Mercredi 20 juin 2007
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Mozart, Die
Zauberflöte
Toulouse, Halle aux Grains, 19 juin 2007
Sarastro :
Arutjun Kotchinian
La Reine de la Nuit : Anna-Kristiina Kaappola
Pamina :
Henriette Bonde-Hansen
Tamino : Daniel
Kirch
Papageno :
Thomas Oliemans
L’Orateur :
Detlef Roth
Première Dame :
Brigitte Hool
Deuxième Dame :
Blandine Staskiewicz
Troisième Dame :
Qiu Lin Zhang
Papagena :
Céline Scheen
Monostatos :
Colin Judson
Premier Homme armé / Deuxième Prêtre : Philippe Do
Deuxième Homme armé : Patrick Simper
Premier Prêtre :
Hector Guedes
Les 3 Garçons (en alternance) :
Emmanuel Da Silva, Louis de Lavignère, Wenceslas Ostasenko-Bogdanoff,
Simon Bieche, Olivier Hoffmann, Quentin Lisack
Direction musicale : Claus Peter Flor
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Emmanuelle Favre
Costumes : Gérard Audier
Lumières : Vinicio Cheli
Et voilà. J’y allais essentiellement pour Kobie van Rensburg, le rugbyman mozartien, mais le grand Kobie, dit-on, ne s’est pas senti bien durant les répétitions. Il doit
préférer manger des knödel à Munich. Kobie, sieh mich ins Auge ! Tu as oublié le triomphe torrentiel de ton Idoménée au Capitole en 2000 ? Treuloser Holder !
Ne pas trouver son Kobie en place, c’est déjà dur ; mais trouver en sa place cet atroce Daniel Kirch qui vous a déjà gâché un Enlèvement au
sérail au Burgtheater de Vienne il y a un an (avec Dieu merci la merveilleuse Konstanze de Diana Damrau), c’est le coup de grâce. Heureusement, le spectacle est une grande réussite, et si
l’interprétation musicale est pour le moins inégale, elle offre au moins une perle : la Pamina exemplaire d’Henriette Bonde-Hansen, mozartienne de haut vol qui domine le plateau avec le Papageno
de Thomas Oliemans. Mais procédons par ordre.
La production est une reprise de l’année 2003, où des travaux dans la salle du Capitole avaient entraîné la migration des représentations d’opéra à la Halle aux Grains, dévolue
normalement aux concerts symphoniques. À l’époque, la distribution comportait Madeline Bender (Pamina), Jorma Silvasti (Tamino), Ingrid Kaiserfeld (la Reine), Markus Werba (Papageno),
Anne-Catherine Gillet (Papagena). Je ne l’avais pas vue alors, mais j’en avais reçu les échos les plus flatteurs concernant la mise en scène, et de fait il faut croire que la difficulté a le
mérite de sortir Nicolas Joel d’un certain ronron.
À la Halle aux Grains, qui fut après la guerre une salle pour les matchs de boxe et les meetings politiques (c’est à cette occasion que
Le Pen perdit son œil, dit-on), le public est disposé en cercle autour de la scène : pour l’occasion, les places de parterre son annexées par l’espace scénique, seuls les gradins sur deux niveaux
sont occupés par le public.
Pour cette Flûte, le dispositif scénique est le suivant : l’orchestre joue dans une fosse
circulaire, bordée de deux anneaux concentriques en bois clairs. L’anneau extérieur est plan, celui qui se trouve à l’intérieur est incliné. Un petit plateau au dessus de la fosse, et solidaire
d’elle, supporte une construction conique en bois, constituée d’une escalier à double révolution, de forme hélicoïdale, qui monte jusqu’au toit de la Halle. Non seulement les acteurs se
meuvent à la fois sur le double cercle et dans les escaliers (la Reine de la Nuit en descend à l’acte I, Tamino et Pamina les escaladent symétriquement lors des épreuves, etc.), mais l’ensemble
de la construction est suceptible de pivoter sur l’axe central : c’est le cas à la fin des deux actes, où l’escalier glisse lentement pendant que toute la fosse d’orchestre tourne sur elle-même.
Les acteurs entrent soit par le haut des escaliers, soit par la porte ordinaire du parterre, soit par une porte opposée au niveau des coulisses, soit enfin par un plan incliné latéral qui
communique avec le cercle extérieur. Quant aux animaux charmés par la flûte de Tamino à l’acte I, ce sont des acrobates qui descendant suspendus à des cordes depuis le plafond : effet
admirable.
L’ensemble du dispositif, dû à Emmanuelle Favre, est à la fois très simple et parfaitement économique, ingénieusement utilisé, en particulier pour les scènes avec les 3 Dames,
très mobiles, et qui usent de surcroît d’un escalier qui fait communiquer le petit plateau avec la fosse d’orchestre en dessous. Autre avantage : la fosse sépare le petit pleateau du cercle
extérieur, ce qui permet par exemple de séparer Tamino (à la bordure de la scène) de Pamina (au dessus de la fosse) pendant « Ach, ich fühl’s ». Ajoutons qu’au début de chaque acte et à la fin,
un cylindre de tulle qui monte jusqu’en haut de la Halle enveloppe toute la circonférence de cet espace circulaire.
Costumes orientaux stylisés, parfaitement lisibles et en écho à la tradition iconographique de La Flûte (Monostatos est un peu tartare,
mais flanqué de vrais Maures, qui ressemblent plutôt à d’anciennes publicités pour Banania). Le blanc est omniprésent, sauf pour la Reine de la Nuit, traitée en bleu ou en gris, et pour les Dames
en noir lors du finale. Le costume de Papageno et celui de Papagena transpose leur plumage en costume sioux, en blanc également : c’est à la fois ingénieux et bien réalisé. On sera plus réservé
sur le costume des prêtres ou des hommes armés, qui fait un peu trop duvet d’oie. Mais l’avantage de ces options est de réaliser un spectacle original, d’une grande cohésion, toujours centré et
pourtant toujours mobile, où l’humour ne gêne ni la poésie ni l’émotion (très belle scène de Pamina avec les 3 Enfants).
¶ Faisons une pause, s’il vous plaît.
La Flûte enchantée est le premier opéra que j’ai entendu en entier, grâce au disque. J’y reviens assez peu, je l’avoue. Ces âneries
pseudo-iniatiques sur la lumière et les ténèbres, ces solennités à trompettes, cette dramaturgie languissante des épreuves à l’acte II, cette mystique de l’enfance et du couple, ces bons
sentiments made in Aufklärung, Freundschaft und Liebe, peace and love, tout cela me barbe. Franchement, y a-t-il beaucoup de choses chez Mozart aussi fadasses que le second air de
Sarastro ? Rendez-nous Le Songe de Scipion !
Mais tant de merveilles quand même… La seconde partie de l’ouverture, cette musique qui à la fois piétine et s’enfuit, me transporte. J’adore toutes les scènes avec les 3
Dames, la scène des Hommes armés bien sûr, le suicide évité de Pamina, ce dialogue entre Tamino et l’Orateur qui jette un pont entre l’Iphigénie en
Tauride de Gluck et le romantisme allemand. Et puis des choses fugaces, comme l’angoisse de Pamina et Papageno entendant Sarastro s’approcher, les phrases de Pamina « Die Wahrheit ! Die
Wahrheit ! » ou « Herr, ich bin zwar Verbrecherin », qui transcendent un texte vulnérable, et les dernières mesures du quatuor entre Pamina et les 3 Enfants, parfaitement bouversantes.
La dernière fois que j’ai vu La Flûte sur scène, c’était à Vienne en 2001 (sauf erreur) dans une mise en scène de Marelli dont je ne
garde absolument aucun souvenir sauf la sortie de la Reine à l’acte I, soutenue par les Dames. Je ne sais plus qui dirigeait. Franz Hawlata était un Papageno d’une trivialité rêche, d’un
débraillé navrant, Michael Schade en Tamino était banal, Juliane Banse donnait une Pamina très corsée, présente, charnelle, mais à l’aigu durci, et Dessay était tout simplement transcendante en
Reine, vocalement surnaturelle, d’une intelligence théâtrale et d’une discipline hors du commun. Cette production avait été diffusée sur Arte fin juin, mais avec la doublure de Dessay.
À Toulouse, c’est Claus Peter Flor qui dirigeait, habitué de la maison. On a retrouvé les qualités et les défauts de sa direction déjà
constatés pour Così et La Création de la saison dernière. Pour les qualités : souci de l’allègement, de
l’articulation, de la mobilité, d’un tempo allant (« Bei Männern » se déploie pour une fois au tempo juste). Curieusement, l’air de Pamina est pris à un tempo dont la lenteur, quoique modérée,
est plus conforme à la tradition romantique qu’à la rigueur philologique du texte… mais il est vrai que Bonde-Hansen y fait merveille. Revers de la médaille : de la sécheresse parfois, des
passages à vide (« O Isis und Osiris », scène des épreuves), un équilibre entre cordes et cuivres qui laisse parfois à désirer, et de la bousculade (à quoi bon prendre le chœur final de l’acte I,
« Wenn Tugend und Gerechtigkeit », à ce tempo d’enfer quand le chœur peine déjà à articuler l’allemand ?).
Pour les chanteurs, c’est l’inégalité qui règne. Les dialogues parlés sont parfois bien laborieux, mais c'est à peu près inévitable : si
l’allemand de Tamino, de Papageno, et à un degré moindre de Pamina, est idoine, il faut subir un Sarastro qui annone, une 3e Dame qui reproduit mécaniquement des syllabes avec une
patate dans la bouche (pourquoi n’avoir pas confié sa longue réplique à Staskiewicz plutôt ?).
Le Monostatos manquait de mordant : sans aller jusqu’à l’hystérie de Gerhard Stolze dans le disque de Solti, c’est un rôle où l'articulation et la projection sont
déterminantes, et celui-ci paraît bien terne. Les Hommes armées étaient très inégaux : la basse cotonneuse était couverte par Philippe Do, vibrant (mais c’est sans doute la place que j’occupais
qui explique au moins en partie ce déséquilibre).
En Papagena, Céline Scheen est excellente dans les dialogues burlesques, un peu étroite et « baroqueuse » pour le duo, mais c’est très convaincant. Les 3 Garçons étaient
très remarquables, d'une justesse qu'on n'a pas toujours sur scène, même en important des gamins de Tölz.
Les trois Dames ont des timbres contrastés mais qui s’accordent bien, néanmoins l’ensemble manque d’homogénéité. Brigitte Hool, d’une
belle vivacité, gagnerait à plus d’assise face à Blandine Staskiewicz, dont les qualités exceptionnelles (vocalement, théâtralement) percent le rang ingrat de 2e Dame ; mais surtout,
quand comprendra-t-on au Capitole que Qiu Lin Zhang, forte d’un vrai timbre d’alto, est à peu près incapable de chanter en mesure ? Pour Erda, on peut toujours s’arranger. Pour Néris, c’était
déjà très problématique. Mais que dire des ensembles de La Flûte, où de surcroît ces dames doivent gambader ?
Dans le rôle court mais primordial de l’Orateur, c’était un plaisir d’entendre Detlef Roth, lauréat du concours des voix wagnériennes de
Strasbourg lors de la même session qui avait révélé Violeta Urmana. Le timbre est assez clair, la diction parfaite, la noblesse sensible : impeccable.
Sarastro et la Reine ont été ovationnés, surtout la seconde, en particulier par l’inévitable spectateur hystérique qui hurle « brava ! »
en accentuant la seconde syllabe. Leurs performances sont cependant discutables. La jeune basse arménienne Kotchinian dispose d’un organe imposant, d’un
timbre sonore, chaleureux, magnifique sans doute, mais que de problèmes d’intonations ! À son entrée, c’est à peu près catastrophique. Ça s’arrange au second acte, mais parfois il faut près d’une
seconde pour atteindre la bonne hauteur. Le chant est par ailleurs d’une grande monotonie : lyrisme uniforme et passe-partout, avec un contrôle hasardeux du souffle. Quand on chante « O Isis und
Osiris, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar » en respirant 4 fois, c’est au moins 2 de trop, il me semble. Mais je pense aussi que Sarastro est un rôle qui ne souffre que des interprètes
d’exception, artistiquement parlant. Ou si vous préférez, ce rôle m’ennuie sauf quand c’est Kurt Moll qui le chante.
Mme Kaappola nous vient de Finlande. Dans son air de fureur, elle fait valoir dans le suraigu staccato des sonorités vaillantes et
translucides. Pour le reste, c’est désolant. Je pense que cette fille ne sait pas chanter, tout simplement. Comme souvent, le récitatif de l’air d’entrée souligne la défaillance d’une voix sans
corps suffisant, et sans couleurs. L'air qui suit est d'une inconsistance accablante. La vocalise finale est moitié esquivée moitié ratée, mais c’est fréquent à la scène (même Gruberova…). Le
problème est ailleurs. Non seulement cette dame n’exprime rien (ce qui s’appelle RIEN, d'ailleurs elle ne dit rien), mais elle émet une note après l’autre
sans paraître avoir le début du commencement de la conscience de ce qu’est une phrase musicale. Elle chante comme d’autres enfoncent des clous avec un marteau le dimanche après-midi. Dans le
premier air, terne et vide, débité de façon sinistre, on se croirait aux éliminatoires d’un concours de chant. Il y a quand même des nuances dans la cabalette, mais comme anémiées, complètement
hors de propos vu l’enjeu dramatique. Scéniquement, elle n’a aucune prestance, la tête dans les épaules, et on se dit qu’avec la même taille Pauline Carton avait plus de superbe en concierge. Et
quand elle revient à l’acte II avec la même coiffure que Mme Mim dans Merlin l’Enchanteur de Walt Disney, on s’attend à voir débarquer Graham Chapman pour
lui donner la réplique. Mais que voulez-vous, elle a balancé ses suraigus à peu près en place, alors triomphe aux saluts.
N’empêche : que cette petite dame chante le rôle avec Spinosi, y a pas de mal, mais que Muti l’y ait dirigée à la Scala et à Salzbourg (2005) ! Il se trouve que j’avais entendu
son premier air lors de la diffusion radio de Salzbourg en 2005, et j’avais eu déjà cette impression désastreuse, avec néanmoins le sentiment (trompeur) d’une voix puissante. N’y a-t-il donc
personne d’autre à distribuer dans le rôle sur une grande scène ? Si bien sûr, et Damrau a pris sa suite en 2006. Mais ce qui me trouble, c’est de subodorer que, parce qu’elle a chanté le rôle à
Salzbourg, elle passe pour une interprète estimable. Je ne suis pas énervé, je suis très en colère. Non, je plaisante. De toute façon, vous savez où se tapit la Reine de la Nuit, n’est-ce pas
?
Et Daniel Kirch, sait-il chanter ? Sans tomber aussi bas que Kaappola, il trahit une tendance trop audible à chanter note après note.
Ligne en panne (pour le legato, appuie sur la touche étoile de ton téléphone), respirations désordonnées dans l’air du portrait. Le timbre est trivial, le son est poussé, la voix bouge. Pour un
Tamino, c’est quand même très embêtant. En plus il est négligent rythmiquement. Ça fait beaucoup. Mais le plus fâcheux, c’est d’entendre un Tamino aussi dépourvu de noblesse ou simplement
d’élégance. Mime serait peut-être plus dans ses cordes, mais aurait-il la présence scénique nécessaire ? Il est permis d’en douter. Là encore, que ce M. Kirch chante Mozart à l’Opéra de Vienne
laisse songeur.
Paradoxalement, il a en face de lui un Papageno d’exception, dont le caractère de « Naturmensch » est rendu dans un chant fluide,
élégant, stylé, sans le moindre effet appuyé. C’est un régal. La voix est ferme, saine, émise avec un grand naturel. L’expression est directe mais parfaitement tenue, avec ce don de sympathie qui
fait un vrai Papageno. Ce Thomas Oliemans, natif d’Amsterdam, chante la mélodie, le Winterreise comme la mélodie
française (il a été lauréat de l’Académie Maurice Ravel), et cela s’entend. Scéniquement, il témoigne d’un sens comique toujours très incarné mais toujours poétique : c’est un Papageno à la fois
terrien et aérien. Le seul reproche qu’on puisse lui faire, c’est qu’il paraît plus fin que Tamino et Sarastro.
Pourtant, je décernerai la palme à Henriette Bonde-Hansen. Cette soprane danoise a déjà pas mal chanté en France. Valencienne dans
La Veuve joyeuse au Palais Garnier avec Karita Mattila (je l’avais trouvée excellente), Les Horaces et les
Curiaces de Cimarosa à Radio-France avec Piau et Naouri (un disque était prévu, je crois), Zdenka à Strasbourg avec Angela Denoke dans la mise en scène de Brigitte Fassbaender il y a 5 ou
6 ans. En Pamina, son art du chant, son naturel, son expression ferme et délicate, sa voix sensible et parfaitement contrôlée s’imposent dès l'entrée et la placent au-dessus du lot. Au
second acte, elle délivre un « Ach, ich fühl’s » souverain, magnifiquement conduit et tenu, émouvant par sa simplicité autant que par son art de la suspension . « So wird Ruh’ im Tode sein »
était anthologique. Elle m’a un peu rappelé Soile Isokoski : pudeur, classe, humanité, avec une tenue dans le chant qui rappelle les grandes mozartiennes d’autrefois. Classe également au plan
scénique : physiquement, elle fait songer à une actrice des premiers Bergman, ou à la distinction juvénile d’Ingela Bohlin.
Bref, une vraie mozartienne, qu’on pourra réentendre au printemps prochain à Bordeaux en Ilia face à Kobie van Rensburg. Mais je préviens les sujets de Juppé : si je trouve
Daniel Kirch sur le trône de Crète, je fais sauter le Château Trompette… Comment ? Il a déjà sauté ? Vous êtes sûr ?
P.S. Une page de publicité pour finir.
Vous cherchez une version transcendante de La Flûte et à un prix ultra-économique ? Sachez que la version Fricsay, que je place
volontiers au sommet absolu de la discographie, est rééditée chez DG (dialogues parlés inclus). Une direction mozartienne comme on en rêve, onirique et exacte en même temps. Streich est sans
doute trop légère pour la Reine, mais c’est la poésie stellaire même. Stader n’a jamais mieux chanté que pour cette Pamina, et elle s’accorde particulièrement bien au Tamino sérieux et moelleux
de Haefliger, d’une intériorité toute spirituelle et d’une beauté de chant irréelle. Fischer-Dieskau, encore juvénile, est bien moins réflexif que plus tard et son duo avec Lisa Otto est
anthologique. Kim Borg, sublime, donne ce qui est peut-être la plus fabuleuse scène de l’Orateur conservée au disque. Vous n’avez pas idée de la magie qu’exhale Martin Vantin avec le chef dans
l’air de Monostatos. Et quand on songe que des Dames aussi disciplinées rassemblent d’illustres wagnériennes comme Schech et Klose, on bénit cette époque. Un climat d’ensemble inimitable, sans
colifichets ni métaphysique. Un rêve, vraiment.
* Je rappelle d'ailleurs à un fidèle lecteur de ce blog qu'il est strictement interdit de fumer sur le plateau. Il se
reconnaîtra… schon wieder gesund !
Jeudi 21 juin 2007
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François Rebel & François Francœur,
Pyrame & Thisbé, tragédie en musique (1726, rév.
1771)
Angers, Grand-Théâtre, 12 juin 2007
Pyrame : Thomas Dolié, baryton
Thisbé : Judith Van Wanroij, mezzo
Zoraïde : Katia Velletaz, soprano
Ninus : Jeffrey Thompson, haute-contre
Zoroastre : Jean Teitgen, basse
La Gloire : Léonor Leprêtre, soprano
Vénus : Adèle Carlier, soprano
Deux Africains : Fabrice Maurin, Jean-Sébastien
Nicolas
Chœur de l’Académie baroque (dir. Ph. le Corf)
Ensemble Stradivaria (Nantes)
Continuo : Bertrand Cuiller (clavecin), Thomas Luks (violoncelle)
Direction : Daniel Cuiller
Mise en scène : Mariame Clément
Décors et costumes : Julia Hansen
Lumière : Hervé Audibert
Attention, chef-d’œuvre. J’attendais beaucoup de l’Ulysse de Rebel, mais la révélation est bien davantage venue quelques jours après de
cet opéra que son fils a composé en collaboration avec Francœur. Le plaisir extrême de cette soirée a ainsi prolongé celui de découvrir Angers, le château, la Tenture de l’Apocalypse, le Musée
des peintures (quel beau Restout !).
La saison qui s’achève a été faste pour la reviviscence de raretés du répertoire de la tragédie lyrique : Alcide de Marais,
Sémélé du même, l’Ulysse déjà évoqué. Mais il faut souligner que c’est dans des maisons de province que se
signale l’effort de redonner ces opéras dans des productions scéniques, et non pas seulement en concert. Effort d’autant plus louable que les moyens financiers sont sans doute limités, et auquel
on applaudit d’autant plus vivement quand le résultat est une telle réussite, à la fois musicale et théâtrale.
Sur ce point, « Angers Nantes Opéra » dame le pion à l’Opéra de Montpellier, qui en janvier-février dernier a proposé la Sémélé de
Marais sous la direction d’Hervé Niquet (dans la foulée de ses concerts, et toujours sans le prologue) et dans une mise en scène d’Olivier Simonet. J’ai assisté à la représentation du 1er
février, dans de médiocres conditions acoustiques (encastré sous la corbeille). L’interprétation vocale était de bonne qualité (Shannon Mercer faisait regretter Blandine Staskiewicz, faute de
caractère), l’ensemble était dominé sans peine par le Jupiter de Thomas Dolié.
Mais la faiblesse du spectacle, outre ses aspects plus cheap que chic et ses puérilités (les
scènes « terribles » étaient minablement réalisées), consistait dans l’évacuation de toutes les parties dansées, à l’exception de la fantastique chaconne, meublée tant bien que mal par des
projections vidéo superfétatoires et interminables. Pourquoi ce mépris de la danse ? Par économie sans doute, à quoi s’ajoute la difficulté de monter une chorégraphie adéquate. Le problème, c’est
que dans la mesure où l’opéra français de cette époque intègre des « divertissements » choraux et dansés dans chaque acte et les estropier déséquilibre le langage esthétique et l’économie
théâtrale de l’ensemble. Non seulement on se prive de musiques fort belles mais on fausse le caractère plastique et cérémoniel d’une dramaturgie où la tragédie est entrelacée à la fête, la
tension balancée par la détente, surtout quand le « divertissement » entretient avec la trame dramatique des rapports de contrepoint, d’ironie, etc.
C’est pourquoi il convient de saluer l’option de la production nantaise : prologue intact, divertissements abrégés (d’où des déséquilibres dans la temporalité du spectacle)
mais interpolation de danses supprimées en guise d’interlude entre les actes. Certes, on perd parfois une des caractéristiques les plus séduisantes de la tragédie en musique, à savoir ses fins
d’acte tranchantes, mais on moins on regagne les danses perdues. Dans ce Pyrame & Thisbé, la magnifique chaconne (qui fait tant penser à celles de
Rameau) est ainsi donnée entre les actes III et IV, lequel se clôt par une danse de furie apparemment empruntée au divertissement précédent, celui où les esprits des airs détruisent la prison de
Pyrame. Précisément, il s’agit là, comme dans les futures Boréades, d’un divertissement organiquement lié à l’action dont il modifie le cours, si bien
qu’on peut regretter que l’absence de danseurs n’ait pas permis d’intégrer cette page tumultueuse, splendide, à la séquence spectaculaire à l’intérieur même de l’acte.
La forte séduction de la soirée vient d’abord de la qualité extraordinaire de la musique, étonnamment proche de celle de Rameau, dès
l’ouverture qui, avec ses notes frénétiquement répétées, rappelle celles de Castor ou mieux de Platée. Il
faudrait savoir précisément ce qui, dans la musique jouée à Angers, était déjà présent dans la version de 1726 : j’imagine que la partition d’origine n’aura pas été remaniée de fond en comble en
1771, mais je me trompe peut-être. Car 1726, c’est 7 ans avant Hippolyte, le premier opéra composé par Rameau. Les couleurs (des bassons par exemple), les
raffinements de l’harmonie, la science des danses et des séquences chorales, la poésie suggestive des monologues, un certain climat sourdement mélancolique enfin, tout cela captive en permanence.
Et on atteint au dernier acte à une concentration musicale et émotionnelle qui marque la mémoire. J’avoue que par goût je suis beaucoup plus touché par cette esthétique que par celle de Lully et
de ses continuateurs immédiats.
La partition utilisée est celle de l’ultime état de l’opéra, dont la longévité même est étonnante. À une époque où les créations l’emportaient sur le peu d’ouvrages inscrits
durablement au répertoire, trouver un opéra de 1726 qui résiste encore aux aléas du goût dans les années 1770, voilà qui est remarquable et qui atteste sans aucun doute la force de la musique.
Même si le génie absolu de Rameau est incomparable, ce Pyrame & Thisbé soutient dignement la comparaison, et on se dit qu’il se trouve peut-être
d’autres opéras du XVIIIe siècle ainsi ensevelis qui nous étonneraient, et nous feraient mieux comprendre que Rameau n'est pas sorti tout armé de sa tour.
Il me semble également clair que le succès durable de cet opéra repose sur le livret, admirablement composé. Après le bricolage
malencontreux de l’Ulysse de 1703, voilà une vraie construction dramatique
graduée, des personnages consistants, vraiment intéressants, conçus et développés avec finesse. Le difficulté n’était pas moindre : comment remplir 5 actes de tragédie avec un sujet si réduit
?
Car que narrent les Métamorphoses d’Ovide (l. IV) ? Que Pyrame et Thisbé, jeunes Babyloniens unis non seulement par les liens du
voisinage mais par ceux de l’amour, furent empêchés par leurs parents de se voir : ils s’aimaient cependant même séparés par un mur qu’ils couvraient de baisers et au travers du quel ils se
parlaient. Une nuit pourtant, n’y tenant plus, ils décident de se retrouver hors de la ville, près du tombeau du roi Ninus (l’époux de Sémiramis). La suite est connue, et Shakespeare ne
l’oubliera pas : Thisbé arrivée la première est mise en fuite par une lionne à la gueule ensanglantée (elle avait dévorée une proie), laquelle se jette sur le voile que la jeune fille a perdu
dans sa fuite ; Pyrame survient alors, ne trouve de Thisbé que ce vêtement souillé, en déduit le pire, se tue de désespoir ; et quand Thisbé le retrouve mourant, elle se tue à son tour avec la
même épée.
Autrement dit, la légende fournissait un sujet de tableau pathétique, ou encore un dénouement, et de fait ce sera le dernier acte de l’opéra. Mais comment nourrir les
précédents ? Astucieusement, le librettiste La Serre a réaménagé les rares éléments de la légende en s’inspirant librement, semble-t-il, d’un livret antérieur, celui de Roy pour la Sémiramis de Destouches (créée sous la Régence en 1718). Dans le livret de Roy, l’amour de la reine pour le général vainqueur Arsame se heurte à celui qui le lie à la
jeune Amestris, tandis que le magicien Zoroastre nourrit une passion jalouse et sans espoir pour Sémiramis.
Ce qui donne dans le livret de La Serre l’action théâtrale suivante. Le prince Pyrame, général des armées et vainqueur des Mèdes,
revient à Babylone, où il espère épouser la princesse Thisbé, promise à lui naguère par Sémiramis ; or le roi Ninus, lui-même engagé auprès de Zoraïde, fille de Zoroastre, est tombé violemment
amoureux de Thisbé et cherche conquérir sa main. Confident du roi, Pyrame n’ose pas lui avouer la passion réciproque qui le lie à Thisbé, et c’est Zoraïde, exaspérée par les atermoiements du roi,
et instruite par Thisbé, qui lui révèle le secret. Ninus est furieux, et il emprisonne Pyrame (voilà la version new look du mur qui sépare les amants). Cependant Zoroastre est décidé de lever
l’injure faite à sa fille : il commence par envoyer un monstre ravager les campagnes, puis conjure les esprits de l’air et de la terre pour détruire la prison de Pyrame. Favoriser l’union des
deux amants est pour lui le moyen de se venger de Ninus. Mais Pyrame et Thisbé doivent se soustraire à la colère du roi et fuir. Rendez-vous est pris la nuit même auprès du tombeau des rois
d’Assyrie, et en route pour le dénouement, à ceci près que le suicide de Thisbé a lieu devant Ninus accouru sur les lieux : « J’abhorre, Roi cruel, ta flamme criminelle / Celle de mon amant était
pure & fidèle, / Il meurt pour moi, je meurs pour lui. FIN* »
C'est donc un exemple caractéristique de composition d’un livret par amplification de la source à rebours, à partir d’un point de départ (Ovide) qui fixe le point d’arrivée de
la tragédie. La succession des actes déploie ainsi un crescendo dans le jeu des passions, en particulier par une sorte de variation sur le modèle de l’Atys de Quinault : Atys-Sangaride-Célénus et Pyrame-Thisbé-Ninus illustrent une même situation dramatique (le roi découvre avec colère que son confident chéri
et la femme qu’il convoite s’aiment déjà en secret). L’introduction de Zoroastre à l’acte III permettait en outre d’amener des scènes magiques spectaculaires qui renouvellent l’intérêt du
spectacle en même temps que l’animosité du magicien contre le roi cristallise différemment le conflit des passions, enrichi par les rapports contradictoires qui lient Zoraïde à son père : elle
implore son secours, mais répugne à causer le malheur de Ninus qu’elle aime. Les scènes du père et de la fille sont particulièrement belles.
Ce caractère de Zoraïde est très réussi d’ailleurs : amoureuse déçue mais généreuse, elle ne nourrit aucune haine pour Thisbé, de même que le personnage répugne au stéréotype
de la furie vindicative auquel son père veut la conformer à l’égard de Ninus. On remarque d’ailleurs dans le livret de La Serre des fragments sentencieux sur ce que doit être le roi idéal :
docile aux dieux plutôt qu’à ses désirs qu’il se doit de régler. Car l’infidélité de Ninus n’est pas seulement d’ordre sentimental, elle constitue une faute éthique et politique. C’est pourquoi
Zoraïde et Zoroastre concluent l’acte IV par le duo suivant :
Dieux tous puissants, les Rois sont votre image.
Ils doivent aux Mortels l’exemple des vertus.
Un Roi parjure vous outrage,
Trop fier de son pouvoir il ne se connaît plus ;
Tournez, Dieux immortels, lancez sur lui la foudre
Et réduisez son Trône en poudre.
La scénographie surmonte de façon remarquable les contraintes matérielles de la production. L’espace scénique réduit à un carré fermé
d’une bordure et fermé en fond de scène par une grand panneau rectangulaire vertical suggérant l’univers des miniatures persanes ; il fournit l’ancrage commun au prologue et aux actes successifs,
jusqu’au dernier où le dispositif est modifié ou plutôt radicalement simplifié, avec un plateau quasiment nu. Les costumes procèdent d’un orientalisme stylisé, élégant quoique composite : Pyrame
est persan, Thisbé fait plus penser à une princesse indienne, la Gloire paraît sortir d’une scène de nô, les chœurs sont plus sinophiles. Les jeux chromatiques sont très harmonieux.
Mais surtout cette scénographie sert de cadre à une mise en scène remarquable : on assiste à une vraie direction d’acteurs, exploitant
intelligemment l’inscription mobile des corps dans cet espace réduit : la dramaturgie est ainsi à la fois très concentrée et toujours évolutive, en accord intime avec celle du livret. L’ensemble
est d’une économie mais aussi d’une variété et d’une justesse qui forcent l’admiration. Et cela vaut non seulement pour les acteurs de la tragédie, mais aussi pour la régie des chœurs dans les
divertissements.
Le prologue où l’accorte Vénus et la Gloire sévère se disputent le cœur des sujets, donné intégralement, est d’emblée exemplaire du souci de Mariame Clément de donner
consistance et vie théâtrale à des scènes fortement conventionnelles : elle y parvient remarquablement, avec juste ce qu’il faut de second degré dans le maniement des allégories. Certes, les très
jeunes artistes du chœur sont parfois un peu verts scéniquement, un peu scolaires dans leur geste, mais l’intelligence de la conception d’ensemble, son mélange d’unité et de mobilité l’emportent.
Zoroastre est également traité avec un peu d’ironie, comme le démiurge fier de ses pouvoirs : pour le spectacle comme pour l’esprit, on songe tellement à ce que Laurent Pelly faisait du Jupiter
de Platée qu’on soupçonne qu’il a inspiré ce Zoroastre poétiquement faraud.
Le dernier acte laisse un peu sceptique cependant. Dès la fin de l’acte IV, Pyrame sort de sa prison en jeans et t-shirt, et tout l’acte
V sera joué en costumes « week-end relax ». Cet abandon des ornements orientalisants veut-il signifier qu’on entre alors dans la tragédie où s’approfondit la souffrance intemporelle ? Ce n’est
guère convaincant, et c’est plutôt téléphoné.Le fait est que le dépouillement soudain du plateau (en fait de tombeau des rois, on a une sorte d’arbre mort estropié assez moche) ne produit pas
forcément d’effet heureux. Pourquoi d’ailleurs, alors que tout cet acte est censé se passer la nuit (c’est souligné dans les vers des personnages), maintenir un éclairage sans ombres ni mystère
?
Le plus troublant est que le monstre qui surgit et met Thisbé en fuite devient ici un double de Ninus, et que tout l’épisode apparaît comme une sorte de stratagème dont le
chœur est l’agent, qui leurre à la fois Thisbé et Pyrame pour les conduire à la mort. Je veux bien qu’on ait voulu ne pas mettre un monstre d’opéra sur scène à ce moment-là, comme si le
spectaculaire gênait forcément le pathétique (c’est un a priori ordinaire mais assez discutable, je trouve : pourquoi associer systématiquement la profondeur de l’émotion au dépouillement ?).
Mais d’une part, tuer le monstre après avoir gagné la guerre contre l’ennemi asseoit définitivement Pyrame dans une posture héroïque, et non pas seulement élégiaque ; et d’autre part le voir tuer
Ninus comme le monstre à abattre, alors que Ninus reparaît en scène face à Thisbé à la fin rend la lisibilité de l’acte hasardeuse. C’est entendu : pour ce dénouement connu de tous, Mariame
Clément a voulu faire autre chose — mais quoi exactement ? Cette bifurcation inopinée dans l’esthétique du spectacle m’a parue plus bancale que suggestive.
Musicalement, c’est un régal. Il est temps de se ressouvenir de Stradivaria ! J’avoue franchement que je ne m’attendais pas à une telle
qualité orchestrale : le soutien, le sens du théâtre, la conduite des danses et des ensembles, tout cela est remarquable, et Daniel Cuiller manifeste une intelligence de la tension que Christophe
Rousset pourrait lui envier. L’arc dramatique de l’œuvre est constamment soutenu, et peu importe certains détails instrumentaux qui manquent parfois de « fini ». L’orchestre (28 musiciens) sonne
d’ailleurs remarquablement dans ce théâtre aux proportions idéales et à l’acoustique jouissive.
Les chœurs (occasionnels) soutiennent leur partie avec un engagement et un zèle constant. Sorties de leurs rangs, la Gloire et Vénus sont excellentes, avec autant d’aisance que
d’esprit.
Jean Teitgen (découvert en Draco du Cadmus & Hermione que Rousset avait dirigé dans le cadre de l’Académie d’Ambronay) est
parfaitement en place pour Zoroastre : timbre noir et saillant mais chant élégant, du relief et du style, jeu très juste. En Ninus (partie notablement aiguë), Jeffrey Thompson est le seul à laisser sceptique : la voix est sonore, l’engagement notable dans le jeu comme dans le chant, mais on a l’impression d’entendre Platée
au lieu du roi d’Assyrie. Le chant est entortillé, sans fluidité, avec des effets de couinements bizarre, des appoggiatures disgracieuses. Il finit par fatiguer malgré une présence scénique
réelle.
Thomas Dolié, pour sa part, confirme des vertus éminentes dans ce répertoire, déjà illustrées avec Sémélé mais magnifiées ici par la beauté singulière du rôle : chant ferme et souple, élégant, avec un mélange de noblesse et de retenue qui rendent sa voix, aussi
séduisante de couleur que de texture, particulièrement pénétrante. La diction est magnifique et qui serait assez mesquin pour lui reprocher une diérèse oubliée sur « justifier » ? Scéniquement,
il en impose même lorsqu’il ne bouge pas, par le port, l’œil, force et délicatesse parfaitement balancées. La scène de sa mort, soutenue par des bassons, est un grand moment.
Sa Thisbé, Judith van Wanroij, me laisse assez partagé. Le timbre est magnifique, la voix est ample, caressante, mais la diction reste
assez floue (les consonnes sont souvent défaillantes), et son chant souffre de respirations plus ou moins bien contrôlées et d’un manque de soutien des fins de phrases, qui donne régulièrement
lieu à des « euh » parasites en fin de vers, comme si elle peinait à lâcher le son strictement sur la syllabe. L’interprétation paraît parfois un peu terne aussi. Mais cette artiste encore très
jeune peut faire bien mieux, assurément.
Face à elle en Zoraïde, Katia Velletaz dispose d’un matériau vocal moins typé et plus frêle, avec un grave assez faible. Mais l’art et
la sensibilité sont admirables : pas une phrase n’est indifférente ou banale ou négligée, l’expression est fine et nuancée, ce qui ne l’empêche pas de briller dans une magnifique invocation à
Cérès à l’acte III, tenue, concentrée, frémissante. Et l’élégance du geste vocal est à la mesure de l’incarnation scénique, aisée, profondément sentie, et qui sert un rôle très attachant (plus à
mon sens que celui de Thisbé, plus générique). L’ensemble donne une impression d’évidence et d’adéquation intime avec cette musique. Une heureuse découverte.
Cette interprétation est d’ores et déjà enregistrée et sera bientôt publiée en CD chez Mirare. Cette production, c’est vraiment à
souligner, a été programmée dans le cadre du Printemps des Arts de Nantes, accompagnée de diverses manifestations autour de Pyrame et Thisbé : lecture de
la tragédie homonyme de Théophile de Viau par Benjamin Lazar, conférences sur la fortune picturale du thème, initiation du public scolaire, etc.
Enfin, les éditions Espaces 34, sises à Montpellier et qui se consacrent à l’édition de pièces rares du XVIIIe siècle, ont fait paraître un volume consistant sous la direction
de Françoise Rubellin : Pyrame et Thisbé : un opéra au miroir de ses parodies. Il propose le livret de l’opéra avec toutes les
variantes, accompagné d’une étude littéraire et musicologique, complétée par le texte de diverses parodies de Pyrame & Thisbé jouées au Théâtre de la
Foire entre 1726 et 1757 (l’existence de ces parodies est un signe sûr du succès des opéras ainsi parodiés). Voilà bien des conditions exemplaires pour l’exhumation d’une œuvre marquante.
Bravo.
* Cette fin est celle de la version révisée. Dans le livret de 1726, Thisbé agonisante nargue Ninus (« Brûle toujours d'une fatale flamme, / Puisse-t-elle à jamais te rendre
malheureux »). Le roi veut la suivre dans le suicide, il en est empêché par le chœur quand Zoroastre reparaît pour « jouir de son désespoir » et enfoncer le clou idéologique :
« Qui se sert mal de sa puissance
Mérite d'être malheureux. »
Jeudi 28 juin 2007
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Amadeo Vives, Doña Francisquita (1923)
Toulouse, Théâtre du Capitole, 27 juin 2007
Doña Francisquita : Ruth Rosique, soprano
Aurora (la Beltrana) : Milagros Martin, mezzo
Fernando : Ismael Jordi, ténor
Cardona : Vicenç Esteve, ténor
Doña Francisca : Trinidad Iglesias, mezzo
Don Matias : Luis Alvarez, basse
Lorenzo Perez : Armando Noguera, baryton
Le Raccomodeur / le Veilleur de nuit : Philippe Talbot, ténor
+ une vingtaine de petits rôles
Danseurs (Ballet Zarzuela) :
Primitivo Daza (soliste), Maria José Alvarez, Rosa Zaragoza, Maria Vega, Natalia Ferrandiz, Leticia Castro, Mar Lopez, Mar Moreira, Remedios Domingo
Direction musicale : Miquel Ortega
Mise en scène : Emilio Sagi
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Franca Squarciapino
Lumière : Eduardo Bravo
Chorégraphie : Goyo Montero
Coproduction du Théâtre du Capitole, du Teatro Colon de Buenos Aires et du Teatro de la Zarzuela de Madrid
Avertissement : je ne connais rien à la zarzuela, et avant cette représentation mon contact avec ce répertoire se bornait à un disque de Berganza qui ne m’a laissé aucun souvenir. Piotr Kaminski a eu le bon goût de la retenir pour son Mille et un opéras chez Fayard, ce qui dispense d’en donner une présentation détaillée.
Cette « comédie lyrique » en 3 actes est la zarzuela la plus fameuse de Vivès (mort en 1932), assez caractéristique du genre pour avoir été choisie afin de célébrer le centenaire du Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1956. Si formellement la zarzuela, dont les origines remontent au XVIIIe siècle, peut être rapprochée de l’opéra-comique français (alternance de numéros chantés et de dialogues parlés, recyclage d’éléments populaires), elle présente une forte spécificité nationale très particulière, dont Doña Francisquita semble un des meilleurs exemples. Car on trouverait sans doute vainement en France une œuvre cultivant aussi fortement ce qu’on se hasardera à nommer une identité nationale.
Car tout dans cette action ancrée à Madrid au XIXe siècle suscite et perpétue une mythologie hispanique fixée en imagerie : on sort de la messe, on rentre en cortège à l’église pour un mariage, le carnaval bat son plein, on danse le fandango, on joue évidemment des castagnettes, on croise à la nuit des « muchachas » et des « caballeros » que le livret qualifie de « romanticos », la scène abonde en marchandes d’eau ou d’oranges, raccommodeur de cruches, veilleur de nuit, duègnes, etc. Cependant on est loin, très loin de Francis Lopez, et cette couleur locale échappe au kitsch. Musicalement d’abord, car la musique est constamment variée, élégante, délicate, néo-romantique en un sens (nostalgie de l’Espagne éternelle comprise).
Et aussi d’un point de vue littéraire : ce n’est pas un hasard sans doute si le livret adapte en la simplifiant une comédie de Lope de Vega, La Discreta enamorada (1605), mais c’est constamment qu’affleurent thèmes et images issus de la poésie du Siècle d’Or, avec son mélange d’ingéniosité et d’enracinement dans la tradition populaire ; ainsi pour l’ariette allégorique du rossignol et de la rose chantée par la protagoniste au premier acte, ou pour les images érotiques associées à la nuit. Au-delà d’une comédie d'intrigue constamment mobile et nourrie, féconde en quiproquos, au-delà de la composante sentimentale du livret (sans doute son aspect le plus convenu) heureusement balancée par un recours très sûr à l’ironie, cette zarzuela offre pour ainsi dire un précipité des images littéraires de l’Espagne.
La comédie met en scène les efforts victorieux de l’astucieuse Doña Francisquita, fille de Doña Francisca (l’homonymie servira à l’un des quiproquos), pour s’attirer l’amour du jeune indécis qu’est Fernando, fasciné par l’actrice volage Aurora, et pour l’épouser en échappant au mariage avec Don Matias, le propre père de Fernando. Cardona, l’ami astucieux de Fernando, sert également ses desseins sur l’orageuse Aurora et les projets de la jeune fille, allant jusqu’à payer de sa personne en se travestissant en femme. Aux mouvements de l’intrigue sentimentale s’entrelacent ainsi en permanence des moments qui satisfont aux exigences du spectacle : grand tableau pittoresque des noces à l’acte I, carnaval à l’acte II avec les couplets où Aurora exalte le bonheur d’être né madrilène, bal nocturne à l’acte III et duo grivois du chardonneret. La partition fait ainsi se succéder des « numéros » de caractère et des ensembles plus nettement dramatiques (du duo au quintette) qui constituent souvent les moments forts musicalement parlant.
La musique séduit par sa finesse, sa capacité à déjouer les pièges du convenu ou du trivial. Tout cela est d'un geste à la fois sûr et délicat. Paradoxalement néanmoins, alors que le spectacle est fortement typé, on a parfois l’impression d’un manque de relief, en particulier en raison d’une écriture mélodique qui, si elle est toujours souple et jamais prévisible, n’accroche pas suffisamment l'oreille à mon goût. Ainsi l’air de Fernando à l’acte II ne me paraît pas éviter la fadeur, et la mazurka d’Aurora est bien terne. L’acte I est plus séduisant, car plus contrasté, tandis que l’acte III s’ouvre par un tableau nocturne absolument splendide, poétique, délicat, avec ces voix dans le lointain relayées par le veilleur de nuit invoquant la vierge tandis que les amoureux en cape invoquent la « nuit mystérieuse, mère de l’amour ».
Rien de déconstructionniste, on s’en doute, dans la production, et c’est sans doute très bien ainsi. Frigerio et Squarciapino reprennent une fois de plus leur imagerie romantique raffinée, avec des allusions à Goya (les masques contrefont le fameux tableau du sabbat des sorcières autour du bouc) et en soulignant la dimension « au second degré » de cette esthétique : le cadre de scène rappelle la distance théâtrale par une architecture de bois surmontée de rideaux de théâtre, un peu comme lorsque Fragonard peint le sacrifice de Corésus en surexposant sa stylisation théâtrale. Alors, même si on a décidément un peu trop l’impression de voir toujours la même esthétique sur la scène du Capitole, on admettra que le spectacle, par sa convention esthétisante même, est bien adapté à l’œuvre. La régie quant à elle est également d’une convention assumée et sans surprise. Si ce n’est pas du Nicolas Joel, cela y ressemble à s’y méprendre.
Distribution homogène et très musicale, même si elle ne révèle pas de figure exceptionnelle. Tous sont bons voire excellents acteurs dans les dialogues, et jouissentd ‘un physique quasiment idéal pour leurs rôles respectifs.
Ruth Rosique, dont la présence et le jeu rapellent la jeune Leontina Vaduva, a de la musicalité et du caractère tout ensemble, avec quelque chose de charnel dans le timbre qui convient particulièrement au personnage. malheureusement l’aigu reste difficile, et l’air du rossignol, avec ses staccatos aériens, est vraiment donné à l’arraché. Milagros Martin, excellente actrice, présente une voix hétérogène : aigus généreux, medium plus sourd et inconfortable, graves rageusement poitrinés (au début, ça passe pour un trait comique, mais en fait elle ne peut guère les émettre autrement). Dans le rôle de la mère ridicule, essentiellement parlé, Trinidad Iglesias (on s’étonne peu qu'avec un tel nom le sermon du curé l’ait enthousiasmée) affirme des dons comiques éclatants (ses répliques sont impayables) et une projection vocale saisissante. L’interprète de Don Matias est quant à lui assez terne.
Dans le rôle du fils, Ismael Jordi, qui fut élève d’Alfredo Kraus et Chanteur de Mexico au Châtelet il y a quelques mois, m’a déçu : de la finesse, de l’élégance, mais le chant reste contraint, manquant de générosité et simplement de caractère, avec un aigu serré et des sons blancs. On fera l’hypothèse que son physique de beau gosse ibérique n’a pas été indifférent au succès qu’il a remporté. En fait, la voix la plus méditerranéenne de la distribution était celle d’un Français, Philippe Talbot, dont les phrases liminaires du Raccomodeur et surtout les interventions magnifiques en Veilleur de nuit affirment des qualités vocales exceptionnelles : son chant piano est bien plus maîtrisé et convaincant que celui de Jordi, sans parler de la sensualité du timbre. Vicenç Esteve offrait en fin de compte, parmi les personnages principaux, l’adéquation la plus convaincante entre l’interprète et le rôle : impeccable. Armando Noguera, dans un rôle ingrat de jaloux, est efficace.
Belles interventions du chœur, qui pourvoit à plusieurs petits rôles, et ballet très séduisant (même si pour un fandango, la chorégraphie m’aura semblé un peu indécise mais après tout je n’y connais rien). La séquence dansée de l’acte III était en tout cas enlevée avec grande classe, au point que l’enthousiasme de la salle a conduit à la bisser. Gros succès du spectacle, avec une qualité de réaction du public durant le spectacle qui rappelle les liens étroits de Toulouse avec la culture espagnole, renforcés depuis la Guerre civile.
P.S. Une question que je me pose. Si une telle zarzuela illustre la communion dans l'inspiration nationale et le génie du lieu, comme dans un autre contexte le fait d'ailleurs l'opérette viennoise, je n'ai pas l'impression que l'équivalent existe pour la France. Y a-t-il des exemples d'opérettes où Paris et une certaine imagerie française sont ainsi exaltées ?
Je n'en vois guère, mais ma connaissance de ce répertoire étant ce qu'elle est… Je me souviens que Le Cœur et la Main de Lecoq comporte une merveilleuse valse, chantée naguère par Felicity Lott : « Ô Paris, gai séjour ». Mais où chante-t-on le bonheur d'être né et de vivre à Paris ? Plus sûrement dans la comédie musicale américaine, peut-être, je ne sais pas. En tout cas, ce n'est pas la comédie grinçante de La Vie parisienne qui pourra tenir lieu d'évocation euphorique et sentimentale du génie national. Il faut dire aussi que contrairement à Vienne ou à l'Espagne nous n'avons pas de danse caractéristique. Enfin si, nous avions la chaconne ;-)
Lundi 1 octobre 2007
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Donizetti, Maria Stuarda
Opéra de Lyon, 28 septembre 2007
Direction : Evelino Pidò
Elisabeth d’Angleterre : Iano Tamar, soprano
Marie Stuart : Ruth Ann Swenson, soprano
Leicester : Dario Schmunck, ténor
Talbot : Giovanni Furlanetto, basse
Lord Cecil : Lionel Lhote, basse
Anna Kennedy : Paola Gardina, mezzo
Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon
Il y avait 3 possibilités ce soir-là à Lyon : retourner se faire éclater la panse dans un café vieillot dont je ne divulguerai pas l’adresse ; aller entendre Delunsch et Henschel dans des extraits de Pelléas accommodés avec de vrais morceaux de Golaud joué par Marcial di Fonzo Bo ; compatir au malheur des couronnes à cabalettes. Comme mon ventre a parfois besoin de repos, et comme l’attrait de Delunsch intermittente chez Debussy n’était pas assez puissant, ce fut donc Maria Stuarda, donné en concert dans cette salle de l’Opéra de Lyon qui est décidément affreuse (mais si vous aimez l’esthétique Jeanne Mas…), où l’acoustique est vraiment bizarre et où les fauteuils sont moches et inconfortables (et les rangées trop serrées).
La défection de Patrizia Ciofi ne me gênait pas, je ne l’apprécie guère, au moins dans son état vocal actuel, et je ne l’imagine qu’avec peine dans un tel rôle. Je n’avais jamais entendu Swenson qu’au disque et j’étais curieux de l’entendre, même si la rumeur faisait état de problèmes vocaux consécutifs (si je ne m'abuse) à une santé défaillante. Curieux aussi de Tamar, que j’ai beaucoup appréciée en Médée et Sémiramis au disque, même si son Électre dans Idomeneo à Nice m’avait déçu par son indifférence. Et puis je trouve l’acte III de cet opéra vraiment très prenant.
Disons d’ailleurs tout de suite que mes repères dans l’interprétation de Maria Stuarda sont limités. Aucun souvenir du disque de Grubi et Baltsa entendu il y a 20 ans, guère plus — j'ai honte — du concert d’Edimbourg avec Frittoli et Antonacci. Je suis entré dans l’œuvre grâce au live en anglais de Janet Baker et Pauline Tinsley (Ponto), complété par la vidéo de Baker l’année de ses adieux à l’English National Opera, et plus récemment par le live de Beverly Sills (en tout point extraordinaire) avec Pauline Tinsley (cette dernière donnant une composition encore plus remarquable en Elisabeth qu’avec Baker). Prière par conséquent de prendre mes impressions pour celles de quelqu’un qui ne marine pas à longueur de temps dans les princesses de Donizetti.
Globalement, j’avoue ma déception, et même mon ennui souvent à ce concert du 28 septembre. Evelino Pidò dirige avec finesse et une grande attention, mais j’ai l’impression qu’il manque quelque chose, en termes de poésie et de théâtre. L’orchestre de Donizetti est ce qu’il est, mais on peut difficilement lui dénier le sens théâtral du climat. Il y a chez Pidò une élégance qui reste un peu sèche dans les moments les plus suggestifs.
Les rôles secondaires étaient très soignés. Paola Gardina a un timbre magnifique et chante avec beaucoup de classe et de musicalité. Lionel Lhôte donne un grand relief à Cecil, avec une voix imposant et juvénile. De Giovanni Furlanetto, je n’ai strictement rien à dire : mettez qu’il était bien (il a été très applaudi en tout cas).
Le ténor argentin Dario Schmunck, qui vient de graver Idomeneo dans la version teutonisée et tripatouillée par Richard Strauss (Dynamic), et qui doit reprendre le rôle de Leicester à la Scala au printemps avec Antonacci en Elizabeth, m’a considérablement séduit. Voix claire mais virile, raisonnablement facile, grande musicalité, style élégant et chant expressif avec noblesse : ce n’est pas rien. Visage très émouvant aussi, couronnant un corps plutôt taillé pour le rugby, avec une manière de sourire sans niaiserie en émettant les aigus piano qui est très touchante. Le timbre manque peut-être de moelleux, il sonne un peu sec parfois, peut-être, mais la composition est remarquablement stylée et persuasive.
Iano Tamar m’a déçu. La voix semble bloquée dans la gorge, et si la couleur corsée est toujours là, elle paraît presque sourde et passe plus ou moins bien. Mais surtout, j’ai trouvé l’interprétation bien sommaire. On sait que cet opéra passe la reine Elisabeth de Schiller au rouleau-compresseur d’un pathos assez unidimensionnel, mais Pauline Tinsley est la preuve que le texte du rôle offre matière à nuancer son poids dramatique. Or le chant de Tamar trahit rapidement une certaine monotonie expressive, agravée par une diction trop molle, souvent confuse. Il y a certes de la véhémence, une présence dramatique certaine, mais qui s’impose plus par la couleur, et accessoirement par une moue lippue, toujours la même, que par l’intégration des inflexions du texte dans le chant. C’est un défaut majeur pour ce type de rôle, il me semble.
Et c’est aussi où le bât blesse avec Ruth Ann Swenson. La voix de la soprano américaine est certes d’une belle clarté, bien posée, avec un medium substantiel, et un aigu séduisant dont la conduite rend manifeste la maîtrise de l’artiste. Néanmoins, cet aigu fait entendre çà et là un vibrato assez laborieux, et surtout il reste souvent précautionneux. Je ne connais pas assez cette artiste pour l’assurer, mais j’avais l’impression d’une voix à l’aigu glorieux et perceptiblement amoindri. Il faut dire que tout dans l’attitude de Swenson trahissait la prudence et même l’inconfort : elle chante tout le rôle lunettes sur le nez et le nez dans la partition, et semble perceptiblement soulagée à la fin des actes, très émue d’ailleurs aux saluts où elle a été très applaudie.
Mais le problème est ailleurs : Swenson, qui est d’une évidente probité, est impuissante à donner corps au caractère du personnage, rétréci aux dimensions d'une petite bonne femme vaguement désemparée. Passons sur une physionomie blonde et assez inerte, sans rien de royal, pourvue de 2 ou 3 expressions au maximum : apparemment, ce n’est pas une actrice ; et si on se dit « elle est gentille », ce n’est pas au sens que le mot avait du temps de Marie Stuart. Le rôle de Maria Stuarda peut-il d’ailleurs se réduire à un lyrisme lumineux et vaguement rêveur ? La noblesse, la fierté, la superbe, le regret, l’introspection méditative à la fin, tout cela se dérobait ce soir — absents, tout simplement. Le chant de Swenson est soigné, intègre, mais il reste prosaïque, entaché d’une raideur constante dans les mélismes comme dans les passages où la scansion rythmique est privilégiée. Il m’a semblé que le trille était également esquivé, et que les gradations restaient sommaires. Je ne sais pas si Swenson avait déjà chanté le rôle, mais mon impression est qu’elle reste extérieure à la fois au personnage et à l’imagination musicale que requiert cette esthétique. Cette question de l’imagination (musicale, dramatique) d’un chanteur est cruciale, et je crains que Swenson ne compte pas au nombre des artistes à imagination forte : c’est en tout cas le souvenir que j’ai gardé de son récital Haendel-Mozart chez EMI, où l’aisance de son chant et la richesse objective de l’organe n’atteignent guère une expression suffisamment caractérisée et variée.
À aucun moment dans cette Maria Stuarda ne s’affirme ce sens profond du pathos où Baker ou Sills, si différentes par ailleurs, excellaient. Swenson reste prudente, trop prudente, et le plus souvent inerte. Cela vient très nettement d’une maladresse avérée dans l’élocution du texte, qui ne vient pas nourrir l’expression pathétique. Les invectives sanglantes contre Elisabeth à l’acte II tombent complètement à plat, verbe mou, couleurs ternes. De même, rien d’éloquent ni de varié dans les répétitions de « Dio punitor » à la fin, et même les mélismes amples qui couronnent la confession à Talbot sonnent pauvres. Mais c’est dès le début que manquent la noblesse où triomphait Baker mais aussi ce mélange d’expansivité vocale et de mélancolie qui définit la tension interne du personnage : le lyrisme de Swenson reste court et univoque. L’acte III lui offre sans doute ses meilleurs moments, s’il est vrai que l’intégrité et l’humilité de l’interprète sont touchantes et qu’elle dispense là quelques choses suaves. On ne peut s’empêcher d’entendre pourtant qu’elle passe à côté de l’envergure expressive du rôle et de cet approfondissement pour ainsi dire spirituel que Donizetti rend sensible par les moyens qui sont les siens, et qui nécessite pour s'incarner une personnalité de premier ordre.
Lundi 1 octobre 2007
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Berlioz, Les Troyens
Grand-Théâtre de Genève, 29 septembre 2007
Cassandre : Anna Caterina ANTONACCI
Chorèbe : Jean-François LAPOINTE
Énée : Kurt STREIT
L’Ombre d’Hector : Christophe FEL
Panthée : Nicolas TESTÉ
Priam / le Spectre de Priam / Mercure : René SCHIRRER
Hécube : Danielle BOUTHILLON
Polyxène / le Spectre de Cassandre : Sonya YONCHEVA
Ascagne : Isabelle CALS
Hélénus / Hylas : Marcel REIJANS
Le Spectre de Chorèbe / un soldat : Aleksandar CHAVEEV
Andromaque : Latou CHARDONNENS
Didon : Anne Sofie VON OTTER
Anna : Marie-Claude CHAPPUIS
Narbal : Ralf LUKAS
Iopas : John OSBORNE
Un chef grec / Deuxième sentinelle : Frédéric CATON
Première sentinelle : Marc-Olivier ŒTTERLI
Direction musicale : John NELSON
Mise en scène, décors et costumes : Yannis KOKKOS
Chorégraphie : Richild SPRINGER
Lumières : Patrice TROTTIER
Images vidéo : Éric DURANTEAU
En hommage à Élisabeth,
qui me fit découvrir Les Troyens il y a 20 ans,
et à Julien,
qui a ravivé le plaisir d’en parler ensemble.
L’une hante, l’autre pas. Une grande soirée assurément : si elle reste inégale et aurait de la peine à soutenir musicalement la comparaison avec les soirées du Châtelet en octobre 2003, elle offre une Cassandre prodigieuse et une Didon dont les moments de génie compensent les défaillances objectives.
Je n’étais jamais allé au Grand-Théâtre de Genève : je ne connaissais que la petite salle installée dans le Bâtiment des Forces Motrices, où un Tour d’écrou magnifique avait été donné au printemps 2003, dans une mise en scène de Nicolas Brieger avec Joan Rodgers, Kobie van Rensburg et Della Jones (c’était annoncé comme une coproduction avec Nancy, mais il n’y a pas eu de suite). De l’amphithéâtre, impressionnant par son étendue et sa verticalité, on jouit d’une visibilité parfaite et d'une acoustique très nette, sans se sentir trop à distance de la scène. On est aussi très confortablement assis : pour ça on ne regrettera pas celui du Châtelet.
Sans doute ce confort est à la mesure d’une ville comme Genève, mais on fera remarquer qu’il ne s’agit peut-être pas d’une ville civilisée. Si vous voulez dîner après le spectacle, c’est-à-dire un samedi après minuit, eh bien, bon courage ! Vous aurez le choix entre un bar à jeunes en face de la gare, marinant dans la bière et la tabagie, et un kebab spartiate, ou plutôt tyrien, d’un excellent accueil et qui vous donnera envie de reprendre : « Chers Tyriens… » Vous me direz qu’on ne mesure pas une soirée d’opéra à la table qui lui fait suite, et vous n’aurez pas forcément raison, mais je ne vois qu’une explication : comme pour le reste, la prude Genève recèle jalousement ses charmes (s'ils existent) derrière ses façades mornes.
Genève avait déjà rendu les honneurs aux Troyens en septembre 1974, déjà sous la direction de John Nelson, avec Gisela Schröter en Cassandre et Evelyn Lear en Didon, entourées des Français Guy Chauvet, Robert Massard et Michèle Vilma, dans une mise en scène de Jean-Claude Riber (les décors étaient dus à Svoboda). Le bruit courait que la reprise du spectacle conçu par Yannis Kokkos au Châtelet comportait des aménagements ; je n’en ai guère aperçu, sauf peut-être que Didon ne porte plus de pyjama ? Il faut dire aussi que placé en hauteur on ne perçoit rien des effets de reflet et de dédoublement de l’espace scénique que permettent les miroirs installés au-dessus. Je n’aurai donc toujours pas vu la tête du cheval de Troie, sinon sur les photos du spectacle.
Toujours est-il que le ballet de l’acte IV est toujours le même, c’est-à-dire ridicule, qui enchaîne platement des évolutions dignes d’un festival de gymnastique dans les années 20 et qui ne dépareraient pas un clip publicitaire pour dédorant jusqu’à un Pas des esclaves nubiennes droit sorti d’un film de Jean Yanne. On sait que Berlioz ne l’a pas conçu sans ironie, mais de là à verser dans le bas de gamme, avec trémoussements de la chorégraphe pour porter le coup de grâce…
Au demeurant, il semble ardu de mettre en scène cette séquence, mais la supprimer, outre qu’elle ôterait une musique splendide, reviendrait à gâcher la composition dramatique même de cet acte, encadré par deux plages érotiques (la pantomime de Chasse royale et orage, le duo d’amour), et qui développe en son cœur une sorte de redoublement contrasté du spectacle dans un esprit voisin de ce qu’on trouve parfois dans les "divertissements" de la tragédie lyrique du XVIIIe siècle : les personnages héroïques se font spectateurs et auditeurs de chants et de danses qui en suspendant le drame opèrent un contrepoint et une mise à distance des passions tragiques. À la fête de cour, dont le ballet est le signe manifeste, s’opposera l’intimité des amants réunis. D’autre part, l’inquiétude fondamentale de Didon trouve son contrepoint dans le « mode simple et doux » de la merveilleuse chanson d’Iopas, évocation harmonieuse d’une nature bucolique, sereine mais travaillée sourdement par un sentiment de nostalgie : la forme archaïsante choisie et réaménagée par Berlioz suggère ici un horizon pastoral, idyllique, que la passion illusoire et décevante de Didon ne peut faire apparaître que comme un mirage dans l’univers de l’opéra. Le duo « Ô nuit d’ivresse » jouera d’ailleurs de cette tension, s’il est vrai que le concours de parallèles mythologiques entre les amants, que Berlioz a tiré du Marchand de Venise de Shakespeare, revient à styliser poétiquement l’union érotique au moment même où l’harmonie enveloppante de la nature laisse percer la menace de certaines pulsations lancinantes à l’orchestre.
Cet acte IV, hélas, est avec toute la séquence carthaginoise le talon d’Achille du spectacle, malgré la beauté du suicide de Didon en haut des degrés et l’utilisation ingénieuse des projections vidéo pour Chasse royale et orage ; encore faudrait-il, à mon sens, des images moins oisives et plus suggestives. Le panorama du sous-bois est interminable, et trop réaliste, et l’apparition du cheval, animal chtonien particulièrement riche de suggestions ici, reste un peu anecdotique ; l’apparition fantasmatique de Didon en robe rouge semblant étouffer Énée comme le serpent d’Apollon Laocoon est en revanche très forte. Le problème est que ces actes de Carthage, en blanc et bleu, ne disent absolument rien : c’est clean et c’est vide, sans rien suggérer de l’univers carthaginois sinon une joliesse généralisée. On pense même malencontreusement à une Grèce bien lisse, formatée pour un catalogue de voyages. Le contraste de Didon en noir dans cette foule blanche (et bleue pour les dignitaires) inverse astucieusement celui, d’autant plus éloquent qu’il est inattendu, de Cassandre toute blanche parmi les Troyens en noir.
Le faux-pas esthétique des actes carthaginois est d’autant plus regrettable que la prise de Troie offrait une mise en scène d’une beauté et d’une économie admirables, sorte de cérémonie secrètement funèbre en noir et or dont les actes I et II déploient les stations jusqu’à la catastrophe. Il est vrai que l’incarnation magnétique d’Antonacci impose sur scène l’empire du mystère, causant chez le spectateur fasciné une sorte de persistance rétinienne à quoi on reconnaît, entre autres signes, la grandeur absolue d’une incarnation à l’opéra. Mais il est vrai aussi que l’entrée de Cassandre sortant du sol comme des enfers déjà, la procession quasi fantastique de l’acte I, la pantomime d’Andromaque et d’Astyanax, l’apparition de l’Ombre d’Hector, les exhortations de Cassandre au temple de Cybèle, tout cela est magnifiquement traité, avec une parfaite économie, au profit d’un rituel scénique qui exalte le pouvoir de la musique de Berlioz.
Berlioz aura-t-il bénéficié à Genève de tous les soins attendus ? Ce n’est pas certain. Précisons que la partition est donnée intégralement, sauf les 3 entrées de l’acte III (constructeurs, matelots, laboureurs) et la scène finale primitive que Gardiner avait rétablie au Châtelet : on ne voit donc pas Antonacci reparaître en Muse de l’Histoire pour chanter les dernières phrases de l’opéra (et donc elle ne salue pas au rideau final).
Les chœurs sont solides, sauf pour le pupitre des ténors, régulièrement en quête de l’homogénéité et de la précision (l’attaque sur « Des profondeurs du noir Tartare » ne pardonnait pas). John Nelson dirige avec un sens réel de la couleur, des silences, du soutien des chanteurs, mais au fil de la soirée se confirme une défaillance de la tension rythmique et de la netteté du trait. Il faut dire que l’orchestre de Genève a paru trop souvent paresseux et prosaïque, plus à l’aise dans le lyrisme onctueux (les violoncelles du duo d’amour) que dans l’élégance nerveuse. Dès le début, les cuivres ne brillent pas par leur discipline : passe pour la populace bruyante de la scène initiale, mais ensuite les redoutables exigences de l’écriture de Berlioz ne sont pas toujours satisfaites. Les vents de façon générale sonnent de façon trop épaisse (peut-être me parvenaient-ils de façon déséquilibrée, malgré une place assez centrale, je ne sais pas), et les bois auront plus d’une fois manqué de tenue : dans « Nuit d’ivresse », ce que Gérard Condé appelle « le scintillement régulier » des flûtes sur un do aigu sonnait comme des coups de marteau mécanique, sans poésie, sans grâce, ce qui finissait de plomber une extase déjà compromise par les errements de Kurt Streit. À l’acte V, les cordes mêmes semblent difficiles à remuer et l’orchestre paraît fatigué. La merveilleuse chanson d’Hylas a tendance à s’enliser, et les figures rythmiques énergiques des scènes d’Énée et de Didon ne sont pas aussi saisissantes qu’on les attendrait. Berlioz décidément ne pardonne rien.
Les rôles subalternes étaient distribués avec des bonheurs divers. Honneur et gloire à Christophe Fel, magistral dans l’apparition d’Hector, dont il rend la noirceur étale, majestueuse autant que mystérieuse, avec un soutien et des phrasés exemplaires. Comme pour d’autres rôles des Troyens, il n’y a que quelques minutes à chanter mais elles sont d’une beauté merveilleuse. Marcel Reijans m’a semblé trop scolaire en Hylas, pas assez sensible, avec une tendance à pousser le son pour entamer les mélismes qui déséquilibre la fluidité aérienne de ce chant nostalgique.
Surtout, John Osborne est complètement à côté de la plaque en Iopas, ou plutôt on se demande qui a pu avoir l’idée saugrenue de distribuer dans ce rôle un chanteur dont les qualités sont d’éclat plus que de suavité et de poésie. Non seulement il est incapable de rendre la douceur explicite de la chanson pastorale, mais le mètre ni le phrasé ne sont contrôlés, la courbe se défait, et le morceau s’effondre sur lui-même. Au moins Osborne aura-t-il trouvé des gens pour applaudir dès la fin de son air — ô vertu d’un aigu claironnant… Ce n’est pas pour rien que Gardiner avait confié le rôle à un familier de l’opéra baroque (Mark Padmore) mais pour avoir la meilleure idée de ce morceau étonnant, il faut écouter Ian Partridge dans la version Davis de 1969. Isabelle Cals a la taille idéale pour Ascagne, et chante avec goût : elle est parfaitement à sa place, mais de penser qu’on a fait chanter Donna Elvira à cette voix menue…
Ralf Lukas, que j’avais entendu excellent dans Wagner (Wolfram puis Beckmesser au Capitole), est déplacé dans cette écriture et démuni face au français. La voix hésite, le phrasé se cherche, et l’expression avec. On voit bien qu’il s’agit d’un très bon chanteur, mais dans un répertoire qui ne lui convient pas. Marie-Claude Chappuis offre toujours un timbre plein, d’une couleur intense, très séduisant, avec une présence juvénile bienvenue, mais le chant est-il assez contrôlé ? La voix bouge dangereusement dans le grave, où elle perd la couleur et la précision (c’est flagrant dans la cérémonie funèbre de l’acte V).
Jean-François Lapointe est un piètre Chorèbe : banal, ordinaire, avec un chant bien peu cultivé en fait. Il est vrai que la confrontation avec Antonacci est impitoyable pour lui, mais faillir à tant de niveaux est pour le moins problématique. Passons sur des nuances sommaires ou absentes : le phrasé n’est jamais tenu à la mesure de la musique, avec un souffle désordonné et une manière confuse de lâcher le son en fin de phrase. À quoi s’ajoute un refus systématique (et incompréhensible pour un francophone) des liaisons après un E muet, ce qui donne constamment des hiatus aberrants et fausse la courbe des phrases :
« Reviens à toi, viergeuhadorée
Cesse de craindreu / en cessant de prévoir…
Pauvre âmeuhégarée ! »
Kurt Streit, en revanche, impressionne par une prosodie française impeccable, et c’est à peine si quelques voyelles sonnent de façon un peu exotique. Cet Énée, bon acteur et dont la prestance est bien accordée à celle de Von Otter, est déconcertant au demeurant. Le rôle est délicat à distribuer et un ténor héroïque ne convient pas forcément : le pari en distribuant Streit est de miser sur la poésie du rôle, sur sa noblesse lyrique plus que sur son éclat. Mais comme pour Von Otter et plus encore, il est clair également que le rôle excède les capacités vocales d’un ténor mozartien même solide, et de fait il s’étrangle ou s’époumone dans l’aigu à son entrée ou à l’issue de la scène des spectres (« Pour la mort des héros »). Mais Gregory Kunde, avec des munitions autres, parvenait à un résultat autrement convaincant. Streit se tire cependant du mieux qu’il lui est possible du grand monologue de l’acte V, sans l’épanouissement attendu. Si le chant est habile et stylé, il ne s’épanouit guère.
Mais le plus décevant est ce qu’il fait du duo « Nuit d’ivresse », où on s’attend à son moment de gloire, soupirant et phrasant ces entrelacs lyriques en harmonie avec Von Otter. Rien de tout cela hélas : le ténor recouvre la voix de sa partenaire, qui elle s’efforce à la douceur et à la poésie, et il la recouvre non seulement par des sonorités peu flatteuses mais par une surexposition des rythmes pointés (« versez sur nous » etc.) parfaitement anguleuse. Résultat : ce moment magique ne l’est pas, et le duo est démembré à force d’être tiré dans deux sens contradictoires. Étonnant, et surtout bien décevant.
Décevante, la Didon d’Anne Sofie Von Otter ne l’aura pas été, en définitive, en raison de la science et surtout du génie d’une artiste décidément hors pair. On trouve dans sa performance assez de moments inouïs pour gommer le fait que vocalement le compte n’y est pas exactement et que cette caractérisation de Didon n’est pas toujours adéquate. À son actif, l’aisance de la déclamation, où fructifie son travail admirable dans les rôles de Gluck, et la confirmation de ses affinités avec l’esprit et la poésie de Berlioz : rappelons ses admirables Nuits d’été (en concert avec Minkowski, particulièrement) ou une Marguerite phénoménale à Munich vers 1990, avec Colin Davis et Thomas Moser, supérieure à ses témoignages publiés officiellement.
Au cours de la soirée, Von Otter triomphe où on ne l’attendait pas nécessairement. Dans le duo d’amour, elle s’est trouvée bloquée, on l’a dit. Si le duo avec Anna est d’un sentiment élégiaque qui séduit, c’est dans la véhémence des dernières scènes qu’elle semble sortir d’elle-même, conférant à quelques vers une force inoubliable et inédite, signe de sa personnalité exceptionnelle. « Et voilà donc la foi de cette âme pieuse » est du plus grand ton, tout en étant à vif, et très personnel. La manière dont elle rend la malédiction d’Énée est sidérante (« Je maudis et tes dieux et toi-même ») : défonce vocale sur « je maudis », attardement magistral sur le second et qui donne au « toi-même » qui suit une force expressive incroyable. Quant aux phrases livides à partir de « Du prêtre de Pluton qu’on réclame l’office », elles fascinent, et la mise en relief fugitive du mot souvenirs, d’un art stupéfiant, est inoubliable. Il me semble cependant qu’elle peine à rester sur de tels sommets pour l’air « Adieu fière cité », qui souffre du syndrôme Ariodante (l’air « Scherza infida ») : trop lent, trop détaillé, trop murmuré, si bien que la voix est peu audible dans la salle et que les courbes apaisées de l'air se compliquent inutilement.
Scéniquement, elle n’a pas de mal à montrer plus de classe et de noblesse que Susan Graham, désespérément bourgeoise, et l’acte V la montre engagée à fond dans le jeu tragique. Le seul moment discutable, mais dont elle n’est pas responsable, est son entrée à l’acte IV avant le ballet, où elle semble sortir de sa chambre en peignoir tout en s’étirant voluptueusement : à chacun son bonheur, mais celui-ci est-il le bon ? J’avoue du reste ma sotte gêne sur un détail idiot, c’est qu’on l’ait laissée avec sa coupe blonde au carré et sans ornement de tête. Ce n’est rien dans le fond, mais peut-être qu’un peu d’apprêt aurait aidé à mieux persuader que la reine d’Afrique à la sensualité frustrée est présente sur scène.
Car si les traits de génie ne manquent pas dans cette interprétation, toute une dimension du rôle se dérobe : manquent à la fois l’autorité royale de son entrée (Von Otter y est médiocre et mal à l’aise vocalement) et une couleur plus franchement sensuelle dans la voix, avec quelque chose de plus physique ou même de plus animal (comme chez Virgile), un certain métal surtout qui donnerait au bas du registre des qualités de tranchant et de pénétration. Alors l’incarnation du rôle serait plus accomplie. Mais enfin Von Otter chante avec la voix qu’elle a, et compte tenu du matériau dont elle dispose actuellement, sa Didon n’est pas loin du tour de force, l’intelligence supérieure de l’interprète se résolvant en musicalité et en sensibilité.
Anna Caterina Antonacci chantera-t-elle Didon un jour ? Sa Cassandre, qui me semble encore plus magistralement dominée et incarnée qu’à Paris, donne le sentiment enivrant d’assister à une interprétation d'ores et déjà légendaire. Je parlais de persistance rétinienne, et c'est sans paradoxe : l’art d’Antonacci est un art total et l’éloquence impressive du chant ne saurait être distinguée du tout-ensemble que la voix forme avec le corps de l’actrice.
Cette voix sort de ce corps, ce corps figure visuellement le caractère et les dimensions du chant, et c’est la plasticité et l’unité du tout, d’où rayonne quelque chose de magnétique en scène, qui causent le ravissement. Le jeu des bras (fascinant à lui seul), du port de tête, des épaules, de la torsion du buste (admirable), tout cela s’intègre à un langage expressif immédiatement sensible, qui parle de façon impérieuse, qui s’impose au regard mais aussi à l’imagination, s’il est vrai que l’évidence de l’incarnation de Cassandre se double de l’illusion de voir à l’œuvre, pleinement incarnée, la conception mentale de l’interprète, à la fois dissimulée sous l’évidence du personnage et partout manifeste. Tout se passe comme si Antonacci était à la fois totalement absorbée dans Cassandre et élevée au-dessus du personnage, de même que ce qu’elle incarne sur scène est à la fois une des protagonistes du drame, et l’image même de la tragédie. Cette dimension englobante, ou pour le dire autrement absolue, est ce qui me semble le plus fascinant dans cette Cassandre.
Au plan strictement vocal, la force et la densité du personnage — qui contrairement à Didon n’est pas déployé dans l’espace ni dans le temps — sont magnifiquement rendues, mais sans négliger les nuances. L’adéquation semble parfaite entre la voix et le rôle, et les finesses les plus ténues ne sont pas moins perceptibles à l'oreille que les éclats du désespoir. « Dans ces ténèbres lumineuses », dit-elle : Antonacci concilie la ligne impériale avec l'intuition épouvantable des profondeurs. Les premières scènes glissent du murmure interrogatif, inquiétant (« Les Grecs ont disparu ») à l’énergie visionnaire charriée par l’évocation d’Hector et du détroit de Sigée ; et de la tendresse caressante pour Chorèbe jusqu'à la transe prophétique où le timbre d’Antonacci semble soudain prendre une consistance de granit, ou de basalte. Comme rarement, Cassandre se montre à la fois sur le versant éblouissant de la révélation, dans son drapé blanc qui l'isole parmi les Troyens, et sous le signe ténébreux de la mort — annoncée, assumée. Le prodige d’Antonacci est de faire sentir toutes ces dimensions concentrées en quelques scènes, d'un geste continu et dans un français admirable.
N.B. Les photos de la production sont dues à Magali Dougados, pour le Grand-Théâtre de Genève, sur le site duquel on peut voir diverses photos des répétitions et des représentations. Cliquer ici.
En tête de la page, il s'agit de l'une des illustrations de l'Énéide par Girodet (Hector apparaît en songe à Énée).
Samedi 13 octobre 2007
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Lalo, Le Roi d’Ys
Théâtre du Capitole, 12 octobre 2007
Direction musicale : Yves Abel
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Francesca Squarciapino
Lumières : Vinicio Cheli
Margared : Sophie Koch, mezzo
Rozenn : Inva Mula, soprano
Le Roi d’Ys : Paul Gay, basse
Mylio : Charles Castronovo, ténor
Karnac : Frank Ferrari, baryton
Saint Corentin : Eric Martin-Bonnet, basse
Jahel : André Heyboer, basse
Chœur du Capitole
Chœur d’hommes de l’Opéra du Rhin
Orchestre du Capitole
Retransmis par France Musique le samedi 20 octobre à 19h30
J’avais déjà vu Le Roi d’Ys sur scène à Tours en octobre 1997, sous la direction de Jean-Yves Ossonce, avec Mireille Delunsch, remarquable, entourée d’une équipe peu séduisante (Monvoisin en Mylio et une mezzo filandreuse dont j’ai heureusement oublié le nom) et dans une production qui semblait avoir été sponsorisée par le Parc Astérix. Au Capitole, on dispose bien sûr d’autres moyens et d'autres ambitions. Faut-il se réjouir du résultat ? Vocalement au moins, la réussite est patente, surtout pour les deux dames, et surtout pour Sophie Koch, fantastique dans cette partie qui semble écrite pour elle. La représentation de mardi dernier avait dû être interrompue au milieu de l’œuvre, Koch étant devenue subitement aphone. Ce soir, une doublure se tenait prête en la personne de la mezzo géorgienne qui avait chanté Margared à Saint-Étienne, mais Koch a chanté sans fléchir. Tout était donc pour le mieux, heureusement pour Hugues Gall et Frédéric Chambert (successeur de Nicolas Joel au Capitole en 2009) présents dans la salle.
L’œuvre me paraît inégale, même si elle présente des moments très séduisants : l’ouverture bien sûr, constamment splendide et d’un souffle poétique particulier, le merveilleux duo des deux sœurs à l’acte I, l’aubade de Mylio, gloire de l’opéra français de même que, dans un autre genre, le monologue tourmenté de Margared au début du II et plus généralement toutes les scènes où elle intervient, véritable protagoniste de l’opéra. Mais toutes les scènes chorales me semblent pâtir d’une certaine platitude, sauf à l’acte III, et certaines séquences sonnent assez fades, ainsi du duo de Rozenn et Mylio.
Si la référence à Wagner est souvent avancée dans les commentaires du Roi d’Ys, elle est en trompe-l’œil. Je veux dire qu’elle tient davantage à des parentés de situations de livret qu’à une filiation musicale. Et encore… ! Que Margared rappelle Ortrud quand elle s’allie à Karnac comme l’autre à Telramund, ou que l’opposition de Rozenn (qui a selon François-René Tranchefort « la pureté d’une enluminure ») et de sa sœur ténébreuse fasse écho à celle d’Elsa et d’Ortrud, voilà qui est dans le fond très discutable. Car la beauté dramatique du personnage de Margared, vulnérable et souffrante autant que terrible, vient essentiellement d’un amour frustré qui se tourne en vengeance ravageuse, et même infernale : « L'enfer t'écoute ». Pour le coup, la filiation s’imposerait plutôt avec l’ancienne tradition de la tragédie lyrique, et de même pour l’apparition surnaturelle de saint Corentin, sortant de son tombeau pour menacer : on a déjà ça dans Amadis de Lully ! Le dénouement du reste, quand Margared se jette dans la mer du haut de la falaise, ne correspond que très superficiellement à celui du Vaisseau fantôme : repentir chrétien dans un cas (lourdement thématisé par un livret où on n’arrête pas de prier Dieu, d’aller à la messe, d’en sortir), rédemption fantasmatique de l’autre.
Cela étant, Piotr Kaminski remarque justement :
« L’influence de Lohengrin peut se deviner également dans les scènes de cérémonial, fondée sur une déclamation pleine d’emphase, à laquelle l’orchestre aux rythmes péremptoires cherche à prêter une vie un rien factice, celles-ci alternant cependant à des pages d’une expressivité plus travaillée et profonde. » (Mille et un opéras, Fayard, p. 751)
Pour autant, l’écriture de Lalo n’a que peu à voir avec le wagnérisme, ou alors c’est un wagnérisme limité à une musique continue (Lalo a remanié en 1886 une première version de l’opéra « à numéros », détruisant d’ailleurs celle-ci). Volontiers nerveuse, très rythmique, elle confirme la dette avouée du compositeur envers Beethoven. Mais le plus frappant est l’extrême concentration du temps musical et de la dramaturgie : Lalo se plie à une esthétique de la concision, qui explique la durée réduite de l’opéra (2 heures environ) et sa tension théâtrale. Le compositeur s’en est expliqué très clairement :
« Pour Le Roi d’Ys, j’ai fait absolument tout le contraire de ce que je fais pour la musique de chambre et la symphonie : je ne me suis servi que de formes très brèves, et d’un bout à l’autre j’ai volontairement écarté tous les développements. Le désavantage de ce procédé, c’est l’écourtement musical : l’avantage, c’est la marche rapide de l’action dramatique. […] Il est vraiment trop absurde de désirer un vaste tableau symphonique, comme l’admirable Déluge de Saint-Saëns, pour clore une partition qui ne comporte que des scènes rapides, sans aucun développement. Je regrette au contraire de ne pas avoir été aussi concis à la fin qu’au commencement. »
« Lorsqu’il y a deux ans j’ai détruit la partition du Roi d’Ys, j’avais la velléité d’en faire un drame lyrique moderne ; mais après quelques mois de sérieuses réflexions, j’ai reculé, épouvanté devant cette tâche beaucoup trop lourde pour mes forces. Seul, jusqu’à présent, le colosse Wagner, l’inventeur du vrai drame lyrique, a été de taille à porter un tel fardeau ; tous ceux qui ambitionnaient de marcher sur ses traces, en Allemagne ou ailleurs, ont échoué, les uns piteusement, les autres honorablement quoique toujours en copistes ; je les connais tous. Il faudra dépasser Wagner pour lutter sur son terrain avec avantage, et ce lutteur ne s’est pas encore révélé. Quant à moi, je me suis rendu compte, à mon temps, de mon impuissance, et j’ai écrit un simple opéra — comme l’indique le titre de ma partition ; cette forme, élastique, permet encore d’écrire de la musique sans pasticher les devanciers. »
L’essentiel est dit dans ces deux textes, cités dans le programme de salle du Capitole. Cette économie prenante fait la singularité poétique et théâtrale du Roi d’Ys. La scène finale de l’acte I où Margared rompt publiquement le mariage comme tombe l’éclair se distingue ainsi des vastes tableaux du grand opéra ou de l’esclandre d’Ortrud devant la cathédrale. Ici domine une temporalité sèche, percutante comme un coup de poing. En même temps, ce choix de la concision bloque le développement des caractères, certains n’ayant pas d’espace suffisant pour s’exprimer : d’où la figure fruste de Karnac et le profil assez évasif de Mylio, malgré son aubade si délicate et poétique, après une caractérisation strictement héroïque. De ce point de vue, les deux femmes sont notablement privilégiées, jouissant de toute façon d’une plus grande richesse et variété d’écriture.
On déplorera d’ailleurs que cette cohésion de l’écriture ait été mise à mal au Capitole par le choix de placer l’entracte entre les deux tableaux de l’acte II. Certes la rage de Margared contre Rozenn fournit une ponctuation saisissante, mais on rompt alors l’arche dramatique de la vengeance qui unifie l’acte II, sans parler de l’effet bizarre de voir baisser le rideau un quart d’heure après la reprise du spectacle. C’est tellement incongru que le public applaudissait à peine la fin de l’acte II.
Le spectacle du Capitole est cossu, monumental et historicisant. Bref, c’est comme d’habitude : décor unique et imposant de Frigerio, très vertical (le plateau du Capitole est peu profond), avec escaliers en Y, costumes de Squarciapino déployant un Moyen-Âge ostentatoire (il ne manque pas un hennin ni une mitre ni une poulaine), direction d’acteurs inexistante ou alors réduite à des postures dignes d’une représentation d’avant-guerre (d'avant la Première guerre). Corrigeons : la dignité n’est pas toujours assurée. On n’est pas loin d’être consterné quand on voit la véhémence jalouse de Margared contre sa sœur se traduire par des mouvements débraillés. Koch manque par deux fois de balancer une baffe à Mula, et au moins une fois elle la jette au sol, au grand dam des mèches ondulées façon celtique de Rozenn… pour le coup on se croirait dans Astérix. Ce vide dramaturgique n’aide pas les interprètes, et c’est surtout dommage pour Koch (j’y reviendrai).
Le plus grave reste la dimension kitsch de ce qu’on voit, naïvement kitsch peut-être, et ça c’est terrible. Car enfin les chroniqueurs qui invoquent l’esthétique médiévale ou Dürer pour décrire le spectacle n’ont pas dû ouvrir un livre d’histoire de l’art depuis bien longtemps, ou bien ils ont été abusés par une erreur de tomaison. Parler de chromos début de siècle serait plus juste, si de toute évidence on n’était quelque part entre Robin des Bois version Errol Flynn (les chœurs ! on a même des jongleurs et des acrobates au III…) et l’heroic fantasy (les armures à dragons de Mylio et de ses compagnons, la parure too much du Roi). Margared fait plus d’une fois penser à la méchante reine de Blanche-Neige revue par Walt Disney, pâle et noire, opposée à Rozenn, toute blanche et toute blonde. Saint Corentin apparaît dans une niche éclairée en orange vif, et pour le coup on songerait presque aux Monty Python.
C’est un fait : le kitsch peut seul rendre compte de certains détails des costumes qui font très toc, et dérogent étonnamment à l’élégance coutumière des costumes de Squarciapino : ces lamés ordinaires, ces scintillements des robes qui évoquent un réveillon nouveau riche… Les deux sœurs sont en diadème et robe vaguement celtiques, et si l’on excepte leurs perruques à longues mèches ondulées, préférées à des tresses tombantes ou enroulées en escargot sur l’oreille, on croirait voir des photos d’une mise en scène de Lohengrin dans les années 30. J’ai repensé au commentaire de Martha Mödl quand on lui montrait une photo de ses débuts en Ortrud : « j’ai envie de hurler quand je vois ces costumes et ces nattes ».
Entendons-nous bien : pourquoi aller chercher midi à quatorze heures avec cet opéra et ne pas mettre en scène, en effet, un Moyen-Âge de légende ? Sauf que là, on patauge dans un kitsch peu ragoûtant. L’argent dépensé se voit sur la scène, mais pour la pertinence esthétique, c’est autre chose. Même le marbre bleuâtre du palais semble figuré de façon grossière. Et si la scène de l’inondation est assez spectaculaire, cette eau dévalant les escaliers n’est pas loin d’évoquer, comme l’a écrit Jean-Charles Hoffelé, les jeux hydrauliques de la villa d’Este.
C’est bien là où le bât blesse : le climat légendaire et poétique qu’appelle cet opéra est figé en opulence creuse. Le décor unique de ce palais de marbre, qui sature l'espace scénique, laisse à peine imaginer l’extérieur. On voudrait voir la mer ! Pardon pour la trivialité du propos, mais pourquoi faire crédit à Nicolas Joel d’un parti pris de littéralité dans sa lecture, « au service de l’œuvre » comme on le lit çà et là, quand l’alternance entre les scènes d’intérieur (dans le palais) et d’extérieur (au bord de la mer ou dans la plaine) est purement et simplement escamotée ? Le programme de salle ne cesse de souligner, et avec justice, combien la mer est l’élément-clé de l’imaginaire musical et poétique du Roi d’Ys, de sa dramaturgie, mais rien, absolument rien ne vient en traduire, visuellement, spatialement, cette emprise fondamentale. Défaillance très dommageable.
C’est surtout gênant pour la scène 2 du second acte, où la conjuration de Margared et Karnac est censée se faire « dans une plaine immense », loin de la ville, dans cet espace désolé entre la ville et la mer où survient le surnaturel, devant la chapelle, tandis que le ciel « s’obscurcit tout à coup ». Que n’a-t-on fait entrer ce dehors sur la scène, au moins le ciel ! Et le tableau ultime ne doit pas se passer dans le palais, mais bien « sur le plateau d’une colline » surplombant « une mer houleuse et sombre » dans laquelle se jettera Margared. Au Capitole, Margared gravira le grand escalier frontal, ce qui est une assez belle image, mais disparaîtra simplement dans le virage de la porte, comme si elle rentrait se coucher. Imaginerait-on Senta disparaître ainsi ?
Cette incurie surprendrait si on n’avait compris depuis longtemps le système, déjà vérifié dans ce théâtre au fil de maintes productions. Soit un décor monumental et unique ; débrouillez-vous pour caser le drame dedans. Au moins avec La Femme sans ombre qui ouvrait la saison passée au Capitole, éclatante réussite, ce décor dévorant était-il modulable et transformé au fil des tableaux et de la dramaturgie inscrite dans l’opéra.
La direction d’Yves Abel a d’évidentes qualités de tension dramatique et d’énergie. Il m’a semblé qu’elle manquait cependant de finesse, par exemple pour les scènes chorales (je pense aux configurations rythmiques pour la scène collective qui ouvre l’acte III). En tout cas, l’aubade de Mylio a manqué du climat attendu, et d’abord par manque de légèreté et de discipline à l’orchestre, sans parler de l’alanguissement complaisant du tempo à la fin, sans doute pour permettre au ténor de tenir sa note piano plus que de raison. Ce n’est guère dans l’esprit, il me semble.
La distribution est globalement sans faille, dominée par les femmes, on l’a dit. André Heyboer est excellent dans le peu qu’il chante, Eric-Martin Bonnet impeccable en saint Corentin (discrètement sonorisé dans son compartiment orange). Paul Gay confirme sa classe vocale dans la partie du Roi. Frank Ferrari est sonore et noir, comme il sied à Karnac, mais aussi épais de chant, comme son profil. On aurait aimé des nuances dans les scènes avec Margared, quand même. Mais ce caractère massif, pour ne pas dire brut(e), passe mieux ici que pour Chorèbe.
En Mylio, Charles Castronovo fait valoir un physique heureux, un français et un chant très soigné, sinon très varié. Il veille aux nuances, même si l’aigu piano semble contraint, sans velouté particulier et presque détrimbré parfois. L’héroïsme tempéré des premières scènes lui convient mieux que l’aubade où, malgré son scrupule musical, il ténorise trop pour rendre la poésie délicate d’un air où, faute de Gedda, on imagine bien Yann Beuron. Vu les exigences du rôle, Alain Vanzo devait être parfait là-dedans (je ne connais pas le coffret Gala qui conserve son interprétation, avec Guiot et Rhodes).
Inva Mula dispense tout au long de la soirée une qualité de chant exceptionnelle, autant que l’humilité manifeste de l’artiste. Quelle chanteuse ! Et quel intelligence de l’esprit de cette musique ! Musicalité délicate, ligne rigoureuse et plastique, chant piano magnifiquement précis et timbré (« le rêve qu’on formait » à l’entrée dans l’église était sublime), contrôle exemplaire du souffle et de la dynamique, caractère lumineux et pudique, tant de qualités se fondent en un tout ensemble dont profite assurément le rôle, avec ce qu’il faut d’éclat dans les moments d’intensité pour équilibrer la tendresse générale du personnage. Il serait grossier de noter qu’un surcroît de sensualité dans la voix (qu’avait Eda-Pierre, par exemple) corserait heureusement un personnage vulnérable à l’univocité de la gentillesse. La seule chose qui déçoit à certains moments, c’est un jeu un peu popote, surtout que Mula, petit gabarit (difficile de l’imaginer en Thaïs, qu’elle va bientôt aborder), est engoncée dans son costume celtique. Mais faute d’un directeur d’acteurs…
C’est aussi d’être dirigée qui manque hélas à Sophie Koch, car son jeu n’est vraiment pas à la hauteur de son interprétation vocale, qui est fantastique, souveraine, ajoutez tous les superlatifs que vous voudrez : elle est sensationnelle vocalement. Précisément, un chant aussi magistralement conduit et incarné mérite un jeu scénique de la même eau. Or on retrouve étrangement la gesticulation et la raideur qui donnaient à sa Dorabella des airs de cartoon.
Si elle dispose d’une silhouette élancée idéale pour le rôle, d’un beau visage juvénile et expressif, d'une sensualité parfaite, elle est considérablement dépourvue de majesté. Tout simplement parce qu’elle bouge tout le temps, au risque de la gesticulation, et que de surcroît elle bouge mal. Passe pour la descente des escaliers, assez gauche, car avec ces robes bretonnes… mais sortir de scène en courant comme elle le fait, ce n’est pas possible. C’est vraiment étonnant de voir un chant si royal pour ainsi dire contredit par un jeu aussi sommaire, parfois outré, et surtout brouillon, alors que le hiératisme ou simplement le contrôle de la mobilité décuplerait l’expression vocale.
Se cramponner à l’escalier accablée de douleur est parfaitement justifié ; mais, dans le magnifique monologue du II, faut-il chanter « dans le feu de tes yeux » les paumes écartées du visage en suivant le contour des yeux, comme faisait Dalida, puis écarter la main droite horizontalement, paume vers le public, sur « A tout renié pour te conquérir » ? Mais bannissons ce triste souvenir, et prions, non seulement pour l’unité de la Belgique, mais pour qu’un metteur en scène attentif ou une collègue comme Antonacci puisse inspirer Sophie Koch. La sobriété qu’elle adopte fugitivement dans la dernière scène montre qu’il suffit de peu.
Conservons et chérissons alors le souvenir de ce chant magistral. La couleur est un ravissement de chaque instant, les couleurs devrais-je dire : le poison du désir, la profondeur de la nuit, le fer de la douleur, la ténèbre et la fièvre, tout vient s’imprimer dans ce velours violet (je parle de la voix, pas de la robe). La diction est nette dans l'ensemble, avec toujours chez elle cette façon, atypique chez une Française, de projeter violemment les K, à l'allemande. La tessiture est couverte avec une aisance stupéfiante, aigus glorieux, graves désolés ou terribles, voix toujours précise et toujours mobile, avec une économie parfaite de la véhémence.
Voilà justement une qualité sans prix : Koch allie au relief vocal et à la puissance une mobilité permanente, une plasticité du chant qui évitent ce que Rita Gorr a de figé et de dur dans cet emploi. Koch n’est pas moins tellurique et nocturne, mais plus souple, plus variée et d’une juvénilité rarement procurée par des mezzos de cette intensité. Bref, c’est d’une classe impériale : la manière dont elle chante des phrases aussi différentes que « C’est Rozenn, je le sens, qu’il aime et qu’il admire etc. » ou « Oui, que dans sa main trompée son épée ne soit qu’un roseau » est captivante. Quant à l’apparition devant Karnac, « L’enfer t’écoute », elle marie de façon exemplaire couleur étrange, force expressive et éloquence du texte. On n’en finirait pas de signaler les passages où elle se montre souveraine, dans une écriture vocale au geste large où elle est bien plus à l’aise que dans l'écriture du Néron de Monteverdi, mais où inversement son entraînement mozartien permet de chanter avec une grande finesse un rôle qui n’est précisément pas celui d’une sorcière. Sans doute un moment majeur dans la carrière de Sophie Koch, vouée aux grandes eaux.
P.S. On ne m'ôtera pas de l'idée que le déluge de dithyrambes que suscitent, en de certains lieux, TOUS les aspects de cette production a peut-être un rapport avec le fait que Nicolas Joel dirigera sous peu l'Opéra de Paris.
En tout cas, Frédéric Chambert a déclaré récemment qu'il entendait offrir au public du Capitole des esthétiques variées. Certes, n'étant pas metteur en scène lui-même, il pourrait difficilement faire autrement, mais on ne regrette pas, a priori, la diversification de l'offre au Capitole.
« Même beauté, tant soit exquise,
Ennuie et lasse à la fin. »
Mardi 27 novembre 2007
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Malaise dans la civilisation
Mozart, Don Giovanni
Toulouse, Théâtre du Capitole, 25 novembre 2007
Direction musicale : Günter NEUHOLD
Mise en scène : Brigitte JAQUES-WAJEMAN
Décors et costumes : Emmanuel PEDUZZI
Lumière : Jean KALMAN
Don Giovanni : Ildebrando D'ARCANGELO
Le Commandeur : Gudjon OSKARSSON
Donna Anna : Tamar IVERI
Don Ottavio : Topi LEHTIPUU
Donna Elvira : Barbara HAVEMAN
Leporello : David BIZIC
Zerlina : Valentina KUTZEROVA
Masetto : Paul GAY
Chœur et orchestre du Capitole de Toulouse
Continuo :
Robert Gonnella, piano-forte
Christophe Waltham, violoncelle
Le Capitole a repris cette production créée en janvier 2005, dans laquelle Ludovic Tézier avait chanté son premier Don Juan. Le reste de la distribution comprenait alors, outre le même Commandeur et la Zerline de Karine Deshayes (qui aurait dû normalement être de nouveau de la partie), Alexandrina Pendatschanska (Anna), Giuseppe Filianoti (Ottavio), Roxana Briban (Elvira), Richard Bernstein (Leporello) et Nicolas Testé (Masetto). Quelques détails ont été modifiés dans les costumes, mais pour le reste on retrouve ce spectacle surprenant, d’une poésie remarquable, magnifiquement éclairé en clairs-obscurs. Heureusement d’ailleurs que ce qu’on voit sur scène exerce une si forte séduction, car ce qu’on entend ne contribuera guère à la gloire du Capitole, à de rares exceptions près.
Il faut dire d’emblée que la direction du chef autrichien Günter Neuhold, à elle seule, fiche tout par terre du début à la fin. Carmen au printemps dernier avait déjà fortement déçu de ce côté-là, mais que dire de ce Don Giovanni ? Que devient en effet un opéra de Mozart, et tel que celui-ci, quand il est affligé d’une direction d’orchestre aussi défaillante ? L’ouverture était tout à fait honnête pourtant, même s’il manquait une pulsation et un soutien dynamique assez marqués. Mais on a très vite compris qu’il faudrait essuyer un accompagnement sans cohérence, le plus souvent inerte, et même flasque dans le premier duo d’Anna et d’Ottavio, dans le récit par Anna de son agression ou dans « Mi tradi ».
La musique qui monte de la fosse est dépourvue d’élégance, d’esprit, de poésie ou simplement de soutien dramatique, au point de rendre interminables et même triviaux certains moments ainsi défigurés. « Dalla sua pace » part à vau-l’eau avant de s’alanguir affreusement, le sextuor de l’acte II est conduit de façon laborieuse, le trio des masques sombre dans la confusion. Il est vrai que l’orchestre du Capitole ne s’est pas montré sous son meilleur jour. Sans doute il excelle davantage dans Wagner, Strauss ou le répertoire français que dans Mozart, mais il suffit de se rappeler ce que Claus-Peter Flor a pu en obtenir encore récemment pour ne pas déplorer d’autant plus cette sorte d’affaissement musical qui a grevé toute la représentation, et dont le chef est forcément responsable pour une bonne part. Cordes trop souvent paresseuses (ne disons rien d’un des violonistes sur scène pendant le bal, poveretto), bois hétérogènes et mal équilibrés, cors régulièrement indiscrets et triviaux. Le fracas de la mort de Don Juan aura au moins offert un bon moment. Je suis loin d’ailleurs d’être agrippé à une direction « philologique » des opéras de Mozart, mais ce manque d’esprit et de concentration, et pour tout dire de style, gâche tout. Comme pour sa Carmen, on se dit décidément que Neuhold gagnerait à réécouter Fricsay, ou Böhm tout simplement.
Le spectacle organisé par Brigitte Jaques-Wajeman est de loin ce que j’ai vu de plus intéressant pour une mise en scène de Don Giovanni, même si la direction d’acteurs peine à se maintenir à la même hauteur que la poésie suggestive de la scénographie. C’est un Don Giovanni pour ainsi dire dépaysé qui est ici offert, au sens où tout se passe dans un espace dépourvu d’éléments architecturaux, sauf le monument blanc et bizarre du cimetière (on songe presque à Magritte) et la passerelle métallique qui sert au trio du balcon et à la sérénade. L’espace scénique, paré d’un dallage laqué noir, s’ouvre sur un immense fond de scène représentant un ciel nébuleux dont les variations de lumière et de coloris (permanentes mais subreptices) sont unifiées par un climat crépusculaire, un soleil obscurci ou une lune voilée ne se laissant jamais apercevoir. Tout l’opéra baigne ainsi dans un clair-obscur extrêmement suggestif, les lumières latérales et rasantes à l’avant-scène se détachant sur ce fond assourdi de nuages équivoques.
Or le décor est curieusement sylvestre : au premier acte, après la mort du Commandeur, d’immenses troncs à l’écorce noueuse le divisent comme des colonnes en se contentant de suggérer des frondaisons visibles seulement en haut du cadre de scène. Les personnages évoluent ainsi dans ce bois étrangement solitaire, comme en dehors de la civilisation. Ce choix d’un espace poétique, dégagé de toute référence architecturale, est accentué à l’acte II, où les troncs sont cette fois déracinés, leurs racines drues suspendues à 50 cm du sol, avant de disparaître lentement dans les hauteurs pendant le grand air d’Elvire.
Or ces troncs d’arbre déconcertants ne paraissent jamais un gadget, tant ils suggèrent de choses en accord avec le caractère de l’œuvre. Cette forêt que parcourent les personnages est une sorte de théâtre du désir, avec quelque chose d’originel (uralt, diraient les Allemands) et d’inquiétant, en quoi on peut imaginer les noces de l’énergie vitale et de la mort (dépourvus de verdure, ce pourraient être aussi bien des arbres morts), l’accord de l’élancement du désir et de la fixité du mythe. De même, lors du bal, tous les personnages portent des masques d’animaux bizarres et raffinés (renard pour Elvire, chat pour Anna, lynx pour Ottavio : trio de prédateurs ?). Bref, il s’agit à mon sens d’un grand décor de théâtre, car il surprend et fascine sans jamais sembler d’une invention gratuite. Et, je le répète, la magnificence nocturne des éclairages en décuple le pouvoir d’évocation. Ce crépuscule bleuté pendant « Mi tradi », ces ténèbres ocres au balcon – entre autres exemples – sont d’autant plus admirables qu’ils ne donnent jamais l’impression d’une ostentation complaisante, fondus qu’ils sont dans la texture de la scénographie.
Les costumes sont également remarquables, où l’étrangeté le dispute à l’élégance. Certains évoquent ceux, inspirés des années 30, choisis pour le Britannicus monté par Brigitte Jaques au Vieux-Colombier. Pourtant, ils empruntent à des sources historiques diverses, amalgamées sans rien d’hétéroclite, tandis que les coloris sont admirablement assortis (carmin, violet, noir, feuille morte, beige, gris). Même si la stylisation rend incertaine la détermination d’une période historique donnée, les costumes d’Elvire semblent issus de la mode des années 1780, ceux d’Anna évoquent plutôt l’élégance des années 1920, les paysans sont habillés dans un style années 1950, Ottavio est en complet noir et cravate rouge, et Don Giovanni ne quitte guère une chemise noire à lacet qui dénude en partie sa poitrine, une culotte de cuir noir et des bottes. Brigitte Jaques a eu l’intelligence de lui conserver cette allure de cavaliere et jusqu’à l’épée qui signale le gentilhomme, et qui donne lieu à un excellent traitement burlesque lors de la scène du balcon. Ludovic Tézier portait un costume analogue mais avec chemise blanche : sans doute la beauté latine, et même ténébreuse, du très brun D’Arcangelo a conduit à ce changement particulièrement adéquat, qui contribue à fixer le protagoniste dans la face obscure de l’aristocratie.
Ce que dégage Ildebrando D’Arcangelo, dans son corps, dans son port, dans son geste, dans sa voix, est à la fois intensément érotique et altier, altier mais souple. Tézier, plus raide physiquement, composait lui un aristocrate plein de morgue, presque froid, et cela fonctionnait très bien, d’autant que cela convient à merveille à son tempérament (si j’ose dire). D’Arcangelo est plus félin, plus sexuel, plus mystérieux en même temps, à la fois joueur et ailleurs. Il fascine de bout en bout, d’autant que la densité et la rondeur du timbre, la virilité enveloppante du chant, avec des inflexions tristes étonnantes, exercent un ascendant immédiat. Il chante la sérénade immobile, de face sur la passerelle, simplement enjambée par sa cuisse gauche, laquelle semble se détacher en relief de ce tableau nocturne. Ce n’est qu’un détail, mais qui suggère tant et qui libère l’expression au moment même où le chanteur reste comme figé.
Pourtant ces images si économes et si fortes alternent avec des moments franchement convenus sinon banals. Ainsi, les mouvements des personnages dans le quatuor de l’acte I sont on ne peut plus attendus. Le bal n’échappe pas à une certaine confusion, avec des enchaînements d’une fluidité parfois défaillante. Au contraire, la scène d’Anna et Ottavio juste avant le souper est admirablement réglée, avec un jeu de gestes parfaitement mesuré et pensé qui donne à voir et à sentir la tendresse contrariée qui unit les deux personnages : admirable. Que Don Juan mort revienne pendant l’ensemble conclusif avec une belle fille à son bras ne surprendra guère tant cela semble constituer désormais une nouvelle convention (voir la mise en scène d’André Engel par exemple). Brigitte Jaques justifie la chose de façon assez spécieuse dans le texte qu’elle signe dans le programme : « il faut que la dialectique reprenne à l’infini, il faut que demain il y ait une autre représentation ». Texte étrange d’ailleurs, qui donne comme principe de cet opéra un « Éros baroque » et pour option de la mise en scène le refus de sacrifier la comédie sur l’autel de la gravité. « Dans Don Giovanni, j’entends davantage l’opera buffa que le dramma giocoso » : plutôt que de se demander ce qu’elle entend par dramma giocoso, on s’étonnera que ces déclarations de principe soit illustrées par un spectacle si nocturne et finalement si romantique dans son étrangeté.
Vocalement hélas, on aura vite fait le compte des charmes. D’Arcangelo domine aisément tout le monde, surtout que son italien, évident, respire la volupté, et que son art du récitatif est phénoménal. Il fait même entendre des choses inouïes, quasiment insondables, dans un « Leporello, ove sei ? » plus hiératique qu’inquiet après la mort du Commandeur, ou même dans une phrase aussi anodine que « C’è qualche sposalizio ? », suave, sombre, sourdement carnassier.
Face à une incarnation aussi magistrale, il n’y a guère que Tamar Iveri pour soutenir en partie la comparaison. Moyens généreux, qui nous épargnent la vogue actuelle des Anna poids plume, medium charnel et frémissant, aigu éclatant (parfois malaisé cependant, mais la musicienne se sort avec brio de cette gêne), chant cultivé avec un souci sensible du beau phrasé. « Or sai chi l’onore » est ainsi déployé en lignes amples, au détriment de l’articulation du texte néanmoins. La maîtrise de la virtuosité a paru cependant chancelante, en retrait par rapport à sa Fiordiligi toulousaine. Il est tout de même étonnant, de la part de cette artiste, de voir les fioritures du sextuor disparaître dans un murmure à peine perceptible, comme si quelqu’un avait appuyé soudain sur la touche Muting. Est-ce la fatigue ? Mais peut-être est-ce la mauvaise influence d’Elvire, qui avait savonné en sourdine les vocalises ascendantes de « Ah fuggi il traditor » ? Théâtralement, Iveri reste une actrice limitée, loin de la classe de Pendatchanska, mais son humilité est émouvante. Elle réussit un magnifique « Non mi dir », tenu, charnel, très prenant, sans doute le plus beau moment musical de la représentation avec les interventions de D’Arcangelo.
Mais à l’entour, hélas… Mettons à part un Commandeur de bronze, splendide, et qu’on n’a pas sonorisé pour une fois, alleluia ! Oskarsson avait déjà chanté au Capitole pour Fafner dans L'Or du Rhin en 2001. La seule chose qu’on pourrait lui reprocher, c’est de chanter de façon trop véhémente, alors que ce qui effraye dans la statue, c’est son impassibilité justement. Zerline et Masetto sont d’une médiocrité insigne. Paul Gay, que j’avais toujours beaucoup apprécié, est méconnaissable : voix instable et qui passe mal la rampe, sonorités nasales, il semble aussi mal à l’aise musicalement que scéniquement. La remplaçante de Karine Deshayes nous offre une Zerline de troisième ordre : dotée d’un timbre ingrat, avec de l’air en permanence sur la voix, musicienne scolaire et vite dépassée techniquement (le trait en appoggiatures sur « Tu non sai qualche può far » est un mini-naufrage), elle n’a strictement aucun charme et ne sort guère du degré zéro de la caractérisation (ses airs sont des tunnels). Il paraît qu’elle va chanter Cherubino à Strasbourg : bon courage ! Le Leporello juvénile de David Bizic est sympa, du genre Patrick Sébastien. Musicalement, c’est encore insuffisant. En délicatesse plus d’une fois avec la précision rythmique du texte musical, il a une nette tendance à décaler. Et a-t-il bien compris que la langue italienne différencie les syllabes par l'accentuation ? Au moins il fait merveille dans « Ta ta ta ta ! ».
Elvire et Ottavio constituent néanmoins les déceptions majeures de la représentation. Qu’arrive-t-il à Barbara Haveman ? Extraordinaire en Jenufa au Capitole il y a peu d’années, sa voix s’est élargie mais semble avoir perdu en lumière et la musicienne en sensibilité, avec des problèmes de souffle persistants (déjà pour Micaela, mais que dire de son « Mi tradi » ?). On se demande surtout comment on a pu distribuer dans Mozart – et dans ce Mozart-là – une chanteuse certes dotée d’un organe qui n’est pas la moitié d’une voix (à l’aigu impérieux mais au grave défaillant), mais qui s'empêtre dans l’italien, n’a pas la moindre idée de la manière dont on chante un récitatif de Mozart et se montre incapable de phraser ou de négocier les écarts et les ornements de la ligne. À elle seule, elle torpille le quatuor, dès le début, et on tâchera d’oublier ce qu’elle fait des figures vocales sur « Sdegno, rabbia, dispetto, tormento / D’entro l’anima girare mi sento ». Fourvoyée dans cette écriture, elle n’offre pas d’ailleurs autre chose qu’une caractérisation passe-partout, trop peu contrastée, semblant se reposer sur un physique d’une très grande beauté. Un coup pour rien, et surtout une erreur patente de distribution.
Topi Lehtipuu ne m’a jamais versé l’ivresse, mais je ne m’attendais pas à ce ratage. Car c'est un coup pour rien. Quand je pense que j’ai fait la fine bouche sur Mark Padmore… Ingemisco tamquam reus ! J’aurais envie de dire, révérence gardée, qu’on nous a servi le Bostridge du pauvre, mais au moins chez Bostridge il y a une pensée artistique, alors que dans cet Ottavio, eh bien il n’y a rien. La raideur est ce qui caractérise d’abord et le chanteur et l’acteur, dont le côté « premier de la classe » prend presque un tour comique à certains moments sans que cela soit volontaire (Brigitte Jaques est plus subtile que ça, je pense). On se doute que ce n'est pas encore cette fois que Don Ottavio sera rendu à sa noblesse chevaleresque. Sprezzatura, connais pas ! Droit comme une asperge, inerte comme un balai, cet Ottavio fait entendre une voix étroite, fade, d’une raideur magistrale, et même les vocalises dans « Il mio tesoro » sont exécutées sans liberté. Ce n’est pas la première fois qu’un ténor jouissant d’un physique d’adolescent attardé et faisant illusion dans le baroque français trahit ses limites dans Mozart, mais comment accepter ce mélange de frigidité précautionneuse et de gaucherie musicale ? Le duo avec Anna devant le cadavre du Commandeur donne d’emblée l’étendue du problème : italien approximatif (lachiya o cara), vide expressif, phrasé figé et aberrant (au mépris de la syntaxe et des mesure du vers), émission raide. Ce sera pire pour son entrée dans le sextuor (« Tergi il ciglio, o vita mia »), anesthésié, sans frémissement ni élégance. « Dalla sua pace » bénéficie d’un chant piano bien contrôlé mais souffre d’une expression contrainte et fadasse. « Il mio tesoro » ne laisse d’autre souvenir que le jeu de scène avec le bâton emprunté à Masetto, censé figurer la nullité du personnage, qui remue cette trique à défaut d’autre mouvement. Grande déception… et grand succès public.
Mardi 11 décembre 2007
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17:42
Récital de Sandrine Piau
Susan Manoff, piano
Toulouse, Théâtre du Capitole, 10 décembre 2007
CHAUSSON
Hébé ; Le Charme ; Sérénade ; Le Colibri
R. STRAUSS
Mädchenblumen op. 22 :
Kornblumen ; Mohnblumen ; Epheu ; Wasserrose
BRAHMS
Klavierstücke op. 118, n° 1 et 2
DEBUSSY
Nuit d’étoiles ; Romance ; Fleur des blés ; Zéphyr
ZEMLINSKY
Liebe und Frühling ; Das Rosenband ; Frühlingslied ; Wandl’ich in dem Walde des Abends
ZEMLINSKY
4 Balladen, n° 4 ; Albumblatt
KŒCHLIN
Sept chansons pour Gladys op. 151 :
M’a dit Amour ; Tu croyais le tenir ; Prise au piège ; La Naïade ; Le Cyclone ; La Colombe ; Fatum
SCHÖNBERG
4 Lieder op. 2 :
Erwartung ; Schenk mir deinen goldenen Kamm ; Erhebung ; Waldsonne
En bis :
DEBUSSY, Beau soir
POULENC, La Reine de cœur
Magistral. Mieux qu’un récital de chant, une vraie grande soirée de musique de chambre, avec un programme « fin de siècle » parfaitement dosé entre mélodie française et lied viennois, avec de surcroît la rareté atypique du cycle de Kœchlin, d’une concision et d’une poésie extraordinaire. Susan Manoff est de ces accompagnateurs qui savent soutenir un chanteur et faire corps avec lui. L’idée d’intercaler dans chaque partie du programme des pièces pour piano est excellente, avec un jeu articulé mais profond, et un contrôle du timbre remarquable. Les 2 pièces de Brahms auront paru cependant un peu laborieuses, la première étant trop heurtée pour déployer le flux attendu. Mais celles de Zemlinsky sont enthousiasmantes, d’un caractère et d’un relief surprenant, prolongeant avec bonheur un groupe des lieder admirablement gradué.
C’est la première fois que j’entendais Sandrine Piau dans le répertoire de la mélodie. J’avais eu l’occasion d’apprécier souvent au théâtre ses interprétations de l’opéra baroque : élégance, sens du style, musicalité sans faille, sensibilité, avec cette impression de chanter comme elle respire. Ses airs de Mozart (extraits d’opéras gravés chez Naïve) sont vraiment remarquables naturels, chaleureux, faussement fragiles, constamment intéressants et émouvants. Comparée à Dessay dans ce répertoire, combien ce chant paraît évident, moins réflexif, moins torturé, subtil sans raffiner la finesse ; et si le soprano de Piau est plus léger et moins spectaculaire, il est aussi plus rond, dépourvu de nasalités, et d’une humanité plus immédiate. Au théâtre, la voix de Sandrine Piau ne passe pas toujours bien la rampe, mais elle est une des rares à pénétrer le secret du ton mozartien, de cette évidence où se résorbe l’art de l’interprète. Il faut d’ailleurs remarquer qu’elle est une des rares sopranos issus d’une spécialisation baroque (avec Christie longtemps) à ne jamais donner l’impression de sombrer dans le maniérisme ni de brider la générosité rayonnante de l’expression.
Cependant, il me semble que toutes ces grandes qualités fructifiaient comme rarement dans le programme d’hier soir, démontrant que la musicienne, de premier ordre, est parvenue à une rare maturité artistique. La voix peut être légère, l’expression n’est jamais superficielle sans cesser d’être fluide : fluidité et profondeur, en quelque sorte. L’intelligence du phrasé et sa rigueur musicale sont un ravissement constant, l’intonation est absolument parfaite, l’économie de l’aigu, toujours rond et toujours intégré à la poésie de la phrase, telles sont les qualités parmi ses plus éminentes, et assez maîtrisées pour se faire paradoxalement oublier au profit de l’immédiateté du chant.
Le groupe des Mädchenblumen de Strauss, dont les deux derniers lieder, sans ostentation, sont du plus grand Strauss, n’est pas ce qu’elle réussit le mieux. Certes, elle doit lutter avec de grands souvenirs (Popp hier, Damrau aujourd’hui), mais aussi la voix manque trop de corps (et de grave), sans la façon charnelle de se déployer ni toujours le soutien des lignes. Son allemand est du reste très perfectible : les chuintantes sont uniformes (ich-Laut défaillant) et surtout la langue peine à s’animer.
Néanmoins, les 4 lieder de Zemlinski sont vraiment remarquables, d’autant que les poèmes permettent la comparaison avec R. Strauss (Das Rosenband) ou Mendelssohn (Frühlingslied). La musique de Zemlinski est plus concentrée, plus dépouillée aussi, mais surprenante. Les deux derniers lieder, sur des vers de Heine, montrent le degré d’intelligence poétique de Piau, qui domine la construction de Wandl’ich in dem Wald des Abends jusqu’aux derniers mots (« Weinend neben mir einher »), saisissants sans effets.
Dans l’opus 2 de Schönberg, on attend idéalement une voix plus pleine sans doute, mais à force de finesse et de sensibilité, Piau convainc autant dans la suspension inquiète d’Erwartung que dans la gradation impaccable de Waldsonne. Quant au second lied, elle en rend la profondeur mystérieuse avec un art qui force l’admiration – et quelle tension, quelle force dans le mot utime, Magdalena !
La mélodie française flatte davantage son élégance et ce qu’il faut bien appeler sa grâce, terme souvent galvaudé, mais qui ne perd pas ici sa qualité de mystère. Hébé en faisait d’emblée la démonstration. Ces mélodies de Chausson sont décidément aussi belles et suggestives que négligées (je me demande comment y est Christine Schäfer, qui les a gravées). La diction n’est pas toujours limpide, mais jamais prise en défaut de prosaïsme. Les mélodies de jeunesse de Debussy, que je n’avais plus entendues depuis le disque magnifique d’Anne-Marie Rodde, sont idéales de ligne, de délicatesse et de fraîcheur. La première partie du récital s’achève ainsi avec Zéphyr, sur un poème de Banville, et Piau en libère magistralement le pouvoir d’évocation par la tenue de son chant. Donné en bis, Beau soir glissera magnifiquement de l’hédonisme à l’inquiétude, et de même on aura rarement entendu La Reine de cœur de Poulenc non seulement aussi bien chantée, mais avec une telle profondeur expressive.
La découverte de la soirée vient des 7 chansons pour Gladys de Charles Kœchlin, composées en 1935 en hommage à l’actrice de cinéma Lilian Harvey, qui avait joué le rôle de Gladys dans Calais-Douvres de Jean Boyer. Les poèmes, écrits par le compositeur, sont très curieux, mélange d’ironie et de mystère, et d’une brièveté qui flirte avec l’épigramme, par exemple dans le premier, quasiment a capella. Kœchlin y célèbre la séduction féminine en recyclant à la fois la mythologie d’Aphrodite et le style faussement archaïsant à la Ronsard : ainsi dans La Naïade. Mais La Colombe puis Fatum ne sont pas moins captivants. On y rappelle la chose suivante : « La Femme ne peut rien contre l’Amour, l’Homme non plus ». De même, il faut rendre les armes à Sandrine Piau. Hâtez-vous de la suivre.
N.B. Ce programme a fait l’objet d’un enregistrement discographique récent.
Message personnel : ô femme qui étais au balcon, et toi gente tubarde tapie plus haut côté jardin, vous dont la toux semblait vouloir perpétuellement tester la résonance de la salle, réveillant par votre exemple l’ardeur bronchitique de quelques vieux abonnés assoupis, soyez maudites jusqu’à la septième génération !
Dimanche 16 décembre 2007
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Haendel, Alcina
Paris, Palais Garnier, 13 décembre 2007
Direction musicale : Jean-Christophe Spinosi
Mise en scène : Robert Carsen
Décors et costumes : Tobias Hoheisel
Lumières : Jean Kalman
Mouvements chorégraphiques : Philippe Giraudeau
Alcina : Inga Kalna, soprano
Ruggiero : Vesselina Kasarova, mezzo soprano
Morgana : Olga Pasichnyk, soprano
Bradamante : Sonia Prina, alto
Oronte : Xavier Mas, ténor
Melisso : François Lis, basse
Oberto : Judith Gauthier, soprano
Chœurs de l’Opéra de Paris
Ensemble Matheus
Yoko Nakamura, clavecin
Robert Carsen est-il paresseux ? Je voyais pour la première fois ce spectacle créé en 1999 (avec R. Fleming, S. Graham, N. Dessay, K. Kuhlmann, dir. W. Christie) et déjà repris au printemps 2004 (avec L. Orgonasova, V. Kasarova, P. Ciofi, V. Genaux, dir. J. Nelson) : ce qui me frappe d’abord est sa vacuité élégante, qui traite de la manière la plus superficielle le drame situé dans l’île d’Alcina. Décor unique quoique modulable de grand hôtel vide aux boiseries cérusées, moins palais aristocratique qu’hôtel de luxe si l’on se fie au traitement de Morgana (sœur d’Alcina et magicienne comme elle) et d’Oronte (commandant des soldats d’Alcina), transformés en soubrette vibrionnante et majordome soupe-au-lait pour de laborieuses scènes domestiques : on dresse la table, on déballe les vêtements reçus de la teinturerie, on les essaie pour rire, on fait le lit de Madame, et comme on fait son lit on se couche…
Oui, Robert Carsen doit aimer paresser pour porter à ce point aux lits, aux draps et aux coussins un amour si constant, depuis son Songe de Britten à Aix jusqu’au récent Tannhäuser. Avec cette Morgana et cet Oronte, on n’est même pas dans du Sacha Guitry, on s’attend plutôt à voir entrer Maria Pacôme ou Jacqueline Maillan, et ce qui dans le livret relève d’une sorte de marivaudage verse dans un ameublement de boulevard, dont fait les frais en particulier l’air pathétique de Morgana avec violoncelle obligé, transformé en séance de literie appliquée.
Quant aux protagonistes du drame, Alcina et Ruggiero, qui sont les supports de la dimension élégiaque ou tragique de l’action, ils sont représentés avec un chic passe-partout. Bien fin qui pourrait dire ce qu’exprime au juste Ruggiero dans « Sta nell’Ircana », si grand est le passage à vide sur scène. Tout ce qui procède des ressorts de la magie et de l’illusion séductrice, inhérents au livret, est évidemment banni, puisqu’on est dans l’esthétiquement correct en vigueur sur les scènes d’opéra. Dans ces conditions, substituer au bris de l’urne magique qui rompt le sortilège la mort d’Alcina par la main de Ruggiero se justifie assez bien, moyennant une fin crépusculaire plus accordée à la sensibilité d'aujourd'hui. Les histoires d’amour finissent mal, et c’est bien triste pour les domestiques frustrés de leurs gages.
Le drame de la magicienne tend à se réduire à celui d’une grande bourgeoise un peu lascive et très plaquée. Alcina chante « Ah mio cor » dans ce grand décor toujours vide, devant une chaise vide qui projette une ombre disproportionnée sur le mur blanc. Robert Carsen n’aime peut-être pas se fatiguer. Il se repose cependant sur ces belles images qui séduisent toujours : le fond de scène ouvert sur une nature pastorale, déjà proposé dans son Orlando aixois de 1994, reste suggestif mais tourne court, et on retiendra plutôt l’apparition d’Alcina s’avançant lentement du fond de la scène dans une enfilade de portes tandis que Ruggiero chante à l’avant-scène « Mi lusinga il dolce affetto ». En définitive, la figuration masculine dénudée (avec plus ou moins d’obstination), souvent critiquée, est une des rares idées de théâtre à la hauteur du sujet, s’il est vrai que cette troupe fascinée, se déplaçant avec des gestes qu’une immersion semble étirer à l’infini, évoque au moins le pouvoir de la magicienne. Mais moins de complaisance dans ces éphèbes exhibés ne ferait pas de mal, peut-être.
C’est néanmoins de la fosse que vient le drame. Je veux dire, car il faut oser le dire, que l’interprétation orchestrale n'est pas loin du naufrage. Il faut se méfier des îles, à cause des écueils. Surtout quand l'île est épineuse. Moi qui m’attendais candidement, sur la foi de quelques Vivaldi éruptifs de Spinosi, à une Alcina hyperdramatique… Certes, les hachures et les pauses caricaturales de l’introduction de l’acte III portent la signature du chef, mais la majeure partie du temps il faut essuyer un orchestre flou, à la sonorité étriquée malgré le nombre des instrumentistes, mais dont la disgrâce principale est d'échouer constamment à soutenir les chanteurs et à faire avancer la musique dans ces da capo en série. Inga Kalna est décidément une grande artiste, pour parvenir à soutenir toute seule (« sola… sola… ») la tension dans « Ah, mio cor ». En revanche, elle est tout le temps gênée dans « Ombre pallide », corsetée par la rapidité brouillonne de la direction, où une somme de crispations remplace l'animation dramatique. « Mi restano le lagrime » piétine, « Un momento di contento » est invertébré, interminable. Toute la soirée aura été le théâtre de l'agonie du phrasé expressif, le plus souvent transformé, comme par magie, en une scansion « en morse » (© Licida). Ne parlons pas des instruments solos : entre un clavecin terne, un violoncelle plus que scolaire (« Credete al mio dolor ») et un crin-crin faux et râpé (« Ama, sospira ») tenu par le chef en personne… Si seulement l’énergie que Spinosi dépense en gesticulations et mimiques se traduisait en qualité musicale et expressive, tout serait bien. Mais qu’importe après tout la répugnance qu'inspire ce show étendu jusqu’aux saluts (Spinosi venant gambader comme un Spirou, ce qui contraint les chanteurs à faire de même, pauvre Kalna…) : triomphe assuré. Visiblement, le public adore, comme il adore les simagrées de Morgana.
La distribution est inégale. François Lis, que j’avais apprécié en Borée de Rameau à Lyon, est franchement mauvais : sans parler d’un italien atroce, quand on l’entend beugler, on songe à ces candidats dans les concours de chant, qui s’épuisent à donner facticement à leur voix la résonance et la densité qu’elle n’a pas. Dans le rôle inconsistant du jeune Oberto (privé d'un de ses airs, comme Oronte), Judith Gautier fait très bonne impression, surtout pour l’air « Barbara, io ben lo so », paré d’une ravissante fioriture. Xavier Mas chante de façon très soignée et élégante, même si la personnalité reste timide, mais il est vrai que le rôle n’offre que peu de marge expressive. La voix de Sonia Prina, que j’entendais pour la première fois sur le vif, ne me séduit guère, et sa technique de vocalisation manque de délié, mais il faut reconnaître qu’elle chante avec beaucoup de délicatesse et d’expression « All’alma fedele », pris à un tempo très lent (pour lui permettre de reprendre ses vêtements féminins tout en chantant ?). En Morgana, Olga Pasichnyk est vraiment excellente, d’une aisance, d’une précision et surtout d’une flexibilité idéales, avec un timbre rond et chaleureux, et elle s’acquitte du numéro imposé de soubrette avec quelque chose d’enfantin qui évite l’excès d’hystérie.
Vesselina Kasarova offre comme d'ordinaire désormais un mélange de bizarrerie et de séduction. La voix reste hétérogène, ce dont elle use avec un art certain et un manque constant de naturel. On peut être exaspéré, mais je la trouve malgré tout attachante, et moins grimaçante que ce que je craignais après avoir vu son Sesto en DVD. Son jeu est d’une grande classe, globalement. Toujours surprenante dans les couleurs, dans les nuances, elle peine aussi à soutenir plus d’une difficulté du rôle. L’air héroïque « Sta nell’Ircana » devient une chose non identifiée, susurrée, contorsionnée, et d’une pulsation scabreuse — hors de portée pour elle, c’est évident. « La bocca vaga » est typique de son chant torturé, avec neuf intentions par mesure, mais l’union du chant et du jeu théâtral produit un ensemble prenant. Elle échoue par ailleurs à soutenir la simplicité de ligne de « Verdi prati », mais réussit un « Mi lusinga il dolce affetto » de toute beauté, royal de timbre, délicat, ému, intérieur : un des grands moments de la soirée. C’est de toute façon celui des airs de Ruggiero qui me touche le plus.
La soprano lettone Inga Kalna a été applaudie sans excès. Pourtant, elle domine à mon sens la distribution, par sa science vocale comme par son intensité théâtrale. Physiquement, elle rappelle un peu Dorothea Röschmann, surtout dans ce décor d’hôtel vacant, assez voisin des Noces de Figaro de Claus Guth à Salzbourg. Le visage est très expressif, avec une moue effrayante quand il faut, et des yeux presque reptiliens. La voix est conséquente, nourrie, charnelle, avec quelque chose de sauvage dans le timbre qui convient fort bien à la Magicienne, dont elle rend d’emblée sensible la dimension inquiétante, plus que Karina Gauvin, par exemple. Ce n’est pas une voix enjoleuse, mais une voix séductrice, c’est-à-dire dangereuse. Les aigus extrapolés ne sont pas soyeux ni aimables, mais sont avant tout intégrés à une incarnation dramatique de grand relief. Ce qui réussissait si bien pour son Armida du Rinaldo gravé par René Jacobs (HM) bénéficie grandement à une Alcina.
La tenue de « Si, son quella » dit assez sa maîtrise du chant et de l’expression dans Haendel. La domination du souffle est impressionnante, comme la précision rythmique (les triolets qui ornent sa partie dans le trio « Non è amor »), et cependant elle ne néglige jamais l’expression et le pathos contrôlé qu’appelle le rôle. Son interprétation de « Ah, mio cor » réussit à renouveler l’écoute de cet air, tant elle impose des phrasés, des dosages de nuances, une intelligence théâtrale des tenues et des silences qui captivent de bout en bout, non seulement en soutenant l’arche de l’air mais en approfondissant son expression au fur et à mesure. C'est du très grand art. Si seulement elle avait été dirigée par un Minkowski… Ne lui manque vraiment qu’une diction plus nette, avec des consonnes mieux articulées et un rebond plus nerveux des syllabes, qui amplifierait l’éloquence de son chant : Arleen Auger est décidément sans rivale sur ce point.
Il est décidément dommage qu’Inga Kalna, toujours en troupe à Hambourg où elle chante aussi bien Violetta, Ilia, Mimi que Sœur Contance (!), ne soit pas davantage sollicitée pour ce répertoire où ses couleurs, sa maîtrise et son intelligence expressive sont autant de vertus peu communes. C’est elle à mon sens qui donnait son prix à la soirée, en assumant un drame noyé par le metteur en scène et par le chef. On pourra la réentendre en France, dans quelques mois, au sein du Turc en Italie programmé à Toulouse.
Pour en savoir (et en tendre) plus d'Inga Kalna, voir ici.
C'est à ce site personnel que j'ai emprunté sa photo en Alcina (Opéra de Riga).
Lundi 17 décembre 2007
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Chabrier, L'Étoile
Paris, Opéra-Comique, 14 décembre 2007
Direction musicale : John Eliot Gardiner
Mise en scène : Jérôme Deschamps & Macha Makeïeff
Décors et costumes : Macha Makeïeff
Lumière : Dominique Bruguière
Mouvements chorégraphiés : Alice Crousset
Lazuli : Stéphanie d'Oustrac, mezzo
Le roi Ouf Ier : Jean-Luc Viala, ténor
La princesse Laoula : Anne-Catherine Gillet, soprano
Siroco : Jean-Philippe Lafont, baryton
Hérisson de Porc-Épic : Christophe Gay, baryton
Aloès : Blandine Staskiewicz, mezzo
Tapioca : François Piolino, ténor
+ comédiens : Jean-Marc Bihour, Philippe Leygnac, Patrice Thibaud
The Monteverdi Choir
L'Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Commençons par le plaisir de retrouver le théâtre de l'Opéra-Comique, ses proportions idéales, et l'excellence de son acoustique (chose si rare à Paris). On y manque cependant de personnel, apparemment : un seul vestiaire ouvert, dans les courants d'air du hall d'entrée, une vente des programmes limitée à l'escalier menant au parterre, des contrôleurs qui vous indiquent une direction erronée pour rejoindre votre place — bref, prévoir diverses allées et venues dans les escaliers avant le lever du rideau. Le programme propose l'intégralité du livret, pour une fois.
Plaisir également de la découverte d'une œuvre. Je ne connaissais de L'Étoile que sa romance (l'air d'entrée de Lazuli) gravée dans un récital de Felicity Lott. Un manque coupable de curiosité aura fait que c'est juste avant cette représentation que j'ai écouté l'opéra en entier, dans la version que Gardiner en avait réalisé à l'Opéra de Lyon en 1984, dans la foulée d'une série de représentations (EMI, réédition récente en collection économique). C'est que Gardiner défend depuis longtemps Chabrier, dont il a aussi enregistré un disque somptueux de pièces symphoniques avec la Philarmonie de Vienne chez DG (avec España bien sûr, mais aussi la Suite pastorale, la Polonaise du Roi malgré lui, etc.). Il a dirigé une production zurichoise de L'Étoile il y a un an (mise en scène de David Poutney, avec déjà Viala, Gillet et Lafont, Marie-Claude Chappuis chantait le rôle du colporteur Lazuli).
De fait, la musique de cet opéra bouffe est un enchantement, de la pure poésie comique. Autant Offenbach me lasse très vite, autant ici on est subjugué de trouver un tel raffinement d'écriture produire une musique de théâtre aussi évidente, aussi forte, aussi élégante, et aussi variée. Dans un entretien publié il y a quelques jours je ne sais plus dans quel journal, Gardiner rapprochait Chabrier de Rameau, comparaison hardie… mais sur un point au moins elle me semble naturelle : ils se rejoignent dans la manière d'écrire une musique immédiatement séduisante dans sa subtilité et sa capacité extraordinaire de renouvellement au sein d'un code assez contraint. Et tous deux sont à la fois intensément originaux en même temps qu'ils incarnent l'esprit français dans toute sa plénitude. Gardiner souligne les réserves de tendresse de cette musique bouffe, l'expression d'une « vie traversée de fragilité » (cette formule me semble particulièrement juste).
La fantaisie de cet opéra est d'ailleurs curieuse : organisée autour d'un colporteur et d'un roi au caractère ambigu, elle entrelace à une vague intrigue sentimentale, des variations continues sur le péril de mort. Le livret est dû à Eugène Leterrier et André Vanloo, mais les couplets du pal en avaient été auparavant conçus sur des vers équivoques de Verlaine (le pal, « de tous les supplices », est « le plus fécond en délices ») : le programme de salle n'en dit rien étrangement, alors même que la production de l'Opéra-Comique rétablit le texte primitif, édulcoré à la création ; il faut se reporter à la notice de la version EMI par Roger Delage, auteur de la monographie de référence sur Chabrier. Créé en 1877, jamais repris avant les années 1940 et négligé depuis avec constance, L'Étoile apparaît comme un chef-d'œuvre de poésie et d'élégance, en porte-à-faux complet avec les habitudes du théâtre des Bouffes Parisiens où il fut créé, et où se jouaient des opérettes de consommation courante. Poésie délicate qui évite les grincements de la satire pour explorer plutôt l'exploration à la fois drolatique et mélancolique des mouvements conjoints de la vie et de la mort.
Dès l'ouverture, on sait qu'on va jouir à l'Opéra-Comique d'une qualité musicale exceptionnelle. L'orchestre d'instruments d'époque dirigé par Gardiner est d'une perfection et d'une séduction sans relâche. D'une part le chef dirige avec encore plus de souplesse et de poésie qu'en 1984, et de l'autre les jeux de timbres et tous les raffinements d'orchestration de Chabrier sont magnifiés. C'est enthousiasmant. Et voilà un chef qui sait soutenir les chanteurs. Le Monteverdi Choir, d'où sont issus les petits solos au début de l'acte I et de l'acte II (non crédités dans le programme), éclipse évidemment le chœur lyonnais de la version EMI, à la fois en précision, en musicalité, en beauté de timbre, en diction. Après l'entracte, Gardiner dirige en intermède la Joyeuse marche que Chabrier avait dédiée à Vincent d'Indy. Un régal, c'est-à-dire un plaisir de roi.
La distribution réserve de grandes satisfactions. La grande surprise vient de Jean-Luc Viala, que je n'avais plus entendu depuis longtemps : sa composition théâtrale en roi Ouf est magistrale, « silence et mystère » certes, mais plutôt un profil à la fois bonasse et inquiétant. On tient là une composition comique qui brille par son caractère énigmatique. La discipline de Viala comme ses moyens vocaux changent heureusement de l'inconsistance ingrate de Georges Gautier, qui entachait la version EMI. Ses ressources belcantistes lui permettent de donner tout le relief nécessaire au Duo de la chartreuse verte, qui parodie avec une légèreté de touche exquise l'écriture de Donizetti. Jean-Philippe Lafont offre de l'astrologue Siroco une incarnation qui unit relief et finesse, mais le chant, quand il est sollicité (comme dans le Duo déjà cité) est hasardeux.
Le quatuor diplomatique est harmonieux, même si les hommes (Gay et Piolino), stylés au demeurant, ont des moyens plus modestes que ceux des femmes, toutes deux remarquables. Blandine Staskiewicz est tellement remarquable, comme actrice et comme chanteuse, qu'elle paraît sous-employée. C'est peut-être Anne-Catherine Gillet qui remporterait la palme de l'excellence vocale (dans les Couplets de la rose par exemple), mais elle est aussi très à l'aise dans le comique, soit pour la force (le rire hystérique pendant la cérémonie nuptiale) soit pour l'élégance. Rien qu'on ne sache déjà des qualités de cette artiste, démontrées dans divers rôles au Capitole, mais une confirmation.
Stéphanie d'Oustrac est en revanche bien décevante, et peine à tenir ce qu'elle promettait. Il est certes malaisé d'entrer en scène en chantant la Romance à l'Étoile, si lyrique, si délicate, qui ne tolère guère l'à peu près. Or son chant manque de tenue, la voix est instable, l'aigu est forcé (comme souvent chez elle), le grave se dérobe, le souffle aussi (le tempo choisi est très retenu, de fait), et avec tout cela un manque de naturel dans l'expression qui passe à côté du caractère émouvant du morceau. Et quelle est la pertinence du tic de baroqueuse consistant à attaquer l'aigu tenu (« l'avenir ») sans vibrato ? La diction est assez confuse aussi. On est à cent lieues de ce que réussissait la merveilleuse Colette Alliot-Lugaz dans le disque de Gardiner, souveraine de velouté, de ligne, de naturel, d'émotion, de sourire, avec une beauté de langue incomparable. Le jeu « garçon » de d'Oustrac est par ailleurs convaincant, même si sa diction canaille dans les dialogues paraît vraiment surjouée, et par la suite elle est moins incertaine, mais elle ne semble pas vraiment dominer sa partie, avec un manque de délié qui trahit les embarras du chant (par exemple dans le Rondeau du colporteur). Sera-t-elle plus à son affaire en Armide de Lully au Théâtre des Champs-Élysées la saison prochaine ?
Quant à la mise en scène, elle déploie une fantaisie amusante mais attendue pour autant que Deschamps et Makeïeff reprennent un vocabulaire bien répertorié. Cela vaut quelques jeux comiques aériens (les plumeaux pour le Duo des chatouilles, les bouteilles suspendues pour celui de la chartreuse), et quelques ajouts de numéros « sans paroles » exécutés par des comédiens dans le style Deschiens, parfois longuets (les livreurs de la lunette, le médecin de la cour), parfois bienvenus (le commissaire de police incarné par Patrice Thibaud, irrésistible). Le traitement ironique des chœurs est lui aussi un peu téléphoné, avec son kitsch années 60 vu cent et cent fois. Les objets participent comme de juste à cette fantaisie (les sièges, les articles de mode), mais on se demande parfois si cet univers visuel est à la hauteur de la poésie de la musique. Tout cela se regarde sans déplaisir, malgré une chute de tension çà et là, et une esthétique générale qui évoque parfois un spectacle scolaire de fin d'année (le décor de l'acte II est redoutable). Osera-t-on dire que cela fait un peu pauvre parfois ? Si Macha Makeïeff, après avoir considéré dans le livret une dimension fragmentaire (« très moderne ») qu'on peut discuter, y voit surtout un surréalisme déjà dada, l'impression que donne le spectacle relève plutôt de la poétique des bouts de ficelle, sans toujours éviter la platitude. Les photos du programme sont ainsi plus suggestives que ce qu'on voit sur scène au cours de la représentation. Une diffusion prochaine sur France 2 (pour les fêtes de fin d'année ?) permettra de se faire une idée de ce spectacle dont Chabrier, servi par Gardiner, reste le triomphateur. Donnez-vous la… peine d'aller y voir.
Diffusion radio sur France Musique le 22 décembre.
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