposent.
– A et B ne chantaient pas dans le même registre
– A figure ici dans un petit rôle ; B dans un rôle mythique du répertoire
– Vous avez forcément entendu A au disque un jour ou l'autre, mais sans doute pas B, qui a laissé très peu de témoignages
– Corollaire : vous n'aurez pas forcément envie de réentendre A ; mais vous seriez peut-être curieux d'entendre B dans le rôle de la photo, dont il n'existe pas de trace sonore
à ma connaissance.
A
B
Par Bajazet
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Samedi 24 octobre 2009
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À l’acte II de la Theodora de Haendel (livret du Révérend Morell) prend place une scène de
prison dans laquelle la vierge et martyre exhale son angoisse : c’est le fameux air « With darkness deep ». Ce monologue s’ouvre par un récitatif mais il est d’abord précédé d’un prélude
orchestral, qui sera repris à la fin de l’air pour en accentuer la clôture, et contraste d’abord avec la liesse de la scène précédente, où les païens sacrifiaient bruyamment à Vénus. Dans son
économie extraordinaire, ce prélude, strié par les cordes, fait pour ainsi dire retentir le silence et son effroi. On y entend deux flûtes parcimonieuses mais insistantes, comme en réponse à la
plainte des cordes, notes discontinues qui finissent à peine par esquisser une phrase.
Dans sa bible, Pïotr Kaminski cite le musicologue Jonathan Keates, qui entend dans ces touches de flûte « de l’eau s’écoulant goutte à goutte dans un souterrain ». Vraiment ?
Non que Haendel ne s’y entende pas à exprimer en musique des choses dégouttantes (le seul « Stille amare » de Tolomeo le prouve assez), mais un tel souci de réalisme paraît à la
fois hors de propos dans Theodora et surtout contredit par la musique, par sa matière sonore comme par l’écriture. Autant le goutte-à-goutte est sensible dans l’air d’Atys « La
beauté la plus sévère », autant ici rien de tel ne se manifeste. Car ces flûtes tiennent plus du gémissement, ou plus étrangement encore de la plainte d’une chouette que figurerait contre toute
attente la clarté vacillante du timbre. Mais c’est encore trop mal dire. Si ce prélude saisit et fascine, n‘est-ce pas en raison de l’ambiguïté de cette musique, qui se dérobe à toute
interprétation univoque d’une imitation de quelque chose d’identifiable ?
Ce qu’on entend là, c’est une voix qui n’a pas de nom, dans aucune langue. J’évoquais une chouette transfuge : c’est un peu bête évidemment, et pourtant la disposition de ces
flûtes produit quelque chose de l’oiseau de nuit dans le silence, un saisissement délicat. Mais le choix de la flûte obéit sans doute aussi à un symbolisme hérité : c’est l’instrument du deuil,
de l’élégie, autant et plus que celui de la douceur idyllique. Dans la tragédie lyrique française, c’est l’instrument qui mime avec prédilection l’effusion des larmes, comme c'est le cas du
monologue plaintif d’Iphise dans le Jephté de Montéclair. Mais dans ce cas, justement, la flûte chante, elle dessine une ligne, alors qu’ici règne le fragment, ou bien l’ébauche. Et si
l’on songe au grand monologue de la prison dans Dardanus, il revient alors à des bois comme le basson d’y colorer le tableau lugubre, un peu comme l’air de Télaïre devant le tombeau de
Castor, avec dans les deux cas un raffinement harmonique rare, à la hauteur de la tragédie.
Non, ces deux flûtes qui escortent Theodora sont plus secrètes, comme l’étoile qui frissonne, comme l’oiseau qui gémit imperceptiblement, comme une lumière refusée mais
toujours entreluisante. Elles préludent à la plainte humaine, en motivent en quelque façon l’effroi, mais aussi, en résonnant de plus loin, de plus haut, elles semblent veiller tristement sur la
prisonnière promise au viol. Dans leur laconisme, elles portent un absolu de la désolation mais en même temps, très étrangement, une consolation tutélaire. Du moins, ces notes de flûte
n’expriment rien de défini. Telle est leur force, obstinée, comme de suggérer dans l’oratorio une profondeur imaginaire de la scène : elles forgent l’espace autant que cette temporalité
silencieuse, mystérieuse, de la prison. À elles seules, ces pauvres notes esseulées suggèrent une élévation au-dessus des affres — un peu à l’inverse de ce que fait Gluck avec cette ligne
lancinante de la flûte qui, en planant inlassablement dans la stase des champs Élysées, imprègne l’ensemble de ce moment béatifique d’une tristesse tenace.
Par Bajazet
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Samedi 10 octobre 2009
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23:06
« La musique est un animal qui nous regarde droit dans les yeux.
Il peut nous tuer. »
Conversation avec le pianiste Valéry Afanassiev, que j'ignorais être aussi écrivain, à l'occasion de la parution de son essai Le Silence des sphères (Corti) : à
écouter ici.
Il y est question de l'horrible danger de la musique, et beaucoup du silence, d'Emil Gilels, du corps du piano, de l'intensité du pianissimo, des gestes de l'interprète, des
noms que l'on écoute et du comportement du public.
Par Bajazet
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Vendredi 9 octobre 2009
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Vous aussi, vous regrettez les années 70 ? Vous n'étiez pas né ? Raison de plus.
C'était donc en 1974. Daniel Schmid sortit un film intitulé La Paloma, avec en tête d'affiche une artiste vouée par je ne sais quel mystère à devenir une icône. Eh
non, je ne parle pas d'Éve Ruggieri, qui à l'époque se contentait de coprésenter à France Inter l'émission Les Panthères Roses. Je suis bien placé pour en témoigner puisque lors d'une
tournée estivale de la radio je l'ai vue de mes yeux, trônant sous le kiosque à musique de la place Louis XIV à St-Jean-de-Luz, et vêtue d'une salopette rose, animer ladite émission par son babil
scintillant. Je fus d'ailleurs tellement envoûté par sa voix que je m'enhardis à m'approcher d'elle pour quémander un autocollant France Inter pour ma collec. Il resto, il resto non
dico.
Donc il ne s'agissait pas d'Ève Ruggieri mais de son corps glorieux, j'ai nommé Ingrid Caven. Laquelle, dans une scène qui n'est pas la moins kitsch du film (si les mots ont un
sens), pousse assez loin l'émulation avec Lotte Lehmann dans le tube extrait de La Ville morte. L'autre voix (Paul) est celle de Richard Tauber, George Szell dirige, le tout est gravé à
Berlin le 17 mars 1924. Que si vous regrettez que le play-back ne soit pas synchrone, c'est forcément par insensibilité à l'Art avec un grand K.
Allez, on respire profondément, et on clique.
Et pour boire jusqu'à la lie le calice de la nécrophilie, voici, sous la direction de Korngold en personne, à son retour à Vienne après la
guerre, Hilde Zadek, toujours assez prosaïque dans le phrasé mais bien intéressante quand même, et surtout Anton Dermota, pur fantasme vocal — c'est de circonstance.
Par Bajazet
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Dimanche 4 octobre 2009
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Par Bajazet
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Lundi 21 septembre 2009
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C'est de saison. Mais c'est surtout, à l'origine, un folksong irlandais, The Grove of Blarney, que Thomas Moore, l'auteur de Lalla Rookh (il lui sera beaucoup
pardonné pour avoir occasionné Le Paradis & la Péri de Schumann), publia en 1813 dans le recueil Irish Melodies, transformant son titre en Last Rose of Summer. Mais
la fortune internationale de cet air gagna manifestement beaucoup à l'« opéra romantique » allemand Martha de Friedrich Flotow, où il se trouve promu en thème amoureux, repris au fil de
l'œuvre.
La situation est la suivante, en Angleterre au XVIIIe siècle : Lady Harriet (soprano), oisive comme il se doit, et secondée par sa camériste Nancy (mezzo), est prise
par la fantaisie de se faire passer toutes les deux pour d'humbles servantes cherchant à se placer. Il faut dire qu'il existe un marché pour ça, à Richmond, où les paysans viennent choisir de la
main-d'œuvre et, le cas échéant, une compagne pour le foin. (Le chœur de cette foire aux humains est très réussi.) Aussitôt dit, aussitôt fait, et les voilà choisies, incognito, par le riche
fermier Plumkett (basse) et son fils adoptif Lyonel (ténor), bel orphelin sentimental.
À l'acte II, le constat s'impose à la ferme : Nancy et la pseudo-Martha sont impropres à la tâche, ou archi-taches au niveau du concret, comme vous voudrez. Mais bien sûr
Lyonel en pince sérieusement pour Martha, qui se retrouve seule avec le jeune enamouré. Lyonel lui demande non pas exactement de siffler en travaillant, mais de lui chanter « so ein
Volkslied, recht fürs Herz. Alors surgit, fragile et délicat, l'air de « la dernière rose ».
Letzte Rose, wie magst du
So einsam hier erblühn ?
Deine freundlichen Schwestern
Sind längst schon, längst dahin.
Keine Blüte haucht Balsam
Mit labendem Duft,
Keine Blättchen mehr flattern
In stürmischer Luft.
Warum blühst du so traurig
In Garten allein ?
Sollst im Tod mit den Schwestern
Vereinigt sein.
Darum pflück' ich, o Rose,
Vom Stamme dir ab,
Sollst ruhn mir am Herzen
Und mit mir im Grab.
Dernière rose à fleurir,
qu'as-tu à rester seule ainsi ?
Tes sœurs chéries
s'en sont allées depuis longtemps déjà.
Plus de fleur qui embaume,
plus de feuillage bruissant.
Pourquoi fleuris-tu tristement,
toute seule au jardin ?
Il faut rejoindre tes sœurs dans la mort.
Aussi je te cueille, ô rose,
je te coupe de la branche,
afin que tu reposes sur mon cœur,
et avec moi dans la tombe.
Cette insertion de l'air ancien, empreint d'une simplicité "tendre et naïve" qui est celle de l'idylle insubmersible, produit une sorte d'arrêt sur image mais aussi d'élévation
lyrique au-dessus du quiproquo bourgeois. L'air fait un effet bœuf sur Lyonel, mais après lui avoir tourné la tête Martha l'éconduit… provisoirement. Car la Rose est destinée à reparaître,
transformée, à la fin de l'opéra quand la soprane et le ténor se jureront une amour éternelle. Le charme de ce morceau inséré, mais organiquement solidaire de l'ensemble jusqu'à constituer un
emblème de l'opéra entier, tient moins à sa fraîcheur archaïsante qu'à sa mélancolie, qui conjure le péril de la niaiserie par cet arrière-plan élégiaque et même funèbre. Surtout quand c'est
Lucia Popp qui le chante (version Eurodisc, avec Siegfried Jerusalem). Mais comme l'extrait a déserté la caverne des tubes, et à mois de vous tourner vers Rita Streich en anglais, il faudra vous contenter d'Anneliese Rothenberger en son saturé.
À quoi j'ajoute un remake d'après-guerre,capable de plonger l'auditeur dans une méditation saturnienne sur les vicissitudes qui frappent les grands classiques. Vous aurez
compris que cette fois c'est l'orphelin qui chante.
Par Bajazet
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Samedi 19 septembre 2009
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Riccardo Muti ne professe pas seulement un amour profond pour les opéras de Gluck : il les a dirigés régulièrement, à la Scala surtout, et encore pour l'ouverture de la saison
le 7 décembre 2002 avec une Iphigénie en Aulide qui réunissait Violetta Urmana dans le rôle-titre, Daniela Barcellona en Clytemnestre et chez les messieurs, Christopher Robertson
(Agamemnon), Stephen Mark Brown (Achille) et ldar Abdrazakov (Calchas). L'inévitable Kokkos présidait à la mise en scène, reprise en mars dernier à Rome. Une diffusion radio, que je n'ai entendue
que très partiellement, témoignait ce soir de l'étendue d'un malaise.
Muti dirigeait une distribution encore moins idiomatique qu'à Milan, brochette de Slaves empêtrés dans la langue, impropres à la déclamation comme au style, phrasant à la
roulette russe, saturant tout, grossissant tout, sur fond de chœur flasque à la sauce gluante. Bref : l'honneur de la graisse. Non possumus, auraient-ils pu dire. Le style du chef
n'a pas changé : de l'énergie, du sostenuto, mais pas d'arêtes, du nappage plutôt que du drapé, un train de sénateur au lieu d'un verbe ailé, de l'embonpoint plutôt que du nerf. Et comme
d'habitude, contrainte à ce régime, la musique de Gluck sonne grossier, sans éloquence, ennui monumental. « Que d'attraits ! que de majesté ! / Que de grâces ! que de beautés ! » : adieu
!
De quoi se rappeler la fable de La Fontaine, L'Ours et l'Amateur de jardins :
« Rien n'est si dangereux qu'un ignorant ami ;
Mieux vaudrait un sage ennemi. »
Par Bajazet
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Vendredi 11 septembre 2009
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Quand on est un être d'habitude, pareil à ces vieux chiens qui passent toujours au même endroit sur le gazon, un rien vient vous troubler. Par exemple, un changement de
programme à la radio. Avoir l'habitude de dîner vers dix heures en écoutant le journal de France Culture et les voix imprévues qui parlent ensuite dans le poste, et trouver désormais tous les
soirs Laure Adler dans la niche, impatronisée à débiter menu des niaiseries politiquement correctes à des invités, cela procure au moins le plaisir d'entendre l'invité réfuter poliment les
commentaire préfabriqués que l'hôtesse sort de sa boîte à malice d'une main imperturbable, comme hier soir maître Thierry Lévy. Une question rituelle semble devoir clore l'entretien : « Y a-t-il
un film qui vous mette au bord des larmes ? ». C'est la minute d'émotion, et le genre de question qui doit exciter la verve de Renaud Camus, mais à l'usage on remarque surtout que les invités
l'entendent comme « Quel est le film qui vous fait pleurer comme un veau ? », à en juger par les réponses. Laure Adler ne semble pas bien contrariée que la nuance se perde en route. C'est
vrai que c'est important, l'émotion. D'ailleurs il y a des blogs qui en débordent, c'est fatigant à force.
Mais hier soir, comme l'accès à la cuisine imposait un travail de déblaiement considérable, il a fallu rejoindrre un peu plus tôt le théâtre des opérations, et c'est là que je
tombe sur l'émission qui précède, où l'on reçoit Christophe Dejours, psychiatre et psychanalyste, pour parler du « nouvel âge du travail ». J'ai d'abord cru qu'il serait surtout question des
suicides d'un nouveau genre qui s'abattent sur France Télécom, et de fait ils ont été commentés par l'homme de l'art, et d'emblée avec force, sans hausser le ton pour autant. Cependant le propos
était plus général, anthropologique, pour parler comme la faculté, et qui considérait les changements profonds qui ont affecté l'expérience de la vie sociale et la vie intime des gens
depuis l'extension des actuelles techniques de gestion du monde professionnel (soit en France après 1980) et l'empire de la quantification qui s'ensuit, mais aussi les ravages de cette
culture fascisante de la rupture – ainsi quand un professeur d'économie à l'université commande solennellement des étudiants qu'ils n'emploient plus le mot médecin, cette vieille lune,
mais celui de producteur de soins – qui a dévoré l'ancienne culture du travail, et avec elle la catégorie professionnelle de la camaraderie (peut-être idéalisée aujourd'hui, mais le fait
est là).
Or Dejours développait une analyse sensiblement différente des vaticinations obligées sur l'enfer du travail, même si celui-ci était bien pris en considération (et pour cause).
Il est captivant de l'entendre défendre l'idée du travail comme ce qu'il appelle centralité de la personne ; ou comment le travail peut se retourner en malédiction pour autant qu'il constitue un
accomplissement du fond de la personne et signifie la promesse d'un accroissement de l'être, qui elle au moins est inaliénable. Il est d'ailleurs question de la musique et de sa discipline, avec
aussi les extraits contrastés du dénouement de Rigoletto (tout travail mérite salaire ?) et de l'extase d'Adam et Ève devant la Création chez Haydn. Une des choses passionnantes de
l'entretien était d'entendre Dejours expliquer comment il était possible de concilier l'idée d'une centralité du travail avec le principe freudien d'une sexualité comme foyer de la personne.
Freud justement ne cesse de parler d'Arbeit. Ne me dites pas que ça ne vous travaille pas !
Bref, tout cela peut se trouver dans les livres récents de Christophe Dejours (mais sans l'éloquence discrète de sa voix) et déjà sur le site de France Culture, où l'émission
peut être réécoutée et podcastée : c'est ici.
P.S. Et un reportage édifiant sur les suicides au travail : là.
Par Bajazet
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Dimanche 30 août 2009
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02:34
C'est par excellence une musique du matin, du lever, la musique du matin beau et limpide sur le penchant de l'été. J'avais acheté le disque un peu par hasard, il y a 15 ans,
parce que j'aimais le bleu et le Beccafumi. Véronique Gens, Gérard Lesne et Peter Harvey chantent ensemble un Confitebor splendide de Galuppi. Le début ci-dessous (et fi du La Tour
sempiternel : rançon de Youtube).
Je ne connaissais alors de Galuppi qu'un oratorio biblique, La Caduta di Adamo, enregistré par Claudio Scimone en 1985, et où Adam et Ève sont flanqués de l'Ange de
Miséricorde (le soprano radieux de Susanna Rigacci) et par l'Ange de Justice avec son épée ondulée qui ne plaisante pas (Marilyn Schmiege, redoutable). Ernesto Palacio chantait Adam (superbe air
de pénitence déployé sur 9 minutes, « Amare lagrime ite a torrenti ») et dans la partie de sa fausse moitié on entendait l'étrangeté de Mara Zampieri, dont un bel esprit a écrit un jour
que le Serpent n'avait pas entendu qu'elle ouvre la bouche pour prendre la fuite. Ou plutôt si elle lui avait balancé d'emblée « tutto spira l'orrOOOOOOR del mio deliTTOOOOOO », il
serait mort sur le champ de saisissement. Qu'importe : hétérodoxe et bizarre comme elle est, cette Éve-Dragon a de quoi fasciner.
Faute de pouvoir insérer un extrait de cette œuvre ici, ce sera une musique pour le soir. Et plutôt qu'une sonate de Galuppi jouée par Michelangeli, ce sera la fameuse scène de L'Olympiade de Métastase, « Mentre dormi, Amor fomenti ». Furtivement mais longuement,
Lycidas invoque la douceur du sommeil pour l'autre — « con l'idea del mio piacer ».
C'est enregistré à la Fenice sous la direction d'Andrea Marcon,
et c'est Franziska Gottwald qui chante.
Par Bajazet
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