Mercredi 22 octobre 2008

Petit coucher (Paris, oct. 2008)



Lully / Quinault, Armide
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 16 octobre 2008

Direction musicale : William Christie
Mise en scène : Robert Carsen
Décors et costumes : Gideon Davey
Chorégraphie : Jean-Claude Gallotta
Lumières : Peter Van Praet et Robert Carsen

Armide : Stéphanie d’Oustrac
Renaud : Paul Agnew
Hidraot : Nathan Berg
La Haine : Laurent Naouri
La Gloire / Phénice / Lucinde : Claire Debono
La Sagesse / Sidonie / Mélisse : Isabelle Druet
Ubalde / Aronte : Marc Mauillon
Le Chevalier danois : Andrew Tortise
Artémidore : Marc Callahan
Un Amant fortuné : Anders J. Dahlin

Danseurs du Centre Chorégraphique National de Grenoble /
Groupe Émile Dubois
 
Chœur et orchestre des Arts Florissants
Au continuo :
William Christie et Béatrice Martin, clavecins
David Simpson, basse de viole
Anne-Marie Lasla, viole de gambe
Brian Feehan et Jonathan Rubin, théorbes






     Autant qu'un opéra, Armide est un rôle, omniprésent, auquel Quinault et Lully ont donné une complexité et une épaisseur exceptionnelles parmi les représentations de ce personnage à l’opéra. Stéphanie d’Oustrac domine assurément sa partie et toute la distribution. Dotée d’un timbre dont les ressources de sensualité et d’ombre sont bienvenues, la voix est colorée, chaude, vive, avec suffisamment d’ampleur et une diction très soignée. On mettra sur le compte de la fatigue de fréquentes erreurs dans le texte (au moins 6 fois), mais surtout on ne peut que louer son ardeur. J’ai cependant deux réserves, dont la première engage sans doute la mise en scène : je ne suis pas sûr que la profondeur tragique du rôle doive passer par ce genre de poses souffrantes, yeux écarquillés et cheveux agités, mais après tout c’est affaire de goût. D'Oustrac ne me procure pas beaucoup d'émotion de toute façon, affaire de plus ou moins grande sensibilité à cette voix et à ce chant. Ce qui me déçoit en définitive, c’est un manque de variété et de subtilité dans la déclamation, évident dans la grande scène avec les suivantes au début de l’acte III. L'incarnation reste forte, et c'est déjà beaucoup. Et dans le monologue final (« Le perfide Renaud me fuit »), j’ai trouvé quelque chose de trop continu et uniforme dans le chant, ou bien était-ce à cause d’un orchestre manquant alors d’arêtes ?

     Car la conduite des Arts Florissants par William Christie me laisse mitigé. La souplesse et la finesse sont certes là, avec un poli des instruments tout à fait bénéfique, mais qui n‘exclut pas les effets savants de discordance, comme avec ces cordes qui vrillent dans les danses de la Haine. Le Sommeil de Renaud, coulant, mystérieux, est un des meilleurs moments de la soirée. La partition est aménagée çà et là pour les besoins de la mise en scène (prélude de l’acte III doublé, reprise des danses avec timbales crescendo pour meubler la fin de ce même acte), mais on remarque aussi des traits absents d’ordinaire, comme cette saillie de violon pour souligner « Il semble être fait pour l’amour » dans le monologue du II, ou plus encore cette doublure de la voix par le hautbois dans la reprise du début de l’air « Ah, si la liberté ». C’est la première fois que j’entends cela dans du Lully, j’imagine que c’est stylistiquement correct, même si cela sonne de façon bizarre.

     L’acte V est en tout cas une grande déception, avec une Passacaille morne, flasque, dont l’orchestre ne soutient pas l’architecture enivrante, au point de faire trouver le temps long (un comble !) et ce n’est pas la vacuité de la chorégraphie qui peut y ajouter de l’intérêt. Dommage pour Anders Dahlin en Amant fortuné, l’élégance même (ça compense son uniforme) bien qu’on puisse regretter une voix plus épanouie pour chanter le plaisir. La fin de la scène 2 (« Allez, éloignez-vous de moi etc.) frappe par un alanguissement complaisant, où Paul Agnew s’adonne à des étirements maniérés, exaspérants, sur « Trop malheureuse Armide, hélas ! ». Cette pente à l’alanguissement n’épargne pas la violence de la confrontation ultime ni la majesté de la scène finale. C’est aussi que la matière orchestrale semble parfois manquer de soubassement, de quelque chose de plus vertical dans les moments de grandeur dramatique.




     Paul Agnew et sa voix sensiblement trafiquée restent persuasifs, même si la tendance au maniérisme dans la déclamation (école Christie oblige) me laisse aussi peu séduit qu’avec son Abaris des Boréades. Reste qu’il affirme quelque chose de poétique de bout en bout, malgré une présence physique malaisée pour cet emploi de héros-objet. Nathan Berg est parfaitement terne, aussi grisâtre que son costume couleur de cendre, et parmi les chevaliers seul Marc Mauillon convainc par son éloquence et sa diction exemplaire. Il faudrait d’ailleurs qu’on m’explique pourquoi Marc Callahan chante avec le sourire du ravi de la crèche « Puisse le Ciel à mes vœux favorable / Vous garantir de ses enchantements ». Claire Debono est le charme et l’esprit mêmes, mais Isabelle Druet la complète avec pertinence, et toutes deux assument avec grâce la fantaisie lourdaude de la régie. Les dessus séducteurs de l'acte II sont confiés à des voix trop étriquées pour incarner l'empire de la volupté. Quant à Laurent Naouri, sa rugosité vocale irait bien à la Haine (l’y distribuer n’était pas sot) si le chant n‘était à ce point inégal. Au début de son intervention, il est même inaudible (« On peut se garantir de ses indignes fers ») et par la suite la déclamation reste en dents de scie (qu’est devenu l’interprète de Pluton et Neptune dans Hippolyte & Aricie ?). Il semble de toute façon mal à l’aise avec la composition idiote qui lui est imposée, debout sous le dais du lit en déshabillé satiné.


     On lit dans le programme de salle, en page publicitaire : « Découvrez le Petit Trianon restauré (grâce au soutien de Montres Bréguet) ». Mais on aurait pu aussi bien lire : « Découvrez la Chambre du Roi (grâce à Robert Carsen et au soutien de Lise Charmel) ». Comment donc ? vous ne connaissez pas Lise Charmel et sa ligne Rouge baiser ? On dira ce qu’on voudra du « travail » de Robert Carsen et de son équipe, mais il faut lui reconnaître deux choses : son souci de l’unification du spectacle et son astuce pour le clore par une image surprenante et spectaculaire. Pour Armide, la seconde tragédie lyrique qu’il ait mise en scène (sauf erreur) après Les Boréades, Carsen fait triompher son esthétique du lit. Le lit, c’est celui bien sûr de l’union érotique de Renaud et Armide à l’acte V, mais aussi celui où dès l’acte I Armide paraît en déshabillé, tourmentée par l’obsession de Renaud. D’ailleurs ne fait-elle pas le récit du « songe affreux » qu’elle a eu ? La Haine, bras armé de l’Amour, apparaîtra sous le baldaquin de même. Renaud, on le sait, commence par s’endormir, en proie aux sortilèges voluptueux de la magicienne. Mais point de lit à l’acte II : Carsen est un grand subtil, et c’est en fait à la fin du prologue qu’il aura montré, vidéo aidant, un touriste demeuré seul dans la chambre de Louis XIV à Versailles franchir la balustrade et s’allonger mollement sur la couche royale et s’y endormir. C’est Paul Agnew, interprète de Renaud, qui sera tiré dans les dernières minutes d’un rêve, qui n’était autre que la « tragédie » d’Armide. Le spectacle est alors bouclé : au commencement, un Prologue où la Gloire et la Sagesse personnifiées sont transformées en guides touristiques régissant un diaporama où se succèdent les effigies de Louis le Grand devant une assemblée de beaufs en goguette et à casquette, prenant des photos à l’aide de leur téléphone mobile d’une main et tenant de l’autre le sac en plastique transparent de la RMN ; à la fin, retour du petit troupeau hystérique, expulsion de l’intrus, fin de la visite, fin du rêve.

    C’est astucieux, n’est-ce pas ? Carsen n’esquive pas l’écueil du Prologue et de son ancrage dans la célébration du monarque, à laquelle la tragédie lyrique de Lully est assujettie, et même il en fait un facteur d’unité de la représentation, le lit royal ayant l’avantage de concrétiser simultanément le contexte idéologique de l’opéra et la passion érotique au centre de la dramaturgie. C’est d’autant plus astucieux que la mise en scène peut alors faire valoir son respect de l’enjeu historique mais aussi une lecture qui met l’œuvre « en perspective » (comme on dit sur France Culture) pour « les gens de maintenant » (comme disait Molière), et qui peut dès lors jouer sur les deux tableaux : le drame de la passion incarné dans la protagoniste, la distance ironique du faux-semblant qui étend en quelque sorte le motif du rêve (présent dans le livret comme chez le Tasse) à l’ensemble du spectacle. C’est à la fois finement baroque et résolument contemporain, comme la chorégraphie de Gallotta en somme. C’est génial. J’adore, ou plutôt j’adhère.

     À présent, il n’est pas bien certain que ça colle. Le sujet, l’action même construite par Quinault sont-ils réductibles au drame de l’amoureuse, de souveraine devenue victime ? Oui, répondront « les gens de maintenant », qui veulent « de l’humain » et du « ressenti ». Les notes de Carsen dans le programme resservent, comme de bien entendu, le discours sur la femme fascinante et dévirilisante prise au piège de l’amour, et assimilent l’Armide de Lully à l’Alcina de Haendel, avec Traviata à l’horizon. Dans un entretien diffusé à la radio, William Christie a enfoncé le clou en déclarant qu’Armide, personnage largement tributaire du « stéréotype », est de la même famille qu’Alcina ou Médée : magiciennes certes, mais surtout meurtries. « Madame Armide, c’est moi » ? La question est de savoir jusqu’à quel point on peut privilégier l’humanité du personnage sur son caractère prestigieux, surnaturel, dans un opéra où précisément le « charme », l’« enchantement » sont simultanément de l’ordre de la séduction féminine et de l’ordre de l’illusion magique, de cette illusion magique sur laquelle repose justement, en principe, toute la dramaturgie de l’opéra entier.
    Armide, ce n’est pas seulement une dominatrice humanisée par le tourment amoureux, c’est une pourvoyeuse de mirages, de visions, de leurres, de changements de lieu et de décor. En d’autres termes, c’est aussi une personnification de l’esthétique dont procède la tragédie lyrique — une allégorie de ce théâtre, en somme. Ce n’est peut-être pas un hasard si justement sa disparition à la fin de la « tragédie » coïncide avec la destruction du palais enchanté, c’est-à-dire de la scène elle-même. L’Armide de Quinault et Lully est donc plus qu’une de ces abandonnées furieuses qui peuplent l’histoire de l’opéra, c’est la figure d’une certaine forme de théâtre. Cette dimension allégorique, Carsen l’envisage d’ailleurs dans les notes du programme, mais de façon évasive, et de fait sa mise en scène ignore d’autant plus cet aspect que son Armide est assignée à un déshabillé à peu près constant, pieds nus, cheveux défaits, en négligé.



     Certes, et comme on dit dans le marais profond, il faut bien faire un choix. Personnellement, j’admets mal l’escamotage scénographique des machines et de décors dont la succession est fortement pensée par le librettiste, ou du moins je l’admets mal dans cet opéra en particulier. Au milieu des louanges tressées par la critique à l’Atys de Villégier, Dominique Fernandez y avait regretté l’éradication de la machinerie « baroque ». Mais Atys incline nettement vers le modèle de la tragédie parlée (Bajazet de Racine au premier chef) tandis que le merveilleux spectaculaire y reste limité. Villégier, admirable interprète alors de la cérémonie tragique, compensait du reste l’absence des machines par une aura scénique extraordinaire. Mais admettons le parti d’exclure les décors prescrits et la machinerie. Qu’on ne vienne pas pour autant me vanter la beauté épurée d’une mise en scène qui tirerait l’opéra de Lully vers l’intensité de la tragédie classique ; car pour le coup ce que donne à voir Carsen et son équipe me frappe par un toc ordinaire qui touche proprement à la bêtise, en travestissant les finesses et la profondeur de cet opéra en scènes plates et fausses.

     Commençons par le piètre symbolisme des couleurs qui oppose à des gris sinistres (le lit royal métallisé, les habits de cour stylisés à la mode d'un pensionnat prussien) un rouge banal, attaché à Armide et aux créatures infernales (Haine comprise) affublées de la même nuisette rouge. Franchement, on est entre une pub pour de la lingerie musquée et la Salsa du Démon (« horreur, malheur », d’ailleurs ça rime chez Quinault). De fait, je ne vois que vulgarité dans la beauté plastique dont on veut faire crédit au spectacle de Carsen. L’accord est au moins effectif avec la chorégraphie primaire de Gallotta, puérile et courte, et surtout laborieusement répétitive.
    Après le sémaphore processionnaire de l’acte I, le sommeil de Renaud donne lieu à du frotti-frotta à haute teneur sexuelle, nuisettes pour tout le monde et langue goulûment pendante : c’est pour mieux te lécher, mon héros ! Or le livret paraît appeler un spectacle bien plus ambigu que ce qu’on nous montre sur scène. Les Démons, cachés « sous une agréable image », sont censés ne pas se distinguer à l’œil de nymphes et de bergères : ce sont des leurres, et la force de cette fantasmagorie tient aussi à cette duplicité du visible. Rien de tel ici : c’est vraiment l’érotisme pour les nuls… avant que l’acte IV ne nous serve du peep-show en direct de Beyrouth. Willkommen, bienvenue, welcome chez Bob et Jean-Claude !

     La disparité entre ces pauvres images et la volupté onirique du sommeil imaginé par Lully est tristement manifeste : la musique crée à elle seule une sorte d’espace mental et poétique, à la fois immatériel et sensuel, insinuant et inquiétant, que la régie gâche en imposant des simagrées d’allumeuse. Quant à la jonchée progressive de grosses fleurs rouges, recyclée des Boréades de Carsen si je ne m’abuse, elle frôle pour moi le gadget simpliste pour clip. Il est vrai que je préfère les œillets, et quand c’est Pina Bausch qui les arrange. À un tel moment, le souvenir revient hélas de l’Armide que le Théâtre des Champs-Élysées avait représentée il y a 16 ans exactement, dirigée par Philippe Herreweghe et mise en scène par Patrice Caurier et Moshé Leiser, avec une chorégraphie de Stéphanie Aubain dont la fluidité, aérienne ou plutôt aquatique dans cette scène du sommeil, en magnifiait la stase fantasmatique dans un langage contemporain avec une subtilité et une puissance d’évocation qu’on chercherait en vain ici. Dans l’Armide de 1992, la gestuelle des acteurs présentait d’ailleurs une dimension chorégraphique, qui faisait échapper les scènes à une forme de réalisme, assumée sans doute dans la conception de Carsen, mais souvent mal ajustée au caractère de la musique : c’est le cas de l’invocation de la Haine, où le rituel est occulté par les gesticulations passionnées de d’Oustrac.



 
    L’apparition de la Haine et des « Passions qui dépendent de l’Amour » à l’acte III entraîne le réemploi de l’armada en nuisette rouge, y compris pour Laurent Naouri, porté à se caresser le flanc et le sein en chantant, selon une intention de la régie qui m’échappe, sauf à penser qu’on nous signifie que la haine, l’amour, tout ça c’est pareil. Eh oui, tout se touche dans la vie, et d’ailleurs choristes et danseurs… Cela donne un ensemble assez grotesque : on dirait une soirée fortement alcoolisée qui partirait en vrille, il ne manque qu’un strip-tease, et plus si affinités. Là encore, le caractère terrible de cette scène inventée par Quinault, exorcisme raté en forme de transe collective, se trouve édulcoré dans ce bizutage à chichis. Seule la conclusion, où le baiser violent que la Haine et ses acolytes imposent à Armide manifeste de l’intensité théâtrale, au prix il est vrai de la lourdeur de l’effet (Armide barbouillée des marques rouges de leurs lèvres) et d’un délayage de la conclusion impérieuse de l’acte puisque ce jeu de scène ne peut se faire qu’en répétant plusieurs fois la première danse de la scène précédente pendant près de 4 minutes, avec un soulignement des timbales qui peut sembler lui aussi particulièrement appuyé.

     L’acte IV est proposé avec humour : seule manière possible pour cet intermède qui n’est au fond que l’image miniature et la version comique du sujet principal (le croisé séduit par l’enchantement féminin puis délivré de son aveuglement). Les deux chevaliers sont traités en gentils explorateurs braquant leurs torches vers la salle du théâtre où ils n’aperçoivent que « monstres horribles ». Huhuhu. Il faut bien avouer que Carsen est pour le coup réduit aux expédients, je veux dire une singerie pauvre de ce que pourrait faire Laurent Pelly (la remarque vaut d’évidence pour le Prologue également). Il est sans doute difficile de passer cet acte au théâtre de façon convaincante, mais on peut s’étonner que Carsen, ailleurs acharné à introduire des doubles et des symétries, n’ait rien fait de tel ici où le jeu de miroir est pourtant primordial.

     Vient le dernier acte, où le spectacle de Paul Agnew au lit en boxer moulant et en chemise ouverte nous offre une image de la volupté enivrante sur laquelle je ne me prononcerai pas. Les Plaisirs et les Amants fortunés du divertissement, en fait d’« agréables jeux », illustrent la grisaille de groupe essayée à l’acte I. Renaud reparaît tout de rouge vêtu, à l’image du Roi aperçu dans le diaporama du Prologue, sans qu’on en comprenne la logique : Renaud ne peut être une figure de Louis qu’à partir du moment où il s’est arraché à l’enchantement des plaisirs, et ce n’est pas encore le cas, et d’autre part quelle valeur accorder à cette symétrie voyante entre le rouge érotique précédent et le rouge monarchique, souligné ensuite par le jeu avec le gant rouge, pendant de la fleur que tient Armide ? Une chose est sûre : comme dans le Thésée de février, la manière dont Paul Agnew endosse l’habit royal le fait ressembler à un lapin de Pâques. On le retrouve curieusement assis de dos à l’avant-scène, comme dans Thésée, sauf que l’image paraît ici non pas organique mais déconnectée de l’ensemble.

     On ignore encore davantage pour quelle raison est ensuite coupée, intégralement, la scène fameuse où les deux chevaliers rompent le sortilège en présentant à Renaud le bouclier de diamant comme un miroir salutaire. On sait en revanche que l’enchaînement brutal avec les fureurs d’Armide (« Renaud ! Ciel !… vous partez ? ») prive la fuite du héros de toute motivation. Mais l’arbitraire culmine avec la fin du monologue ultime. Bien sûr Armide ne s’envole pas sur un char, bien sûr rien du décor n’est détruit puisque le décor se borne au lit à baldaquin gris où elle se poignarde, comme Didon, mais avec un grand silence forcé et avant que la ritournelle finale ne ramène nos petits amis du prologue. Eh oui, tout se touche, l’amour, la mort, tout ça.
    Pour le coup, ce n’est pas tant le basculement de la tragédie dans la facétie versaillaise qui me gêne, que cette façon sotte (j’allais employer un autre mot) dont Carsen dénature le caractère de l’action et du personnage en se vautrant dans l’ordinaire le plus éculé (elle est désespérée, alors elle se tue), en contradiction flagrante avec le texte (« L’espoir de la vengeance est le seul qui me reste, etc. »). Dénouement en deux temps : 1) je sers la soupe au public d’opéra en lui donnant son pathos préféré ; 2) j’ajoute une pirouette ironique car je suis homme d’esprit. La recette, déjà de mise pour Tannhäuser devrait pouvoir resservir. Comme on fait son lit, on se couche.




     De surcroît, la banalisation du personnage d’Armide s’accompagne d’incohérences et de porte-à-faux. Passons sur le fait que le jeu « tragique » de d’Oustrac, que d’ailleurs je trouve forcé (j’ai parfois l’impression de voir une petite fille contrefaire le monstre sacré), fonctionne mal avec le simple appareil où la cantonne le spectacle. J’avoue que ses effets de crinière m’ont fatigué. C’est surtout que le profil théâtral du personnage est perdu en étant simplifié. L’acte I pourtant oppose bien l’amoureuse qui souffre en confidence et la souveraine altière face à Hidraot, en la faisant revêtir d’une robe de cour, rouge évidemment. Mais déjà l’image du personnage est gauchie en l’identifiant à une coquette se poudrant et se fardant à son miroir, alors que les paroles d’Armide à ce moment-là sont à peu près celle d’une princesse cornélienne : « Mais je fais mon plus grand bonheur d’être maîtresse de mon cœur », « Il faudra que ce soit la gloire etc. ». Précisément, la tragédie qui se joue autour d’Armide, et dont elle est le cœur solitaire, est en quelque sorte celle d’une reine de Corneille qui se découvrirait avec stupeur héroïne racinienne : inquiétude du désir, désir du repos, mouvements contradictoires, conscience malheureuse de la passion, jusqu’à la « honte ». En ce sens, l’Armide créée par Quinault est d’abord parente de Phèdre ou de la Princesse de Clèves.

    Ce renversement de la maîtrise (incluant la maîtrise de soi) à la paralysie et à une inquiétude croissante prend une consistance théâtrale à partir du grand monologue de l’acte II où l’enchanteresse suspend son bras vengeur, charmée par Renaud inerte et inconscient. Déception encore dans le spectacle de Carsen : Armide entre en scène sans poignard, et cette entrée manque de la puissance et de la majesté qu’exhalait celle de Sylvie Brunet dans le spectacle de 1992, mais surtout on la voit ôter ses atours en s’approchant du héros endormi, comme si elle s’apprêtait à coucher avec lui. Si ce dépouillement vestimentaire est destiné à figurer la vulnérabilité du personnage, il est prématuré dans l’économie de la scène ; s’il exprime le caractère séducteur de la magicienne, il reste intempestif à ce moment-là. Mais soudain, abracadabra, un poignard surgit hors de la nuit, qu’elle lève sans pouvoir frapper. Le jeu est curieusement appuyé, avec une convulsion de ce bras raidi que je n’ai pas trouvée bien convaincante. C’est un détail, mais décidément cette scène extraordinaire se trouve désorganisée et affadie par la régie.




     Porte-à-faux encore avec le choix de mettre en scène la figure de Louis XIV. Choix légitime, et cohérent avec l’hypothèse de l’action rêvée (le visiteur endormi dans le lit du Roi se rêve Roi lui-même). Mais Armide n’est pas Thésée, et justement il y a un réel décalage entre le Prologue à la gloire du Roi et la tragédie qui suit où Renaud est largement éclipsé alors qu’Armide est omniprésente. On a même pu considérer que cet opéra remplissait mal son programme idéologique puisque le drame pathétique de la magicienne parasite manifestement l’allégorie monarchique. Dès lors, est-il bien judicieux de fourrer Louis XIV dans le spectacle ? Je crains que Carsen ne se soit borné à un bricolage roublard : mettre du Versailles dans le spectacle, c’est toujours caresser le public sans trop de risque. Et puis ça doit flatter M. Aillagon et Mme Albanel le soir de la première. Or si on voulait s’attacher aux implications historiques du Prologue, elles ont en fait à voir avec la religion, non seulement avec l’allusion à la répression de « l’hérésie » protestante (« un monstre que longtemps on a cru invincible », Renaud triomphant des païens en serait l’allégorie) mais aussi avec la présence de la Sagesse, qui à la différence de la Vertu signale précisément cette sagesse inspirée par Dieu qui est un attribut du Roi Très-Chrétien. Évidemment, ces éléments restent ténus, difficilement traduisibles scéniquement (Martinoty aurait sans doute des idées sur la question…) et finalement secondaires à l'échelle de l'ensemble. L’idée de Carsen aura été vraisemblablement plus simple en transformant le Prologue en visite guidée du château de Versailles : payer d’emblée son tribut au Grand Siècle, et tourner la difficulté dramaturgique du prologue par la vidéo de la promenade guidée, qui incorpore les danses, filmées à Versailles dans la Galerie des Glaces ou dans les jardins. Mais le résultat fonctionne mal encore. L’agitation des choristes-touristes dans la salle attire l’attention au détriment de la musique, tandis que les danses du prologue, enfermées dans l’écran vidéo, et très vite lassantes par leur ironie laborieuse, trahissent une forme d’évitement théâtral dans ce goût pour le colifichet.

     Cette Armide parisienne n’offrait donc pas forcément l’Enchanteresse attendue, mais au moins un Imposteur. C’est avec ce mot que Carsen aurait été hué à la première. On ne saurait mieux dire, de mon point de vue. Non pas que le grief signifie la nostalgie pathologique d’Atys et de ses perruques, ou le regret tatillon des manières et des danses « à l’ancienne ». Non, à défaut d’être resté magicien, Robert Carsen est passé maître dans l’art d’imposer, si l’on veut bien songer que la langue du XVIIe siècle rassemble plusieurs sens dans ce même verbe : mettre une chose sur une autre, susciter le respect, abuser de la crédulité d’autrui, faire illusion.
    Les grands, pour la plupart, sont masques de théâtre ;
    Leur apparence impose au vulgaire idolâtre.
par Bajazet publié dans : Représentations et concerts
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Lundi 20 octobre 2008

La Fiancée bradée (Paris, oct. 2008)



Smetana, La Fiancée vendue
Paris, Palais Garnier, 17 octobre 2008


Direction musicale : Jirí Belohlávek
Mise en scène : Gilbert Deflo
Décors et costumes : William Orlandi
Lumières : Roberto Venturi
Chorégraphie : Micha van Hoecke

Marenka : Christiane Oelze
Jeník : Ales Briscein
Vasek : Christoph Homberger
Kecal : Franz Hawlata
Krusina : Oleg Bryjak
Ludmila : Pippa Longworth
Mícha : Stefan Kocán
Háta : Helene Schneiderman
Le Maître de manège : Heinz Zednik
Esmeralda : Amanda Squitieri
L’Indien : Ugo Rabec

Choeur et orchestre de l’Opéra de Paris



    « Enfin nous allions voir de près cette merveille,
    Cette merveille sans pareille ! »

     Pourquoi La Fiancée vendue, merveille en effet, est-elle si négligée des scènes françaises, quand cet opéra faisait partie, au moins jusqu’à une date récente, du fonds du répertoire dans les pays germaniques (traduction allemande aidant, de fait) ? Si l’on se fie aux tables chronologiques fournies par L’Avant-Scène Opéra, aucune production en France depuis la guerre, sauf à Strasbourg justement (1958 et 1999). Alors que Smetana, si nourri d’opéra-comique français, avait ambitionné de produire sa Fiancée à Paris, il a fallu attendre 1928 pour qu’elle y soit créée, à la salle Favart. C’est dire si on s’est réjoui de voir l’Opéra de Paris programmer enfin un opéra auquel s’attache une image tenace mais inexacte de folklorisme : le numéro récent de L’Avant-Scène fait bien le point sur la question, en montrant qu’il s’agit plutôt d’une inspiration populaire, surtout concentrée dans les danses d’ailleurs, et qui a permis d’autant plus facilement l’intégration de l’œuvre au répertoire allemand que l’idiome de Smetana en est esthétiquement proche. L'univers irréaliste de La Fiancée a du reste à voir avec le conte, sans rapport avec la profondeur sociale de Jenufa plus tard, autre opéra du village.

     Le charme de l’œuvre vient, me semble-t-il, de la rencontre entre des conventions comiques habilement combinées (scénario fondé sur la duperie et le quiproquo, comédie du mariage susceptible d’inflexions à la Marivaux avec l'épreuve de Marenka, comédie dans la comédie avec l’irruption du cirque) et un climat poétique et sentimental qui est exactement celui de l’idylle, de l’aveu même de Smetana, d’où ce mélange d’espace bucolique et de nostalgie, que le thème musical dit de l’amour fidèle, entêtant résume magnifiquement. Il y a d’ailleurs fort à parier que c’est cette dernière composante qui a facilité le succès de l’œuvre en Allemagne. On sent d’ailleurs constamment dans cette musique non seulement une filiation mozartienne (évidente dans l’écriture vocale) mais non moins quelque chose de la douceur en clair-obscur de Schubert, accommodée à l’opéra. Voyez l’écriture des bois, entre tendresse nostalgique et ironie, source d’un ravissement continu, et voyez aussi le sextuor méditatif qui précède le grand air de Marenka à l’acte III. Tout ici respire autant une poésie délicate que le jeu de la comédie, avec une invention confondante d’un bout à l’autre et un sens magistral de la construction.

     Hélas, il faut déplorer que l’Opéra de Paris n’ait pas offert à cette musique, à cette poésie parfaite des interprètes à la hauteur. Musicalement, les plaisirs sont venus surtout de l’orchestre, même si la direction de Jirí Belohlávek m’a paru étrangement retenue et avare de contrastes ou simplement de dynamisme. Je suis pourtant habitué au disque dirigé par Kosler (avec Benackova), qui est assez policé en définitive, mais sensiblement plus animé. Même si l’ouverture si brillante accuse les limites des musiciens de l’Opéra en termes de virtuosité, de précision et parfois de cohésion (on en dira autant du chœur, guère en rythme dans la polka), ça chante constamment, avec des bois soyeux et éloquents, s’il est vrai qu’à plus d’un moment de cet opéra l’orchestre semble se constituer en personnage, à la fois dans le drame et au-dessus de lui (ainsi dans le duo extraordinaire de Mareka et Vasek). Les danses sont plutôt rendues avec élégance (ainsi de la skocna du III) mais sans toujours le feu attendu (furiant, vraiment ?) : à l’image de la chorégraphie, séduisante malgré un furiant laborieux laborieuse, avec grosse aubergiste obligée, la fluidité prime sur l’énergie. Il arrive que l’orchestre couvre les chanteurs : Marenka et Vasek sont parfois inaudibles dans leur duo, mais à qui la faute ?  Ce qui est vraiment gênant, c’est la contrainte excessive dans les parties finales rapides des duos, insuffisamment caractérisées par rapport à ce qui précède : c’est le cas à l’acte II, et ce manque d’élan et de vitalité nuit à la puisque autant qu’au théâtre.

     Mais peut-être que la raison en est la défaillance de la distribution réunie. Franz Hawlata a beau être le plus applaudi (ma voisine Verdurin le trouvait seul bon chanteur de la soirée), il m’a paru insupportable. Je ne parle même pas de ce chant trivial, aux sonorités affreuses (poix et gravillon), aux voyelles outrageusement ouvertes (dès les hotovo de l’air d’entrée) : la chose est connue. Là où on attend rigueur rythmique, assise, profondeur vocale et allure comme pour du Mozart, le grave se défait (vous avez dit nemota ?), le souffle fait défaut, le soutien aussi, la précision rythmique est bousculée. Sa scéne du premier acte manque d'esprit : il ne fait rien, par exemple, des répétitions du texte dans le portrait de Vasek, et s'étrangle avant la fin du quatuor. La vélocité du chant syllabique est hors de sa portée, d’où un duo avec Jenik qui dans sa conclusion piétine et se traîne. À ce moment-là, il est évident qu’un tempo plus vif ne serait pas tenable, mais fallait-il aussi que dès le début ce duo manque à ce point d’allant ? Défaut analogue dans le duo où Marenka inquiète Vasek, et dont les tressautements, à la limite de l’onomatopée à la fin, sont mollement ou approximativement rendus. Dès lors, c’est dans les passages les plus lyriques que l’orchestre réjouit : dans l’air de Marenka, dans le duo initial, dans l’air de Jenik où d’ailleurs les instrumentistes sont les seuls à chanter véritablement.

     Car une fois qu’on aura dit qu’Ales Briscein a la blondeur juvénile (je parle du poil) et un aigu aisé et persuasif… L’intonation est constamment problématique, discordante même, et le phrasé en panne. Dans l’air de l’acte II, legato absent, nulle nuance (les exigences de la partition sont pourtant là raisonnables). Cette insuffisance vocale n’est guère compensée par la personnalité, indéfinie même d’un point de vue scénique. Christoph Homberger, dans le rôle du frère bègue, a plus de relief, traité comme un gros poupon lunaire, avec une allure qui évoque un peu Bruce Brewer dans Platée jadis. Mais le chant est-il à la mesure de cette caractérisation ? La voix est trop inégale, sans la discipline mozartienne qui donnerait au rôle sa plénitude et son équivoque, entre farce et délicatesse. Ici, on est plus du côté grinçant, mais comme pour Hawlata, encore faudrait-il une précision nécessaire au jeu de la comédie. Le chant de Homberger souffre d’un manque de contrôle dommageable, mais aussi, plus curieusement, d’un manque d’imagination qui fait paraître longuet l’air qui ouvre l’acte III.

     Insuffisance encore – et si surprenantes ! – avec Christiane Oelze. Qu’est-il arrivé à la mozartienne radieuse, connue par de superbes disques (la Messe en ut mineur avec Herreweghe, des airs de concert avec Haenchen) ? Certes, c’est la plus musicale de tout le plateau, avec la douceur et la précision requise pour les aigus caressants du duo de l’acte I, mais le timbre est désespérément opaque, le medium est sourd, creux, de sorte que la voix sonne parfois décharnée (le récitatif avant le grand air) et un peu vieillotte, là où la juvénilité est impérative. Au début, on peut penser que quand la voix se sera chauffée, le chant se libérera, tant l’air d’entrée manque de sentiment élégiaque. Mais c’est pire à l’acte III, où l’accablement dans l’air semble moins tenir au personnage qu’à son interprète, précautionneuse tout du long. Il est vrai qu’à la scène 4 on a frôlé l’accident dans l’aigu sur « za mne », et juste après, dans le duo de la dispute, ça déraille carrément sur le suraigu « zvedet ». Résultat : tous les aigus suivants seront émis comme avec une sourdine (la scène 8 en pâtit), et cette Marenka monocorde s'enlise dans le terne, d’autant que l’actrice se montre bien prudente, même si elle s'efforce de caractériser le duo avec Vasek, sans y parvenir vraiment.

     Dans ces conditions, il faut se tourner vers les seconds rôles pour trouver des interprètes à la hauteur de leur rôle. Non pas vers les parents de Marenka, d’une nullité ahurissante : le père canarde, et la voix ruinée de la mère fait penser à un lavabo qui se vide. Que le sextuor de l’acte III, qui a plus à voir avec la musique de chambre qu’avec l’opéra, ait pu être mené à son terme est presque un prodige. Esmeralda bénéficie d’un soprano fruité, mais surtout Hélène Schneidermann est une fois encore impeccable, vocalement et théâtralement, et on doit à Heinz Zednik, qui fut un Vasek inoubliable, d’avoir tiré pour quelques minutes la soirée de l’inertie, avec ses faux airs de Jacques Sereys, en montrant ce qu’est l’art de la caractérisation, qui tient de la suggestion autant que du soulignement, ce que semble ignorer Hawlata.

     C’est aussi que le spectacle réglé par Gilbert Deflo déçoit, malgré des choix heureux dans leur principe, mais qui ne sont pas soutenus et développés. Là où la Bélise du Monde fait grief à Deflo de « ménager la chèvre nationaliste et le chou folkloriste » (si vous comprenez ce qu’elle veut dire, ne le gardez pas pour vous !), on peut se féliciter qu’il ait évité l’écueil du folklore en stylisant le caractère slave du sujet sans le dissoudre et d’avoir ainsi traité le village comme support d’une fantaisie naïve. Mais cela vaut pour le cadre de départ, que le spectacle est hélas impuissant à animer, sinon avec le secours d’une automobile gentillette, et la fantaisie reste d’une grande pauvreté. On verrait surgir Oui-Oui qu'on n'en serait pas surpris. Sans doute la présence collective du chœur est-elle bien traitée (le début de l’acte II à l’auberge est très réussi), mais jamais ce décor unique en orange et jaune, avec ses maisonnettes aveugles comme des jouets et son vague fond de fête foraine, réduit à un pauvre dessin de montagnes russes et de grande roue que quelques ampoules mornes sont chargées d’égayer, ne vient créer un climat de poésie digne d’une musique si inventive et forte, dans son charme même – si peu lisse, au fond. C’est un sentiment de fadeur, de vide parfois, qui s’impose dans cette uniformité à une seule dimension. À quoi bon d’ailleurs plaquer ce fond forain d’entrée, quand l’irruption du cirque à l’acte III doit être impromptue ? Si l’orchestre déçoit par un manque d’élan et de variété dynamique, voilà un spectacle au souffle et à l’imagination fatalement courts, et on s’étonne de trouver régulièrement les scènes si mollement, si mal enchaînées.

     La musique est heureusement assez forte de ses propres ressources pour qu’on ne perde pas tout le plaisir de la voir enfin au théâtre, mais assurément cette Fiancée n'était pas trop belle, ni vendue à son prix exact. En sortant du Palais Garnier, on se défend mal de penser qu’elle aura été bradée, en douce.
par Bajazet publié dans : Représentations et concerts
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Vendredi 10 octobre 2008

Tel qu'en lui-même enfin





¶    « Ainsi s’observe à merveille, selon moi, une autre forme de cette absence d’ailleurs, de ce défaut de tout extérieur, de cette coïncidence méticuleuse avec soi-même qui caractérisent à mon sens la situation actuelle, celle que j’appelle à tort ou à raison la dictature de la petite bourgeoisie : cette fois, c’est dans le temps qu’il n’y a pas d’échappatoire, de même qu’il n’y en a pas dans l’espace. […] Le passé ni le futur […] ne sont pas des extérieurs véritables : ils sont à tout instant (en mettant les choses au mieux) rabattus sur le présent, de même que l’étranger est à tout instant rabattu sur le semblable, et l’autre sur le même. Passé et futur ne servent qu’à expliquer le présent, à “décrypter” l’actualité. On ne retient d’eux, sur la table de Procuste de l’histoire, que ce qui sert à cette fin, à cette fin des fins, nous, je, soi, soi-même, l’actualité, le présent, la coïncidence avec l’instant, cet accomplissement suprême du grand labeur des temps : d’où cette vision téléologique de l’histoire qui fait tant de ravages dans l’éducation et ailleurs et que je déplore depuis des lustres, depuis cette époque où la grande manie était déjà, à la suite du beau livre de Jan Kott, d’appeler tout le monde “notre contemporain”  – comme s’il n’y avait pas de plus grand honneur à faire à Périclès, à Soliman le Magnifique ou à Kleist que de les proclamer nos semblables, nos frères, les contemporains de notre basse époque, où, à défaut, ses précurseurs tâtonnants, en marche vers notre incomparable lumière. »

     « Si la société petite-bourgeoise voulait bien un moment sortir d'elle-même, et considérer dans les autres sociétés autre chose que ce qui l'annonce elle, et si elle consentait à envisager cet autre chose autrement que comme un ramassis de manifestes aberrations (surmontées, Dieu merci, heureusement dépassées grâce à son avènement félix), elle s'aviserait sans mal que toutes les grandes cultures, pratiquement toutes les civilisations, même, ont attaché la plus grande importance à l'hérédité, à la transmission héréditaire, aux ancêtres, aux morts, au don des morts, comme dit noblement Danièle Sallenave. »

    « Mme Laure Adler se montre une représentante parfaite de la société petite-bourgeoise, un agent zélé de sa dictature, quand elle expose tranquillement, sereinement, que désormais la culture ne sera plus patrimoniale, ou très partiellement ; et que sa véritable matière, c’est l’actualité.
    Exeunt les morts, les ancêtres, le bruissement des générations entre les pages des livres et les branches des parcs, l’épaisseur sensible du temps. Le petit-bourgeois est fils de personne, il se réclame tel. […]
   
    Parce que le petit-bourgeois est fils de personne, il ne faut pas s’étonner de la dégénerescence du nom, parmi nous. Vous l’avez remarqué, les gens ont de moins en moins de nom, et de plus en plus de prénom. Le nom, en effet, c’est le patronyme, c’est le père, c’est la lignée, l’héritage (ou son absence). Non plus que la syntaxe, non plus que la langue, non plus que ma phrase quand je m’en sers pour un échange quelconque (c’est-à-dire tout le temps), mon nom ne m’appartient tout à fait. Il ne se résume pas à moi, il raconte une histoire qui n’est pas seulement la mienne, il me dépasse de toutes parts, je ne coïncide pas avec lui. En revanche, mon prénom n’est qu’à moi. Le prénom est l’étendard de la coïncidence avec soi-même, le drapeau du soi-mêmisme triomphant, avec tout ce que le soi-mêmisme a de puéril, d’enfantin, de toujours déjà là au commencement de moi, et aussi de vaniteux. Songez à tous ces gens, avec lesquels on n’est pas plus intime que cela, bien souvent, et qui vous envoient des cartes postales qu’ils signent de leur seul prénom — on ne sait jamais qui les a envoyées. Être soi-même, en effet, c'est souvent être semblable à tous les autres ; et le prénom, qui en général, contrairement au nom, n'est qu'à soi dans le groupe familial et dans le cercle étroit des plus proches relations, appartient aussi à un grand nombre d'autres individus, la plupart du temps, dès que ce cercle s'élargit un peu : autre exemple d'un instrument d'individualité, de soi-mêmisme, qui très vite se renverse en instrument d'indistiction. »

    
¶    « Il me semble que c’est Guillaume Durand, avec son émission Campus, qui a lancé ou qui a contribué à populariser cette mode, si merveilleusement exemplaire de la dictature de la petite bourgeoisie, elle aussi, d’appeler les invités d’un plateau de télévision par leur prénom, quelque que soit leur notoriété ou leur gloire,, et quelle que soit l’intimité – ou le défaut d’intimité – que le journaliste entretient avec eux. Même si cette intimité était réelle, d’ailleurs, cela n’y changerait rien, parce que les téléspectateurs, eux, qui sont tout de même les destinataires de l’échange, officiellement, ne la partagent pas. Ils ne disent pas Claude, pour Lévi-Strauss. Mais l’aune du discours petit-bourgeois, ce qui va décider de sa tournure et de ses choix, ce n’est jamais l’autre, quoi qu’en dise celui qui parle, c’est lui-même. »

     « En langue petite-bourgeoise, […] une mère est invariablement une maman. »

     « Je suis sûr qu’on pourrait faire des études passionnantes sur la structure de la langue petite-bourgeoise, sur son mépris des formes, sur sa passion des syntagmes figés, sur son curieux mélange de grossièreté et de gnangnanrie non moins prononcée, sur son grand travail de simplification générale, qui fait disparaître des façons de vivre et des façons d’être en même temps que des modes syntaxiques et grammaticaux.
    Songez par exemple à la disparition progressive de l’impératif, remplacé par l’indicatif. “Ludivine, tu dis au revoir et tu montes te coucher !” Qu’y a-t-il de plus sympathique, de plus politiquement correct, de moins critiquable que la rapide tombée en désuétude d’un mode aussi… impératif, autoritaire, que l’impératif ? Seulement l’indicatif, quand il s’agit de donner des ordres, est bien plus autoritaire encore, bien plus impératif, bien plus effrayant pour tout dire, que l’impératif, puisqu’il suppose l’ordre exécuté dans le temps même qu’il est proféré.
    Que faut-il penser du lent effacement du futur, noyé dans le présent comme le passé et comme l’histoire ? “Je t’appelle demain”, “On se voit la semaine prochaine”.
    Quelle impuissance révèle – quelle scission entre la personne et l’action, entre l’entité et l’état, entre l’être ou la chose et leur verbe – le systématique redoublement du sujet ? “Le problème il est là”. »



¶     « Je suis convaincu que c'est une erreur de vouloir toujours rapprocher l'enseignement de l'enseigné. Ce n’est pas du même qu’il faut prodiguer à l’élève. Le même, il en aura toujours assez. C’est le lointain qu’il faut lui apprendre à aimer, le dissemblable, le non-coïncidant : le mot qu’il ne comprend pas dans une phrase, la phrase qu’il ne comprend pas dans un texte, le nom qu’il ne connaît pas dans une liste, le geste que lui n’aurait pas fait dans une situation donnée, l’idée qui ne lui serait pas venue, la tournure syntaxique ou stylistique que jamais ne lui aurait dictée la simple expression de lui-même.
      […]
    Si l’on prétend interdire les mots que tout le monde ne connaît pas, il y aura de moins en moins de mots, le vocabulaire se réduira comme peau de chagrin, ainsi qu’on l’a vu faire déjà à la syntaxe, qui dispose toujours de moins de formes, de moins de temps, de moins de modes, alors que les modes grammaticaux sont des modes de la présence et de la perception, des façons d’être au monde et de l’appréhender. L’art est lointain, voilà ce qu’est l’art : la culture est autre chose, la littérature ne nous parle pas de nous, ou bien, si elle nous parle de nous, c’est par un détour à travers autre chose, l’autre, un autre qui est la forme, les formes, la distance, l’écart avec soi-même. Pardonnez-moi de citer une fois de plus la phrase d’Adorno que je trouve si belle : “L’étrangeté au monde est un aspect de l’art : celui qui perçoit l’art autrement que comme étranger au monde ne le perçoit pas du tout.”

     On dit toujours des grandes liturgies religieuses, ou bien des fastes du pouvoir, surtout du pouvoir monarchique, qu’ils sont du théâtre, des mises en scènes de théâtre, des emprunts aux arts de la scène. Mais c’est le contraire qui est vrai : c’est le théâtre qui est un emprunt aux rites d’échange avec les dieux, même si cet échange est fictif, et même s’il n’est en rien un échange. C’est l’art qui imite, non pas tant la nature que les protocoles inhérents à tout pouvoir dès lors qu’il n’est pas la force pure ; et d’abord inhérents au pouvoir sur soi-même, sur les événements, sur la peur, sur l’horreur, sur l’injustice, sur les émotions trop fortes. C’est la culture, c’est l’enseignement, c’est l’éducation qui figurent en chacun de leurs modes, en chacune de leurs inflexions, la sortie de soi, le décollement d’avec le moi, l’insoumission au destin passif, l’inasservissement à la fatalité, que celle-ci soit psychologique, économique, intellectuelle ou sociale. […]
    Il faut y mettre des formes, pour enseigner […], des formes, oui, des formes spatiales sinon architecturales, du rituel, de la non-coïncidence avec soi-même […]. Vous savez que j’aime à parler de la lontanànza de l’art, ce que je suis tenté de traduire par sa lointeur ou sa lontanité, je ne sais pas […]. Les professeurs doivent être des maîtres de lointeur, pas de proximité. Leur mission n’est pas de rendre le monde plus petit, mais plus grand. »


     « La petite-bourgeoisie est parfaitement capable de petit-embourgeoiser Freud, Héraclite, Platon, Pascal, Hegel, Lao-Tseu ou même Nietzsche. Elle naturalise à tour de bras. Dès qu’elle s’empare d’un concept et le digère, il a l’air d’avoir toujours été petit-bourgeois. “Quand les gens parlent des droits de l’homme, j’ai toujours plus ou moins l’impression qu’ils font du second degré”, dit un personnage de Houellebecq. Quand les journalistes ou même les victimes parlent du travail de deuil, j’ai toujours plus ou moins l’impression qu’ils plaisantent, ou alors qu’ils essaient de gagner trois cents points en touchant une fois de plus un bitoniau avec la boule, comme au flipper. »
Renaud Camus
La Dictature de la petite bourgeoisie
Privat, 2005
   
par Bajazet publié dans : Citations
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Jeudi 9 octobre 2008

Tombeau de Seefried (1)



    Afin que l’Isola soit un peu moins disabitata, j’ai fait en sorte de lui assurer le concours de Francesco, qui contrairement à son saint patron ne murmure pas à l’oreille des oiseaux mais s’est fait le champion d’une chanteuse habitée, et qui a encore besoin d’être défendue s’il est vrai que sa renommée dissimule fréquemment ses plus forts talents ou plutôt le visage exact de son art.

    Irmgard Seefried est née un 9 octobre, en 1919, dans une bourgade de Bavière, et le 24 novembre prochain cela fera exactement 20 ans qu’elle est morte à Vienne. Il a déjà été question d’elle ici, dans Mozart ou dans Schubert. Je remercie Francesco d’avoir bien voulu inaugurer ici un hommage que je tâcherai de compléter pour la fin de novembre, en parlant davantage du lied. Auparavant, on sera revenu sur un enregistrement méconnu des Noces de Figaro, celui de Fricsay en 1960, que DG n’a pas daigné conserver à son catalogue : c'est un jalon extraordinaire dans la discographie de l’œuvre, et un des disques où le génie de Seefried éclate comme la rose de l’automne. Pour le génie, il est vrai, elle y est inégalement mais bien entourée – Stader comprise – mais chaque chose en son temps.






    Irmgard Seefried ce fut d’abord pour moi, avant d’être un nom presque imprononçable, une pochette de disque, …. et la découverte d’un répertoire qui n’était pas, justement, de l'opéra. DG avait réédité en compact une partie de son héritage : ce coffret, où on la voyait de profil en en noir et blanc, regroupait plusieurs bouquets de lieder, édités un peu n’importe comment. Elle y chantait son répertoire, le répertoire de lieder habituel des chanteuses formées au Mozart à l’allemande : pas de mélodies de Duparc ou de chansons de Bellini mais du Schumann, du Schubert, une poignée de Strauss …. et aussi du Bartók et du Moussorgski. J’avais à l’époque les couleurs entêtantes, réconfortantes et si facilement reconnaissables – et donc, pour un néophyte, si aimables –  de Ferrier dans les oreilles. C’est peut-être pour cela que ce furent Les Enfantines qui me frappèrent  avant tout le reste.  C’était en allemand, ce qui pour moi n’était guère moins exotique que le russe. Ce dont je me souviens d’abord, c’est son énergie. On a dit que Seefried picorait, pépiait, minaudait. Peut-être était-ce son recours quand elle était mise à mal vocalement. Mais cela ne faisait en rien, je pense, partie de sa nature de chanteuse que j’ai sentie immédiatement forte, presque masculine. D’ailleurs cet enfant qui chantait, il ne faisait aucun doute pour moi que c’était un petit garçon, opiniâtre et volontaire.

    Est-ce ce punch, qu’on a parfois confondu avec un « naturel désarmant » alors qu’il était aussi construit que le reste, qui l’a rendue idéale pour ces rôles de travestis, dont elle semblait s’être fait une spécialité, elle, le soprano au timbre clair ? Cette avancée franche, chevaleresque, cette présence qui dit, au débotté presque, « c’est moi, me voilà, faites avec » : il fallait qu’elle soit straussienne ; parce qu’elle était évidente dans les mots incisifs  de la chanteuse et qu’elle aurait été plus difficile à passer dans ce que chante Chérubin. Ce n’est d’ailleurs pas une question de tessiture  – le timbre de Seefried restait intact, éternellement argenté, même tout en en bas – mais une question de ligne. La masculinité de la chanteuse, ou même son androgynie si on veut, se serait dissoute dans les nuances suspendues qu’elle donnait à tout le chant mozartien. Alors la chanteuse ne sera que Compositeur, Oktavian, à la limite Hänsel et le petit garçon têtu des Enfantines de Moussorgski. Pas de page ni de héros : uniquement ceux que son « jeu » en voix transformait en des silhouettes d’adolescents sans qu’aucun doute ne soit permis sur leur identité sexuelle.



    Oktavian au disque, elle l’avait été très tôt le temps d’une Présentation de la Rose avec Elisabeth Schwarzkopf, associée aux joyeuses chamailleries de Hänsel et de Gretel, le tout dirigé par Karajan. Quand les intégrales se firent chez EMI l’Oktavian célèbre du trio de Schwarzkopf (promue Maréchale), Karajan et Walter Legge, ce fut Christa Ludwig (un vrai mezzo cette fois), et leur Hänsel  Elisabeth Grümmer. Seefried participera beaucoup plus tard au Rosenkavalier de Böhm (chez DG pour laquelle elle était devenue une des stars maison) et au conte de Humperdinck dans la version qu’en donnera ensuite Cluytens (pour EMI encore). Mais il était impossible pour des raisons essentiellement vocales de retrouver la grâce absolue de ces premières excursions, que la maison de disque n’a jamais cessé d’éditer et qui sont aujourd’hui des classiques que l’on dit indémodables. D’autant que l’heureux auditeur bénéficie aujourd’hui dans les rééditions en disque compact d’un second récital de duos au programme hétéroclite : Carissimi, Monteverdi… et Dvorak ; des madrigaux et des mélodies tchèques (naturellement chantées en allemand).  Difficile de décrire ou d’expliquer le charme de l’ensemble. Mais les couleurs des deux chanteuses se parlent, se répondent, s’échangent, sans jamais se fondre dans une uniformité « viennoise », l’individualité des timbres se rejoignant dans une fabuleuse jeunesse. Dans le récital avec piano le choix par les chanteuses d’une coquetterie et d’une féminité exacerbées demeure aujourd’hui étonnamment sensuel.

    Pour les envolées straussiennes Seefried bénéficiait encore au début des années 50 d’un aigu lumineux dont l’atteinte, prématurée, le raccourcissement ont été  la première marque du passage du temps sur la voix de la chanteuse. C’est lui qui manque d’abord à son incarnation complète d’Oktavian chez DG, mais non le charme, différent, moins radieux, plus terrien, mais bien réel, ni l’allemand, bouillonnant, ni la couleur toujours intacte et personnelle, mais au moment de la Présentation (et face à la Sophie exquise et stratosphérique de Rita Streich on le ressent d’autant plus) l’aigu qui plane par-dessus l’orchestre pour rejoindre l’amoureuse.  À quelques années près on tenait là sans doute, pour les phrasés et le fini du mot, un Quinquin à l’égal de ceux de Jurinac.  Ce rôle, elle l’a finalement abordé mais tardivement, à un âge où d’autres passent à la Maréchale, et sans être passée par la case Sophie. Car Seefried n’a jamais eu sans doute la liberté vraie, vocale bien sûr en termes de dynamique et d’aisance, des sopranos légers, elle qui était pourtant devenue la spécialiste des Suzanne et des Zerline mozartiennes que l’ont confiait alors, que l’on confie parfois toujours, à des Reine de la Nuit ou bien à des soubrettes.  Et elle ne pouvait pas prétendre non plus affronter le souffle que demandent les grands féminins straussiens pendant deux heures. Le conversationnel épuisant mais qui dure vingt minutes du Compositeur, d’accord ; les grandes arches d’Ariane qui affrontent un orchestre étouffant, certes pas.




    Nous touchons donc là à un paradoxe : straussienne emblématique, comme toutes ses collègues viennoises, presque par métier, en tous cas par école, ce Compositeur de référence encore aujourd’hui  n’a presque rien chanté de Strauss, ni Maréchale, ni Comtesse Madeleine, ni Arabella, pas même les Quatre derniers lieder.  Et pourtant… Son prologue, ce prologue d’Ariadne qui appartient complètement à un personnage, elle l’a définitivement marqué de son empreinte. Cette fois le disque témoigne largement, même du direct, et par trois fois au moins : en 1944 pour l’anniversaire de Strauss et dix ans après, à la fois en live et en studio, retrouvant  Schwarzkopf chez Legge puis Della Casa à Salzbourg. Les Ariane se succédaient (la première était Reining qui allait aussi être sa Maréchale), mais le Compositeur, adoubé par Strauss lui-même comme on le raconte toujours joliment (« Je ne savais pas que j’avais écrit un si beau rôle ») demeurait, trépignait, chauffant à blanc la voix pour le finale qu’elle couronnait d’un étranglement de rage – Dieu merci, il s’entend distinctement dès ses débuts. Comment, en écoutant cette immédiateté vocale, ne pas absoudre Seefried pour les craintes et les prudences qui la firent piqueter, parfois, les notes trop dangereuses pour cette voix tendre ? On a parlé, à tort je crois, d’hystérie devant ce déboutonnage : c’est la colère et la passion et puis l’exaltation aussi plutôt qui passent dans ces notes, rendant curieusement sages, par comparaison, une Jurinac ou une Varady (pour ne pas parler des mezzo, toujours obligées à plus de réserve pour cause d’inconfort vocal).




    Ainsi, l’enregistrement EMI d’Ariane à Naxos fut peut-être le fleuron de la discographie officielle de Seefried formant avec les deux opéras de Mozart qu’elle grava pour Karajan, Les Noces et La Flûte enchantée, un triptyque à partir duquel la critique établit la réputation de la cantatrice dans ses emplois lyriques. Ce fut d’abord pour en faire, en Compositeur comme en Suzanne ou en Pamina, un modèle insurpassable. Plus tard, par une espèce de balancement systématique des esprits, on l’estima survalorisée, au nom de « l’italianità » devenue tout d’un coup indispensable à Mozart, pour Les Noces au moins, puis de « l’authenticité » baroqueuse. Entre les deux Suzanne qui ont accompagné la comtesse Schwarzkopf en studio, ce fut finalement Anna Moffo, autrement pulpeuse de voix, que l’on retint. Et pour Pamina, quitte à se tourner vers la vieille garde, on préférait Grümmer « plus simple » et d’ailleurs plus vocale au fond. Or il serait dommage pour un auditeur d’aujourd’hui, qui dispose de multiples points de comparaison, de dissocier le studio des témoignages pris sur le vif. En live aussi, Seefried sera pour Karajan, et en allemand également (ce qui était pour elle congénital), une autre Suzanne, et pour Furtwängler une autre Pamina, un an avant le studio. À chaque fois elle y est systématiquement plus franche, plus directe, plus en voix aussi.

    Ne nous méprenons pas : toutes ses qualités, et pas simplement les qualités poétiques, sont dans les enregistrements studio, y compris les sons filés  de l’air de Pamina, et le phrasé comme en apesanteur, les couleurs singulières, l’émission nette (et dont les Italiennes justement nous ont parfois privés en Suzanne ou en Zerline), les nuances pour animer les récitatifs … Ce que le live lui offre en revanche c’est non seulement la flamme de la scène, mais surtout la libération des contraintes du micro ; car le choix esthétique de Legge, celui d’un chant confidentiel, Seefried l’a traduit par des suspensions et des notes un peu trop délicatement effleurées. Et puis dans le cas de La Flûte, en particulier, le hasard des enregistrements nous a livré une Pamina à la voix surnaturelle, une voix dont l’aigu est d’une considérable beauté et qui semble gagner en clarté et en ampleur au fur et à mesure qu’elle chante et emporter tout sur son passage tant le timbre devient pénétrant.  Cette voix trop vite ternie, probablement inégale aussi d’une représentation à l’autre, on en a assez peu de témoignages à son zénith et dans les meilleures conditions : cette Pamina de Salzbourg avec Furtwängler en est un.



    Il faut se tourner aussi du côté de la musique religieuse, du côté des Requiem de Verdi et de Brahms dirigé le premier par Karl Böhm, le second par Bruno Walter, pour réentendre Seefried aussi glorieusement « soprano », souveraine, comme libérée de ses craintes et du souffle qui passe sur toute la tessiture. Il est vrai qu’il s’agit de témoignages des années 40, bien avant l’héritage qu’elle a fixé pour DG et même pour EMI, mais presque contemporain de la Donna Anna qu’elle a osé, ou plutôt que Karajan lui a fait oser dans ses Lehrjahren à Aix-la-Chapelle (après un petit rôle dans Tiefland et avant Nanetta !). Dans Anna, on ne l’imagine, on ne l’entend simplement pas, si on ne connaît que les enregistrements plus tardifs. Or le « Libera me » du Requiem de Verdi avec son contre-ut, ses immenses pianissimo, ses tortures vocales, son emportement et même son grave (qu’au grand jamais Seefried ne s’abaissa à poitriner), demande tout ce qu’une chanteuse peut offrir, ou presque… Affronter l’orchestre straussien (« Plus fort ! j’entends encore Mme Schumann-Heink ») qui déferle vers Ariane et Chrysothémis, jamais Seefried n’a eu les moyens de le surmonter ; mais ce Requiem de Verdi laisse entendre qu’elle a pu en effet, et en le regrettant d’ailleurs, être Donna Anna.

    Ce qu’elle abordé plus volontiers chez Mozart, outre Pamina et Suzanne, c’est bien entend Zerline qu’elle a enregistré avec Fricsay, qu’elle allait retrouver pour d’ultimes Noces en studio. Quand Della Casa, Jurinac, Schwarzkopf et Stich-Randall (et même Stader au disque), des Comtesse, s’affrontaient à Elvira ou Anna, Seefried, leur absolue égale en matière de renommée et de popularité, leur coéquipière, se contentait de la petite paysanne qu’aucune des autres n’aborda. Certes on dit toujours que Zerline était le rôle des prima donna au XIXe siècle ; mais quand Elvire bénéficie de son immense air de Prague (sans même parler de Donna Anna qui a pour elle à la fois les récitatifs habités et les vocalises extatiques), qui dans le public se souvient encore des deux airs de Zerline, presque modestes en comparaison ? Traumatisée par Donna Anna, Seefried n’a pas même voulu d’Elvira, trop tendue peut-être à l’époque où elle se tourna à nouveau vers Don Giovanni. En revanche le sourire de Zerline lui vint tout naturellement. André Tubeuf a dit d’elle qu’elle était, par essence, une chanteuse terrienne, ce qui semble la prédisposer à ce type de rôle. En tous cas la séduction de la petite payse semble aller de soi, soutenue encore par Fricsay, et dialoguant avec son orchestre attentif, et finissant par devenir un instrument de plus, le plus tendre et le plus fruité sans doute, mais participant, au même rang que les autres, au charme mozartien du tout ensemble.




    On retrouve la même sensation dans tous les Mozart qui nous reste d’elle, cette modestie, cette absence d’effets vocaux alliée (quadrature du cercle !) à une délicieuse coquetterie qui est, encore une fois, aux antipodes du fameux « naturel » dont on a un peu rapidement crédité l’artiste, faute de savoir définir son art. Il est vrai que pour Zerline, comme pour le « Ruhe sanft » de Zaïde, pour le rondo du Roi pasteur ou encore pour l’air de concert « Non temer amato bene » (avec violon lui aussi), la critique se casse souvent les dents : comment expliquer la grâce mozartienne de Seefried en termes de technique ? Surtout lorsqu’on entend aussi ses limites, ses faussetés (que l’intonation très nette, à l’allemande, ne permet pas de flouter). Avec le violon de son mari pourtant, quelle merveilleuse instrumentalité de la voix ! Et ce n’est pas un compliment destiné à faire de la chanteuse un flûte froide, mais une reconnaissance de la maîtrise, qu’elle conserva toujours, au milieu des pires tensions, de son vibrato. Elle phrase cela comme elle respire avec une évidence qui est aussi immédiate que celle de son Compositeur, dans un registre très différent : cette voix fragile devient, par intelligence et par éloquence des mots, une voix aisée, et pour Zaïde – écho direct à sa Pamina – comme suspendue. Même son silence, ses choix de silence sont éloquents.


    On retrouve exactement la même impression dans la Cléopâtre de Giulio Cesare dont elle grava des extraits avec Fischer-Dieskau et Böhm à la baguette (1960) : là encore, en dehors de lignes que demandent les grands lamentos haendeliens dont elle ne peut pas tout à fait tenir les asphyxiants piano, elle transfigure ses moyens, à force de nuances à la fois dans les notes et dans les mots (pourtant italiens) dont elle anime chaque reprise avec une intuition géniale. Ce qu’elle fait des répétitions de Giusto Ciel ! dans le grand « Se pietà di me non senti » est bouleversant. Rarement une Cléopâtre (sans doute favorisée par le choix des airs : rien d’infaisable ici, ni en aigu ni en vocalise) aura été à la fois aussi femme dans le duo final ( Elle ! Lui ! le Compositeur, le petit garçon des Enfantines, Oktavian !), et aussi seule, comme rentrée en elle-même, dans  le lamento : une solitude qui est aussi une mise à nu vocale puisqu’elle s’offre sans fard, sans chercher jamais à tricher quand les phrases deviennent trop tendues. Parce que c’eût été trahir à la fois Haendel et la reine d’Egypte – et Böhm aussi, qui la couve de son orchestre avec amour et clarté.



    On peut chérir ce disque d’extraits car il nous offre un des rares témoignages de Seefried hors répertoire (entendez, hors Mozart). Or elle s’appliqua à le diversifier à la fin des années 50, sans qu’il nous en reste rien, ou presque. Outre Cléopâtre, on lui fit enregistrer la Baronne du Wildschütz de Lortzing, toujours en extraits (peu de choses finalement : l’air d’entrée, le duo avec Haefliger en Baron) et à destination du marché allemand. Las ! le CD à peine paru fut indisponible. Une bande privée circule d’une représentation à Vienne, avec Waldemar Kmentt en Baron. Attendons et espérons. Espérons aussi que parvienne jusqu’en France (où elle l’avait enregistré d’ailleurs, mais en allemand) les extraits (toujours !) de Mignon d’Ambroise Thomas, où son Wilhelm Meister était Haefliger, et où on l’imagine parfaite pour l’orpheline de Goethe, même si elle ne l’a pas plus abordée à la scène qu’une Carmen dont elle rêva longtemps et qui fut en projet avec Karajan.  Elle se contenta, comme tout soprano lyrique qui faisait ses gammes, de Micaela. Au moins elle en a enregistré l’air au début des années 50, toujours pour DG dans le même temps qu’elle gravait les deux airs de Fiordiligi avec Leitner.
    Mais rien de ses prises de risque ne nous est parvenu pour l’instant : rien de la Didon de Purcell, rien de Poppée qu’elle reprit à Jurinac, rien de Marie dans Wozzeck, rien de la Fille de Cardillac, rien de sa Blanche de la Force qu’elle créa à Vienne avec Höngen et Rothenberger : une bande a été publiée par Ponto mais c’était la reprise de l’année suivant la création, quand Seefried était occupée à Marenka, et c’est Loose, d’ailleurs stupéfiante, que la radio a immortalisé. Rien non plus de Liù. Aucune trace donc de ces rôles qui furent sans aucun doute servis avec honnêteté et fragilité, sans la protection du studio, sans les prudences ni les picorements dont, du reste, elle s’est totalement abstenue pour Cléopâtre. Il est inutile de s’en attrister, on a le droit de s’en étonner, comme on peut s’étonner encore plus du silence des firmes spécialisées dans la récupération des bandes radio viennoises alors qu’elle chanta au Staatsoper plusieurs séries de Fiancée vendue (mais un bruit court à ce propos ….) et de Contes d’Hoffmann (les quatre héroïne parfois, Antonia le plus souvent).




    Cependant, dans les mêmes années, elle enregistrait pour DG d’autres rôles écrasants dont elle n’avait plus guère les moyens et que, cette fois-ci, elle fut bien obligée de « pépier » : Agathe et Fiordiligi, toutes deux sous la direction de Jochum. Pour Agathe elle affronte une concurrence redoutable en termes de beauté vocale : Grümmer inatteignable (et qui partageait avec elle l’Annette de Streich, ce qui pousse nécessairement à comparer au moins le duo), Janowitz devenue l’autre référence, Claire Watson beaucoup moins célébrée mais dont la tenue, le souffle et les pianissimo impalpables sont enivrants. Elle avait chanté le rôle à la scène, à Dresde, lui qui demande évidemment une contemplation presque inhumaine (angélique ?) bien loin des tendresses terriennes d’une chanteuse à qui Annette eût beaucoup mieux convenu, en un sens, et qui, même lorsqu’elle soupire dans Pamina ou Zaïde, semble se tourner vers elle-même et non pas vers la Nature ou la Providence. Face aux multiples irisations dont se pare le timbre de Grümmer, Seefried ne pouvait offrir que son allemand bruissant, indispensable dans le premier air, mais insuffisant partout. Toute la tendresse que l’on a pour la couleur, toujours vraie, de Seefried ne peut pas faire oublier le miscast.




    Quant à Fiordiligi, c’était trop tard, tout simplement. Le live le révéla : la principale concurrente de Seefried demeurait elle-même. On l’attendait en Despina, mais la jeunesse, l’éclat, sans oublier l’humour, non pas du personnage, mais des situations qu’elle traverse l’attirèrent sans doute chez Fiordiligi qui semble, avec le recul, au moins aussi éprouvante vocalement que la Donna Anna des débuts. Or le live de Salzbourg, avec Böhm, avoue les carences vocales, du contre-ut crié aux vocalises et triolets chantés en piqué ; ce qui apparaît, par une étrange péripétie, comme le refus d’une vocalité dramatique qu’exige pourtant Fiordiligi, le refus d’un maquillage trop sérieux aussi et comme la revendication d’une coquetterie qu’on a le droit de trouver charmante. L’absence totale de poitrinage, décidemment caractéristique, va également dans ce sens. Le live livre aussi une folle énergie dans les mots, quelque chose de radieux et de juvénile, une fièvre enfin, qui la transfigure complètement. Nul doute que sa Ferraraise est émue, touchée, troublée, amoureuse, en souffrance, souriante et en larmes : les fragilités et les tensions de la chanteuse deviennent celle du personnage qu’elle incarne, ce qui culmine dans un « Per pietà » bouleversant, où elle se défait émotionnellement (avec un contraste saisissant avec ce qui tout ce qui précède) tout en tenant la ligne, le legato et le vibrato de la grande mozartienne. Un éblouissement.
    Avec Jochum, quelques soient les mérites de l’ensemble (Merriman, Prey, Köth, Haefliger et Fischer-Dieskau, tous délicieux et individuels) et les collages de studio (le contre-ut plaqué à la fin de l’air !), elle n’en peut plus, nous forçant à l’aimer pour le timbre qui surnage, et les récitatifs (ce qui n’est pas rien) animés et comme éperdus. Il ne resterait plus que cela, on y reviendrait systématiquement pour sentir sa Fiordiligi : la publication du live nous ouvre d’autres horizons.




    Ce Così fan tutte constitua donc les adieux au disque de Seefried dans le répertoire d'opéra (après 1962 elle n’enregistra plus que les extraits de Mignon et du Wildschütz). Seulement 5 ans auparavant elle avait enregistré sa première intégrale chez DG avec la Marzelline de Fidelio, pour laquelle elle avait évidemment tout, à commencer l’exacte tessiture du soprano lyrique (et non pas léger) qui peut, sans forcer la couleur de sa voix, chanter l’air du premier acte. Le sourire, la tendresse, l’inquiétude et l’immédiate empathie de la fille du geôlier passaient tout naturellement à la fois dans sa voix et dans son ton, et même dans les dialogues d’ailleurs comme on l’entend sur le vif (avec Mödl et Dermota, pour la réouverture de l’Opéra de Vienne en 1955). Avec Fricsay, Rysanek et Haefliger, au disque ils créaient tous ensemble un Fidelio vif-argent, tourbillonnant, varié de couleurs, souple de tempo, un singspiel et non pas un grand opéra romantique.

    Il y avait d’ailleurs un peu de ça dans l’unique emploi important de la chanteuse chez Wagner. Peut-être y a-t-il eu des Filles du Rhin et des Filles-fleurs, mais se tourner vers Elisabeth ou Elsa n’était pas envisageable, même au sommet de sa carrière : l’impact émotionnel qui emporte la chanteuse et la voix dans le Requiem de Verdi se serait heurté aux souffrances visionnaires et virginales des héroïnes « blondes ». Eva, c’était autre chose, bien entendu, et elle y a été  étincelante avec, là encore, tout ce que demande le rôle (sauf le trille dont elle n’avait pas l’école) : la clarté  sans transparence du timbre qui doit, au milieu de cet environnement masculin, ressortir et briller, la virtuosité du dire qui était aussi celle de son Compositeur, abordé la même année 1944, le haut-medium argenté, lumineux, flottant pour le quintette, et l’énergie évidemment, comme concentrée dans la voix et pas dans les effets, sans laquelle Eva perd une partie de sa force et de son charme. Et l’Eva de Seefried est entêtante de charme, et admirable de force.



    C’est donc tout pour l’opéra. L’amoureux de la chanteuse se tournera dès lors plus facilement vers l’estrade et le concert, où l’héritage est immense et sans cesse renouvelé. On a dit un mot du Requiem de Verdi et de celui, allemand, de Brahms, dans lesquels Seefried fut considérable, y compris, et d’abord, vocalement. Mais tout ce qu’elle a laissé dans le répertoire sacré est à conserver précieusement : la Passion selon saint Matthieu qu’elle fit en concert (avec Karajan et Ferrier !) puis en studio (avec Richter), La Création de Haydn (avec Markevitch et Berlin en studio, mais auparavant live à Munich avec Jochum et Hotter), aussi bien que la Messe de sainte Cécile de Gounod qu’elle enregistra tardivement (1965) pour DG sous la direction de Markevitch, et dans lequel on entend sa ferveur, qu’elle ne met pas moins dans les mots liturgiques latins que dans les mots profanes allemands. Et partout, quel que soit le style ou l’orchestre, elle reste telle qu’en elle-même : habitée.
par Francesco publié dans : Artistes
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Samedi 4 octobre 2008

Franz sent le tabac froid


    Vous connaissez probablement la sonate pour piano de Schubert D. 959, et son Andantino au début désolé. Si ce n'est pas le cas, vous pouvez l'entendre ici

    Et maintenant vous pouvez lire le dialogue entre le Professeur Rollin et son inflexible Simone, diffusé il y a quelques semaines à la radio dans L'Œil du Larynx, qui n'archive pas les émissions sinon sous forme de texte, que voici*
     – Ah, Simone, je me sens tout chose, je viens de réécouter le deuxième mouvement de la 20e sonate en la majeur D. 959 de Schubert…
     – Schubert ? Quel Schubert ?
     – Comment « Quel Schubert » ? T’en connais beaucoup ?
    – Beaucoup, peut-être pas, mais j’en connais quelques-uns… je connais Jean-Luc Schubert, par exemple, et toi aussi tu le connais…
      – C’est un compositeur ?
     – Non, c’est le dentiste de la rue Boileau, tu sais… tu te souviens qu’il m’avait soigné pour une carie qui…   
     – Mais je m’en contrefiche, de ton dentiste, Simone, je te parle de Franz Schubert, né à Vienne en 1797 et mort dans cette même ville 31 ans plus tard…
     – Ah d’accord, ce Schubert-là ! Et donc quoi…
    – Donc le deuxième mouvement de cette sonate, quel chef-d’œuvre bouleversant !
     – Je le remets pas bien…
     – Écoute donc…
…………
     – Oui, c’est sympa…
     – Comment ça, sympa ??… c’est sublime, tu ne trouves pas ?
     – Non. J’aime bien, d’une certaine façon… mais je trouve qu’il n’y a pas assez de notes, et puis c’est un peu tristounet…
    – C’est pas tristounet, Simone, c’est déchirant, et surtout, si tu me permets un oxymore au passage : c’est grandiose de simplicité et de dépouillement…
      – Y a pas beaucoup de notes, quand même : je maintiens !
     – C’est pas un concours de nombre de notes, Simone ! C’est l’émotion, qui compte. Tiens, je vais te dire ce que ça m’évoque… Dans une grande maison de la campagne angevine, un jeune garçon (il a douze ans, et c’est un orphelin) joue pour sa grand-mère, sa grand-mère qui l’a élevé, sa grand-mère qu’il aimait tant, qui vient de mourir, et qui repose dans une chambre voisine. La maison est déserte, l’enfant fait chanter une dernière fois le piano désormais condamné au silence, et, les larmes aux yeux, il joue pour la morte, stoïquement, il joue pour aider, comme disait Victor Hugo, cette petite grande âme à s’envoler… Non ?
    – Non. Moi je vois plutôt un vieil alcoolo qui s’endort pesamment sur le piano désaccordé d’un cabaret de Montmartre, qui vient de fermer et qui sent le tabac froid…
     – C’est le gars ou c’est le cabaret qui sent le tabac froid ?
     – Attends, laisse moi écouter…
…………
     – Alors ?
     – C’est les deux. D’ailleurs, je ne suis pas experte à proprement parler, mais il me semble qu’une grande partie de l’œuvre de Schubert sent le tabac froid.
     – Alors que Francis Cabrel…?
     – Ah non, là c’est autre chose. Francis Cabrel, y a plus de notes, c’est pimpant, et ça sent les fleurs des champs.
     – OK. Mais… les Sonates, les Impromptus, les Moments musicaux, ou les deux Trios avec piano, ou l’Octuor en fa, tout ça, ça sent le tabac froid ?
     – Pas uniquement. Tout Schubert ne sent pas le tabac froid… La Truite, par exemple, ça sent plutôt le poisson.
     – Simone, tu me déçois !
    – Ah, écoute, mon cher ami, tu me demandes ce que ça évoque pour moi, je te réponds. Maintenant si ma réponse ne te convient pas, reste dans ta bulle !
     – Tu veux que je te dise ?…
    – Mais non, je ne veux pas que tu me dises ! tu veux me forcer à me prosterner comme une idolâtre devant une poignée de notes déprimantes, je ne marche pas ! Chacun ses gôuts !
     – Ouais… tu as peut-être raison : chacun ses goûts…



*http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/rollin/fiche.php?diffusion_id=66236
par Bajazet publié dans : Œuvres et compositeurs
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Samedi 9 août 2008

Petite chanson pour ce qui n'est plus






 Später, später bleibt vom Wagen
 Nicht einmal die Wagenspur ;
 Niemand, niemand wird dann fragen,
 Wer in diesem Wagen fuhr.
 Alle Worte, die wir sagen,
 Rauschen dann die Bäume nur,
 Und das Lied, das uns erklungen
 Auf der Mundharmonika,
 Wird dereinst vom Wind gesungen
 Und heißt nur noch Lalala.

 Alte Wege, die wir wandern,
 Werden neue Wege sein,
 Unser Denkmal ist den andern
 Dann ein Kilometerstein.
 Deutschland, Frankreich, Friesland, Flandern,
 Singend ziehen dann sie dort ein,
 Und das Lied, das uns erklungen
 Auf der Mundharmonika,
 Wird dereinst vom Wind gesungen
 Und heißt nur noch Lalala.

 Singt einmal ein andrer Sänger
 Den Verliebten zart ins Ohr,
 Sitzen die wohl auch nicht enger
 Als wir saßen längst zuvor ;
 Doch dann kümmerts uns nicht länger,
 Wer an wen sein Herz verlor,
 Und das Lied, das uns erklungen
 Auf der Mundharmonika,
 Wird dereinst vom Wind gesungen
 Und heißt nur noch Lalala.
Auf der Mundharmonika
Paroles de Robert Gilbert
Musique de Mischa Spolianski
Chanson enregistrée par Marlene Dietrich
en septembre 1964
par Bajazet publié dans : Œuvres et compositeurs
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Samedi 26 juillet 2008

Ljuba Welitsch




    Une comète : c’est ainsi que Ljuba Welitsch est fréquemment caractérisée. La fascination qu’exerça celle qui fut la Salomé introuvable – lègère et souple, juvénile et naturelle, ou pour mieux dire naïve, dans le foyer érotique le plus formidable – s’est en effet augmentée du sentiment que produit une voix qui se consume en quelques années de gloire, une dizaine en l’occurrence, quasi exclusivement à Vienne, Londres et New York. Sa première Salomé au Met en 1949 sous la direction de Fritz Reiner souleva dans le public un enthousiasme indescriptible, « l’ovation la plus longue et la plus puissante que j’aie jamais entendue au Met » dira Francis Robinson : les revendeurs parvenaient à tirer 100 dollars d’un billet pour ces représentations, chose inouïe alors.




    Consacrée star tout soudain à New York après avoir médusé les publics de Vienne puis de Londres, Welitsch chanta au Met Donna Anna, Aida, Musetta, Tosca, Rosalinde de La Chauve-souris, et quand la voix fut perdue (ou plutôt, à ce qu’on dit, son medium, l’aigu était demeuré), elle continua de paraître dans des rôles parlés. Ainsi de celui de la duchesse de Crackentorp dans la production de La Fille du Régiment en 1972 qui réunissait Joan Sutherland, Luciano Pavarotti et Regina Resnik, avec qui on la voit sur la photo ci-dessous. À son entrée en scène à l’acte II, Welitsch souleva le délire dans la salle, et une standing ovation interrompit la représentation.



    Née en 1913, elle fit ses études à Sofia, où un air de Lucia di Lammermoor la fit remarquer. C’est à l’Opéra de Graz qu’elle resta en troupe de 1937 à 1940, chantant Puccini (Manon, Musetta, Butterfly) ou la Sophie du Rosenkavalier. Le succès de sa Fiordiligi à Graz lui permit de chanter à Dresde, puis Munich, puis Vienne. Elle parut d’abord au Volksoper en Mimi, Marenka de La Fiancée vendue ou la Gardeuse d’oies dans Königskinder, mais c’est une Salomé au Staatsoper en 1944 qui la fit entrer dans l’histoire : suivirent Desdémone, Aida, Lisa, Tosca, Jenufa (photo en haut de page), Donna Anna à Salzbourg (avec Gobbi, Dermota, Schwarzkopf et Seefried sous la direction de Furtwängler). Salomé resta son rôle majeur : sur les 86 représentations données de juin 1946 à juin 1955 au Theater an der Wien (avant la reconstruction du Staatsoper), elle en assura 49, mais ne le chantait déjà plus par la suite.




    En septembre 1947, Welitsch se produit au Covent Garden avec la troupe de l’Opéra de Vienne, en Donna Anna et Salomé. Pour celle-ci, elle avait pour partenaires, sous la baguettte de Clemens Krauss, Julius Patzak, Elisabeth Höngen, Markus Rothmüller et Anton Dermota. Lord Harewood, qui dirigea plus tard le Festival d’Edimbourg, a évoqué l’effet de sidération produit alors par Welitsch :

    « Sa voix et son interprétation de Salomé eurent l’effet d’une véritable révélation. Chacune des phrases fières et puissantes du rôle nous alla droit au cœur, les paroles aussi claires que les notes, le jeu aussi brillant que la musique, la voix montant, telle une étoile filante, par-dessus l’orchestre de Clemens Krauss, au point de s’ancrer dans les esprits, plusieurs jours durant […]. L’éclat argentin de sa voix avait quelque chose d’inédit, même pour les phonophiles. Notre expérience ne connaissait rien de comparable ; rien ne s’en approchait sur les vieux disques de l’époque. Jamais encore voix n’avait, semble-t-il, paru si directe et puissante. Les notes et les phrases atteignaient si directement l’oreille que c’était comme écouter Heifetz jouer Wagner plutôt que Flagstad le chanter. […] Les notes graves parlaient avec autant d’éloquence que les aiguës, le son aussi étonnamment limpide à la fin de la soirée qu’au lever du rideau. »

    Les caractères majeurs de la grande Welitsch sont là brillamment mis en relief : la fraîcheur inaltérable du timbre, la clarté directe du chant, le don d’éloquence, la splendeur mais aussi la légèreté, celle de l’étoile filante, et ce génie mobile de la ligne et de l’inflexion que rend si bien le parallèle paradoxal entre Heifetz et Flagstad. Car non seulement Welitsch est de cette race de chanteurs qui semblent chanter comme ils parlent, mais l’ascendant vocal phénoménal de cette voix (argentine mais chaleureuse, charnelle mais aérienne de texture) était inséparable de sa flexibilité et de sa fluidité. Qui d’ailleurs de nos jours alternerait Salomé, Donna Anna et Musetta ? Il est assez remarquable que Welitsch n’ait jamais chanté Wagner, justement : sa culture vocale était fondamentalement lyrique, du côté de Mozart et Puccini, et d’un Puccini d’une musicalité confondante.





    La collection Références (EMI) célébra au début des années 1980 son centième volume par une anthologie de Ljuba Welitsch, avec bien sûr cette scène finale de Salomé légendaire qu’elle enregistra en 1944 avec Lovro von Matacic (plus insinuante, plus fantasmatique que le remake américain avec Fritz Reiner pour CBS en 1949). Or que proposent les autres gravures, effectuées entre 1947 et 1949 ? Le monologue de la lettre de Tatiana (la plus émouvante que j'aie jamais entendue, soit dit en passant), « Ritorna vincitor » d’Aida, le grand air d’Agathe du Freischütz, « Vissi d’arte » (sublime) et l’air de Musetta (magistral). Dans tous les cas s’affirme à la fois une expression pénétrante, profondément élégiaque, sans rien d’extérieur, et une fluidité, une jeunesse, un sens de l’inflexion et de la fragilité qui unifient l’ensemble de ces témoignages, et dressent un portrait stupéfiant de l’artiste. La disparition rapide des catalogues de cet album, reporté en CD en 1987, demeure un mystère plus grand que celui de l’amour qu’évoque Salomé après avoir baisé la tête de Jean.

    Dans la notice de l’album, André Tubeuf a de fortes paroles pour évoquer lui-même cette Salomé de 1944 :

    « Occurrence à peu près unique où le micro, médiateur stérile, a capté l’impudeur de l’aveu, à cru, à nu, la voix blanchie soudain, fugacement, par le désir ou le remords, cette sueur soudain sur les mots comme un voile, ces syllabes pleines de sang et de salive (la salive d’un autre ?), que la bouche semble savourer encore une fois, atrocement, merveilleusement, sans avoir le courage encore de s’en séparer, comme s’ils étaient les lèvres d’un autre. Au théâtre elle n’aurait pas osé. On ne l’aurait pas entendue. Qui eût imaginé, chez cette instinctive, le génie de parler au micro comme s’il était, plutôt qu’une oreille, une bouche ? […] Génie de la diction et de la coloration, osant le murmure, rapprochant son public d’elle, d’autorité, par des pianissimi, des silences […], mettant l’intensité dans l’intimité même, et procurant le sentiment de bien plus qu’une insinuation : comme un attouchement, tout un commerce clandestin, impudique, magique. »




    En 1949, Welitsch retourne à Covent Garden en star invitée, pour une Salomé qui défraya la chronique moins en raison de la mise en scène du débutant Peter Brook que des décors et costumes signés Salvador Dali (photo ci-dessus). Dans les mêmes années, Welitsch chante encore à Londres Musetta dans La Bohème, où son ascendant vocal et scénique éclipse le couple formé par Schwarzkopf et Schock (ce déséquilibre se reproduira au Met). Plus déterminante, son interprétation de Chrysothemis dans l'Elektra dirigée par Beecham. Elle aura chanté 46 fois à Covent Garden, ainsi qu'à Glyndebourne pour un Bal masqué dirigé par Vittorio Gui, et c’est à l’occasion de ses séjours londoniens que Walter Legge lui fera graver les airs réédités en Références.

    Bien plus nombreux seront les enregistrements réalisés pour CBS à New York entre mai 1950 et mai 1953 : ils ont été magnifiquement réédités dans la collection Masterworks Heritage chez Sony. Outre la scène finale de Salomé, on trouve les deux grands scènes de Donna Anna (également dirigées par Reiner), l’air et le duo de Tosca avec Richard Tucker, la Czardas de Rosalinde et la chanson du Baron tzigane. Mais surtout on trouve de la mélodie pour plus de la moitié : Schubert, Schumann, Brahms (avec les Zigeunerlieder), deux lieder de Marx (ce n’est pas capital), et trois mélodies russes (deux de Dargomizhski, une de Moussorgski) qui eux suffiraient presque à la gloire de Welitsch, car ce sont des songes où le temps s’arrête. Tout n’est pas parfait vocalement dans ces séries de lieder, mais l’instinct poétique et ce naturel absolu s’accompagnent malgré tout d’un sens de la ligne étonnant. C’est plutôt les mots qui déçoivent, çà et là, mais c’est surtout vrai en italien (voyelles trop ouvertes et uniformes pour Anna, par exemple). Du reste, les Rückert-Lieder de Mahler sont parfois laborieux, et de toute façon inachevés, Welitsch jetant l’éponge avant la fin du lied « Um Mitternacht », qui l’embarrasse audiblement. Enfin, on entend, mais au piano, les Quatre derniers lieder, qui sonnent comme une esquisse plus que comme un accomplissement, mais où beaucoup de l’esprit de Strauss est là.



    Star aux États-Unis, Welitsch avait de toute façon une idée assez précise de sa propre séduction. Comme le Met lui proposait de chanter Senta dans Le Vaisseau fantôme, elle riposta : « Je ne suis pas une paysanne allemande, je suis une Bulgare sexy. » Rousse elle était, mais artificiellement par la vertu du henné, et les photos la montrent sous les traits d’une féminité opulente, excessivement parfois. Et pourtant, vocalement parlant, elle ne fut jamais de celles qui ont le sexe au milieu de la figure, et on est même troublé de voir combien l’érotisme subtil, svelte de sa voix est en d