Lundi 25 juin 2007
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Les lieder de Mendelssohn restent aujourd’hui méconnus, rarement interprétés, souffrant d’une réputation de superficialité inoffensive. Il faut dire que le plus connu, « Sur
les ailes du chant » (« Auf Flügeln des Gesanges »), confirme jusqu’à la caricature le visage aimable et un rien sucré qu’offrent certaines Romances
sans paroles quand elles sont mal jouées. Mais pourquoi ses lieder nocturnes, élégants mais fugitivement inquiétants, ceux dont la mélancolie est décidément sombre, et ceux qui donnent
carrément dans le fantastique sont-ils si négligés ? Encore faudra-t-il ne pas les interpréter avec une transparence trop lisse, comme Elly Ameling.
Ma découverte est venue, il y a 25 ans, d’un microsillon de Brigitte Fassbaender avec Werba (EMI, 1979) : une face Wolf
(Mörike-Lieder), et 9 Mendelssohn. Ils sont aujourd’hui réédités, couplés avec des Schumann affolants : le cycle des Marie Stuart avec quelques Heine
(1976) et les Dichterliebe inouïs avec Reimann au piano (1983). Ce CD est un monument du lied enregistré, mais non moins pour la profondeur du groupe
Mendelssohn que pour ces Schumann.
Le programme, apparemment suggéré par Werba, est magnifique de densité, souvent nocturne. Il débute avec une saynète fantastico-ironique de Heine (« Neue Liebe ») qui
résume à peu près les vertus de Mendelssohn dans le genre : concision, mobilité lyrique et rythmique, sens du détail inquiétant autant que de la fluidité de la composition. Le piano est moins
suggestif que chez Schumann sans doute, mais un tel lied révèle aussi tout ce que Robert doit à Félix. Au terme du programme, le majestueux « Nachtlied » d’Eichendorff, d’une élévation
poétique et d’un climat quasi religieux impressionnants. « Scheidend », sur un poème de Voß, évoque l’écoulement du flot avec un sens remarquable de l’équivoque. L’épistolière éperdue de
Goethe (« Die Liebende schreibt ») est entêtante, la lune de Geibel (« Der Mond ») ouvre l’espace du dedans. Tout au long du parcours, Fassbaender est fascinante de couleurs,
d’éloquence, d’équilibre entre le relief expressif et la délicatesse vocale. Elle rend ainsi comme personne le caractère secret de ces pages.
Les archives de la radio de Berlin ont gardé trace de 5 lieder de Mendelssohn (4 communs avec la série Fassbaender) par Elisabeth Grümmer, avec Aribert Reimann au piano (1963, publ. Orfeo). Moins immédiatement prenante que Fassbaender, Grümmer témoigne cependant d’une
plénitude expressive et d’une fluidité vocale incomparables. Son frémissement intérieur comme sa beauté simple transfigurent un lied comme « Auf Flügeln des Gesanges ».
Avec Janet
Baker, on retrouve quelque chose de plus troublant, et avec quel pouvoir de suggestion. Enregistré en 1980 avec Parsons (accompagnement magnifique !), ce disque réédité dans l’un des CD en
hommage à Baker de la collection « Double forte » peut trahir un peu de mollesse çà et là, une voix un peu patinée, à l’allemand parfois un peu flou ; il n’en reste pas moins exemplaire du génie
poétique de cette artiste, d'une noblesse qui neutralise les pièges du "joli", et de son intuition des arrières-plans de la musique. « Hexenlied », cette évocation du sabbat des
sorcières par Hölty, la trouve idéalement concentrée et véhémente, avec la pointe d’ironie sous-jacente. Du très grand art, évident.
Nathalie Stutzmann a gravé tout un CD Mendelssohn au début de sa carrière, avec Dalton Baldwin (Erato). Je ne l’ai pas
réécouté depuis longtemps, mais j’en garde un excellent souvenir. C’est même un des meilleurs témoignages de Stutzmann à mon avis, pour un panorama bien équilibré.
Un copieux CD Mendelssohn (24 lieder) fut également gravé par Margaret Price en 1993 pour Hypérion, avec Graham Johnson
égal à lui-même (on le prendra comme on voudra… que ces sorcières sont gentillettes…). Il a été réédité dans la collection économique Helios. De nombreux lieder du disque mettent en musique des
poèmes bien connus dans d’autres versions, et il faut bien avouer que ce n’est pas forcément à l’avantage de Mendelssohn et de son goût de la simplicité strophique. Que son « Frühlingsglaube
» paraît enrubanné et jeunot à côté de celui de Schubert ! Les Suleika I et II supportent mieux la comparaison avec Schubert, « Erster Verlust » encore davantage. « Des
Mädchens Klage » de Schiller est ici plus mobile qu’avec Schubert (qui en a donné 2 versions), mais aussi moins pénétrant, avec une ligne vocale un peu attendue. Noter deux poèmes de Byron,
en anglais, dont ce merveilleux « Soleil des sans-sommeil » dont Hugo Wolf donnera une version saisissante, où Schwarzkopf déclinante est extraordinaire.
La voix de Price en 1993 s’était légèrement ternie, avec quelques raucités, un souffle plus court, un aigu qui plafonne un peu parfois, mais la musicalité, l’intelligence de
chaque instant et l’engagement sans faille de cette interprète gigantesque du lied compensent largement, et offrent ainsi bien mieux que la joliesse fleurie de la pochette… Dans « Neue Liebe
», elle réussit à être plus captivante encore que Fassbaender. Ce qu’elle fait du rare (et étonnant) « Waldschloss » d’Eichendorff est magistral. Le tout discret « Volkslied
» (Feuchtersleben) est d'un extraordinaire pouvoir de suggestion, et d'un sentiment déjà schumannien. Et dans le « Hexenlied », elle ose un emportement, des grincements
impeccablement mis en situation. Et quelle diction, mon Dieu ! Pour le coup, elle l’emporte nettement sur Baker. Exemplaire.
J’ai entendu naguère quelques lieder du disque de Barbara Bonney avec Parsons (Teldec) : très bien sans plus. Pour Sophie Daneman (Hyperion), je vous invite charitablement à
passer votre chemin, sauf si vous êtes en maison de convalescence (et encore…). Olga Pasychnik a récemment publié un programme Mendelssohn, couplé avec les
Chants bibliques de Dvorak : sans doute intéressant à écouter.
Fischer-Dieskau n’a évidemment pas fait l’impasse sur Mendelssohn : un coffret EMI
existe, avec Sawallisch, dont je garde un souvenir ébloui (ça fait 20 ans que je ne l’ai pas réentendu). Il est malheureusement supprimé des catalogues [P.S. réédité à l'automne 2007].
Un album tardif de Fischer-Dieskau existe aussi, avec Hartmut Höll (Claves), mais je doute qu'il puisse rivaliser avec la réussite du coffret EMI.
À écouter en priorité : le disque de Fassbaender et l’album de Margaret Price. L’album de Stutzmann est réédité depuis peu, mais je ne sais pas si on trouve facilement le
programme de Baker désormais.
Par Bajazet
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Jeudi 12 juillet 2007
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L'auriez-vous cru ? j'ai un point commun avec Cabu. Ce n'est ni les lunettes ni la coupe de cheveux, mais un goût ancien et vif pour Charles Trénet. J'apprécie plus
particulièrement les chansons des années 30 et 40, celles les plus swing, d'une élégance aérienne, d'une ironie qui s'épanouit en poésie, si touchantes aussi.
Pour avoir confessé naguère ce goût lors d'une soirée chez des amis, je me suis fait incendier, ou peu s'en faut, comme le pétainiste de service, par une de ces belles âmes qui
professent un dégoût tonitruant pour Voyage au bout de la nuit ("parce que quand même, Céline…") ou qui confessent sans rire qu'ils ne sauraient lire
Les Fleurs du Mal parce que Baudelaire était parfaitement hostile au régime démocratique.
Une fois écartées les chansons laborieusement allègres où Trénet, de fait, sacrifie à l'exaltation collective du retour à la terre, je reste fasciné par l'élégance mystérieuse
qui émane de ses chansons des années de l'Occupation. Quelle chanson plus solaire et légère que Devant la mer ? D'autres sont plus franchement élégiaques
: Swing Troubadour, Le Temps des cerises, Ménilmontant,
Verlaine, Que reste-t-il de nos amours ? Mais j'admire surtout combien cette poésie nostalgique sait
cantonner l'émotion dans une inflexion fugitive, par exemple le passage "Un soir d'hiver, une musique" de Ménilmontant, juste avant l'arrêt imperceptible
de la musique.
Inversement j'aime la manière équivoque de Trénet d'insinuer la présence fantômatique de la disparition dans les chansons apparemment les plus guillerettes. C'était déjà le cas
du célèbre Je chante, dont on oublie trop qu'elle culmine sur une assomption euphorique du suicide, où le chanteur exalte son propre fantôme,
insaisissable. Et c'est encore le cas de la merveille suivante, dont le refrain me ravit, et résume à bien des égards cet art de Trénet et son ancrage dans l'époque :
Sur le fil (1942)
Là-bas dans le pré, plein de marguerites,
Comme un grand billard mangé par les mites,
On voit un tableau, tableau sans pareil,
Un fil qui brille au soleil.
Puis au milieu des poteaux qui penchent,
Tendue sur le fil, la lessive blanche,
Les mouchoirs s'agitent, et les pantalons
S'en vont frôler les jupons.
Sur le fil, il y a des chemises
Sur le fil, gonflées par la brise
Sur le fil, les caleçons,
Les chaussettes, les chaussons
Sur le fil, dansent, dansent, dansent
Sur le fil, dansent, se balancent.
Les oiseaux chantent l'avril
Et l'amour loin d'la ville
Sur le fil.
Mardi sur la place, au milieu des flaques,
La fête est venue avec ses baraques ;
Le cirque a planté son grand chapiteau
Et ce soir, là tout là-haut,
Sur un fil tendu, par-dessus les têtes,
Glisse la danseuse en robe à paillettes :
Le vide la guette, le vide l'attend,
Et moi j'ai l'coeur palpitant.
Sur le fil, dans un rayon blême
Sur le fil, c'est elle que j'aime
Sur le fil, sans émoi,
Elle avance et je vois
Sur le fil, comme une aile frêle
Sur le fil, sa petite ombrelle
Qui maintient immobile
Mon amour si fragile
Sur le fil.
Voyez les cochons en vrai pain d'épices,
Les ponts suspendus sur les précipices,
Les ballons captifs, les pantins dociles,
Tout ça ne tient qu'par un fil.
Au fil de nos jours se tisse l'année,
Le long de son fil glisse l'araignée,
On me téléphone, une amie en ville
Me demande au bout du fil.
Sur le fil, toute la vie se joue
Sur le fil, se noue se dénoue
Et j'ai mis dans le pré
Mes espoirs à sécher ;
Sur le fil, dans mille ans peut-être
Sur le fil, sans valet ni maître
Mon fantôme dansera-t-il,
Transparent et subtil,
Sur le fil ?
Par Bajazet
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Jeudi 2 août 2007
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09:42
Ceci est un communiqué du C.R.S. (Comité du Ritardando Spianato).
CHANTER DONIZETTI OU SIMPLEMENT EN ÉCOUTER
EST DANGEREUX POUR LA SANTÉ !
— aAaAaAaAaAaAaAaaAaAaAa-AAAAAAAAAA !
— AAAAAAAAAAAAARRRRRRRRRRRRRRGHH !
Roberto Devereux rend sourd.
Lucrezia Borgia provoque des maladies graves.
Le finale de Maria Stuarda peut entraîner une cabalette lente et douloureuse.
Bisser l'air de Tonio sans en avoir envie détruit les spermatozoïdes.
L'Élixir d'amour contient des polyphosphates et du goudron.
Rita nuit aux maris même déjà battus.
La Favorite ne prévient pas les M.S.T.
Il Castello di Kenilworth n'est pas aux normes européennes de sécurité.
Ceux qui réécoutent Lucia meurent prématurément.
Edita Gruberova chante des opéras de Donizetti.
Une autre vocalità est possible !
Non à la flexibilité des lignes de chant !
Non aux cadences infernales !
FAITES-VOUS AIDER POUR ARRÊTER DONIZETTI :
TÉLÉPHONEZ DÈS AUJOURD'HUI AU 69.69.02
Par Bajazet
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Mardi 14 août 2007
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04:08
On aura vraiment tout vu : non seulement je vais évoquer un opéra de Cilea (revenez !…) mais en plus un opéra que je n’ai jamais entendu. (Je compte pour du beurre quelques bribes d'une diffusion TV depuis l'Opéra-Bastille où Mirella Freni m'avait mis assez mal à l'aise.)
Adrienne Lecouvreur, comme vous savez, est une tragédienne illustre du premier tiers du XVIIIe siècle, qui eut des soucis de voirie sur la fin. Ses soucis ne se sont pas arrêtés là puisqu’on l’a transformée en opéra italien en 1902 à partir d’une intrigue amoureuse mettant en scène Maurice de Saxe et la méchante duchesse de Bouillon – dommage d’ailleurs que le cardinal de Bouillon fût déjà disparu, on aurait pu s’amuser encore davantage.
Je sais bien, c’est assez minable d’ironiser sur une œuvre et un répertoire qu’on ne connaît pas. Il faudrait plutôt se demander pourquoi, alors que le sujet a des aspects attirants, je me tiens prudemment à distance de cet opéra. Bon, chacun ses préjugés. Mais en l’occurrence, je connais au moins, quoique de frâche date, un extrait de cette Adrienne Lecouvreur de Cilea : l’air que chante la protagoniste à son entrée en scène, « Io son l’umile ancella ». Et encore, je ne m’y suis arrêté qu’il y a deux ans, par le hasard d’un récital d’Inge Borkh* chez Preiser. La voix de Borkh a beau être sans doute un peu trop âpre pour le morceau, et son chant évidemment reste trop anguleux pour cette écriture si moelleuse, les couleurs et la présence qu’elle lui donne sont admirables.
Autant l’air de Madeleine « La mamma morta » dans André Chénier me laisse froid, et même me fatigue par son caractère insistant (tape-dur, dirais-je, déjà que les paroles… passons), autant là j’ai été tout de suite séduit par un climat très « Italie fin de siècle », sans encore savoir quelles étaient les paroles et la situation. L’effusion du morceau me paraît d’autant plus magnifique qu’elle est contenue par une composition maîtresse de ses effets (l’air n’excède pas 4 minutes), avec des couleurs instrumentales raffinées. Ce qui me touche en particulier, c’est un mélange d’expansivité de l’écriture lyrique, évidemment attendue dans cette esthétique, et quelque chose de recueilli, presque évanescent par moments.
J’avais vaguement compris que l’air était une sorte de profession de foi de l’actrice, et que comme tel le personnage ne pouvait qu’être affectionné par les cantatrices. Mais voici le texte exact, dû à Arturo Collauti (à ce moment, Lecouvreur sort de scène où elle a joué Bajazet) :
Io son l'umile ancella
del Genio creator :
ei m'offre la favella
io la diffondo ai cor.
Del verso io son l'accento,
l'eco del dramma uman,
il fragile strumento
vassallo della man.
Mite, gioconda, atroce,
mi chiamo Fedeltà :
un soffio è la mia voce,
che al novo di morrà.
Je suis l’humble servante
du Génie créateur :
il m’offre la parole,
et moi je la répands vers le cœur…
Je suis l’accent du vers,
l’écho du drame humain,
le fragile instrument
vassal de la main.
Douce, gaie, atroce,
je me nomme Fidélité :
ma voix est un souffle
qui mourra au jour nouveau.
Tout cela est bien plus intéressant que ce qu’on trouve avec Tosca, pour prendre un autre personnage d’actrice. Car la profession de foi de celle qui s’affiche servante de son art, et ce faisant capte l’adoration du public, prend une dimension fortement allégorique. Lecouvreur s’identifie exactement à une personnification de la poésie au moment même où le chant proclame le statut instrumental de la voix, de cette voix qu’à la fin de l’air les vers aux-mêmes désignent comme matière du chant. Que chante-t-elle en effet ? Qu’elle est « l’accent du vers », qu’elle est une voix vulnérable, caduque, mortelle, et l’exhalaison de ces paroles lui forme comme une apothéose musicale.
Ainsi, cet air chargé de définir la protagoniste en fait d’emblée une allégorie du théâtre et de la voix, suggérant même, sans doute, l’extinction de l’artiste avec la mort effective, à la fin de l’opéra, de cette femme amoureuse « qui mourra au jour nouveau ». Par là même, il me semble qu’on quitte le carcan historique du drame pour glisser vers une forme de poésie fondée sur un jeu de miroir. De surcroît, la force expressive du morceau tient au paradoxe qui caractérise cette assomption du « fragile vassal » porté en gloire, de cette sublimation du souffle mortel par la voix même de la soprane. En cela, il n’est peut-être pas exagéré de dire que cet air renferme comme une icône la séduction profonde de l’art lyrique, son art de donner le caractère de l'éternité à ce qu'il y a de plus éphémère.
Dans ces conditions, j’ai craint d’aller écouter ce que donnait dans cet air une chanteuse comme Tebaldi, pour qui je n’ai guère de goût. Je veux dire qu’être à la hauteur de l’air me semble requérir des qualités qui sont considérables : hédonisme vocal (et sur ce point, je redoute un peu Renata Scotto), mais aussi majesté du geste (souvenir terrible de Freni à Bastille sur l'écran de télévision), poésie et discipline « instrumentale » tout ensemble.
Un autre hasard a fait que je suis tombé sur un témoignage de Margaret Price dans cet air, ou plutôt sur 2 vidéos :
¶ une première extraite d'un gala de l’Opéra de Vienne, sous la direction de J. Levine,
¶ une autre en plein air estival aux États-Unis (à un tempo plus languide et c'est d’autant plus jouissif).
Eh bien, voilà exactement ce que j’attendais, et plus encore. Décidément, la grande Margaret excellait dans la musique « fin de siècle » : Cilea et Schönberg, même combat. Elle a chanté le rôle à la scène à Munich avec Shicoff et en concert à Radio-France en 1985 (avec Hanna Schwarz). De tout cela, aucune trace officielle. Consolons-nous avec ces vidéos, preuve saisissante que la poésie et l’émotion sont les filles aînées de la rigueur et du contrôle. Plus simplement : c'est à pleurer de beauté.
* J'en profite pour signaler la parution d'un livre d'entretiens avec Inge Borkh (en allemand), dû à Thomas Voigt qui avait déjà publié un ouvrage du même type sur Martha Mödl, richement illustré.
Par Bajazet
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Dimanche 23 septembre 2007
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Aujourd'hui, c'est le début de l'automne, l'anniversaire de M*** et aussi celui de la création d'Armide de Gluck (Paris, 23 septembre 1777). J'en profiterai, en l'honneur de M***, pour revenir enfin un peu précisément sur l'album Gluck de Janet Baker, qui s'ouvre justement par le monologue final d'Armide (c'était alors la première gravure au disque de cette page, sauf erreur).
Mais auparavant, et avant un bilan discographique en bas de page, une revue de presse de la création, où Rosalie Levasseur tenait le rôle-titre. Il s'agit d'une suite de réactions à un long compte rendu de l'Armide par La Harpe, développant des réflexions très critiques sur l'esthétique de Gluck. J'en retiens seulement quelques extraits assez courts. L'ensemble des ces articles de presse de l'automne 1777 a été repris, avec de nombreux autres occasionnés par la crétaion parisienne des opéras de Gluck, par l'abbé Leblond dans ses Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck, Naples/Paris, 1781. L'ironie de plusieurs passages me semble préfigurer nettement l'esprit de certaines pages critiques de Berlioz.
¶ « Annonce de l’opéra d’Armide, par M. de La Harpe »,
Journal de Politique & de Littérature, 5 oct. 1777
« Le perfide Renaud me fuit ;
Tout perfide qu’il est, mon lâche cœur le suit…
Il y a là de ces cris de douleur qui font un des grands moyens de M. Gluck, & qui, bien placés & bien ménagés, donnent au récitatif une expression qu’il n’avoit pas avant lui. Mais quand ces cris reviennent trop souvent, quand on les entend à tout moment, comme dans Iphigénie & dans Alceste ; lorsque dans les airs mêmes ils prennent la place de ces phrases de chant, à la fois pathétiques & mélodieuses, qui vont à l’âme sans effrayer l’oreille, & telles qu’on les admire dans les plus beaux airs des Italiens & de leurs Élèves ; alors on est assourdi plutôt qu’ému ; ce rude ébranlement des organes nuit à l’émotion de l’âme ; on s’aperçoit que l’Auteur a mis trop souvent toute son expression dans le bruit, & tous ses moyens dans les cris. […]
Je ne viens point entendre le cri de l’homme qui souffre. J’attends de l’art du Musicien qu’il trouve des accents douloureux sans être désagréables ; je veux qu’il flatte mon oreille en pénétrant mon cœur, & que le charme de la mélodie se mêle à l’impression que je ressens. Je veux remporter dans ma mémoire sa plainte harmonieuse, qui retentisse encore long-temps dans mon oreille, & me laisse le désir de l’entendre encore, & de répéter moi-même. Mais si je n’ai entendu que des clameurs de désespoir, des gémissements convulsifs, je puis trouver cela fort vrai, mais si vrai, que je n’y reviendrai pas.
Le rôle d’Armide est presque d’un bout à l’autre une criaillerie monotone & fatigante. Le Musicien en a fait une Médée, & a oublié qu’Armide est une Enchanteresse & non pas une Sorcière. D’ailleurs, il a été ici fort mal servi par le Poëme qui est plein de beautés dramatiques, mais dont la marche n’est point du tout favorable à la Musique. Ce récitatif éternel est nécessairement sans effet. J’en appelle à tous les spectateurs de bonne foi, à tous ceux qui savent par cœur ce fameux monologue « Enfin il est en ma puissance, etc. ». Ce morceau médiocrement déclamé, produiroit une impression très-vive. Il n’en produit aucune, absolument aucune, avec la Musique de M. Gluck. »
¶ « Lettre de M. le Chevalier Gluck, à M. de La Harpe »,
Journal de Paris, 12 octobre 1777
« Il m’est impossible, Monsieur, de ne pas me rendre aux très-judicieuses observations que vous venez de faire sur mes Opéras dans votre Journal de Littérature du 5 de ce mois ; je ne trouve rien, absolument rien à y répliquer. […]
Je conviens avec vous que de toutes mes Compositions, Orphée est la seule qui soit supportable ; je demande bien sincèrement pardon au Dieu du goût d’avoir assourdi mes Auditeurs par mes autres Opéras ; le nombre de leurs représentations, & les applaudissements que le Public a bien voulu leur donner, ne m’empêchent pas de voir qu’ils sont pitoyables ; j’en suis si convaincu, que je veux les refaire de nouveau ; & comme je vois que vous êtes pour la Musique tendre, je veux mettre dans la bouche d’Achille furieux un chant si touchant & si doux, que tous les Spectateurs en seront attendris jusqu’aux larmes.
À l’égard d’Armide, je me garderai bien de laisser le Poëme tel qu’il est, car, comme vous l’observez judicieusement, les Opéras de Quinault, quoique pleins de beautés, sont coupés d’une manière très-peu favorable à la Musique ; ce sont de fort beaux Poëmes, mais de très-mauvais Opéras : dussent-ils donc devenir de très-mauvais Poëmes, comme il n’est question que d’en faire de beaux Opéras à votre manière, je vous supplierai de me procurer la connoissance de quelque Versificateur qui remette Armide sur le métier, & qui ménage deux airs dans chaque scène. Nous limiterons ensemble la quantité & la mesure des vers ; pourvu que le nombre de syllabes soit complet, je ne m’embarrasserai pas du reste. Je travaille de mon côté la Musique, de laquelle, comme de raison, je bannirai scrupuleusement tous els instruments bruyants, tels que la timbale & la trompette ; je veux qu’on n’entendde dans mon Orchestre que les hautbois, les flûtes, les cors-de-chasse & les violons, avec des sourdines, bien entendu ; il ne sera plus question que d’arranger les paroles sur ces airs, ce qui ne sera pas difficile, puisque d’avance nous avons pris nos dimensions.
Alors le rôle d’Armide ne sera plus une criaillerie monotone & fatigante, ce ne sera plus une Médée, une Sorcière, mais une Enchanteresse ; je veux que dans son désespoir elle vous chante un air si régulier, si périodique, & en même temps si tendre, que la Petite-Maîtresse la plus vaporeuse puisse l’entendre sans le moindre agacement de nerfs.
Si quelque mauvais esprit s’avisoit de me dire : Monsieur, prenez donc garde qu’Armide furieuse ne doit pas s’exprimer comme Armide enivrée d’amour ; Monsieur, lui répondrois-je, je ne veux point effrayer l’oreille de M. de La Harpe, je ne veux point contrefaire la Nature, je veux l’embellir ; au lieu de faire crier Armide, je veux qu’elle vous enchante. S’il insistoit, & s’il m’observoit que Sophocle, dans la plus belle de ses Tragédies, osoit bien présenter aux Athéniens Œdipe les yeux ensanglantés, & que le Récitatif ou l’espèce de Déclamation notée, par laquelle étoient exprimées les plaintes éloquentes de cet infortuné Roi, devoit sans doute faire entendre l’accent de la douleur la plus vive ; je lui répondrois encore, que M. de La Harpe ne veut pas entendre le cri d’un homme qui souffre. »
¶ « Réponse de l’Anonyme de Vaugirard, à M. le Chevalier Gluck »
Journal de Paris, 23 octobre 1777
« Il me semble que c’est mettre un grand prix aux Critiques qu’on fait de vos sublimes Compositions que de vous y montrer sensible, & vous me faites beaucoup d’honneur en me chargeant du soin de vous venger. […]
Vous avez appris aux Italiens qu’avec une Musique de Théâtre, ils n’avoient point encore de Musique Dramatique ; qu’avec une multitude de beaux airs dans tous les genre, ils n’avoient point d’Opéras ; comme avec la Langue la plus riche & la plus souple, avec une foule de morceaux de poésie touchants, sublimes & passionnés, ils n’ont pas encore la vraie Tragédie. Mais ce n’était pas en Italie qu’il vous étoit possible de consommer la révolution que vous méditiez. […]
Ce n’est pas assez pour vous, Monsieur, d’être touchant, énergique & sublime ; on veut des contours coulants, des couleurs douces, des formes élégantes ; on ne trouve que des cris pour applaudir des airs de ramage ; enfin on propose de mettre la Tragédie en Ariettes, comme le Marquis de Mascarille vouloit mettre l’Histoire Romaine en Madrigaux.
Vous voyez bien, Monsieur, que la manière dont M. de La Harpe employe les termes élémentaires de votre Art, pour vous combattre sur votre Art, me dispense de traiter avec lui le fond d’une question qu’il décide bien légèrement : nous ne parlons pas la même Langue. Mais s’il vouloit définir avec précision ce qu’il entend par chant, par mélodie, par harmonie, par airs, j’oserois peut-être entreprendre de lui prouver que cette mélodie si ravissante qu’il admire, & que j’admire aussi dans les beaux airs Italiens ; que ces formes symétriques, ces retours périodiques qui donnent à ces airs un effet piquant & agréable, tiennent à des procédés incompatibles avec les expressions fortes qui peignent les grands mouvements de l’âme, lorsquon voudra donner en même-temps de la vérité, de la rapidité & de l’ensemble à l’action Dramatique ; que la mélodie par elle-même n’a que des moyens très-bornés pour produire les grands effets d’expression ; que c’est de l’harmonie & de la combinaison féconde & variée des instruments que les Italiens eux-mêmes tirent ces grands effets dans leurs plus beaux airs passionnés ; quoiqu’ils y sacrifient encore une partie de l’expression à la mélodie, parce qu’ils ne cherchent jamais les effets d’un ensemble dramatique, étranger à la constitution de leur Spectacle. […]
Dès qu’on admet le chant, dit M. de La Harpe, il faut l’admettre le plus beau possible. Il ajoute plus bas : quand je vais voir Zaïre, je m’attends à pleurer sur les malheurs de l’amour & à entendre des vers charmants. Cette phrase a quelque chose de séduisant ; mais le rapprochement qu’il fait de la Poésie avec la Musique auroit dû, me semble-t-il, l’éclairer sur le sophisme qui en fait la base. […]
Ne pourroit-on pas reprocher aussi à Corneille de n’avoir pas écrit le cinquième acte de Rodogune du style de Bérénice, & dire qu’on va à la Tragédie pour entendre des vers charmants ? Or on trouve fort peu de vers charmants dans cet acte de Rodogune, où il n’y en a guère que de sublimes. […]
Si je disois à un Peintre, je voudrois que vous réunissiez la force à la grâce, la perfection du dessin à la magie du coloris, il me répondroit sans doute, qu’il le voudroit bien aussi. Mais si je lui disois : je veux trouver dans un Tableau les touches fières, hardies & savantes de Michel-Ange, avec le trait pur, ondoyant & moelleux du Corrège ; les expressions vraies & profondes du Dominiquin, avec les airs de tête gracieux & piquants du Parmesan ; la distribution artificielle de la lumière, les teintes fraîches & brillantes, & les passages doux & harmonieux qui m’enchantent dans les Tableaux du Titien, avec ces grandes masses & ces fortes oppositions de lumières & d’ombres qui donnent aux compositions d’Annibal Carrache du mouvement & de la grandeur ; mon Peintre me diroit peut-être, comme Apelle à Mégabise : Parlez plus bas, car ce jeune garçon qui broie mes couleurs se moqueroit de vous.
Il y a des genres de beauté qui s’excluent par la nature même des moyens de l’Art. Il est absurde de chercher dans la figure de Laocoon poussant des cris, ayant tous les traits en convulsion, tous les muscles gonflés par la douleur, la grâce noble, les formes élégantes, le calme imposant qui brillent dans la figure de l’Apollon du Belvédère. »
¶ « Lettre d’un ignorant en musique, à M. de La Harpe »,
Journal de Paris, 30 octobre 1777
« Vous devez être bien las, mon cher Confrère, de tous ces docteurs & praticiens de Musique que vous combattez si valeureusement depuis plus de quinze jours ! Les choses, à dire vrai, ne sont pas trop égales entre eux & vous ; on assure qu’ils ont étudié toute leur vie ce dont il est question, & ce diable de Chevalier Gluck a déjà donné quatre Opéras qui ne laissent pas d’avoir eu une sorte de succès, que sais-je moi ? quelques soixantaines de représentations. Ces gens-là sont embarrassants, il faut en convenir. Pour moi je n’ai jamais su déchiffrer une note, Dieu merci ! Tenez, je crois que nous sommes à peu près au pair ; parlons ensemble, vous aurez plus d’agrément avec moi. […] »
¶ « Aux Auteurs du Journal de Paris »,
Journal de Paris, 31 octobre 1777
« Il y a de l’héroïsme à se déclarer le vengeur du mépris sifflé ; mais un jeune-homme bien né doit sur toutes choses consulter son cher Oncle. N’est-il pas vrai, Messieurs ?
Vous savez, avec tout Paris, que mon petit neveu de Vaugirard me promit, il y a six mois, de ne plus babiller de ce qu’il ne connaissoit pas. […] Voilà pourtant qu’il recommence à nous étourdir de son caquet musical. […]
Si vous aviez mon âge, ma béquille à lorgnette & mes petits yeux gris, vous pourriez avoir eu jadis le plaisir de voir la belle Armide aux jours brillants de sa gloire. C’étoit alors qu’on l’admiroit ! Hélas ! la pauvre fille est prodigieusement changée ! elle est aujourd’hui méconnaissable. Depuis son retour d’Allemagne, on ne sauroit tirer d’elle ni chant, ni parole. Comme elle ne cesse d’extravaguer, son Tuteur a soin de faire couvrir par un bruit effroyable de violons, de cors & de timbales, toutes les sottises qui peuvent lui échapper. Malgré cette précaution, le Public a observé que dans sa fureur, elle applique sans vergogne à des vers heureux, pleins de vigueur & d’harmonie, l’accent dur & grossier d’une vivandière ; & qu’au lieu de manifester par d’aimables airs la douce passion qui vient calmer son ame, les sons anti-mélodieux qu’elle pousse avec effort, n’imitent que les cris effrayants des chats dans leurs amours nocturnes. Voilà, mon cher Neveu, des expressions de colère & de tendresse prises dans la Nature, mais sur des modèles bien étranges ! Répétez donc avec MM. du Parterre, le fidèle Renaud & votre cher Oncle, sur l’air des Pendus, qui est aussi élevé que ceux de la Pièce nouvelle :
Trop malheureuse Armide, hélas !
Que ton destin est déplorable ! »
∞∞∞∞∞∞∞
Destin longtemps déplorable au disque, en tout cas. Il a fallu attendre 1985 pour disposer officiellement d'une intégrale d'Armide, la seule à ce jour (la version Minkowski est amputée de certaines parties des divertissements). Jusque-là n'existait qu'un live florentin avec Anna de Cavalieri (Melodram). Armide est du reste un opéra qui fut d'une grande rareté sur les scènes après la guerre, encore aujourd'hui en définitive.
À sa parution, la version dirigée (remarquablement) par Richard Hickox chez EMI était donc une bénédiction. Comme l'Alcina du même avec Auger et Jones, l'enregistrement est consécutif à des représentations scéniques à Londres. Felicity Palmer y tient une de ses dernières parties de soprano, avant la reconversion dans le répertoire de mezzo. L'aigu la fait souffrir au dernier acte, occasion de méditer sur l'esthétique du cri (voir plus haut). C'est une conception du rôle altière, très inquiétante, qui illustre en effet la dimension de la Sorcière inhérente au rôle, avec des nuances magnifiques néanmoins. Le français est admirable, grand ton, éloquence supérieure. Le timbre, avec ses stridences, est d'un caractère qui rebutera certains. Difficile de nier l'envergure musicale et dramatique de la composition, exceptionnelle, avec une intelligence peu commune de cette esthétique. Anthony Rolfe-Johnson est divin, un rôle en or pour lui. Les autres sont plus solides que vraiment convaincants, exceptés Keith Lewis dans un des chevaliers. Herincx est assez grossier en Hidraot, mais c'est à peine un rôle. Pour la Haine, Linda Finnie impose métal et stature, mais elle fatigue un peu l'oreille quand même.
Cette version fut rééditée en CD fugitivement en 1996 et en Italie (!) à l'occasion des représentations d'Armide à la Scala en décembre 1996, sous la direction de Muti et dans la mise en scène de Pizzi, avec Anna Caterina Antonacci (photo en haut de page), Gregory Kunde en Renaud et dans le rôle de la Haine une certaine Violeta Urmana. Un pirate en circule. J'avoue ne pas m'accoutumer à la conception de Gluck par Muti, que je persiste à trouver épaisse, et curieusement pataude parfois, avec une manière de phraser qui ne me semble pas adéquate (les scènes avec la Haine tombent à plat, par exemple, faute de la pulsation juste). Le problème est je crois toujours un peu le même : une certaine idée de la noblesse qui nuit à Gluck en le figeant. Antonacci, passionnante, d'un ascendant rare, rencontre quelques difficultés d'articulation du texte dans les passages tendus et parfois abandonne les consonnes, alla Varady. Même coachée par Tubeuf, elle était encore à distance du français éloquent dont elle fait preuve depuis Les Troyens du Châtelet : la prononciation est exacte dans l'ensemble, mais la phrase n'est pas encore déliée ni animée du sentiment intime de la langue.
L'enregistrement de Marc Minkowski (Archiv), effectué à peu près au même moment à l'issue des concerts de Bordeaux et Paris, offre d'abord un orchestre qui restitue comme aucun autre la beauté poétique et dramatique de cette musique, avec de surcroît une chaconne enivrante. Il faut aussi souligner l'apport des instruments anciens, capital chez un compositeur chez qui le théâtre naît autant du rythme que de la couleur. Charles Workman est stylé, élégant, avec une voix qu'on aimerait plus pleine parfois, et on regrette que Yann Beuron ait été alors trop jeune dans la carrière pour prétendre au rôle masculin principal (il est cantonné à l'un des deux chevaliers, où il est excellent). Phénice et Sidonie sont excellentes, avec un supplément d'esprit et d'éloquence chez Françoise Masset, admirable de bout en bout, autant dans la stratégie de séduction à l'acte IV que dans les répliques "fonctionnelles" de la confidente auxquelles elle confère une finesse et un relief constamment remarquables. Dans la scène de la Haine, Ewa Podles faisait un effet presque effrayant en concert, et son surgissement ne passe pas inaperçu au disque : c'est torrentiel, mais ce que pourrait avoir d'excessif ce timbre d'ogresse est balancé par des phrases vipérines du plus bel effet, avec un effet d'étrangeté constant qui sert ce rôle si particulier.
La triomphatrice demeure Mireille Delunsch, dont c'est sans doute le plus beau témoignage du point de vue strictement vocal avec son Herminie de Berlioz. Ce disque marque d'ailleurs le véritable début de la célébrité pour celle qui était doublure obscure d'Antonacci à Milan. Coloris sublime, beauté pénétrante de la langue (c'est capital), déclamation merveilleuse, émotion et noblesse parfaitement fondues, quelque chose de sourdement érotique également, ce qu'elle fait ici donne un puissant sentiment d'évidence et illustre à merveille « le démon du trouble et de l'inquiétude » dont l'abbé d'Aubignac faisait le principe de la tragédie.
L'acte III, dont toute la conception constitue l'originalité la plus profonde de Quinault, est un sommet, depuis le monologue « Ah, si la liberté », rendu de façon inoubliable, jusqu'à la transe de l'exorcisme interrompu. Delunsch réussit en particulier à rendre avec autant de profondeur l'intimité de l'inquiétude du personnage et le mordant tragique des scènes, le dedans et le dehors. C'est frappant dès l'acte I. Dans les dernières scènes, on pourra préférer une voix plus large, plus "grand opéra", mais la juvénilité, la vulnérabilité de Delunsch qui perce ainsi jusque dans les éclats de rage sont parfaitement en situation. Et quelle déclamation, encore une fois ! On ne peut d'ailleurs qu'admirer, dans ces dernières scènes, son émission des graves, d'une force expressive qui n'enlève rien à la noblesse du style. Comment ne pas regretter, quand on sait les dons exceptionnels de l'actrice, que rien ne soit resté de ses seules incarnations scéniques du rôle, à Nice, dans la mise en scène que Pizzi avait conçue à l'origine pour Versailles (déjà avec Minkowski, Della Jones en Armide) ?
P.S. Youtube propose la scène finale par Caballé sur scène en 1986.
Interprétation très (comment dire ?) personnelle… qui a en tout cas le mérite de rétablir la version primitive du début :
Le perfide Renaud me fouit
FOUIR, verbe. Issu du latin fodere, « creuser ». Creuser, fouiller. Fouir un puits (très vieilli). Fouir une vigne (vieilli), en travailler le sol. Spécialt. Bâton à fouir, instrument aratoire primitif. Ne se dit plus guère qu'en parlant des animaux. La taupe fouit la terre pour y faire ses galeries ou, absolt., fouit.
Par Bajazet
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Vendredi 5 octobre 2007
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Les Troyens, ossia The Magnificent Obsession (suite)
Clair de lune.
DIDON & ÉNÉE
Ô nuit d'ivresse et d'extase infinie !
Blonde Phœbé, grands astres de sa cour,
Versez sur nous votre lueur bénie !
Fleurs des cieux, souriez à l'immortel amour !
DIDON
Par une telle nuit, le front ceint de cytise,
Votre mère Vénus suivit le bel Anchise
Aux bosquets de l'Ida.
ÉNÉE
Par une telle nuit, fou d'amour et de joie,
Troïlus vient attendre au pied des murs de Troie
La belle Cressida.
DIDON & ÉNÉE
Ô nuit d'ivresse et d'extase infinie !
Blonde Phœbé, grands astres de sa cour,
Versez sur nous votre lueur bénie !
Fleurs des cieux, souriez à l'immortel amour !
ÉNÉE
Par une telle nuit, la pudique Diane
Laissa tomber enfin son voile diaphane
Aux yeux d'Endymion.
DIDON
Par une telle nuit, le fils de Cythérée
Accueillit froidement la tendresse enivrée
De la reine Didon.
ÉNÉE
Et dans la même nuit, hélas ! l'injuste reine
Accusant son amant obtint de lui sans peine
Le plus tendre pardon.
DIDON & ÉNÉE
Ô nuit d'ivresse et d'extase infinie !
Blonde Phœbé, grands astres de sa cour,
Versez sur nous votre lueur bénie !
Fleurs des cieux, souriez à l'immortel amour !
Revenons sans faire de bruit sur le duo d’amour de Didon et Énée à la fin de l’acte IV. Dans l'ensemble des Troyens, les vers de l’épopée de Virgile fournissent à Berlioz le socle à partir duquel forger ceux de son livret. Ainsi, la mise en œuvre du suicide de Didon décalque la fin du livre IV de l’Énéide, quitte à redisposer les éléments au cours de la séquence de façon discontinue. Un petit exemple :
Dixit, et os impressa toro : « Moriemur inultae,
Sed moriamur » ait. « Sic, sic juvat ire sub umbras.
Hauriat hunc oculis ignem crudelis ab alto
Dardanus, et nostrae secum ferat omina mortis. » (v. 659-662)
Trad. de Jacques Perret (Gallimard, coll. Folio) :
Elle dit, et pressant sa bouche sur le lit : « Nous mourrons sans vengeance,
mais mourons. Oui, c’est bien ainsi qu’il me plaît de descendre chez les ombres.
Que de la haute mer le Dardanien, le cruel, emplisse ses yeux de ce feu,
et qu’il emporte avec soi l’augure de notre mort.
Ce qui donne chez Berlioz :
« Je vais mourir…
Dans ma douleur immense submergée,
Et mourir non vengée !… [Berlioz rend le plus fortement possible la densité du mot latin inultae]
Mourons pourtant ! oui, puisse-t-il frémir
À la lueur lointaine de la flamme
De mon bûcher !
S’il reste dans son âme
Quelque chose d’humain,
Peut-être il pleurera sur mon affreux destin.
etc. »
On peut d’ailleurs remarquer que ces derniers vers de Berlioz (« S'il reste etc. ») opèrent une sentimentalisation absente chez Virgile. Inversement, les bienséances modernes interdisent de montrer Didon « imprimant des baisers sur le lit » où s’était consommée son union avec le Troyen. Sur ce point, l’avènement du romantisme ne change rien à l’évocation de la sexualité dans le grand genre. Dans les deux cas, le texte de Virgile possède une puissance et une densité incomparables, dans la mesure où la composante physique, érotique y est plus librement inscrite. Pour le reste, Berlioz reprendra le v. 660 plus tard dans l’acte, lors de la cérémonie rituelle en l’honneur de Pluton, juste avant le suicide proprement dit : « C’est ainsi qu’il convient de descendre aux enfers. »
Mais Berlioz amalgame à sa matière première virgilienne d’autres sources, dont l’identification n’est pas forcément aisée. Au moins il est certain que tout le duo d’amour de l’acte IV, de tonalité expressément lyrique comme l'indiquent les invocations du refrain, procède d’une transposition de la première scène de l’acte V du Marchand de Venise de Shakespeare, l’autre dieu de Berlioz avec Virgile et Gluck. Il s’agit de même d’un dialogue nocturne entre deux amants, construit sur une suite d’analogies empruntées à la mythologie et qui conduisent les personnages à envisager leur propre union dans le sillage de ces prestigieux modèles, en miroir.
À Belmont. Avenue de la maison de Portia.
Entrent Lorenzo et Jessica.
LORENZO — Que la lune est brillante !… Ce fut dans une nuit semblable, tandis qu'un doux zéphyr caressait légèrement les feuillages sans y exciter le moindre frémissement, que Troïle, si je m'en souviens, escalada les murs de Troie, et adressa les soupirs de son âme vers les tentes des Grecs, où reposait Cressida.
JESSICA — Ce fut dans une pareille nuit que Thisbé, craintive et foulant d'un pied léger la rosée du gazon, aperçut l'ombre d'un lion avant de le voir lui-même, et s'enfuit éperdue de frayeur.
LORENZO — Ce fut dans une nuit semblable que Didon, seule sur le rivage d'une mer en furie, une branche de saule à la main, rappela du geste son amant vers Carthage.
JESSICA — Ce fut dans une semblable nuit que Médée cueillit les plantes enchantées qui rajeunirent le vieux Æson.
LORENZO — C'est dans une nuit pareille que Jessica s'est évadée de la maison du riche Juif, et, des pas emportés de l'amour, a couru depuis Venise jusqu'à Belmont.
JESSICA — Et c'est dans une pareille nuit que le jeune Lorenzo lui a juré qu'il l'aimait tendrement, et qu'il a dérobé son coeur par mille serments d'amour, dont aucun n'est sincère.
LORENZO — Et c'est dans une pareille nuit que la jolie Jessica, comme une petite mauvaise qu'elle est, calomnia son amant qui lui pardonna.
JESSICA — Je voudrais vous faire passer la nuit en ce lieu, si personne ne devait venir. Mais écoutez... j'entends les pas d'un homme.
(Entre un domestique.)
On comprend, à lire ce dialogue, que la continuité de la scène de Shakespeare avec l’épisode carthaginois de l’Énéide se faisait de la façon la plus naturelle. Berlioz n’avait qu’à puiser, et à réaménager le dispositif des parallèles : Didon et Énée, extraits de la série mythologique, étaient substitués au couple des amants modernes. Le librettiste pouvait alors acclimater au sein de son imitation de Virgile cet échange dont la symétrie mime l’accord amoureux : les vers de Berlioz soignent en effet un même système d’alternances symétriques, donnant lieu à une composition circulaire : « Par une telle nuit » installe une scansion régulière identique à la formule shakespearienne « In such a night as this ». Cette circularité est redoublée par le choix d'une forme rondo (refrain à 2 voix, puis couplets alternés, puis refrain, etc.), qui ajoute à l'entrelacement constitutif du dialogue shakespearien une oscillation entre voix séparées et voix enlacées dans le refrain.
Tout conspire ainsi à exalter la circularité du morceau, image de l'harmonie sensuelle des amants entre eux et des amants avec la nature nocturne. Au demeurant, ce que chantent Didon et Énée, dans ce chant amœbée à la sensualité épanouie, est en définitive une sorte de jeu d’esprit ingénieux, où les amants s’abandonnent moins à l’amour qu’ils n’inscrivent leur rencontre érotique dans un système de références mythologiques qui, par analogie, doit autoriser leur désir réciproque.
En d’autres termes, il s’agit d’une expression de la pulsion érotique étonnamment réflexive, comme si Didon et Énée contemplaient leur propre rencontre dans un livre de mythologie gréco-latine, comme s'ils étaient les spectateurs de leur propre légende. Il est frappant de les entendre non seulement parler d'eux à la 3e personne (c'est une convention bien connue du style noble dans la tragédie) mais surtout employer le passé simple, temps verbal du passé révolu, pour parler de leur situation présente, ainsi mise à distance ; comme si déjà ils étaient déjà figés dans le mythe et loin du présent.
L’expression de la communion érotique est alors strictement dépendante de la parole, et c’est à mon sens ce qui rend ce duo si remarquable. D’une part, il assume la convention du duo d’amour à l’opéra, où les amants sont tenus de parler – voire de disserter philosophiquement (Tristan et Isolde !) – au lieu de faire l’amour. De l’autre, il déjoue le piège de l’invraisemblance en faisant du détour verbal et culturel la condition sine qua non de l’expression de l'extase. André Tubeuf fait très justement remarquer, dans L’Avant-Scène Opéra consacré aux Troyens, que ce mode opératoire est assez proche de celui de Phèdre chez Racine, lorsque pour avouer à Œnone son désir interdit (I, 3) elle use du détour des parallèles avec Pasiphaé ou Ariane.
Cependant, il est difficile de ne pas remarquer que dans le dialogue de Shakespeare les amours d’Énée et de Didon n’apparaissaient pas sous leur jour euphorique mais bien sous leur aspect tragique ou du moins élégiaque : Didon abandonnée. Dès lors, une fois le substrat shakespearien posé et laissé à deviner sous l'habillage pseudo-virgilien, on peut se demander si dans l’esprit de Berlioz cela ne revenait pas à suggérer tacitement que cette « nuit d’ivresse et d’extase infinie » n’est jamais que le prélude de la séparation et du malheur le plus terrible, en germe dans cet enlacement fragile.
C'est ce que laisse affleurer, il me semble, et bien avant l’exhortation impérieuse de Mercure à gagner l’Italie, la conception même de l’orchestration, avec cette broderie obstinée et équivoque (do-ré bémol), à la fois langoureuse et menaçante, qui anime le septuor précédent avant de se glisser dans la transition vers le duo, où elle reparaît après que les amants ont fini de chanter « souriez à l’amour » — comme si ce couronnement érotique devait sonner par avance comme un malaise, ou comme une disjonction anticipée. Confirmation sans doute que la puissance expressive de la musique tient à son don d’ambiguïté, et même d’impureté. Virgile, de fait, faisait de l’union de Didon avec Énée dans la grotte pendant l’orage « la première cause de sa mort », s’il est vrai que cette union est d’emblée en trompe-l’œil, reposant sur un malentendu : « elle ne pense certes pas à un amour furtif ; elle parle d’un mariage, sous ce nom elle voile sa faute » :
Nec iam furtivom Dido meditatur amorem :
Conjugum vocat, hoc praetexit nomine culpam. (IV, v. 171-172)
Dans ces conditions, reste un détail : ce « front ceint de cytise », celui de Vénus, future mère d’Énée, lorsqu’elle s’apprête à s’unir au mortel Anchise. Ma question est simple : pourquoi diable du cytise ? Oui, pourquoi ? Shakespeare n’en fournit pas, non plus que Virgile. D’autant que l’arbre de Vénus, comme chacun sait, c’est le myrte.
Penchons-nous donc sur les vertus du cytise, cytisus laburnum pour les spécialistes, et qu'il convient de ne pas confondre bêtement avec le forsythia.
Son premier mérite, déterminant, est bien sûr de rimer avec Anchise (rime suffisante, la meilleure…). Eh oui, il est si malaisé de trouver une rime convenable pour Anchise qu’on pourrait en rester là de l’enquête. Car banquise, expertise, chemise ou grosse bise seraient assez impropres ici. Sans rire, il est trop commun de railler complaisamment les vers de Berlioz pour ne pas souligner en l'occurrence la plénitude sonore de ce front ceint de cytise, grâce au jeu des nasales et des sifflantes.
Cependant sais-tu bien, ô lecteur bien-aimé, les caractéristiques du cytise ?
Il se plaît aux sols calcaires et boisés du sud de l’Europe. Vous irez vérifier vous-même si l’on en trouve sur le mont Ida. Floraison très voyante (mai-juin), en grosses grappes jaunes. Pas forcément facile pour tresser une couronne, et sans doute d’une sensualité un peu trop appuyée, mais enfin Vénus n’eut pas toujours le goût parfait.
Un détail à noter, stratégique pour les couples clandestins : les fleurs du cytise ne sont pas parfumées. On évite ainsi les récriminations au retour : « mais qu’est-ce que c’est que ce parfum, chéri ? d'où viens-tu ? etc. »
Mais venons-en au fait : le cytise, de l’avis unanime des botanistes, est un des arbres les plus toxiques d’Europe. Même son gentil cousin des Alpes, laburnum alpinum, n’est pas d’une moindre toxicité. Tous les cytises, il faut le savoir, renferment en toutes leurs parties de dangereux alcaloïdes. Cependant, c’est surtout la fleur du cytise qui est nocive : ne vous avisez pas de la confondre avec celle de l’acacia (encore faut-il aimer les beignets d'acacia, mais après tout il y a bien des gens qui goûtent les Grubi bulgares).
Et de là nous pouvons tirer une conséquence : c’est que si Vénus ne fut pas forcément pour Anchise une déesse vénéneuse, le fruit de leur union, j’ai nommé Énée, est doté d’une toxicité certaine à l’égard des reines de Carthage. Ah ! ah ! ah ! que ce cytise est éloquent !…
Il faut concéder d’ailleurs que Didon ne présente pas — du moins à l’acte IV — les symptômes d’une intoxication au cytise, à savoir salivation abondante, vomissements, hypertension, tachycardie, arythmie, asphyxie. Cependant, n’aurait-elle pas été inspirée de recourir au cytise, non pour s’en couronner, la bougresse, mais pour en sucer quelques fleurs à dose homéopathique : il paraît que c’est bon pour la vésicule biliaire et bénéfique aux états dépressifs.
Conclusion, ô frères humains : si la fantaisie vous prend une nuit de vous ceindre de cytise, pensez à vous faire baiser le front auparavant, car ce sera peut-être pour la dernière fois.
N.B. Iconographie : illustration de John Browne pour Le Marchand de Venise (V, 1) ; tableau de Pierre Lacour, Énée et Didon dans la grotte (1774), Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Par Bajazet
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Lundi 29 octobre 2007
1
29
/10
/2007
17:33
On vous avait déjà prévenus : è pericoloso donizetti
Eh bien, on ne croyait pas si bien dire.
Car il semble que les musiques volubiles favorisent bien plus que le psittacisme de leurs dévots. Quiconque a un peu traîné sur les forums électroniques consacrés à l'opéra connaît d'avance l'éternel « débat » entre fanatiques de Wagner (Berlioz en remplaçant) et convulsionnaires de l'opéra romantique italien, chacun des camps cramponné, l'écume aux lèvres, à sa dilection esthétique exclusive. On peut apprécier, grâce au Ciel, Donizetti et Wagner en même temps, Les Capulets et les Montaigus et aussi Les Troyens. Pour autant, on peut légitimement ne pas se méprendre sur la différence d'envergure poétique qui les distingue — envergure ou caractère, si on préfère un terme moins partial.
En tout cas, l'argument de la complexité d'écriture m'a toujours semblé délicat à manier, et franchement risible quand il est flanqué du critère de l'innovation. Le plus comique est d'ailleurs que ceux qui s'insurgent contre la supériorité supposée de Wagner sur Donizetti en invoquant le plaisir immédiat de la musique et du théâtre, opposé aux perversions réflexives d'on ne sait quel odieux intellectualisme, finissent par clamer, pour fermer la bouche de l'adversaire, que Donizetti « annonce » Verdi en congédiant le « bel canto » (assimilé pour l'occasion à la stérilité du « chant pour le chant » — hihihihuhu). Contre le dogme de la « musique de l'avenir », les voilà réduits à rafraîchir les guenilles d'une téléologie du « progrès », la même en gros qui fait de La Flûte enchantée le sommet obligé des opéras de Mozart (heureusement qu'il est mort à ce moment-là !), « et d'ailleurs ça annonce l'opéra romantique allemand ».
Tout cela ferait un peu pitié, s'il ne faisait bien rire. Mais ce n'est rien encore, quand à la faveur du combat et de sa chaleur tel chantre de Donizetti entre dans une transe prophétique. Je cite :
« Donizetti est toujours chanté et remporte toujours de grands succès deux siècles plus tard. Et toi ? que restera t-il de toi dans deux siècles ? RIEN ! Mais alors là RIEN DU TOUT !! ou alors tout au plus l'évocation impersonnelle d'un nom dans les méandres de l'hypothétique établissement d'une généalogie quelconque ! idem pour moi et pour nous tous ! En revanche dans deux siècles, on chantera toujours Donizetti dans tous les opéras du monde ! »
Tais-toi, prêtre !… Des menaces, maintenant ?! Par ici, commissaire ! Mais n'approchez pas trop près, il a peut-être une cabalette. Comment ? Vous portez un T-shirt à l'effigie de Joan Sutherland ? Oh, mais faites donc alors…
Je me dis aussi que, lorsque nous serons tous sous la terre à pourrir gentiment, les chansons de Mireille Matthieu poursuivront impavides leur carrière cosmo-planétaire. Mais l'imprécateur ne nous entend plus, du haut de sa chaire trémulante. Dieu tout, nous rien : c'était la devise d'illustres mystiques espagnols. Autrement dit, des fous. Piangete voi ?
P.S. Allez, en guise de poire pour la soif, cette question subsidiaire et finaude :
« Comment se fait-il que des chefs d'orchestres musicologues, maîtrisant parfaitement ce domaine (je pense en particulier à Bonynge) s'intéressent presqu'exclusivement au répertoire italien au détriment de compositeurs tels que Beethoven, Wagner ou R. Strauss ? »
J'ai bien une idée pour la réponse, mais le canard va refroidir.
Par Bajazet
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Samedi 3 novembre 2007
6
03
/11
/2007
04:17
Brahms, Ein deutsches Requiem
Cinquième mouvement (soprano solo et chœur)
Ihr habt nun Traurigkeit ; aber ich will euch wiedersehen
und euer Herz soll sich freuen
und eure Freude soll niemand von euch nehmen.*
Sehet mich an : Ich habe eine kleine Zeit Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost funden.**
Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet.***
Traduction :
Vous êtes maintenant dans la tristesse ; mais je vous reverrai
et votre cœur se réjouira,
et votre joie, personne ne pourra vous la prendre.*
Regardez-moi : j’ai connu peu de temps la peine et le tourment,
et j’ai trouvé une grande consolation.**
Je vous consolerai, comme une mère console son enfant.***
*Évangile de Jean, XVI, 22.
**Ecclésiatisque, LI, 35.
*** Isaïe, LXVI, 13.
À l’exemple de Heinrich Schütz, qui avait composé une œuvre funèbre à partir d’un assemblage personnel d’extraits bibliques (Musikalische
Exequien, 1636), Brahms a souhaité composer un requiem qui fût non seulement chanté sur le texte allemand de la Bible de Luther (il la lisait et l’annotait attentivement), mais encore
dégagé de l'ancrage liturgique, et même du discours doctrinal. Si certains versets choisis évoquent « le Seigneur », aucune référence n’est faite à la rédemption du péché dont le Christ est
l’agent.
Précisément, ce Requiem allemand n’implore pas l'agonie ni la paix pour les défunts ni n’évoque les tourments de l’enfer : il se
présente plutôt comme une méditation sur la souffrance et vise davantage la consolation des vivants. L’eschatologie y est discrète : on ne la trouve expressément que dans la citation, par la
bouche du baryton solo, du fameux passage de la Première épître de saint Paul aux Corinthiens qui affirme la victoire sur la mort ; c’est le même passage chanté dans Le Messie de Haendel par la basse (« Behold, I tell you a mistery — The trumpet shall sound »). Pour le reste, Brahms met
l’accent sur une représentation de la vie humaine nourrie des Psaumes et des épîtres apostoliques, et d’ailleurs familière de l’époque baroque : l’homme est fragile et caduc comme l’herbe, il
passe comme une ombre, etc. Mais par rapport aux cantates de Bach, par exemple, l’obsession du péché et de l’enfer est escamotée.
Toute l’œuvre est en fait construite sur le glissement de la souffrance à la joie, suivant le principe de la consolation. « Selig sind, die da
Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden », « Bienheureux ceux qui souffrent car ils seront consolés » : inspiré par la Troisième Béatitude et confié au chœur seul, le premier
mouvement pose d’emblée ce cadre et désigne l’apaisement des douleurs terrestres auquel, symétriquement, sera consacré le dernier mouvement (« Selig sind die
Toten »), composé sur un verset de l’Apocalypse (XIV, 13) magnifiant l’endormissement des morts qui « se reposent de leurs travaux ».
La structure d’ensemble de ce Requiem allemand est de surcroît celle d’une arche. Entre ces deux chœurs extrêmes, écrits dans la même
tonalité et dont le second reprend un thème entendu dans le premier, on trouve deux chœurs avec baryton solo (n° 3 et 6) qui s’emploient à substituer à l’angoisse de la mort l’affirmation de
l’espérance, le premier étant précédé d’un vaste chœur (n° 2) compensant une sombre marche funèbre par la promesse de la joie éternelle (« ewige Freude
»). On trouve ainsi, au centre de l’œuvre, un noyau qui concentre l’expression de la douceur : il s’agit d’un chœur lumineux (n° 4), aérien, d’une fluidité extraordinaire, consacré à
l’évocation extatique des demeures de l’au-delà (Psaume LXXXIV), suivi d’un mouvement d’une suavité plus grande encore, au tempo alenti, et tout à fait singulier (n°5), dominé par un soprano
solo, rejoint discrètement par le chœur.
Ce cinquième mouvement procède d’une insertion tardive dans la composition primitive qui ne comptait que 6 numéros. C’est sous cette forme que le Requiem allemand fut créé le jour du Vendredi saint 1868 en la cathédrale de Brême, devant plus de 2000 personnes et avec un succès fracassant. Il est d’ailleurs
notable que lors de ce concert un pot-pourri fut joué en guise d’interlude entre les 3e et 4e mouvements, avec les airs « Erbarme dich » (Passion selon saint Matthieu de Bach) et « I know that my Redeemer liveth » (Le
Messie) et diverses pièces pour violon solo. Mais c’est plusieurs mois plus tard que Brahms décida d’ajouter le solo de soprano, d’abord donné en exécution privée à Zurich avant son
intégration à l’ensemble : Un Requiem allemand fut donné sous sa forme définitive au Gewandhaus de Leipzig le 18 février 1869.
L’hypothèse a souvent été avancée, pour expliquer cet ajout tardif, d’un hommage funèbre à la mère de Brahms, s’il est vrai que le verset d’Isaïe (et d’ailleurs tout le dernier
chapitre du livre prophétique dont il est tiré) associe une image maternelle explicite à l’expression de la consolation. La chose est très vraisemblable en effet. On remarquera cependant que
c’est le chœur, et non pas la soliste féminine, qui chante ce verset (« Je vous consolerai etc. »). Pour autant, les paroles dévolues à la soprano ne suggèrent pas moins que sa voix figure, d'une
certaine manière, la présence de la mère. D'ailleurs, dans l'Évangile de Jean, les paroles du Christ reprises par Brahms sont immédiatement précédées par la parabole de la mère chez qui la joie
d'avoir donné naissance à un fils efface les douleurs de l'enfantement (XVI, 21). Reste que c'est en 1865, au terme d'une vie laborieuse, que la mère de Brahms était morte, précisément à une date
où le plan de l’œuvre était déjà arrêté. Il convient donc de ne pas voir dans la conception de ce Requiem une dimension autobiographique telle que le fils
aurait voulu y honorer pieusement sa mère, et Brahms a du reste avoué que la mémoire de Robert Schumann, disparu en 1856 et qui avait lui-même projeté d’écrire un requiem allemand, avait présidé
à la composition de l’œuvre.
Ce cinquième mouvement, « Ihr habt nun Traurigkeit », se distingue par son écriture musicale autant que par sa composition textuelle.
L’intervention du soprano suffirait à le mettre de toute façon à part, et son tempo lent comme la tendresse qu’il exhale l’isolent au cœur du Requiem. Au
baryton solo sont confiées des paroles magistrales, énonçant le sens de la vie humaine ; ici, c’est la couleur affective de la consolation qui est privilégiée. Parallèlement, l’écriture
déclamatoire du solo masculin fait place au déploiement long et large de la ligne vocale, s'élevant d’emblée dans l’aigu, qui exige de la soliste un souffle sans faille et une tenue instrumentale
du chant, mais sans sacrifier la netteté et la résonance du texte.
Comme c’était déjà le cas pour le chœur n°2, le texte chanté procède d’un collage de 3 versets on ne peut plus disjoints dans la Bible mais clairement unifiés par un même
thème, en l’occurrence la consolation (les mots Trost et trösten sont du reste explicites). Mais ces 3 versets
sont distribués entre le chœur et la soliste de façon inédite. Les versets de l’Évangile et de l’Ecclésiastique sont chantés successivement par la soliste, qui reprend enfin le premier, suivant
une forme ABA’, soulignée par le jeu des modulations.
Or dans ce cadre, le chœur chante constamment le verset d’Isaïe qui lui est confié en propre, ou du moins ses premiers mots (« Ich will euch trösten ») : cette
répétition obstinée du geste consolateur, sous le discours de la soprane, assure au mouvement son continuo, quoique les interventions du chœur obéissent à des modalités variables. En tout cas,
Brahms écarte ici le principe qui vaut pour les autres sections avec soliste, où le chœur répète les paroles du baryton. Tout se passe en fait comme s’il revenait au chœur d’incarner
paradoxalement, presque sourdement, la figure maternelle dont l’image double, condense et unifie les paroles de la soliste. Cette composition exclut dès lors l'esquisse d'un dialogue entre la
mère (soliste) et l'enfant (chœur) : une des beautés du morceau est de suggérer cette relation maternelle de façon diffuse, sans la psychologiser ni la sentimentaliser.
L’insertion du chœur est alors particulièrement admirable, à la fois obstinée comme une litanie (ou comme une berceuse ?) et toujours variée au sein d’un principe global de
ponctuation du solo. La partie A donne d’abord l’impression d’un air à voix seule : le chœur ne rejoint la soprane que sur « und euer Herz soll sich freuen
» avant de murmurer à découvert l’image maternelle : « wie einen seine Mutter tröstet ». Murmure pianissimo mais aussi psalmodie, quasiment sur la
même note, avec longues tenues sur trösten, ce qui confère à l’évocation de la mère une forte dimension sacrée.
Dans la partie B, le chœur ne prend la parole qu’après que la soliste a achevé son verset, et il ne chante alors que la moitié de sa phrase en la répétant (« Ich will euch trösten ») ; et lorsque la soliste énonce le verset de l’Ecclésiastique une seconde fois, il la rejoint sur « großen
Trost », répétant ensuite, comme en écho, ce « trösten » qui résume le thème et le geste de tout le mouvement. Enfin, si pour la partie A’ le chœur
rejoint la voix soliste sur les mêmes paroles que la première fois, son soutien se fait plus sonore, conformément à l’effet d’ampleur par lequel Brahms souligne cette reprise.
Mais ce qu’il faut surtout souligner, c’est la conclusion du mouvement, où c’est désormais le chœur qui domine et reprend possession de l’espace sonore, répétant comme dans la
partie B les mots « Ich will euch trösten », avant que la voix soliste ne revienne pour prononcer quant à elle « Ich
will euch wiedersehen ». Cette quasi identité du texte, au moment où les phrases de la soliste et du chœur s’apaisent et s’entrelacent, figure-t-elle une sorte d'union de la mère et de ses
enfants ? Ce qui est certain, c’est qu’ils finissent chacun en répétant son dernier mot (trösten/wiedersehen ; je
vous consolerai/je vous reverrai), créant une sorte d’écho perpétuel qui paraît effectivement suggérer, dans cette extinction lente et progressive dans le silence, l’oscillation d’une
berceuse.
Le caractère tellement doux, enveloppant, apaisé, de cette musique procède ainsi de la structure du numéro et de cette sorte de circularité du texte dont le chœur est l’agent
jusqu’à ce que la fusion s’accomplisse dans les dernières minutes. Mais ce qui m’émeut le plus, c’est sans doute une certaine équivoque exprimée par la musique conformément à l’ambivalence du
texte, qui repose sur la tension entre le présent et l’avenir.
Maintenant règne la tristesse, et la consolation a beau être promise comme proche, elle est remise à plus tard. Pure tradition chrétienne, bien sûr, c’est-à-dire promesse qui
fonde la foi. Car de même qu’il n’y a ici de mère que figurément, par comparaison, de même la consolation est représentée, c’est-à-dire (littéralement) rendue présente pour autant qu’elle n’est
pas de ce monde. « Heureux ceux qui portent la souffrance car ils seront consolés », telles étaient les premières paroles de ce Requiem de Brahms ; dans
cette perspective, le cinquième mouvement sonne dans une large mesure comme une berceuse de la douleur, mais qui n’a rien à voir avec une sorte de léthargie uniformément planante.
Car Brahms semble s’être employé, et de quelle façon, à maintenir la tension dans cet horizon apaisant. C’est déjà sensible dans le collage des textes : venant après le verset
de l’Évangile, celui de l’Ecclésiatique semble remplir une fonction rhétorique de confirmation ou plutôt d’attestation. 1) Vous souffrez mais vous serez consolés ; 2) J’en suis la preuve,
regardez-moi : j’ai connu la souffrance et j’ai trouvé la consolation. La formule « Sehet mich an » est précisément soulignée par la musique à la
charnière des parties A et B, en même temps que l’énonciation du verset de l’Ecclésiastique est marquée par des phénomènes d’insistance (en hauteur, en intensité). Un effort de persuasion autant
que de consolation, un mouvement éloquent anime ainsi le tissu des citations bibliques, et l’amplification sonore de la partie A’, qui prend les accents d’une péroraison (du moins jusqu’à la
conclusion chorale), confirme elle-même que cette musique, pour céleste qu’elle soit, ne fonctionne pas très différemment, dans le fond, de ces airs des cantates de Bach où l’auditeur est un
sujet à persuader sinon à conquérir.
Mais la tension est aussi interne à l’écriture musicale. D’emblée, le chant de la soprane se déploie comme un voile mais tendue dans l’aigu. Ce solo est effectivement
redoutable à chanter, et il suffit d’entendre Dorothea Röschmann dans la récente version Rattle pour mesurer combien un aigu crispé ou trop vibré compromet aussitôt l’ampleur étale de ce chant de
consolation. On entend aussi, me semble-t-il, une tension interne à la musique, dès le début, entre d’une part ces cordes piano, soyeuses, qui dessinent des courbes enveloppantes puis miment
fugitivement, juste avant l’entrée de la soliste, la respiration du dormeur (comme dans le sommeil de Renaud chez Gluck), et d’autre part la scansion des pizzicatos dans le grave, qui suggère
aussi bien de l’eau tombant goutte à goutte (des larmes ?), le tic tac d’une horloge (comme dans certaines cantates de Bach) ou la progression du marcheur sur le chemin de la vie. C'est plutôt ce
dernier aspect que j'entends là, comme dans certains mouvements lents de Mahler (le Ruhevoll de la Quatrième
symphonie, par exemple). L’élégance, le raffinement de l’écriture orchestrale a ceci d’étonnant qu’il ménage un grand pouvoir de suggestion, grand pour autant qu’il est équivoque.
Il en va de même pour les dernières mesures, avec ce « wiedersehen » qui s’éteint progressivement dans la voix soliste, laquelle semble
alors se dissoudre dans le lointain — « wie aus der Ferne » — avant d’être relayée par les bois, lesquels accueillent bientôt les flûtes, instruments
funèbres dans la tradition baroque. Ces dernières mesure instrumentales semblent d’ailleurs préfigurer la fin du 7e et dernier mouvement, avec cet effet sonore, si typique du compositeur, de
lumière déclinante, délicatement crépusculaire, et triste. Dès lors, cet « au revoir » sonne tout autant comme un « adieu », s’il est vrai que l’impression de nostalgie, d’éloignement, y est
aussi sensible que celle de la consolation. Cette musique reste celle de l’absence, de la réunion affirmée mais différée, du désir inapaisé.
Il en allait précisément de même avec le mouvement précédent, qui est moins euphorique que nostalgique. Le texte le dit explicitement, c’est de Sehnsucht qu’il s’agit
(« Meine Seele verlanget und sehnet sich nach den Vorhögen des Herrn »)
: les demeures du Seigneur ne sont si belles que parce qu’elles restent à distance, inaccessibles. La musique de Brahms charge du reste d’une nostalgie bouleversante le dernier verset,
« Wohl denen, die in Deinem Hause wohnen » : « Bénis soient ceux qui vivent dans Ta maison ».
Trouver une interprète à la hauteur de tant d’exigences réunies n’est pas loin de la gageure. L’aisance technique, la musicalité et le fini instrumental, la pure beauté du
chant ne suffiront pas si l’expression des mots est affadie ou noyée. C’est à mon sens ce qui rend insuffisantes Barbara Bonney (Giulini, DG) ou même Gundula Janowitz (Karajan, DG). Cette
dernière est sublime vocalement, mais comme souvent semble avoir dissout le texte dans une souveraine somnolence. Une voix trop univoque dans l’angélisme courra le risque de la joliesse et ne
suggérera rien de la dimension maternelle. Inversement, une voix plus dramatique pourra peiner à discipliner la ligne et le vibrato, ou manquera le caractère par un excès d'intensité (Varady a
chanté l'œuvre, je l'imagine mal là-dedans).
Ce solo de Brahms est heureusement un des plus grands témoignages laissés par Elisabeth Grümmer. C’était en 1955, à
Berlin, sous la direction de Rudolf Kempe, avec le chœur de la cathédrale Ste-Hedwige (EMI). Kempe tentait (et réussissait largement) de concilier l’esprit romantique avec un certain allègement
des lignes et de la matière chorale, dans un climat très méditatif. Mais c’est Grümmer qui rend ce disque immortel. Elle a la tendresse et le rayonnement spirituel, lequel passe par le contrôle
absolu du souffle et de la ligne, et par cette manière inimitable de faire rayonner l’aigu comme du cœur moelleux de la voix. Dès la première phrase, aucune trace de crispation, seulement la
concentration de l’interprète. La voix s’allège dans l’aigu sans perdre de sa substance et s’élargit sans forcer pour s’épanouir au-dessus du chœur. On est confondu, au demeurant, d’entendre le
texte allemand aussi clairement articulé sans gêner la ligne ni la rondeur du chant. Ses consonnes sont prodigieuses, indemnes de toute dureté, parfaitement claires pourtant. Mais il est vrai que
personne peut-être n’a chanté l’allemand avec autant de netteté et de fluidité.
Chez elle, la discipline instrumentale ne diminue en rien l’humanité immédiate de l’expression. Car cette voix semble tout autant promettre la consolation qu’avoir recueilli en
elle les larmes de la tristesse, ces larmes dont la Charlotte de Massenet dit qu’elles retombent dans le cœur. Rien de séraphique ici, Dieu merci. On pense plutôt au sourire équivoque des madones
contemplant leur enfant promis au supplice. Pour le coup, comment ne pas penser à ces deux lieder de Schubert qui sont les sommets du disque Testament consacré à Grümmer : la longue berceuse si
enveloppante et si triste (Wiegenlied D.867) et l’étrange méditation funèbre adressée à la mère (Vor meiner Wiege) ?
Dans ce mouvement du Requiem allemand, seule Grümmer m’aura donné le sentiment d’incarner en même temps l'affliction et le réconfort,
l’humilité et la gloire (je veux dire celle qui rayonne des assomptions), l'affirmation du surnaturel et l’humanité fraternelle (plus que maternelle, peut-être : après tout, elle chante les
paroles mêmes du Christ), le plain-pied et la hauteur. Et la manière dont elle dégrade les derniers wiedersehen, comme si la voix reculait dans les
lointains, ou résonnait en écho dans la conscience de l’auditeur, dégage une émotion exceptionnelle. Un visage dont les contours s’effacent, sans pourtant cesser de demeurer présent à l'esprit et
au cœur.
N.B. Il existe aussi un enregistrement live de Grümmer dans ce Requiem allemand : à la Radio de Cologne en 1956, sous la direction de Klemperer, avec Hermann Prey (publié par Hunt, rééd. Archipel). Moins à l’aise vocalement (le
direct ne pardonne rien), Grümmer semble surtout embarrassée par le tempo du chef, plus pressiert que langsam.
Elle demeure éloquente, mais peine à faire respirer la musique. On vérifie d’ailleurs combien Klemperer, sur le vif et avant les années 60, était tout sauf un chef pétrifié dans la lenteur. Prey
est admirable, comme on s’en doute. Les chœurs, très présents et concernés, souffrent aussi d’un manque d’homogénéité et parfois de finesse.
Mais c’est le plus souvent le problème avec les versions de l’œuvre employant un effectif nombreux : les finesses et la poésie de Brahms y pâtissent souvent d’un son trop
épais, et rétif à la fluidité nécessaire. Le chœur final, redoutable, en fait généralement les frais, tout particulièrement. De toute façon, qui n’a pas entendu la version de Gardiner, avec le
Monteverdi Choir (Philips), n’a guère l’idée de ce que recèle cette musique, et s’expose à une perception faussée de sa grandeur.
J'aimerais cependant entendre la version de Sawallisch avec Margaret Price et Thomas Allen (Orfeo). Je ne connais que celle qu'il avait d'abord gravée pour Philips
à Vienne vers 1960 : malgré Wilma Lipp, qui grelotte tout ce qu'elle sait, c'est remarquable, avec une pulsation et une netteté de lignes suffisantes. Et puis il y a Franz Crass, magnifique. Ce
double album comprenait aussi le sublime Schicksalskied, sur les vers de Hölderlin, et une des plus belles Rhapsodie
pour contralto de la discographie, avec Aafje Heynis. C'est toujours disponible chez Philips en collection très économique ("Duo").
Par Bajazet
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Dimanche 4 novembre 2007
7
04
/11
/2007
21:44
Le cytise n'a pas dit son dernier mot, et c'est pour le coup Virgile qui nous renseigne. Dans la seconde des Bucoliques, on lit en effet, à propos des appétits qui gouvernent nos amis les animaux :
Torva leæna lupum sequitur, lupus ipse capellam ;
Florentem cytisum sequitur lasciva capella ;
Te Corydon, o Alexi : trahit sua quemque voluptas.
Ce qui donne dans la traduction d'Eugène de Saint-Denis :
La lionne au regard torve cherche le loup, le loup la chèvre ;
le cytise en fleurs est recherché par la chèvre folâtre ;
et toi, Alexis, par Corydon : chacun est entraîné par son plaisir.
D'où nous tirerons plusieurs remarques :
1) le librettiste des Troyens n'avait pas à aller chercher son complément botanique bien loin ;
2) les déesses et les chèvres ont au moins un point commun : elles rafollent du cytise ;
3) lasciva peut qualifier tantôt une chèvre et tantôt une déesse. La chèvre, il est vrai, est réputée lasciva (au sens premier : bondissante) car elle saute, et de manière capricante ; mais que fait exactement une déesse lascive, ceinte de cytise aux bosquets de l'Ida ?
4) Anchise, qui n'est plus là pour se défendre, n'a jamais crié à Vénus : « Allez, saute ! » Je n'ai aucune information fiable sur l'hypothèse d'une réciproque.
Par Bajazet
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Lundi 12 novembre 2007
1
12
/11
/2007
01:58
Ralph Vaughan Williams : Pastoral Symphony (Symphonie n° 3)
1. Molto moderato – Poco tranquillo – Tempo I – Largamente – Tempo I
2. Lento moderato – Poco tranquillo, tempo rubato – Tempo I
3. Moderato pesante – Poco animato – A tempo – Presto
4. Lento – Moderato maestoso – Animato – Poco più lento – Tempo I
Rebecca Evans, soprano
London Symphony Orchestra
Dir. Richard Hickox
1 CD Chandos (notice de Michael Kennedy)
En complément : Norfolk Rhapsody n° 1 et n° 2
Enreg. en janvier 2002
Je ne connais pour ainsi dire rien à la musique anglaise du XXe siècle, à part un peu de Britten, et encore moins pour le répertoire symphonique*. C’est par hasard que j’étais tombé sur une critique de ce disque Chandos, l’œil attiré par le nom de Rebecca Evans, soprano que j’ai beaucoup admirée sur scène dans Mozart (la meilleure Ilia que j’aie vu, une magnifique Sandrina, les deux fois avec Kobie van Rensburg). Du reste, il me semble que ce répertoire anglais brille par son absence dans les concerts en France, mais je me trompe peut-être.
Le titre de Pastorale, cette symphonie semble d’abord le mériter par un climat en général serein, assez pur, sans grands éclats d’orchestre ni tempo durablement animé, avec de splendides colorations des bois. Rien de descriptif comme chez Beethoven, mais avant tout un caractère contemplatif diffus. On sent rapidement que la tonalité idyllique est susceptible d’inflexions élégiaques. C’est après tout une tradition anglaise, mais toute la musique baroque est pleine de ces entrelacs entre l’évocation bucolique et la nostalgie du regret. Il suffit de songer par exemple deux airs successifs de Médor et d’Angélique dans l’Orlando de Haendel (« Verdi allori » puis « Verdi piante »), sans parler de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato.
Le premier mouvement évoque l’écriture ondoyante de Ravel, tirée vers un lyrisme plus traditionnel où les violons piano sont appelés à déployer des lignes impalpables. Les premières mesures, avec des flûtes et des bassons qui font osciller des accords réguliers, rappellent fugitivement le début de L’Enfant et les sortilèges. L’aération de la texture orchestrale, qui met en relief les délicatesses de l’instrumentation, semble dérivée de la musique de chambre. L’entrelac des lignes (violon, violoncelle, hautbois, basson) favorise aussi l’impression d’ombres inquiétantes aussitôt dissoutes. La musique est en tout cas animée d’une vibration secrète, constamment mystérieuse par sa ténuité même.
Dans le second mouvement, l’impression de nostalgie vaporeuse glisse vers un sentiment plus désolé quoique toujours entre-deux. Même si les oscillations des bois persistent, on remarque un violoncelle solo qui assombrit le coloris ; mais surtout un solo de cor, intermittent, comme venant du lointain. On songe évidemment à la Sérénade pour ténor, cor et orchestre de Britten, autre gloire de la mélancolie anglaise. Il y a cependant plus étrange : après un scherzo dont la matière est plus robuste et plus animée, le dernier mouvement fait intervenir en son début un soprano chantant sans paroles, suspendu, énigmatique. À la première écoute, tout cela laisse une impression décidément ambiguë, à la fois de familiarité enveloppante et de mystère.
Or le caractère bucolique et contemplatif de la musique cache autre chose. Si cette symphonie fut achevée en 1921 et créée en janvier 1922 sous la direction d'Adrian Boult (l’orchestration fut à peine retouchée en 1950), c’est en 1938 que le compositeur devait confier à Ursula, sa future épouse :
« En réalité, il ne s’agit absolument pas de petits agneaux faisant des cabrioles, comme la plupart des gens le présument… C’est vraiment de la musique de guerre — dont une grande partie a mûri lorsque j’allais, nuit après nuit, avec l’ambulance à Écoivres et que nous montions sur une colline escarpée, d’où l’on voyait un magnifique paysage à la Corot au coucher du soleil. »
Vaughan Williams avait 41 ans lorsque la guerre de 14 éclata. Il s’était néanmoins engagé comme soldat dans le Royal Army Medical Corps et comme tel servit en France. On le voit debout à droite sur la photo. Après la guerre, il devait ne pas évoquer ce qu’il avait vu (le cas est classique). Mais la guerre est passée dans cette musique paradoxale, dans ce « requiem de guerre qui ne regorge ni de trompettes ni de dissonances harmoniques » (Michael Kennedy), ni non plus de discours funèbres ou humanitaires. Selon Michael Kennedy, que je cite encore, l’œuvre « regarde au-dessus de la bataille la transcendance des couchers de soleil ». La bucolique a-t-elle donc bu le sang des morts ?
Le solo de cor du 2nd mouvement entreprend de confondre la douceur élégiaque (verlainienne ?) et la « sonnerie aux morts », d’autant que la trompette qui le relaye discrètement ne joue qu’en notes naturelles. La sublimation contemplative de l’événement, absorbé mais sourdement présent, culmine évidemment dans le chant sans paroles du dernier mouvement. Rebecca Evans y est d’autant plus émouvante que sa voix charnelle, concentrée, flottante pourtant, n’a rien d’éthéré, suggérant à la fois ce processus d’élévation spirituelle et un souffle planant horizontalement sur les terres. On l’entend d’abord, juste soutenue par des roulements imperceptibles de timbales, avant que l’orchestre n’amplifie ses lignes. Un passage central, plus tourmenté, fait entendre une plainte du cor anglais, relayé par une sorte de déclamation lancinante des cordes. Apaisement, retombée sur un tapis de cordes. Alors la voix ressurgit, plus énigmatique qu’avant, et meurt en quelques mesures. « Est-ce une jeune fille chantant sur les champs meurtriers, ou quelque chose de plus mystique ? », se demande Kennedy. Entend-on la voix désindividualisée de la prière ou bien celle d'un souvenir sans nom ? Peu importe : voilà une merveille équivoque, je crois méconnue, qui vient opportunément rappeler, que l’aphasie où triomphe la musique est la plus digne servante du souvenir des morts.
Par Bajazet
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Publié dans : uvres et compositeurs
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