Mardi 18 septembre 2007
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Je remontais la rue Achille-Viadieu, interminable, parce que sinistre, il commençait à pleuvoir de nouveau ; j'étais gai grâce à l'alcool, et en voyant par une fenêtre éclairée, sans rideaux, un studio encore plus sinistre avec un jeune homme dedans qui regardait la TV, m'est revenu en mémoire — je me demande bien pourquoi ! — un air de Messager qu'a enregistré Felicity Lott :
L'amour est un oiseau rebelle,
Dit une très vieille chanson.
Par expérience personnelle
Je reconnais qu'elle a raison.
Mais avec cet oiseau volage,
Entre nous, la difficulté
N'est pas tant de le mettre en cage
Que de le forcer à chanter.
Or hélas ! pour moi, chaque fois,
Le méchant est resté sans voix…
Je ne suis pas très exigeante,
Je cherche un bel oiseau qui chante,
Car jamais encor je n'ai ouï
Le merveilleux petit coui-coui
Qui vous rend toute frissonnante…
J'ai déjà fait des tas d'essais
Mais aujourd'hui renaît mon espérance.
Qui sait… qui sait…
Je touche peut-être au succès
En touchant la terre de France.
J'ai connu des oiseaux des îles,
Des gros, des moyens, des petits,
Je n'ose pas dire par mille
Uniquement par modestie.
Sans bonheur j'eus des mélanges :
J'eus des bengalis espagnols,
J'eus des bouvreuils, j'eus des mésanges,
Mais j'eus surtout des rossignols !
Ils roucoulaient, mais c'est affreux,
Jamais pour moi, toujours pour eux !
Je ne suis pas très exigeante,
Je cherche un bel oiseau qui chante,
Car jamais encor je n'ai ouï
Le merveilleux petit coui-coui
Qui vous rend toute frissonnante…
J'ai déjà fait des tas d'essais
Mais aujourd'hui renaît mon espérance.
Qui sait… qui sait…
L'amour peut-être bien que c'est
Un p'tit oiseau qui vient de France.
Difficile de mettre plus d'élégance dans la grivoiserie. Ce disque au titre un peu niais (Felicity Lott s'amuse, Forlane, 1995) rassemble des merveilles : à côté des morceaux attendus (Les Chemins de l'amour, La Diva de l'Empire, Je ne suis pas ce que l'on pense), on trouve la Chanson d'avril de Bizet, des extraits d'opéras de Chabrier (la Chanson de l'alouette du Roi malgré lui ou la Romance de l'Étoile), des raretés délectables comme les Couplets du Souper, d'une ivresse bien plus fine et racée que celle de La Périchole, ou Je chante la nuit de Maurice Yvain, si prenant. C'est d'ailleurs ces deux-là qui auraient dû plutôt me revenir dans la rue tout à l'heure…
Je suis loin de connaître précisément la discographie de Lott, mais c'est sans doute le disque d'elle que je préfère, avec ses merveilleux Reynaldo Hahn dans un coffret Hyperion où elle est accompagnée de Varcoe (exemplaire), Bostridge et Susan Bickley (même Bickley est intéressante ici…). D'une prison, Infidélité, La dernière valse, entre autres, sont des réussites de haut vol, pour la ligne, les mots, la justesse du ton que Susan Graham, par exemple, peine à trouver là-dedans.
On connaît par ailleurs les affinités de Lott avec la musique française, et d'abord avec la langue. Le fait qu'elle ait été, toute jeune, "lectrice" d'anglais dans un collège de l'Isère (à Voiron, sauf erreur), n'y aura pas été étranger. Mais plus sûrement l'esprit individuel de l'artiste, et sa manière rare de fondre ensemble l'élégance, l'ironie et la poésie. Et un sens infaillible de la ligne. Lors du concert d'hommage à Crespin au Théâtre des Champs-Élysées, vers 1989, elle avait chanté le Vilja-Lied de La Veuve joyeuse, élégiaque et juvénile d'une seule coulée, avec un art souverain de la suspension. Même dans une œuvre trop grave et peut-être trop vaste pour elle, le Poème de l'amour et de la mer de Chausson (entendu à Bordeaux, Armin Jordan dirigeait), elle tisse des choses étonnantes, et émouvantes.
J'ajoute d'ailleurs volontiers à ce palmarès un disque dont je suis toujours surpris de constater qu'il est largement méconnu. C'est un album Britten dirigé par Stuart Bedford où elle chante comme personne, vraiment, Les Illuminations (v.o. pour soprano) — quel « Gracieux fils de Pan » ! — ainsi que les Quatre chansons françaises, parmi lesquelles Chanson d'automne (Verlaine) et un admirable Nuits de juin (Hugo). C'est complété par la Sérénade pour ténor, cor et orchestre, où Anthony Rolfe-Johnson éclipse à mon sens Peter Pears. CD Chandos, désormais disponible en collection économique.
On dit par ailleurs le plus grand bien de son Ellen Offord dans Peter Grimes (EMI, dir. Haitink, avec Rolfe-Johnson), et je serais curieux d'entendre ce qu'elle fait dans la Gouvernante du Tour d'écrou (Naxos, avec Super Langridge).
Cependant, je garde un souvenir plus fort encore d'un concert aixois, dans la cour de l'Hôtel Maynier d'Oppède, où Jordan la dirigeait dans ces mêmes Illuminations, précédes d'airs de concert de Mozart parmi lesquels « Ah ! lo previdi », parfait de poids, de plastique, d'expression. Elle ne l'a malheureusement pas gravé, mais on trouve facilement chez AVS un programme Mozart où passé l'inévitable Exsultate, jubilate elle donne un « Voi avete un cor fedele » animé autant que stylé, et encore « Bella mia fiamma », d'un ton impeccable, sans la splendeur expressive de Margaret Marshall cependant.
Ce mélange d'élégance et d'émotion contenue est sans doute une de ses plus grandes vertus. Cette élégance confine parfois aussi à une joliesse un peu fade dans le lied, chez Schumann en particulier. Mais tenez compte ici de ma « cruauté écrasante » (droits réservés pour cette expression). Cependant, je suis très séduit par ses lieder de Strauss avec orchestre (y compris les Quatre derniers), malgré la lourdeur de Neeme Järvi. Elle y déploie des prodiges de ligne, avec toujours cette humanité qui rendait sa Maréchale bouleversante, dit-on. J'ai honte à dire que de sa Comtesse de Capriccio, vue au Palais Garnier en mars 1993 dans la belle mise en scène importée de Salzbourg (Johannes Schaaf, je crois), il ne me reste guère de souvenir précis — pas plus que de la Clairon d'Ann Howells. Il existe une gravure de la scène finale chez Chandos, dans un des disques de lieder avec Järvi : impeccable encore, même si on aimerait çà et là plus d'hédonisme vocal, mais tant de tenue et d'intelligence, tant de classe dans cette musique, voilà ce dont Renée Fleming pourrait faire ses dimanches.
Je ne connais pas sa Fiordiligi avec Hadley et la Dorabella de McLaughlin, dans cette version Mackerras dont Kaminski fait l'éloge. Elle avait chanté le rôle au début des années 80 à l'Opéra-Comique, avec Alicia Nafé, à la même époque je crois que Donna Elvira à Garnier, rôle où je l'imagine mal d'ailleurs. Le peu que j'ai entendu de sa Comtesse de Glyndebourne avec Haitink (EMI) est magistral (quel Porgi Amor ! et avec de vrais mots en plus, n'est-ce pas, Gundula ?) et illustre bien ce que Beaumarchais disait du caractère de la sienne : « on doit y sentir un fond de sensibilité réprimée ». Là encore, on peut désirer une sensualité vocale plus affirmée (Margaret Price, ou même Lucia Popp) mais guère davantage de distinction aristocratique.
Peu de baroque dans sa discographie, en fin de compte. Ses débuts furent dans le Tolomeo de Haendel (le rôle que Gauvin va bientôt chanter avec Curtis). Un peu de Purcell ensuite. Elle a de splendides interventions dans la musique sacrée de Vivaldi gravée par Negri (Philips), où Marshall se taille la part du lion ; je songe en particulier à un Magnificat distribué à plusieurs solistes féminines. Avec Pinnock et Rolfe-Johson (Archiv), elle a enregistré une Ode à sainte Cécile de Haendel où elle déploie l'air avec violoncelle obligé de façon extatique. La comparaison , pour cette partie, avec l'autre Felicity (Palmer, chez Harnoncourt) est très intéressante : chez cette dernière, ça tire, ça grince un peu, mais il y a une présence de prophétesse, mais d'une prophétesse qui se garde d'être échevelée ; Lott est plus angélique et féminine à la fois, plus vocale en un sens, ou plutôt plus flottante, avec le sourire en plus.
Par Bajazet
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Mercredi 26 septembre 2007
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20:35
Voilà une actrice extraordinaire, que j'ai découverte autrefois à peu près en même temps par le disque du Malade imaginaire avec Jacques Charon et Françoise Seignier (elle donnait un relief étonnant à Angélique, et d'abord vocalement) et par une diffusion à la TV de George Dandin, avec Denise Gence entre autres, où elle jouait une autre Angélique, qui porte si mal son nom. Dans les deux cas, il s'agissait d'une production de la Comédie-Française, où elle était entrée en 1969 : Hiégel a fait partie de cette troupe des années 1970 dont il est difficile de ne pas regretter aujourd'hui la qualité à la fois collective et individuelle.
Robert Hirsch, Françoise Seignier, Geneviève Casile, Ludmila Mikaël, Denise Gence, Catherine Ferran, Jean-Luc Boutté, Bérangère Dautun, Michel Aumont, Catherine Salviat, Christine Fersen, et Yvonne Gaudeau encore là. Qui aura vu une fois la Trilogie de la Villégiature d'alors, mise en scène par Strehler, ne pourra guère y repenser avec un sentiment intense de reconnaissance et de nostalgie. Et pour la plupart de ces acteurs, la séduction du jeu, sa force et sa finesse, passaient par des timbres de voix si riches et caractérisés. Chose qui semble devenue rare, hélas. Il est vrai aussi, Hiégel le souligne ironiquement, qu'elle bénéficie aujourd'hui – comme Christine Fersen – d'une voix de vieille fumeuse.
Durant toute cette semaine, Catherine Hiégel évoque à la radio sa carrière et son travail d'actrice avec une franchise et une absence de complaisance qui sont bien à son image. Elle évoque ainsi le système de la Comédie-Française d'antan, l'attention aux partenaires de Hirsch ou Gence, le souvenir poignant de Boutté, la richesse méconnue des rôles de servante, la tristesse et le doute. Magistral et jouissif.
« Un acteur qui dit : "Ça y est, j'ai compris" est un imbécile. Il y a toujours une porte inattendue qui s'ouvre. On ne sait jamais, c'est comme dans la vie. »
Chacune des 5 émissions, intitulées À voix nue, peut être écoutée pendant une semaine (podcast possible).
Hiégel, comme Mikaël ou Casile, est une actrice de théâtre fondamentalement, mais contrairement à elles ses participations à des films à succès permettent au moins de la faire identifier aux gens à qui vous en parlez. « Mais si, tu sais bien, c'est elle qui jouait l'infirmière dans La vie est un long fleuve tranquille »
Un autre film, à un autre niveau, risque de ne rien dire à votre interlocuteur : c'est celui réalisé à partir de la mise en scène par Jacques Lassalle de La Serva amorosa de Goldoni, où elle jouait de façon inoubliable le rôle-titre.
Par Bajazet
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Mercredi 3 octobre 2007
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La grande Brigitte Fassbaender — qui pour l'anecdote fit ses débuts français à Bordeaux en 1965 dans le Page de Salomé — est la fille de l'actrice Sabine Peters et du baryton Willi Domgraf-Fassbaender (1897-1978), qui fit une brillante carrière dans l'entre-deux-guerres, aussi bien dans les pays germaniques qu'au festival de Glyndebourne, où il fut des premiers Figaro et Guglielmo sous la direction de Fritz Busch (Noces et Così gravés officiellement pour HMV, rééd. chez Naxos). La renommée dont il jouissait semble avoir résulté d'une grande classe vocale en même temps que d'un physique exceptionnellement propre au théâtre, ce dont témoignent de nombreuses photos de l'époque.
Faute d'entendre sa voix, qui m'est d'ailleurs à peu près inconnue, voici quelques photos de lui dans différents rôles aisément reconnaissables.
Dans un livre d'entretiens (en allemand)*, Brigitte Fassbaender évoque son père, qui fut aussi son professeur et qu'elle admirait sur scène toute enfant en Figaro (de Mozart ou de Rossini) ou en Comte du Wildschütz. Mais, c'est quand elle le vit interpréter Rigoletto qu'elle en devint vraiment fan. Rien ne la troublait tant que quand il chantait le passage « Piangi, fanciulla, piangi », qui en allemand donne exactement « Weine, meine Tochter, weine ».
La voix de son père conservée par le disque restitue à ses oreilles toute la personne, et elle souligne combien elle se sent héritière du sens de la résonance et de l'acuité de la diction dont témoignaient ses interprétations.
Pour écouter Fassbaender père, il existe un coffret de 2 CD chez Preiser qui propose un panorama de son répertoire (Oreste, Figaro, Don Giovanni, Rigoletto, Renato, Wolfram, etc.).
On peut aussi entendre deux extraits en ligne (Malatesta de Don Pasquale et Amonasro) au bas de la notice qui lui est consacrée sur www.cantabile-subito.de
* Wolf-Eberhard von Lewinski, Brigitte Fassbaender, Atlantis/Schott, 1999. Ce livre passionnant comprend de nombreuses illustrations dont des photos de scène où Fassbaender apparaît d'une beauté sublime, en Eboli tout particulièrement.
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Samedi 13 octobre 2007
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20:56
Ce soir, en préparant le dîner, j'écoutais à la radio la fin d'une émission sur le Sant'Alessio de Landi monté par Lazar et Christie, à quoi succéda l'habituel blabla de Jérémie Rousseau sur l'actualité discographique, qui chez lui semble toujours se limiter à des têtes de gondoles : pour le coup, c'était Bartoli, Florez, Dessay*.
Va donc pour Juan Diego Florez qui rend hommage à Rubini. Extrait : un air de Gualtiero dans Le Pirate de Bellini, dont j'avoue ne connaître que la scène finale. Il en faudra plus pour stimuler mon désir. Non seulement je crois n'avoir jamais entendu un air de Bellini aussi plat, mais que dire de cet interprète ? C'est donc ça qui provoque l'hystérie d'une certaine partie du public ?
J'avais entendu Florez naguère dans quelques utilités (Marzio de Mithridate, Idreno dans Sémiramis) sans en avoir gardé d'autre souvenir qu'un chant facile avec un timbre clair et brillant. Mais là, je suis ébahi par son insignifiance. La diction est nette, mais le chant ne dit rien. Et que cette voix paraît pauvre, dans le fond. Du vernis, et après ? Alors bien sûr, c'est jeune, c'est souple, ça couine avec grâce et sûreté dans l'aigu, ce qui suffit à ravir, j'imagine, des auditeurs pour qui La Fille du Régiment constitue un sommet musical**. D'ailleurs, J. Rousseau, toujours un peu approximatif dans son expression, nous a invités bravement à admirer avec lui les « aigus redoutables » de Florez.
Ma question est donc la suivante : y a-t-il quelqu'un derrière ces suavités tièdes et molles ? J'ai irrésistiblement repensé à ce que dit la comtesse de Hautcardon dans une nouvelle des Diaboliques de Barbey :
« Nous sommes bien bêtes de nous donner un tel tintouin pour savoir ce qu'il y a dans le fond de l'âme de cette femme : probablement il n'y a rien ! »
* On a entendu un extrait du récital Bellini-Donizetti de Dessay à paraître, la fin de la folie des Puritains. Effarant : c'est exsangue, plat (Pidò à l'unisson, malgré les instruments d'époque), vide pour tout dire, et elle semble tellement peu à l'aise ni même concernée.
** Une collègue me confiait l'autre jour qu'elle n'en pouvait plus parce que son mari, féru d'opéra mais du genre qui n'écoute que Sutherland, Grubi et Florez (vous voyez le genre ?), écoutait en boucle l'air à contre-uts de La Fille du Régiment et autres gaietés de l'escadron. Comme elle m'a demandé ce que j'en pensais (ça ne suffit pas d'être ordonné confident, il faudrait en plus donner des conseils…), j'ai pris un biais en lui conseillant d'envisager sérieusement l'éventualité d'un divorce, tout en la persuadant qu'elle n'avait pas trop à se plaindre puisque son auguste époux, apparemment, ignore encore l'existence de Cristina Deutekom.
Par Bajazet
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Dimanche 14 octobre 2007
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Vient de paraître chez MDG une nouvelle version du Tamerlano de Haendel, archi-complète, par une équipe grecque dirigée par George Petrou, à qui on doit déjà une très belle Arianna du même Haendel. Je n’en ai entendu que des miettes sur www.jpc.de, engageantes néanmoins pour l’orchestre et l’interprète de Bajazet. Je venais d’entendre les extraits du rôle gravés par Mark Padmore dans son récent récital Haendel, et je l’avais trouvé sans couleurs ni assise, sans caractère pour tout dire. Et là, enfin un ténor grave, plein, éloquent et fier.
Et pour cause ! Tassis Christoyannis, né à Athènes où il a fait ses études et débuté, est de fait baryton, avec un répertoire de baryton. En troupe en Allemagne, à Düsseldorf, il ne chante guère du baroque mais Oreste de Gluck, Don Giovanni, le Comte des Noces, Posa, Onéguine ou Hamlet (photo ci-dessus). Il a récemment interprété Giorgio Germont à la Monnaie de Bruxelles, et Olivier dans la reprise de Capriccio à Garnier il y a quelques semaines. C'est lui enfin qui chantera Alphonse XI dans La Favorite à Montpellier en juin prochain.
Ivan Alexandre a chroniqué l’enregistrement du Tamerlano, dans le dernier numéro de Diapason, de façon assez élogieuse (malgré des réserves) pour désigner cette version comme la référence désormais dans une discographie il est vrai chiche et peu enthousiasmante. Voilà ce qu’il écrit :
« Enfin un chanteur que Bajazet n’écrase pas, qui ne se noie pas dans l’orchestre, n’élude pas ses fins de phrase, ne triche pas. Du medium, du corps, du texte, du legato : Tassis Christoyannis prend peut-être Haendel pour Donizetti, et il y a dans son Bajazet plus d’aura romantique que de père baroque, mais il nous enveloppe, nous emporte, nous touche au seuil du tombeau et rend à l’empereur turc son plus bel hommage depuis Alexander Young. »
Excellent augure. Et si l’Irène grecque est faible, au moins dispose-t-on ailleurs de celle d’Anna Bonitatibus (version Pinnock, dont elle domine la distribution).
N.B. Je tiens quand même à dire que je n’ai encore écrasé personne — pas même un ténor.
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Jeudi 18 octobre 2007
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Deborah Kerr (1921-2007)
Voilà celle qui, avec Vanessa Redgrave, Maggie Smith, Glenda Jackson ou Helen Mirren, me fait définitivement penser que les Anglaises sont les plus grandes actrices du monde. Chez Deborah Kerr, autant que les yeux, le sourire, ou le port, ce sont le timbre de voix et le phrasé qui procurent un ravissement constant.
Je ne suis guère cinéphile, et je l'ai peu vue en fait. Je garde surtout le souvenir de ce Narcisse noir fascinant (M. Powell & E. Pressburger, 1947), où une Inde peinte est parfaitement onirique, et où elle joue le rôle d'une religieuse irlandaise, Sister Clodagh, chargée d'installer une petite communauté dans un palais princier déserté, juché sur un piton rocheux et ouvert aux quatre vents. Elle y est inoubliable, blanche et tourmentée, le visage comme un lac dont le calme est fallacieux, avec un fond de sensualité réprimée, comme disait Beaumarchais à propos de sa Comtesse Almaviva.
Mais c'est finalement de son incarnation de la Gouvernante du Tour d'écrou de Henry James adapté par Jack Clayton en film noir et blanc (Les Innocents, 1961), que je garde le souvenir le plus intense. Malgré l'effet assez épouvantail de Peter Quint dans certaines scènes, c'est admirable. Les deux enfants sont parfaits : le petit Miles dégage quelque chose de parfaitement inquiétant, et Flora atteint des sommets dans l'angélisme en trompe-l'œil.
Kerr, avec cette élégance et ce charme corseté plus anglais que nature (elle m'évoque irrésistiblement Jennifer Smith dans l'une des scènes), trace parfaitement la gradation de l'angoisse à la folie, jusqu'à une scène finale (l'interrogatoire de Miles) d'une puissance extraordinaire. Le noir et blanc distille l'inquiétude encore plus que le décor du manoir. Un chef-d'œuvre.
N.B. Le Narcisse noir a été superbement édité en DVD en 2006 (le chromatisme particulier du film nécessite une qualité de copie sans reproche). Les Innocents sont disponibles pour 10 euros sur Amazon.fr, mais apparemment il s'agit de la V.F. Je n'ose imaginer la voix de Kerr occultée par le doublage.
Par Bajazet
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Jeudi 6 décembre 2007
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Was ist Sylvia ?
Un lied fameux de Schubert emprunte son texte à la chanson insérée à l’acte IV des Deux gentilshommes de Vérone : « Who is Sylvia ? What is she ? » La question s’applique bien à Sylvia Sass, soprano hongroise née en 1951, qui fit à 25 ans des débuts fracassants sur la scène
internationale où elle se maintint au premier rang une dizaine d’années. Tôt retirée de la carrière, elle a laissé néanmoins divers témoignages discographiques, la plupart pour Hungaroton (son
dernier disque est un récital Schubert/Brahms paru en 1997 chez CantArt). Elle a publié ses mémoires en Hongrie l’an passé, se consacre aujourd’hui à la peinture tout en enseignant, et en donnant
encore quelques récitals, comme il y a 8 jours à Pézenas (si j’ai bien compris elle habite une partie de l’année dans l’Hérault). Étrange fortune. Ce n’est pas la seule de ces « nouvelle Callas »
à avoir été brûlée sitôt adorée, mais précisément Sass est une artiste qui à mon sens vaut beaucoup mieux que sa réputation : une voix étrange, et une
personnalité remarquable plutôt qu’un simple tempérament. « Who is Sylvia ? What is she ? »
Sylvia Sass fut d’abord pour moi une de ces pochettes de disque microsillons dans ces catalogues discographiques que je feuilletais indéfiniment faute de pouvoir écouter leurs
trésors. On voyait son portrait sur fond bleu, sa longue chevelure brune, sa beauté à la Gréco (Juliette, pas Domenikos), sa bouche charnelle, mais surtout l’intelligence du regard. Sous son nom
était écrit : Opera’s Sensational New Star, Decca n’avait pas fait les choses à moitié pour ce récital italien, réédité en CD en 2004. Le programme
comporte pour moitié du Puccini (Turandot, Manon, Butterfly) et trois airs de Verdi : « Ritorna vincitor », le somnambulisme de Lady Macbeth et la prière
de Giselda des Lombards.
C’est dans ce rôle qu’elle avait remporté un triomphe au Covent Garden, aux côtés de José Carreras, à la fin de la saison 1976 (le live existe). On pouvait lire dans un des
comptes rendus du spectacle : « Miss Sass, in one of the most exciting Covent Garden debuts since Callas, held the house spellbound with her Giselda. She is a
soprano who can both float a prayer with exquisite poise and launch a cabaletta with ferocious intensity, an artist who brings voice, heart, mind and body together. »
Juste avant, elle avait incarné Fiordiligi à Hambourg, et quelques semaines après, elle chantait Traviata à Aix sous la direction de Plasson dans une mise en scène
extraordinaire de Lavelli, qui devait être reprise avec Valérie Masterson (autre gabarit vocal…). Cette Traviata aixoise (photo ci-dessous) a manifestement laissé un souvenir ineffaçable à ceux
qui l’ont vue. C’est d’ailleurs grâce à Traviata que Sass avait remporté à 22 ans le Grand Prix du concours de Sofia, en prélude à ses premières années de carrière à Budapest. Le récital Decca
fut gravé à Londres en février 1977 ; un second suivra, « Dramatic Coloratura Arias », jamais réédité en CD (extraits de Norma, Traviata, Gioconda, Trouvère, Macbeth). En
novembre 1977, débuts italiens à Turin dans Macbeth, avec (excusez du peu) Renato Bruson et Carlo Bergonzi : Gala a publié l’essentiel de la soirée en un
copieux CD. Peu après elle enregistre l’intégrale de la Medea de Cherubini (avec Luccheti et Kalmar, sous la direction de Gardelli, chez Hungaroton). En
1978-1979, elle enregistre Donna Elvira et la Judith de Bartok avec Solti pour Decca, ainsi que Stiffelio avec Carreras pour Philips. Vers 1982, on
l’entend dans Roméo et Juliette de Gounod au Palais Garnier (avec Neil Shicoff et Marie McLaughlin) mais aussi dans l’Alceste de Gluck à la Monnaie de Bruxelles ou dans Eugène Onéguine au Capitole (avec Mazourok et Ochman). Entre temps elle
avait chanté Tosca et Norma. Elle se produit sur les grandes scènes jusqu’à la fin des années 80, aussi bien dans de grands Verdi (Bal masqué,
Macbeth) que dans un répertoire plus rare (Der ferne Klang de Schreker à Venise). Elle chantait encore
Le Château de Barbe-Bleue à Montpellier en 1989.
Je me souviens très bien de la première fois que j’ai entendu la voix de Sass : c’était en Donna Elvira dans ce Don Giovanni enregistré
par Solti avec Margaret Price et Lucia Popp. Face à elles, la voix de Sass sonnait de façon étrange, et je sentais confusément que sa technique était souvent bizarre. Surtout qu’à la même époque
j’avais entendu Kiri Te Kanawa dans le film de Losey. On entendait bien que le chant de celle-ci était plus aisé et plus fluide, mais combien plus fade aussi. Logiquement du reste, j’aurais dû
acheter la B.O. du film, qui avait été un choc, et pas seulement à cause d’Edda Moser ; mais pour mon malheur je lisais déjà des critiques de disques, et tout le monde disait pis que pendre de la
version Maazel, opposée aux vertus de la version Solti parue en même temps, même si Sylvia Sass se faisait étriller avec constance : voix éclatée, sons « dans les joues », je ne sais quoi
d’autre. Mais j’ai aussitôt été subjugué par le timbre de Sass, par sa densité, par ses couleurs, et aussi par une expression musicale très prenante. Elle conférait au personnage ce quelque chose
d’ombrageux et cependant de vulnérable qui me semblait parfaitement fonctionner, sans parler de ce que je n’aurais pas alors nommé la sensualité de cette voix. Il paraît que sa Judith de Bartok
est remarquable (il existe un film TV d'ailleurs, dont cette version Solti est je crois la bande-son).
Sans doute la perfection technique n’aura jamais été le privilège de Sass, mais il me semble injuste de la réduire à un tempérament vaguement débiteur de Callas. La Giselda
londonienne est au demeurant phénoménale de beauté, de caractère et d’ascendant, aussi bien dans la véhémence que dans le chant piano, d’une poésie rare. Bizarre, son chant l’est, dans tous les
sens du mot, avec des aigus qui semblent parfois déconnectés du reste de la voix et des embarras soudains d’émission sur certaines notes. Mais quel timbre absolument singulier, nocturne,
basaltique, presque primitif, qui peut avoir un goût de terre mais aussi se faire profond et caressant comme une étoffe.
Du reste la discipline et la musicalité de Sass sont patentes, et ce n’est peut-être pas pour rien qu’elle a d’abord gravé du Messiaen pour Hungaroton. Elle n’est pas de celles
qui se contentent de masquer tant bien que mal les défaillances vocales par un excès histrionique. Jamais Sass ne donne le sentiment du débraillé. Sa Lady Macbeth de Turin est sans doute
expressionniste dans « La luce langue », mais elle témoigne d’une intelligence de la laideur qui n’est pas à la portée de la première venue, et d’ailleurs
son brindisi est de très grande allure (la reprise est vraiment étonnante). Le somnambulisme est saisissant, d’un relief presque excessif, mais dégageant
un malaise fantastique, et avec quel sens du mot ! À certains moments, la voix semble s’épuiser dans l’inflexion piano, presque évanescente tout soudain, prête à quitter le corps, juste avant de
reprendre sa couleur de glèbe. Et la fin (contre-machin compris) est inouïe. Un très grand moment de théâtre, et une véritable incarnation.
Même gênée techniquement, Sylvia Sass, dans ce que j’ai entendu d’elle, garde de toute façon sa dignité : la classe de l’artiste gouverne le chant. D’ailleurs, elle fait des
choses très fines, très nuancées, et toujours personnelles. Franchement, le mimétisme supposé avec Callas ne m’a jamais frappé. Même dans sa Médée, il y a tant de phrases insinuantes où s’affirme
à la fois l’intelligence du texte et une conception tellurique certes mais qui tient finalement plus du reptile que de la sorcière. Et si sa prononciation est parfois floue, le texte n’est jamais
déclamé avec mollesse comme chez Gwyneth Jones : la pulsation rythmique est bien sentie, malgré l’orchestre en caoutchouc de Gardelli.
Dans le fond, sa supériorité d’artiste, que sa beauté ténébreuse devait exalter sur scène, s’entend dans une imagination permanente du chant, imagination de la couleur mais
aussi de la phrase. Elle fait partie de ces cantatrices dont on croit voir l’expression du visage à la seule audition des disques. Même quand la voix suit inégalement, son expression est
constamment variée et attentive aux inflexions du texte. Ce que je trouve particulièrement émouvant chez elle, c’est sa façon de rassembler les ressources de l’éclat vocal, concentré, sombre,
avec des phrases piano méditatives, qui étonnent sans pourtant éveiller le soupçon du maniérisme. C’est par cette sorte d’évidence dans la surprise même qu’on peut mesurer, je crois, la maîtrise
expressive d’un artiste.
De ces qualités témoigne de façon assez inattendue un récital Mozart/ Wagner chez Hungaroton, que je cherchais depuis
longtemps et que l’avare pays des Helvètes, qui finit de temps en temps par lâcher sa proie, vient de me procurer. Le disque Mozart a été enregistré en 1976, et les Wesendonk-Lieder qui le complètent sont issus d’un récital Wagner de 1978, qui comprenait aussi la ballade de Senta, les deux airs d’Elisabeth et la Mort d’Isolde
(l’intégralité de ce programme Wagner vient d’être rééditée en CD*, avec des lieder de Strauss, dont Frühlingsfeier !).
De Mozart, Sass chante la folie d’Électre et trois sommets du massif des airs de concert :
« Ah, lo previdi ! » K. 272 et « Bella mia fiamma » K. 526, tous deux écrits pour Josepha Duschek, et le
« Ch’io mi scordi di te ? » K. 505 avec piano obligé (Andras Schiff en l’occurrence). Même si elle a chanté Donna Anna à ses débuts, et même si la Hongrie
a donné de fantastiques mozartiens, ce n’est pas dans ces Mozart qu’on attend vraiment Sass. Les quelques traits virtuoses (« terribile per me » dans le
K. 526 ou les fioritures du K. 505) la trouvent en effet mal à l’aise, et les écarts dans l’aigu sont parfois négociés sans souplesse (et bien sûr les trilles sont escamotés, refrain connu). Mais
quel plaisir d’entendre dans les airs de la Ducek cette couleur généreuse, ce geste large, ce grand ton !
Le problème vient d’ailleurs de l’orchestre. J’appelle à la barre Ervin Lukacs à la tête de l’orchestre de l’Opéra National Hongrois. C’est bien simple : c’est une épouvante –
en comparaison de quoi Wilfried Boettcher, l’anesthésiste de Gundula Janowitz, passerait pour un ancêtre de Harding. Jamais je n’ai entendu dans du Mozart un orchestre aussi flasque, invertébré,
à la fois mou et incohérent : tempo d’escargot, dissolution de l’idée de phrase, absence de soutien orchestral (dans le K. 272, on n’en croit pas ses oreilles). On dirait qu’une baleine vient
s’échouer à chaque mesure. Et malgré la lourdeur d'ensemble que c’est petit de sonorité ! C’est vraiment la caricature de ce style mozartien « du bout des doigts » qui a sévi naguère, d’autant
plus ridicule avec une soprane de cette envergure. D’ailleurs, si Andras Schiff offre une sonorité splendide au piano, son jeu extrêmement analytique, pas assez cantabile ni allant, ne s’accorde guère au geste large de la soliste.
Dans ces conditions, Sass fait ce qu’elle peut. La grande scène « Ah, lo previdi » est attaquée de façon prudente, sans intelligence
intime de la déclamation (l’italien est sommaire de toute façon), mais au moins avec des couleurs séduisantes. Mais « Ah, t’invola agl’occhi miei » reste
scolaire, le discours n’étant jamais énoncé ni surtout relancé comme il conviendrait. Le récitatif si mobile « Misera ! invan m’adiro » pâtit également de
cette mollesse et de cette uniformité, si bien que paradoxalement, alors qu’on attendait plutôt Sass dans la véhémence dramatique, c’est de la cavatine « Deh non
varcar » qu’elle se sort le mieux. Ça respire ample, mais l’intérêt est constamment entretenu. Phrasé majestueux, chant soutenu, attaques impressionnantes (précises mais moelleuses), c’est
là que se déploie sa poésie à son meilleur.
La scène d’Électre est décevante par sa prudence. Sass a la couleur idéale pour le caractère (le « in me finirà » final est magistral)
et elle n’hystérise pas l’air, donné avec davantage de douleur que de fulmination. Mais l’orchestre se traîne comme un mollusque quand on attendrait des feux et des serpents. Si seulement Mozart
avait écrit sur la partition « doch nicht schleppend »… Vocalises finales scolaires, curieusement en panne d’expression (elle chanterait « Mein Herr
Marquis » de La Chauve-souris, ce serait à peu près pareil).
« Bella mia fiamma », malgré les acidités de l’aigu, est d’une pudeur et d’une sensibilité remarquables, sans l’animation ni
l’éloquence d’une Margaret Marshall. Sass chante avec une douceur un peu hautaine qui va bien à cette scène élégiaque. Le
récitatif, toujours plombé par le chef, est davantage assumé expressivement par la soliste : à partir de « Ma non mai turbi etc. » c’est vraiment
admirable d’économie et d’émotion. L’air bénéficie d’une longueur de phrase et d’un dosage des couleurs singulièrement beaux. La douceur funèbre, l’inquiétude sourde, l’emportement final, Sass
les rend de façon persuasive et personnelle.
L’air de concert avec piano lui convient-il autant ? Moins immédiatement dramatique, il est cependant très exigeant dans son dépouillement, sans les ressources du geste
théâtral qui caractérise les airs composés pour Josepha Duschek. Sass dispense un chant élégiaque d’une très belle tenue, magistralement feutré dans la première partie, un peu plus raide ensuite
mais avec un poids expressif parfait. D’ailleurs, les couleurs de sa voix, à la fois rondes et assombries, féminines et affirmées, magnifient le caractère du morceau.
Finalement, les Wesendonk-Lieder constituent peut-être la vraie surprise du disque. Le chef a changé : Andras Korodi est heureusement
soucieux d’éviter l’alanguissement, et si l’orchestre est parfois un peu fruste, au moins la tension est assurée (hélas on entend un raccord mal réalisé dans le troisième lied). Là encore, les
couleurs vocales de Sass flattent ce lyrisme du désir inassouvi, mais surtout elle trouve, dès le premier lied, des phrasés insinuants, pénétrants, évocateurs. Les lueurs d'un soleil moins noir
que voilé semblent présider à l’ensemble de cette interprétation. On pourra trouver l’émission des sons piano bizarre, la voix est peut-être captée de très près, mais cette bizarrerie est d’une
force poétique certaine. C’est que le sens de l’étrangeté, c’est-à-dire de l’ailleurs, est très remarquable dans l’interprétation de Sass, et toute
lourdeur emphatique est évitée au profit du registre secret de la confidence.
L’apaisement à la fin de « Stehe still ! » lui offre un écrin où déployer de longues phrases qu’elle charge d’un mystère croissant,
avec une maîtrise des silences et des fins de phrase qui rend sensible comme rarement ce verstummt du poème, et laisse deviner un abîme. « Im Treibhaus » dégage une poésie peu commune, torpide et pourtant frémissant. La voix a la densité mais aussi la légèreté de touche qui convient, et le texte est
magnifiquement dit, de manière à évoquer cette absorption contemplative et morbide dans l’espace de la serre. Il faut y insister : le jeu sur les couleurs sourdes est ici particulièrement réussi
et original, et renouvelle largement l’écoute du cycle. Après un début crispé, « Schmerzen » est superbement conclu, mais pour le coup l’orchestre manque
de majesté. Le dernier lied, à un tempo allant, cultive une intimité expressive qui aboutit à la phrase « und dann sinken in die Gruft », chantée avec
autant de stupeur que d’abandon. Cette version très personnelle et très séduisante rompt avec une certaine tradition de solennité généralisée dans un cycle qui n’en demande pas tant, pour mieux
en exhaler la poésie inquiétante, au-delà du langage assez convenu de Mathilde Wesendonk.
Pour plus d'informations sur Sylvia Sass, on peut se reporter au site auquel j'ai emprunté les photos ci-dessus. C'est ici.
Voir également le site d'un fan de Sass, où on
peut consulter une chronologie détaillée et voir et écouter, parmi d'autres vidéos, son Casta Diva (avec la cabalette, le tout sous-titré en
japonais).
* Ces lieder de Strauss sont les suivants : Frühlingsfeier, Winterweihe, Liebeshymnus, Freundliche Vision, Morgen, Ruhe, meine Seele, Waldseligkeit, Die
heiligen drei Könige. Il existe un
autre album Strauss, paru en 1982 chez Hungaroton et reporté en un seul CD, qui regroupe les Quatre derniers Lieder et les 5 lieder suivants :
Zueignung, Verführung, Cäcilie, Meinem
Kinde, Das Rosenband.
Par Bajazet
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Samedi 12 janvier 2008
6
12
/01
/2008
03:19
Les cavernes électroniques se sont ouvertes. Il en est sorti un Werther capté à Savona à l'automne 2006, avec Anna Caterina Antonacci en Charlotte.
Jamais ! Jamais je n'ai entendu une Charlotte aussi magistrale, je ne pensais même pas l'entendre un jour. Comment arrive-t-elle à autant de puissance théâtrale avec autant de tenue, de contrôle, de nuances ? Mais précisément par cette raison, et aussi parce que son intelligence a compris que dans ce rôle, dans cette musique, plus le pathos et la sensualité sont contenus et plus ils font des ravages. De la tenue implosive du personnage bourgeois sort la tragédie. Pas un mot qui ne flanche, le texte d'une clarté sans faille, pas une liaison n'est omise ou mal dosée. Le personnage émane tout entier de cette beauté de la langue autant que de la voix. La voix du reste ne vibre pas exagérément comme lors du concert de Toulouse le 1er janvier 2006, où elle avait chanté tout le début du dernier acte.
Magnifique. Je donne tout Rossini et tout Vivaldi pour un Werther, surtout interprété de la sorte. Et maintenant, qu'elle puisse rechanter le rôle, mais avec qui ? Avec Jonas Kaufmann, quelle question ! Quand on chante le Faust de Berlioz comme il fait (mais chut !), le cas me semble réglé. Et lui aussi, quelle beauté de langue…
N.B. J'ai triché : c'est Kasarova sur la photo.
Par Bajazet
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Samedi 12 janvier 2008
6
12
/01
/2008
19:54
Certes le temps n'est plus où faire l'actrice ou bien (pire) la cantatrice vous exposait à l'opprobre, et à finir éventuellement à la voirie. Pourtant, faire carrière à l'opéra reste pour une femme qui se respecte un chemin glissant, sur lequel elle s'expose en permanence au dérapage.
Voyez Blanche Thebom, mezzo américaine née en 1918. Tout avait pourtant si bien commencé. Juste après la guerre, la voilà à Glyndebourne, chantant Dorabella avec Sena Jurinac sous la direction de Fritz Busch. Glyndebourne, une maison sérieuse, où les jeunes artistes n'étaient guère susceptible de mal tourner. Dans ce temple de la musique et de l'élégance, les don juan ressemblaient à ça :
John Brownlee
Eh oui, la classe. Ça fait rêver, n'est-ce pas ? Mais ça ne tournait pas les têtes. Par quelle fatalité Blanche Thebom, qui ne pouvait organiquement prétendre à faire la traviata, se compromit-elle en peu d'années dans un rôle d'entremetteuse ? Et dans du Wagner en plus ! Pouah !
Car il ne faut pas se voiler la face : la Brangäne de Furtwängler en studio, ce fut elle ! Rencontre marquante pour le chef, d'ailleurs, mais cela ne nous regarde guère. En fait, Blanche Thebom remplaçait Martha Mödl, que Walter Legge avait initialement prévue et qui, personne honnête autant qu'Isolde frustrée, avait décliné l'offre, subodorant l'embrouille.
Voilà donc Blanche dans sa force, abandonnant le divin Mozart pour préparer des drinks sur un drakar, prête à mettre les voiles en s'acoquinant avec les marins. On la voit ici, prise de cervoise, s'essayer non sans gaucherie à jouer les Salomé.
Elle avait mis le doigt dans l'engrenage. Et de retour aux États-Unis, au Metropolitan Opera de New-York plus précisément, elle persévéra dans le vice, car c'est bien connu : il n'y a que le premier pas qui coûte.
Fine mouche, elle n'avait pourtant pas abandonné Dorabella, et donna d'abord le change de la sorte.
Mais enfin, de fil en aiguille, et les ans passant, elle s'installa dans des rôles carrément interlopes, au désespoir de sa famille restée dans le Kentucky. Souris à nos ivresses, hein ? Il fait si froid dehors… ici c'est confortable.
Ah, ce n'est pas Sena Jurinac qui aurait ainsi cédé à la mauvaise pente ! Sortie de Glyndebourne, elle s'était imposée en Donna Elvira, pécheresse mais rentrée dans le rang : au couvent. Elle s'y trouva tellement bien, d'ailleurs, qu'elle y resta volontiers, avec l'aimable concours de Puccini.
Et même quand avec le temps Sena Jurinac dut consentir à des rôles peu respecteux du sacrement du mariage, elle ne s'abaissa jamais à s'abandonner aux caresses impudiques de Mohamed (et pourtant il n'y avait qu'à se baisser).
Or, pendant ce temps, dans les Amériques puritaines mais si équivoques, Blanche Thebom toucha le fond… à en rester Baba.
Moralité au poil (à l'intention des familles):
Si votre fille vous annonce qu'elle veut devenir soprano colorature, giflez-la et mettez-la sous la douche glacée. Si elle veut faire mezzo, enfermez-la.
Par Bajazet
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Lundi 14 janvier 2008
1
14
/01
/2008
23:08
La nouvelle a produit l'effet de la foudre : Sophie Daneman abandonne le baroque. Après des années passées à arpenter Monteverdi, Haendel, Rameau, Mondonville et consorts, la soprano britannique se tourne vers d'autres horizons. Elle s'est confiée au Bajablog en exclusivité :
« Je n'en pouvais plus, de ces bergères languissantes, de ces princesses éplorées, de ces ornements, de ces manières, de ces rubans, de ces costumes tarabiscotés, de tout cet artifice. Et cette fiction d'authenticité… quelle blague ! Que ces vains tremblements, que ces soufflets me pèsent ! Luft ! Luft ! Bien sûr, je ne renie rien de tout ce que j'ai appris, par exemple à l'école de William Christie, qui m'a fait très tôt confiance. Mais vous comprenez, j'aspire à la simplicité, au dénuement, à une authenticité de l'expression dans le dépouillement. À une forme d'essentiel qui fasse écho à ma propre recherche spirituelle.
Le déclic est venu avec ce rôle de Rossini que m'a proposé Jean-Claude Malgoire : Argénis dans Ciro in Babilonia. J'ai dû chanter un air écrit sur une seule note (si bémol), « Chi disprezza gli infelici ». Une révélation. Mieux, une ascèse. C'est une concentration énorme. On doit tout donner en ne donnant rien, s'absenter de soi tout en se recueillant comme si on n'avait rien à donner. Je ne sais pas si vous me suivez ? Chanter cet air a été pour moi une expérience quasiment mystique, comme un face à face avec l'absolu. Comme Explosante fixe, en un sens. C'est un opéra de jeunesse, et pourtant on sent que Rossini songe déjà à la mort. Moi-même j'ai chanté en pensant à la mort, et j'ai senti d'ailleurs que le public du Théâtre des Champs-Élysées y songeait aussi (surtout au parterre).
Ce mois de janvier est vraiment un tournant dans ma vie d'artiste. Argénis m'a aidée à me trouver. Je sais que ce rôle m'attendait. Parce que c'était lui, parce que c'était moi. Et je sais maintenant qui je suis, vraiment. Tout est limpide à mes yeux. Je sais maintenant que toutes ces années dans le répertoire baroque n'étaient qu'un long détour pour toucher à cet absolu. Aujourd'hui, je regarde devant moi mais je suis fière du chemin parcouru. »
Par Bajazet
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