Mardi 27 mars 2007
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À la demande de Donna Carolina, et à la faveur de ce jour de printemps radieux, quelques mots sur cet air de concert pour soprano K. 580, composé par Mozart pour sa belle-sœur Josefa Hofer, créatrice du rôle de la Reine de la Nuit. Cet air était plus exactement destiné à être interpolé dans une version allemande du Barbier de Séville de Paisiello, où Hofer chantait Rosine, donnée dans le théâtre de Schikaneder à Vienne.
Schon lacht der holde Frühling
Auf blumenreichen Matten,
Wo sich Zephyre gatten
Unter geselligem Scherze.
Wenn auch auf allen Zweigen
Sich junge Blüten zeigen,
Kehrt doch kein leiser Trost
In dieses arme Herz.
Da sitze ich und weine
Einsam auf der Flur,
Nicht um mein verlornes Schäfchen,
Nein, um den Schäfer Lindor nur.
Voici que déjà le doux printemps
Répand son sourire sur les prés florissants,
Où s'unissent les Zéphyrs
Parmi les Jeux et les Ris.
Pourtant, si de tous les rameaux
Jaillissent de jeunes pousses,
Il n'est point de doux réconfort
Pour mon pauvre cœur.
Je suis là à verser des pleurs solitaires
Assise dans cette prairie,
Mais ce n'est pas après mon troupeau que je pleure,
Non, ce n'est qu'à cause du berger Lindor.
J'ignore à quel moment devait être inséré l'air : la leçon de chant sans doute ? Le poème est en effet un aveu d'amour indirect à Lindor-Almaviva, sous le voile d'une pastorale rococo. L'écriture de Mozart est particulièrement gracieuse, fluide, avec les couleurs (évidemment pastorales) des bois, particulièrement sollicités dans la partie centrale élégiaque, correspondant à la 3e strophe (les 2 précédentes sont reprises en da capo simplifié). Flexibilité et élégance sont requis chez la soprane, la virtusoité restant modérée comme il sied au caractère de l'opéra d'insertion. La difficulté est cependant de soutenir l'expression pour éviter l'écueil du décoratif ou de la joliesse fade.
Plusieurs très belles versions ont été gravées, souvent par des Reines de la Nuit, bien que le caractère ici soit bien différent.
¶ Ingeborg Hallstein, dir. Patané (Eurodisc)
¶ Christiane Eda-Pierre, dir. C. Davis (Philips)
¶ Edita Gruberova, dir. G. Fischer (Decca)
¶ Edda Moser, dir. H. Blomstedt (EMI, rééd. Berlin Classics)
La plus équilibrée est sans doute la jeune Gruberova (1981), d'une grâce juvénile et d'un fruité exquis, avec un sens du galbe parfaitement en situation, mais sans les maniérismes agaçants qui fleuriront plus tard ; elle est accompagnée par un orchestre moelleux et fluide. À l'opposé Moser, à la même époque, s'impose par un caractère et une couleur originaux, les raideurs du chant (et la couleur massive de la Staatskapelle de Dresde) étant compensées par une véritable science de l'allègement chez une interprète qui chantait Fidelio à la même époque.
Eda-Pierre, à l'allemand plus flou, est d'une autorité et d'une sensualité égales à celles de sa Konstanze (l'air a été gravé en complément de l'intégrale de L'Enlèvement au Sérail). Hallstein fait plus porcelaine et rossignol, évidemment : charmant (dans le genre Frülingsstimmen) mais on se lasse vite.
Par Bajazet
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Vendredi 30 mars 2007
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00:37
Ah ! le chant de l’alouette… En attendant de célébrer Messiaen en 2008, partons en quête d’alouettes autrement que sous forme de pâté.
L’alouette annonce le matin : mais je vous épargne la conversation byzantine de Roméo et Juliette. Est-ce l’alouette ? est-ce le rossignol ? Ces gens-là sont bien bavards, surtout dans leur position (si je puis dire) — et finalement, Berlioz comme Bellini étaient gens de goût, qui se sont promptement débarrassés de cet improbable colloque ornithologique.
L’alouette chante à la tombée du soir : mais je vous épargne aussi les trilles flûtés de Richard Strauss à la fin du dernier des Vier lezte Lieder, car pour moi cette imitation de l’alouette plombe la péroraison et rend son pressentiment de la mort assez laborieux. Nous pouvons du moins conclure que l’alouette est à la fois du soir et du matin — enviable privilège !
À l’opéra, l’alouette donnera l’aubade ou la sérénade, ou plutôt elle sera évoquée par les donneurs de sérénade pour leurs belles écouteuses. Rappelez-vous cette magnifique sérénade de Fenton dans Les Joyeuses commères de Windsor d’Otto Nicolai : « Horch’, die Lerche singt im Hain » ou plutôt réécoutez-la par Peter Seiffert, merveilleux (c’est dans son récital Magische Töne, RCA, 1993) : la simplicité naïve du romantisme allemand, parée d’un italianisme tempéré, s’épanouit au carrefour de l’opéra et du lied, tandis que la flûte vient ici composer avec la ligne des cordes et avec les hautbois. Les paroles sont retorses, en un sens : l’homme chante pour exhorter la femme à écouter l’oiseau… Rhétorique de l’indirect : « Ouvre ta fenêtre, entends, oh entends ce qu’elle désire », « was sie will ».
Shakespeare avait déjà fait le coup dans Cymbeline (II, 3) : « Hark , hark ! the lark at heaven’s gate sings… ». Schubert en a fait une de ses sérénades (Ständchen D.889), une aubade en fait, toute animée par l’élan euphorique et délicat du désir : « Du süße Maid, steh auf ! » Steh auf ! Lève-toi !… Aaah lève-toi, soleil… Que dis-je ? Où suis-je ? Vade retro, Roméo !
L’alouette à l’opéra peut d’ailleurs faire l’objet d’un air qui ne soit ni sérénade ni aubade et qui déjoue le lieu commun du lyrisme amoureux. Témoin cette si belle « Chanson de l’Alouette » dans Le Roi malgré lui de Chabrier :
« Bientôt viendra l’éveil
Des aurores nouvelles ;
Dans le ciel plus vermeil,
Vers ta flamme, Soleil,
Elle ouvrira ses ailes. »
Mais l’alouette au matin, ce peut être si mystérieux, et aussi morbide que celle dont le chant annoncerait la venue de la mort avec la tombée du soir. Prenez un machin aussi machiné que la scène de folie d’Ophélie chez Ambroise Thomas. Oubliez ses vocalises et ses staccatos, écoutez plutôt le récitatif du début :
« Des larmes de la nuit la terre était mouillée
Et l’alouette avant l’aube éveillée
Planait dans l’air… »
Ce passage m’a toujours beaucoup ému, depuis que je l’ai découvert dans un ancien récital de Gruberova, qui le chante avec une poésie somnambulique du plus bel effet. Cette alouette promesse d’aube, c’est aussi la messagère de la mort. C’est d’ailleurs ainsi que j’entends l’accompagnement du chœur d’entrée de la Cantate BWV 8 de Bach, avec ses notes répétées de flûte, censées figurer le temps des horloges qui passe en nous rapprochant de la mort, mais qui m’évoquent ces premières heures de l’aube, ces heures grises où le silence et la fraîcheur sont percés par le cri discontinu, discret mais tenace de l’oiseau. Pourquoi le souvenir des morts n’est-il pas moins vif à ces heures du matin que lorsque le soir s’étend ? Cependant, qui n’a pas entendu le début du quatuor L’Alouette* de Joseph Haydn par un petit matin de juin n’aura peut-être pas fait l’expérience de cette joie pure d’exister que seule la musique peut exprimer. (*Préférer le disque du Quartetto Italiano !)
L’alouette serait ainsi, plus que le rossignol, cet oiseau équivoque ami du musicien : matin et soir, théâtre et chanson, élan vital et contemplation funèbre, légèreté et profondeur. Aussi bien la plus belle, la plus touchante, c’est pour moi celle du Lerchengesang de Brahms sur un poème de Candidus que Zemlinsky a plus tard mis en musique lui aussi.
Lerchengesang
Ätherische ferne Stimmen,
Der Lerchen himmlische Grüße,
Wie regt ihr mir so süße
Die Brust, ihr lieblichen Stimmen!
Ich schließe leis mein Auge,
Da ziehn Erinnerungen
In sanften Dämmerungen
Durchweht vom Frühlingshauche.
Chant de l’alouette
Voix lointaines dans l’éther,
Saluts des alouettes dans le ciel,
Quel émoi délicieux vous suscitez
En mon sein, ô voix chères !
Je ferme doucement les yeux,
Et des souvenirs affluent
Dans la douceur crépusculaire
Que traverse le souffle du printemps.
La voix est méditative, recueillie, la ligne mélodique est équivoque, comme esquissée pour ne pas perturber le silence, portée par les lignes du piano régulières comme la respiration de celui qui va s’endormir. Ce piano donne le ton de tout le lied, profond, doux, égrenant ses appoggiatures qui stylisent le chant sereinement plaintif de l’oiseau, catalyseur de la douceur du souvenir, à laquelle Brahms donne pourtant un goût de ces larmes dont parle Charlotte et qui retombent dans le cœur. Car c'est bien dans l'intérieur que s'infuse ce printemps extatique, dont on ne sait trop s'il est présent ou seulement évoqué par le souvenir. Et cet accompagnement secrètement lancinant du piano, comme distillé goutte à goutte dans la lumière du crépuscule, suscitant une sensation d’espace autant que de temps, c’est ce qui donne au lied son unité. Il revient au chanteur de donner l’impression qu’il chante dans la plus profonde intimité, qu’il se retire en lui-même, « solitaire dans ma chanson », comme il est dit dans un des Röckert-Lieder de Mahler.
Un tel caractère, Matthias Goerne l’a récemment exhalé en concert, avec un sens incroyable de la suspension, enveloppé par le piano bouleversant d’Eschenbach, d’une qualité de timbre inouïe, pénétrant et lointain à la fois. Au disque, parmi les enregistrements que je connais, Marjana Lipovsek (Sony) reste assez extérieure, avec un pianiste maniéré (Spencer). Mitsuko Shirai (avec Harmut Höll) est curieusement un peu décevante (ce récital Brahms chez Capriccio est cependant fascinant, en particulier par une aptitude à suggérer ces espaces de silence que contient le lied de Brahms).
Shirai cède la préséance, à mon goût, à Vesselina Kasarova (RCA), admirablement chaleureuse et recueillie, souriante (c'est audible), presque enfantine dans sa nostalgie. Tout ce programme de lieder est d’ailleurs une grande réussite, nonobstant les limites de Haider au piano, dans la mesure où les inégalités vocales de l’interprète se résorbent dans des coloris extraordinaires et surtout dans une poésie de confidence, très prenante.
Par Bajazet
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Lundi 2 avril 2007
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23:36
J'ai bien écrit Robert, et pas Jean-Philippe, nuance !
Adoncques hier c'était la fête des Rameaux, et par cet après-midi pluvieux mais frais et même radieux je roulais en voiture en venant de là :
Je ne vous dirai rien de cette chapelle sur le promontoire, où passa, dit-on, Marguerite de Navarre, ni de cet arbre en fleurs (le seul parmi ceux plantés à droite de la
chapelle), ni des agneaux dans la prairie d'auprès, ni du frémissement de la pluie, ni de ce vert tendre si particulier dans les Pyrénées à cette époque (erstes
Grün, comme on dit chez Schumann).
Et justement, j'ai à vous dire qu'un peu plus loin sur la route, alors que j'étais arrivé dans la plaine, je suis tombé, par le hasard des fréquences radio, sur un concert
d'archives : George Szell à Lugano avec son orchestre de Cleveland, dans la Deuxième symphonie de Schumann. Cela faisait longtemps que je ne l'avais pas écoutée (j'ai ces symphonies en
disque par Sawallisch à Dresde) et je ne sais si c'est à cause de cet avril frisquet et lumineux, ou de ce sentiment d'espace merveilleusement ouvert et accueillant en descendant, ou du plaisir
de réentendre cette musique si vitale, ou des vertus propres de cette interprétation, ou de tout cela à la fois, mais j'en ai été ravi, littéralement – même si j'ai gardé le contrôle du
véhicule.
Que ceux qui ne connaissent pas le 3e mouvement, adagio espressivo, cliquent ci-dessous. Szell a gravé cette symphonie au moins 2 fois, dans l'intégrale
Schumann avec Cleveland chez Sony, mais aussi avec la Philarmonie de Berlin (Testament). C'est la Première symphonie qui est intitulée « le Printemps », mais c'est bien avec cette
seconde que ce dimanche piémontais et printanier devait être célébré.
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Par Bajazet
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Vendredi 27 avril 2007
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02:40
À propos de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel
(J'ai utilisé ici les commentaires de W. Dean et d'A. Hicks, présentés respectivement dans le livret d'accompagnement des enregistrements dirigés par John Nelson chez Virgin et par Robert King chez Hyperion)
« Thus, Night, oft see me in thy pale career,
Till unwelcome Morn appear. »
Pour composer à l’intention de Haendel le livret de L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (1740), oratorio tout à fait singulier et sans aucun équivalent dans la production de Haendel, Charles Jennens (futur librettiste du Messie) reprit une suggestion de James Harris et entrelaça des extraits de deux poèmes suivis de Charles Milton, L’Allegro et Il Penseroso. Il s’agissait de poèmes philosophiques qui développaient l’évocation de deux humeurs fondamentales, l’euphorie vitale (qui détermine l’action dans le monde) et la mélancolie (qui préside à la méditation solitaire et à la création artistique), et ce faisant proposaient des évocations non seulement des activités humaines mais de la nature tout entière.
En un sens, l’œuvre peut être mise en parallèle avec Les Saisons de Haydn, sauf que la dimension descriptive y est moins « picturale », moins fortement dramatique aussi : l’évocation de la nature, omniprésente, vaut essentiellement ici comme support d’une sorte de rêverie philosophique, très différente de la morale robuste et des élancements panthéistes de l’oratorio de Haydn. « Cette vision synoptique englobe les saisons, le temps et les corps célestes », écrit Wynton Dean, qui rapproche l’œuvre du « sentiment de quelque chose de lointain, plus profondément entremêlé » de Wordsworth (« sens of something far more deeply interfused »).
La structure est du reste parfaitement singulière dans l’œuvre anglaise, sinueuse au sein des 3 parties. La forme da capo stricte est d’ailleurs à peu près abandonnée par le musicien, au profit de configurations mouvantes : dans la 1ère partie, la section « mélancolique » à partir de « Come, pensive nun », voit s’enchaîner avec souplesse un récitatif, un air, un arioso et un chœur.
De l’entrelacement des deux « humeurs » magnifiées par Milton naquirent les deux premières parties, ingénieusement dialoguées, oscillant entre l’instance dynamique et l’instance mélancolique. Haendel intervint justement dans la genèse du livret : il trouva qu’il y avait « trop de texte du Penseroso d’affilée » et demanda un réaménagement à Jennens ; mais surtout il réclama une troisième partie de « synthèse », explicitant une orientation morale lisible et consacrée à l’apologie de la modération, vertu d’équilibre entre les deux humeurs dont la tension anime l’œuvre.
Or si le livret offre ainsi suffisamment de variété et de contraste (en climat, en couleurs), il s’affranchit du modèle dramatique dans la mesure où, malgré ce que suggère le titre, les trois postures psychologiques et morales ne se constituent pas en personnages individualisés, et d’autant moins que le « débat » procède plus d’une juxtaposition de discours que d’une interaction comme dans Il Trionfo del Tempo, par exemple : le texte de l’Allegro comme celui du Penseroso sont librement distribués. Ainsi, la voix de l’Allegro est tantôt celle du soprano, tantôt du ténor, tantôt de la basse ; seule celle du Penseroso est-elle systématiquement dévolue à un soprano. Pourtant les versions discographiques alternent plusieurs sopranes pour les vers du Penseroso, bien qu’une même interprète puisse l’assumer : ce fut le cas lors de la création durant le terrible hiver de 1740, où Elisabeth Du Parc (alias « la Francesina », créatrice du rôle de Sémélé) en fut chargée.
En conséquence, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato s’écarte de la tradition anglaise de l’oratorio dans la mesure où il n’obéit pas à une structure narrative : aussi serait-il plus juste de l’appréhender comme une sorte d’ode pastorale, si cela ne conduisait pas à gommer l’importance de son soubassement philosophique.
L’œuvre fut constamment remaniée au fil des reprises, par additions et retranchements : il n’y a donc pas d’état définitif. Pour la reprise londonienne de janvier 1741, plusieurs numéros furent ajoutés, et le castrat Andreoni chanta sa partie en italien, y compris un récitatif et un air dans la troisième partie, sans équivalent anglais. Pour les concerts de Dublin en 1741 et 1742, les ajouts ont vraisemblablement été omis, mais certains furent transposés pour voix d’alto (Susannah Cibber). Enfin, en 1743, si tous les ajouts furent maintenus, c’est la 3e partie entière qui fut coupée : cette option étonnante fut entérinée lors des reprises postérieures.
J’ignore en tout cas sur quel état de la partition se fonde la version Virgin, où intervient l’alto David Daniels (en tout point magnifique !) en sus des sopranes Dawson (dans son parfait élément) et Brandes (médiocre et incapable de triller dans l’air avec violoncelle obligé). Cette version pâtit de la raideur de la direction, ce qui occasionne un duo final magistralement raté, malgré les qualités de Dawson et Bostridge.
Le moment le plus célèbre de l’œuvre est aussi le plus fade : cet air « Sweet bird » où la soprane dialogue avec la flûte est finalement le moment le plus conventionnel. C'est le rossignol qui cache la forêt de Saturne. Rien de comparable avec les séquences chorales, que ce soit l’ivresse bourdonnante de l’agitation des villes (« Populous cities please me then ») ou l’extinction sublime de tout mouvement et de tout bruit dans le soir, qui conclut la première partie, ou encore l’extase extraordinaire qui couronne la deuxième en enchaînant à l’éloge (par la voix soliste) de la pénitence et de l’étude l’apologie des plaisirs de la mélancolie.
Les évocations de la nuit ou de l’obscurité sont sans doute les plus suggestives, grâce à une poésie qui n’a pas beaucoup d’équivalent chez Haendel : ainsi de l’air « Hide me from Day’s garish eye », qui chante l’ombre non pas comme refuge voluptueux contre les ardeurs du soleil (ça c’est l’air de Hanne dans L’Été de Haydn) mais comme plongée dans le mystère.
Mais la chose la plus fascinante, n’est-ce pas le duo de la soprane et du ténor, « As steals the morn », à la fin de la troisième partie ? C’est le seul ensemble de toute l’œuvre : il cristallise évidemment l’accord de l’Allegro et du Penseroso, comme le note explicitement le livret (« Allegro and Penseroso »). L’enregistrement dirigé par Gardiner (Erato) en donne une vision d’éternité, avec Maldwyn Davies et la merveilleuse Patrizia Kwella.
L’effet de fascination de ce duo procède en partie de sa place : il s’offre comme la sublime décantation de l’ensemble de la musique et des considérations qui ont précédé. C’est le moment de la suspension lyrique par excellence. Sur l’ondoiement délicat des cordes, léger comme le feuillage frissonnant dans l’air du matin ou comme le pas d’un promeneur aérien (Ariel peut-être ?), le hautbois et le basson chantent avant d’être rejoints par les voix, formant un entrelac extatique qui paraîtrait figer le temps dans une immobilité d’extase si la musique n’était constamment animée par cette vibration délicate.
Or la plénitude lyrique, hédoniste, de ce duo ainsi exhalé ne doit pas faire oublier la teneur des vers chantés :
As steals the morn upon the night,
And melts the shades away,
So truth does fancy’s charm dissolve,
And rising reason puts to flight
The fumes that did the mind involve,
Restoring intellectual day.
Comme le matin se glisse par-dessus la nuit
Et dissipe les ombres,
Ainsi la vérité vient dissoudre les sortilèges de l’imagination,
Et la raison en se levant disperse
Les vapeurs qui offusquaient l’esprit,
Restaurant l’esprit dans son jour.
Juste avant ce duo, on a entendu un air de ténor, d’allure bonhomme, qui prophétisait paisiblement le triomphe de la vertu de modération. De cette victoire, le duo apparaît alors comme la confirmation poétique. Contrairement au texte de l’air précédent, tout procède ici de la métaphore du jour naissant. Or cette métaphore à visée philosophique, Jennens l’emprunte à Shakespeare, aux vers de Prospéro au dernier acte de La Tempête. Conformément à l’esprit des Lumières, ce qui se chante ici, c’est la victoire confiante de l’esprit sur les leurres de l’imagination, sans d'ailleurs que cette « vérité » dissolvante ne puisse pas être identifiée à la clarté salutaire du christianisme. Il n’y a qu’à songer à l’air d’Irène dans Theodora, « As with rosy steps the morn ».
Mais ce chant d’aurore où la philosophie vient se distiller, ne sonne-t-il pas aussi comme un sublime crépuscule ? Telle est l’équivoque extraordinaire de ce duo, que je n’ai jamais pu entendre que comme une musique du couchant, un peu comme l’adieu de la Reine de Saba à la fin de Solomon du même Haendel, avec hautbois solo, car dans cet adieu apaisé il est question du jour qui finit autant que du jour qui recommence.
Will the sun forget to streak
Eastern skies with amber ray,
When the dusky shades to break
He unbars the gates of day ?
Le soleil pourra-t-il oublier de sillonner
Le ciel oriental de ses rayons d’ambre,
Quand pour briser l’ombre obscure
Il ouvre les portes du jour ?
L’équivoque est plus profonde dans le duo de L’Allegro, où la présence du basson, instrument nocturne que Haendel emploie souvent comme tel (dans Saul ou dans Athalia, par exemple), compense la couleur pastorale du hautbois. Tout se passe comme si l’aurore célébrée ne quittait pas son manteau de ténèbre, comme si les fantômes de l’imagination ne se décidaient pas à se dissoudre. Et quelle musique parle autant à l’imagination, justement ? Ce lyrisme philosophique suggère paradoxalement l’hégémonie des images, et l’imaginaire de la musique serait moins, à mes oreilles, celui de la pureté matinale que du déclin d’un beau jour, comme si l’union du hautbois et du basson ouvrait au regard une campagne crépusculaire, vaste et familière — pour une dernière fois.
L’ambiguïté de cette musique toute de rêverie n’est-elle pas toujours plus forte que le texte ? Du moins la mélancolie surprenante de ce duo n’est-elle pas contredite par le chœur sombrement majestueux qui clôt ensuite l’œuvre.
Par Bajazet
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Dimanche 20 mai 2007
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15:08
Carl Maria von Weber
Konzertstück pour piano et orchestre en fa mineur, op. 79
Une œuvre que j’adore depuis longtemps, découverte grâce à la radio il y a 30 ans maintenant, à peu près au même moment que Le Freischütz, dont elle est contemporaine (1821). Je me souviens que c’est en sortant de l’oral du français du bac que j’avais acheté une cassette où Brendel jouait le Konzertstück avec Abbado (couplé avec le Concerto de Schumann, version Philips apparemment disparue corps et bien), mais parlons plutôt de l’œuvre.
Du pur Weber pour moi. Et d’abord par un élan et une énergie très romantiques mais toujours aériens, et comme filtrés par le souvenir de Mozart. C’est vraiment le premier romantisme dans toute sa juvénilité, sans pathologie ni métaphysique, et où la mobilité des climats n'a rien de maniaco-drépressif comme chez Schumann. C’est aussi une forme de fantaisie virtuose mais constamment résolue en poésie, de la musique instrumentale mais constamment modelée par l’imaginaire théâtral de l’opéra.
La partie finale, voltigeante plutôt que trépidante, procure le même sentiment d’ivresse que la conclusion du grand air de Rezia dans Obéron, repris dans l’ouverture. L’ivresse musicale par excellence. C’est ce qui distinguerait pour moi Weber de Mendelssohn : ce surcroît d’ivresse dionysiaque au sein de la légèreté voltigeante du romantisme.
Ce « morceau de concert » obéit du reste à une conception singulière, à mi-chemin entre le concerto pour piano et l’opéra-miniature. Dès 1815, Weber écrit à Johann Friedrich Rochlitz, poète et critique musical : « J’ai en projet un nouveau concerto pour piano, en fa mineur. Mais comme les concertos en tonalités mineures et dépourvus d’idées précisément énoncées et évocatrices ne marchent guère auprès du public, j’y ai d’instinct inséré une sorte d’histoire continue dont le fil correspondra et répondra au caractère de l’œuvre – scénario d’ailleurs tellement détaillé et en même temps dramatique, que je me suis trouvé contraint d’y ajouter les intitulés suivants : Allegro, Le départ. Adagio, Lamentation. Finale, Dans la plus profonde affliction, consolation, retrouvailles, réjouissances. »
Difficile de ne pas songer alors à la sonate 26 de Beethoven, « Les Adieux », organisée en 3 mouvements analogues : Adieux, Absence, Retour. Quelques mois plus tard, Weber évoque désormais le projet non d’un « concerto » mais d’un Konzertstück, d’un seul tenant.
Le 18 juin 1821, alors qu’il dirige le jour même à Berlin la première de son Freischütz, Weber achève la partition du Konzertstück et la joue à son épouse Caroline et à son élève Julius Benedict. C’est alors qu’il accompagne l’œuvre d’un argument narratif médiévisant : Le Retour du Croisé. Cet argument, nous le connaissons par la relation ultérieure de Benedict, que voici :
1. Larghetto affettuoso. La dame est installée dans sa tour; elle regarde tristement dans le lointain. Son chevalier est parti depuis quatre années pour la Terre Sainte : le reverra-t-elle jamais ? Des batailles ont été livrées, sans la moindre nouvelle de celui qui est si cher à son cœur. Toutes ses prières ont jusqu’alors été vaines.
2. Allegro appassionato. Une vision d’épouvante lui est venue : son chevalier gît sur le champ de bataille, abandonné et seul; à grands flots le sang coule de la blessure qu’il a reçue au cœur. Que ne peut-elle être à ses côtés ! Que ne peut-elle mourir avec lui ! Elle tombe d’épuisement, sans connaissance.
3. Adagio et Tempo di marcia. Mais écoutez ! Quel est ce bruit lointain ? Qu’est-ce donc qui étincelle dans la lumière du soleil au débouché de la forêt ? Quelles sont ces formes qui approchent ? Chevaliers et écuyers portant l’emblème des Croisés, bannières au vent, acclamations du peuple.
4. Più mosso et Presto gioioso. Le voici ! Il est là ! Elle se précipite dans ses bras. L’amour triomphe. Bonheur sans fin. Forêts et vagues de l’océan chantent l’amour dont mille voix proclament la victoire.
On doit cependant remarquer que Weber n’a jamais souhaité doubler l’édition de l’œuvre de cet argument. Peut-être par conscience aiguë d’un appauvrissement poétique par un programme narratif et descriptif si détaillé. À quoi bon, après tout, cette châtelaine en sa tour ?
Ce qu’un auditeur non prévenu perçoit, c’est une sorte de vague dramaturgie passionnelle qui sous-tend la composition musicale, en écho à l’univers de l’opéra, et d’autant plus que le piano semble imiter au début la déclamation du récitatif avant de se répandre dans une sorte cabalette vertigineuse. Mais faut-il borner l'imaginationde l'auditeur de façon si étroite et "pittoresque" ? Et le charme de l’œuvre ne vient-il pas de cet amalgame entre, d’une part, la tripartition empruntée à l’opéra (et c’est valable à la fois pour la structure de cette action miniature et pour le souvenir du dispositif récitatif-lamento-cabalette euphorique) et, d’autre part, une grande souplesse d’humeurs, malgré tout, au sein de cette superstructure ?
En tout cas, ce caractère d’opéra sans paroles est subjuguant dans l’euphorie finale, qui évoque en effet l’enthousiasme de Rezia apercevant le vaisseau de Huon (« Die Rettung, sie naht ! »*), ou les paroles de la cabalette d’Agathe dans la nuit : « All’ meine Pulse schlagen ». Mais plus qu’à l’opéra, où le texte suscite des contraintes spécifiques, la musique peut ici affirmer une plus grande liberté : l’écriture du piano est à la fois hypervirtuose et très vocale, et la conduite du discours musicale reste constamment fluide et accueillante aux accidents et aux surprises. Si bien que c’est peut-être le terme de « fantaisie » dans son sens allemand (Phantasie) qui conviendrait le mieux à cette œuvre débordante d’imagination et souverainement tenue.
Et saviez-vous du reste que Stravinski adorait Weber, à qui il a rendu hommage pour son Capriccio de 1929 ?
¶ Discographie
J’aimerais entendre le jeune Gulda, Lili Kraus aussi. Que donne Arrau en concert avec Erich Kleiber ? J’ai un souvenir ébloui de François-René Duchâble à la radio (dir. Marek Janowski, je crois) : il donnait exactement ce que j'attends dans cette œuvre.
Je possède le disque du pianiste dresdois Peter Rösel (à peu près inconnu en France), accompagné par Herbert Blomstedt à la tête de la Staaskapelle de Dresde (Berlin Classics). C’est superbe, de sonorité, de rigueur, de netteté, grand ton, mais cela manque un peu d’abandon aussi, de « fantaisie » justement, à l’image de Blomstedt, qui veille à jouer « léger » mais au point de paraître corseté. Gerhard Oppitz a gravé un disque Weber avec Colin Davis (RCA), que j’imagine plus ardent.
En tout cas, le disque de Rösel permet d’entendre aussi les deux concertos pour piano, que je ne connaissais pas et qui sont merveilleux de poésie, d’élan et d’esprit, à la fois brillants et secrets. J’ai l’impression qu’on ne les joue jamais en concert. Que celui qui les a entendus une fois en salle lève la main. L’Adagio du premier (op. 11) semble soudain issu des profondeurs intimes de la musique de chambre avant que la danse voltigeante reprenne ses droits dans le Presto final, qui semble se déployer à la fois dans un grand salon où l’on valserait et dans le vaste espace du plein air. Le second concerto (op. 32) étonne encore plus : son Maestoso initial sonne comme une ouverture d’opéra, mais enchaînée à un Adagio qui par moment rappelle irrésistiblement Schubert et ses trios avec piano, ou mieux son Notturno, si ce n’est que le piano de Weber est plus vocal, avec des inflexions plus dramatiques. Chassez l’opéra, il revient au galop. On danse ?
* De cet air fabuleux de Rezia, je recommande la version gravée par Karita Mattila avec Davis (Erato), et par-dessus tout celle de Lotte Lehmann (EMI-Références), prodigieuse, et qui sait allier l'énergie visionnaire, incendiaire, à la légèreté et à la fluidité — ce qui n'est hélas pas dans les cordes (inaltérables) de Birgit Nilsson dans l'intégrale d'Oberon, dirigée de façon merveilleuse par Kubelik (DG éco.).
Par Bajazet
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Mercredi 23 mai 2007
3
23
/05
/2007
03:48
Richard Strauss, Frühlingsfeier
Sur un poème de Heinrich Heine
Das ist des Frühlings traurige Lust !
Die blühenden Mädchen, die wilde Schar,
Sie stürmen dahin, mit flatterndem Haar
Und Jammergeheul und entblößter Brust :
» Adonis ! Adonis ! «
Es sinkt die Nacht. Bei Fackelschein,
Sie suchen hin und her im Wald,
Der angstverwirret wiederhallt
Von Weinen und Lachen und Schluchzen und Schrein :
» Adonis ! Adonis ! «
Das wunderschöne Jünglingsbild,
Es liegt am Boden blaß und tot,
Das Blut färbt alle Blumen rot,
Und Klagelaut die Luft erfüllt :
» Adonis ! Adonis ! «
*
Fête du printemps
C’est la triste ivresse du printemps !
Les jeunes filles en fleur, foule sauvage,
S'élancent, déferlent, cheveux aux vents,
Avec des hurlements de détresse, la poitrine dénudée :
« Adonis ! Adonis ! »
La nuit descend. À la lueur des torches,
Elles cherchent çà et là dans la forêt
Qui, troublée d’effroi, résonne
De pleurs, de rires, de sanglots et de cris :
« Adonis ! Adonis ! »
Le jeune homme, effigie d’une beauté merveilleuse,
Le voilà étendu sur le sol, pâle, mort,
Le sang teint toutes les fleurs de rouge,
Et la plainte éclatante emplit l’air :
« Adonis ! Adonis ! »
Poème singulier dans la production de Heine : à le lire, on songerait presque à ces poésies antiquisantes de son aîné Schiller, si sa véhémence et surtout son ambiguïté ne
s’imposaient petit à petit. Cependant, le choix même du sujet semble faire écho au Nänie de Schiller, qui commence par la fameuse formule : « Auch das Schöne muß sterben », « Même la beauté est promise à la mort ».
La mort d’Adonis, tué par un sanglier à la chasse malgré les avertissements de Vénus, est un thème bien connu de la peinture et de la poésie (Shakespeare, La Fontaine). Mais
ici, Heine semble superposer à la légende mythique le rituel postérieur des Adonies, au cours duquel les femmes athéniennes célébraient la mort d’Adonis en mimant le deuil autour de simulacres du
corps meurtri, amalgamant évocation érotique et effusion funèbre*.
Le refrain invocatoire (Adonis ! Adonis !) achève d’ailleurs de conférer au poème son caractère de transe rituelle, loin de la suavité élégiaque ordinairement attachée au mythe
(voir la fin du poème de La Fontaine, composé pour Foucquet en 1659, et qu’admirait Paul Valéry). Le titre du reste est remarquablement ambigu, qui escamote la référence au mythe : comme si le
poème célébrait à la fois la vitalité effervescente du printemps et le cri rituel du deuil. Et c’est bien ce que condense d’emblée l’oxymore « traurige Lust
».
Cette véhémence rituelle de l’adoniâsmos, Strauss semble l’avoir transposée dans ce lied, un des plus véhéments et dramatiques, si ce
n’est le plus fulgurant, de toute sa production. Aussi bien est-il rarement chanté. Le piano agite une sorte de magma sonore, qui s’élève massivement des profondeurs grouillantes du grave,
impérieux. Au-dessus de ce piano affolé, la voix se déploie d’un geste large, avec de grands écarts et des jaillissements dans l’aigu, et cette voix rappelle celles de Salomé ou de Chrysothémis,
ardentes, éperdues. C'est précisément que ce lied fait éclater le cadre supposé intime du lied : la cantatrice doit donner l'impression d'une expression expansive, comme s'il s'agissait
d'apostropher l'univers, de remplir tout l'espace sonore et imaginaire (« und Klagelaut die Luft erfüllt »).
La gradation des 3 strophes est particulièrement frappante. D’un côté, la musique va dans le sens de l’apaisement après l’explosion sidérante des premiers vers : la tombée de
la nuit (« Es sinkt die Nacht ») inaugure une baisse de la tension quasi hystérique des premiers vers, et plus encore l’évocation du corps héroïque dans
la 3e strophe, où le piano semble gagné par la stupeur, ou réduit à un accompagnement de récitatif. Mais d’un autre côté, cette 3e strophe est le lieu d’une véritable déflagration vocale à partir
de « erfüllt », dans la mesure où les appels véhéments (« Adonis ! Adonis ! ») s’y trouvent amplifiés de façon
phénoménale, en intensité comme en hauteur, appelant des accents de soprano dramatique.
Il n’en est que plus remarquable que Strauss semble suggérer pour les dernières occurrences du vocatif obsessionnel une dilution sonore, un effet de lointain dans l’espace
sonore, comme un épuisement de la douleur dans le ressassement de cette clameur rituelle. Les derniers mots de la parties vocale paraissent ainsi sombrer, phagocytés par le foyer dévorant du
piano. Cette érotique vocale, déferlant à tel degré d’intensité sur un thème funèbre, rend le lied véritablement sidérant quand il est servi par une interprète à la hauteur de l’enjeu vocal et
expressif.
Cette interprète a pour moi un nom et un seul : Edda Moser, qui
a gravé ce lied par deux fois, avec Irwin Gage (EMI, 1978) puis avec Christoph Eschenbach (EMI, 1982). Le fait même que Moser ait remis ce lied sur le métier (cas unique dans sa discographie)
atteste, il me semble, le rapport privilégié entre l’artiste et l’œuvre. Je ne connais pas les gravures de Gwyneth Jones (avec Parsons au piano, Capriccio) ou de Karita Mattila (version
orchestrale avec Tilson-Thomas, Sony).
Entre 1978 et 1982, la voix de Moser s’est élargie, a perdu sans doute en souplesse mais a gagné encore en ascendant, en éloquence, et surtout bénéficie du soutien d’Eschenbach
au piano, à la fois volcanique et discipliné. Gage était moins impérieux, mais comme pour l’ensemble de ce disque de lieder avec lui, l’intensité de la cantatrice semble le pousser dans ses
derniers retranchements expressifs, et on ne s’en plaindra pas.
Dans les deux cas, la voix de Moser incarne de façon inespérée cette transe dionysiaque, élancée depuis les profondeurs du corps. La noblesse altière de l’interprète, son sens
du texte et de la langue comme produit sonore mais aussi mental, font merveille. Avec elle, le foyer inouï où la voix semble se consumer ne bascule pas dans la gesticulation hystérique : l’ardeur
expressive, inextinguible, et le sens de la grandeur ne font qu’un — et j’ajouterai : la rigueur musicale, puisque les valeurs rythmiques (« Bei Fackelschein sie suchen etc. » est d'une scansion
millimétrée) comme les hauteurs sont constamment impeccables. L’éloquence n’est pas un supplément de pathos qui serait plaqué sur les notes, elle résulte de l’investissement total, charnel autant
que spirituel, de l’écriture musicale. Tout cela est vertigineux.
Il existe par ailleurs un témoignage vidéo de Moser dans ce lied : au cours de l’émission spéciale qu’Ève Ruggieri lui avait consacrée au moment où elle chantait Salomé au
Palais Garnier dans la mise en scène de Lavelli (printemps 1986), Moser avait chanté deux lieder de Strauss d’une grande intensité lyrique, Befreit et ce
Flühlingsfeier, accompagnée par Anita Kiteka. J’ai conservé une copie vidéo de cette émission : l'image de Moser face à la caméra, chantant ce lied de
Heine comme possédée, transfixée, avec un regard encore plus noir et pénétrant que dans le Don Giovanni de Losey,
est de toute façon de ceux qui ne s’effacent guère de la mémoire.
* « C'est au solstice d'été, que les fêtes en l'honneur d'Adonis
(Adônia, Adôneia) se célébraient, au moins à Athènes et probablement dans toute la Grèce, car l'époque de ces fêtes n'était pas la même dans d'autres pays. Cette date est déterminée par les
témoignages combinés de Thucydide, qui indique le milieu de l'été comme le temps où la flotte athénienne mit à la voile lors de la fameuse expédition de Sicile, et de Plutarque, qui décrit ce
départ attristé par les funestes pronostics que l'on pouvait tirer des lamentations dont toute la ville retentissait à l'occasion des Adonies. En effet, ces fêtes, qui devaient par leurs rites
rappeler la mort d'Adonis, avaient un caractère funèbre. Il semble que rien n'y manquait de ce qui se pratiquait dans les funérailles, ni l'onction et la toilette du mort, ni son exposition
(prothesis), ni les offrandes ou les repas en commun (kathedra). Des images d'Adonis (adônion), en cire ou en terre cuite, étaient couchées devant l'entrée ou sur les terrasses des maisons ;
les femmes entouraient ces simulacres, les promenaient par la ville, en se lamentant et en se frappant la poitrine avec toutes les démonstrations de la plus vive douleur ; elles dansaient et
faisaient entendre des chants plaintifs (thrênoi, kopetoi, adônidia), au son de la flûte courte et stridente, appelée giggros ou giggras, qui était celle dont les Phéniciens faisaient usage
dans les cérémonies funèbres. Leur danse recevait aussi ce nom, qui désignait en Phénicie Adonis lui-même. Tout cet ensemble de rites, ces chants lugubres, accompagnés de cris et de mouvements
violents, étaient ce qu'on appelait adôniasmos. » (Daremberg & Saglio, 1877)
P.S. du 28 juillet 2009 :
Et voilà que ressurgit un live inédit où Moser interprète ce même lied dans sa version orchestrale, avec
l'Orchestre de la Radio de Berlin sous la direction de Gustav Kuhn. Si la date de 1992 est exacte (j'en douterais presque), la qualité de l'organe est
vraiment étonnante. L'habillage orchestral alourdit la musique à mon sens, la trivialise presque par son emphase, et rien ne vaut la sécheresse du piano avec cette écriture, mais on ne va pas
jouer les dégoûtés.
Par Bajazet
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Jeudi 24 mai 2007
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/05
/2007
15:32
L'Infedeltà delusa, burletta per musica
Acte I, scène 6
Campagna con la casa di Filippo
NENCIO colla chitarra sotto la finestra
Chi s’impaccia di moglie cittadina,
va cercando di dote,
e trova guai.
La notte è a zonzo, e in letto la mattina ;
ha poca polpa ed apparenza assai.
Se ti mostra une guancia scarnatina,
fagli lavare il viso,
e la vedrai…
Levagli il busto, i fronzoli, e il tontiglio,
se la conosci più, mi maraviglio.
Il liscio delle nostre è l’acqua fresca ;
lo specchio è la fontana oppur la vasca ;
non han mosconi, e non aman la tresca ;
sanno più lavorar, che far la frasca.
Ma se una donna di città t’invesca,
guardati, perchè guai per chi ci casca.
Guardati ben, da lor tienti all’avviso,
ch’hanno posticcio il cor, com’hanno il viso.
Qui s’embarrasse d’une épouse de la ville
se met en quête d’une dot,
et ne trouve que tourments.
La nuit elle passe son temps à aller et venir, et le matin elle reste au lit ;
elle a peu de chair et beaucoup d’allure.
Si elle te montre des joues bien roses,
force-la à se laver le visage,
et tu verras son véritable…
Enlève-lui le corset, les fanfreluches et la perruque,
et si tu la reconnais, j’en serai bien étonné.
L’ajustement de nos femmes est à l’eau fraîche ;
leur miroir, c’est la fontaine ou une vasque ;
elles ne mettent pas de mouches, et elles n’aiment pas les intrigues ;
elles sont plus disposées à travailler qu’à faire la pipelette.
Mais si une femme de la ville t’investit,
prends garde, car malheur à celui qui s’en toque.
Prends bien garde, tiens-toi aux aguets :
car c’est un postiche qu’on trouve à la place du cœur, comme du visage.
Xavier Moreno (Nencio) au festival Haydn d'Eisenstadt (Esterhaza)
L’Infedeltà delusa de Haydn a été créée à Esterhaza en 1773 (l'année de sa monumentale Messe de sainte Cécile), pour le séjour de Marie-Thèrèse, qui ne cacha pas son engouement pour cet opéra. Le librettiste est un des meilleurs en exercice à Vienne alors, Marco Coltellini (1719-1773), aussi habile dans le buffo que dans le serio : on lui doit les livrets du Telemaco de Gluck, de l’Ifigenia in Tauride ou de l’Antigona de Traetta.
La situation est la suivante. Nencio (ténor) est un riche paysan qui a résolu avec le vieux paysan Filippo d’épouser la fille de celui-ci, Sandrina, qui bien sûr n’aime que le sympathique et désargenté Nanni. Il faudra tout l’astuce de la sœur de Nanni, la servante Vespina (petite guêpe, littéralement), et son génie des déguisements pour mener à bien le stratagème qui perment à Sandrina et Nanni de convoler.
À l’acte I, juste avant le finale, Nencio apparaît avec sa guitare devant la maison de Filippo pour donner la sérénade à Sandrina. Scène banale dans l’opera buffa, mais traitée ici de façon surprenante.
D’abord, parce que Nencio ne tient aucun discours galant et même n’adresse nullement son discours à la promise : tout son propos s’adresse à ses alter ego et prodigue des conseils pour bien choisir sa future femme, en opposant la docilité vertueuse des filles de la campagnes à la vanité enquiquinante des citadines. Les traits satiriques, quoique conventionnels, sont disposés avec doigté par le librettiste. Ainsi s’affirme une sorte de calcul égoïste, qui peut évoquer de loin Arnolphe dans L’École des femmes, et aussi un penchant à moraliser en prodiguant sentences et exhortations.
Ce décalage entre le cadre ordinaire de la sérénade et le solipsisme du paysan impropre à la galanterie aristocratique, il est d’autre part accentué par le fait que le texte est notablement long et que Haydn en a encore étendu la durée en développant de façon étonnante les 4 derniers vers. Moralisatrice, intempestive, et donc contreproductive, la sérénade est également interminable.
Ou plutôt, ces 7 minutes et demie de musique sont un chef-d’œuvre d’ironie, orchestré avec une science aussi discrète que souveraine. La base de l’accompagnement est assurée par les cordes : une partie en pizzicato (mimant la guitare) et une partie en longues phrases legato. Il est remarquable que Haydn évite toute forme « simple » ici (du genre de la sérénade du Don Giovanni) au profit d’un développement constamment inattendu de la musique, de sa durée, permise par le refus de la forme strophique par le librettiste. Les séquences du texte se succèdent sans principe ostensible d’unité autre que la reprise du prélude au milieu de l’air, après « mi maraviglio » et surtout que la pulsation obstinée du 6/8 sous forme de menuet. Encore cette pulsation est-elle suspendue sur « levagli il busto etc. », au profit de l’intervention des bois.
Il en résulte un long développement continu, lyrique même, souplement conduit avec des accidents ponctuels : circonvolutions des cordes sur « a zonzo », grande vocalise emphatique sur « polpa », jeu d’onomatopées ascendantes sur « mi mi mi mi mi mi mi maraviglio », modulations étonnantes en mineur sur l’avertissement « perche guai per chi ci casca », et enfin un changement de couleur harmonique magnifiquement épanoui sur « il cor » dans le vers final. L’impression est ainsi celle d’une continuité (la forme du menuet) contaminée par toutes sortes de glissements et de surprises qui sont du plus grand Haydn.
L’ironie savante du musicien prolonge donc – et magnifie – celle du librettiste. Le contempteur des mœurs mondaines chante pourtant un menuet à l’élégance bizarre ; et dans la bouche de ce thuriféraire de la simplicité sans apprêts, on trouve la musique du plus grand raffinement. Ajoutons que le décalage ridicule du personnage avec son rôle « galant », sa logorrhée intempestive se résolvent miraculeusement pour l’auditeur en charme perpétuel en raison du renouvellement inlassable du musicien. Nencio est un fâcheux, mais on voudrait que son air ne s’arrête jamais…
De fait, cet air ne ressemble à rien d’équivalent chez Mozart : ce génie du développement étrange, de l’accident surprenant mais discret, c’est celui qu’on trouve dans certaines sonates pour piano de Haydn. La musique du XVIIIe siècle a certes poussé à un degré extraordinaire le mariage du charme et de l’ironie, mais rarement cet esprit se sera autant illustré, sans faire de bruit, comme ici.
Deux versions de cet air à signaler. Dans l’intégrale Philips de l’opéra (dir. Dorati, avec Edith Mathis en Vespina, magistrale), c’est Claes H. Ahnsjö qui chante Nencio avec tout l’élégance et la maîtrise du détail nécessaires. Nicolaï Gedda a enregistré l’air en récital en 1976 avec des airs de concert de Mozart (il figure dans un double CD d’hommage à Gedda publié par EMI en 2001). Voix plus éclatante, relief plus évident, mais c’est peut-être aussi trop emphatique : Ahnsjö est plus fin, mais les deuxx conceptions se défendent. L’orchestre de Dorati est plus souple que celui de Thomas Ungar.
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Dimanche 3 juin 2007
7
03
/06
/2007
22:03
C'est le Psaume VI, un des psaumes de pénitence les plus en usage dans le culte catholique. Monteverdi l'a mis en musique (connais pas) et il a également donné lieu à une œuvre fastueuse d'Henry Desmarets (1661-1741) pour un de ses grands motets lorrains (avec le Confitebor tibi Domine), composé entre 1707 et 1710.
Je ne connais pas la version récente des Arts Florissants (Erato), je suis toujours avec l'ancienne version dirigée par Higginbottom (même éditeur). Musique à découvrir, plus surprenante que celles de Lully ou même de Lalande, avec des jeux de couleurs et d'harmonies étonnants, non moins majestueuse.
Cependant je ne parlerai pas de la musique, mais plutôt du texte, de 2 des versets exactement, car la Psaume VI est un de ceux que le grand Corneille a paraphrasés en vers. Je donne ci-dessous le texte latin de la Vulgate, puis la traduction dans la Bible de Port-Royal, puis la versification de Corneille (antérieure, évidemment).
6. Laboravi in gemitu meo. Lavabo per singulas noctes lectum meum. Lacrimis stratum meum rigabo.
Je me suis épuisé à force de soupirer ; je laverai toutes les nuits mon lit de mes pleurs ; j'arroserai de mes larmes le lieu où je suis couché.
Abattu de tristesse et travaillé d'alarmes,
Soupirer et gémir, c'est tout ce que je puis,
Et baigner mon lit de mes larmes,
Ce sont mes plus heureuses nuits.
9. Exaudivit Dominus deprecationem meam. Dominus orationem meam adsumpsit.
Le Seigneur a exaucé l'humble supplication que je lui ai faite ; le Seigneur a agréé ma prière.
Mes larmes ont monté jusque devant ta face ;
Il a reçu mes vœux, mes soupirs l'ont touché,
Mes cris en ont obtenu grâce,
Il n'a plus d'yeux pour mes péchés.
Où l'on remarque ce qu'on savait déjà, c'est-à-dire que le latin est merveilleusement plus dense et économe que le français. Mais surtout que Corneille est un grand poète (on le savait déjà aussi).
La contrainte d'un poème en quatrains contraint le paraphraste à amplifier la base des versets bibliques, ce qui donne lieu à un développement du caractère affectif du texte (c'est très net pour le second exemple), mais surtout, d'autre part, qui évite l'impression de délayage par des formules surprenantes : « Ce sont mes plus heureuses nuits », mais surtout ce vers admirable adressé à Dieu, où la verticalité est inversée grâce à une condensation poétique : la supplication s'élève vers le Ciel en même temps que les larmes s'écoulent vers le bas, mais Corneille n'a qu'à substituer les larmes aux plaintes verbales, et le tour est joué…
Mes larmes ont monté jusque devant ta face.
Par Bajazet
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Vendredi 22 juin 2007
5
22
/06
/2007
16:16
Je ne vous toucherai pas, Mélisande.
Oh ! oh ! je ne suis pas heureux quand j'entends Pelléas.
Alors je n'y touche pas.
Mais je vais quand même en parler.
À Garnier, il y avait au moins la lettre lue par Felicity Palmer… Il y a 8 jours, je suis tombé sur un bout de la retransmission du spectacle donné au Théâtre des Champs-Élysées. Kozena m'a semblé vocalement très intéressante mais aussi mal à l'aise, et Naouri était d'une emphase tout à fait étrange. Tous deux m'ont paru trop "en dehors", je ne sais pas comment dire. Mais on s'en fiche. Car l'affaire est entendue : Pelléas, pas moyen.
Et pourtant, il y aurait tant à dire sur le texte de Maeterlinck, qui comme Marguerite Duras (celle-ci ne lui devrait-elle pas un peu beaucoup, d'ailleurs ?) est un génie comique méconnu.
Alors je me jette à l'eau. Ou plutôt je vous jette un morceau du pastiche dû à Paul Reboux et Charles Muller (À la manière de…, 1908-1913).
IDROFILE ET FILIGRANE
PREMIER TABLEAU
Une poterne du château.
LES SERVANTES, de l’intérieur du château. Ouvrez la porte ! ouvrez la porte !
LE MENDIANT. Je ne vois pas le loquet.
LES SERVANTES.
Ouvrez la porte ! ouvrez la porte !
LE MENDIANT.
Je vais faire éclater la serrure.
Il frappe le verrou avec une petite tige de sureau qui se casse.
LES SERVANTES.
Avez-vous réussi ?
LE MENDIANT.
Cette porte ne s’ouvrira pas. Je crache sur le chambranle ! Pourquoi ? Il y a trop de portes qui ne s’ouvrent pas. Voilà la nuit. Oh ! sur les gonds, comme la lune brille avec indifférence. La lumière n’a pas pitié.
IDROFILE, à l’intérieur.
Hélas ! hélas !
LE MENDIANT.
Oh ! oh ! il y a une jeune fille qui pleure… Vous ne lui faites pas mal, au moins…
IDROFILE.
Non, non. J’ai pitié de vous. Mes larmes coulent sur le bois de la porte. Oh ! oh ! regardez !
LE MENDIANT.
La porte s’ouvre !
IDROFILE.
C’est l’effet des larmes. L’humidité a fait jouer le bois et la serrure a cédé. Entrez donc.
LE MENDIANT.
Je ne vois pas mon chien.
LES SERVANTES.
Nous n’avons pas vu votre chien.
IDROFILE.
Vous avez un chien ?
LE MENDIANT.
Vous n’avez pas vu mon chien ?
LES SERVANTES.
Quelqu’un a-t-il vu son chien ?
LE MENDIANT.
C’est mon ami. Il m’éclaire comme une petite lampe. Je ne peux pas vivre sans lui, car je suis sourd. Alors il m’avertit des dangers par ses grognements.
Le chien arrive et pose les pattes de devant sur les genoux du mendiant, puis tous deux entrent dans le château.
SECOND TABLEAU.
Un phare au bord de la mer.
IDROFILE chante.
Les trois fils d’Aimoglobine
Près d’une églantine
Ont suivi le cavalier
Au bout du sentier.
Ils ont voyagé en France,
Ô quelle souffrance !
En cueillant des fleurs de jasmin
Dans les ravins.
Enfin la nuit est venue
Ténébreuse et nue,
Tous trois en voudraient encor,
Mais voici la mort.
FILIGRANE, entrant.
Depuis hier que je suis dans ce château, chère Idrofile, je me demande à quoi sert ce phare.
IDROFILE.
À guider les vaisseaux qui voguent sur la mer… Tu n’avais jamais vu de phare, Filigrane ?
FILIGRANE.
Je ne me souviens pas d’en avoir vu depuis que je suis au monde, Idrofile. Et quels sont ces oiseaux ?
IDROFILE.
Ce sont mes perroquets. Mon père me les a rapportés des Îles. Ils habitent dans cette tour, et tout le long du jour, ils tournent autour de cette tour.
FILIGRANE.
Tu aimes les perroquets, Idrofile ?
IDROFILE.
Ici, tout le monde ne les aime pas. Ils entrent quelquefois dans le château et répètent les mots de ceux qui parlent. Quand il y en a dans toutes les pièces, cela ennuie et fatigue ceux qui écoutent.
FILIGRANE.
Je m’ennuie aussi… On dirait qu’il pleut du vide ici…
Elles sortent lentement.
QUATRIÈME TABLEAU
Le parc du château. Clair de lune.
IDROFILE.
Oh ! j’ai peur !
GRYNDESAEL.
De quoi donc, Idrofile ?
IDROFILE.
J’ai peur de mon père, Gryndesael.
GRYNDESAEL.
Est-il méchant, Idrofile ?
IDROFILE.
On ne peut pas dire qu’il soit méchant. Mais il porte une si longue barbe qu’on se sent fautif rien qu’à le regarder.
GRYNDESAEL.
Elle est longue, sa barbe ?
IDROFILE.
Oh ! oui, elle est longue. On ne pourra jamais dire la longueur de sa barbe. Et elle est vivante. On dirait qu’elle chante et qu’elle est pleine de nids d’oiseaux. À d’autres moments on dirait qu’elle coule devant sa bouche comme pour laver ses paroles de toute impureté ! Quand il a une émotion, elle blanchit. Je suis sûr que s’il faisait le mal, elle rougirait.
GRYNDESAEL.
Parlons de vous, ma chère Idrofile. Laissez-moi vous embrasser sur l’âme.
Il l’embrasse.
IDROFILE.
Encore ! encore !
GRYNDESAEL.
Parlez plus bas. L’herbe pourrait nous entendre.
IDROFILE.
Il ne faut pas que l’herbe nous entende.
GRYNDESAEL.
Il ne faut pas surtout que Filigrane nous entende. J’étais venu dans ce château pour l’épouser, et si elle nous surprenait, elle mourrait de chagrin.
IDROFILE.
Je ne veux pas qu’elle meure.
GRYNDESAEL.
Je ne peux pas plus empêcher qu’elle ne meure que je ne peux empêcher que mon cœur ne soit amoureux. Mon amour est une force invincible. Toutes les servantes du château le savent…
IDROFILE.
Ah ! j’ai tant pleuré avant votre venue…
GRYNDESAEL.
C’est une des choses du monde qui ont besoin d’être fixées. Nous étions destinés l’un à l’autre par la force de l’amour.
Ils s’embrassent.
FILIGRANE, passe dans le fond, les aperçoit et vient à eux.
Hélas !
IDROFILE.
Ah ! c’est toi, Filigrane… Tu vois, nous étions en train de jouer avec ma bague.
GRYNDESAEL.
Oui, avec sa petite bague…
FILIGRANE.
Laissez-moi, laissez-moi…
Ils sortent ensemble. La lune se lève.
Dans ce recueil de pastiches, on trouve aussi une Troulala de Chateaubriand, un pseudo-poème de Verlaine génialissime ("Albes draps"), etc.
Par Bajazet
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Samedi 23 juin 2007
6
23
/06
/2007
23:46
Après avoir failli parler de Debussy, je me propose d'évoquer Poulenc.
Vous avez bien lu, et tandis qu'on tâche de ramener le Chevalier des Grieux de son évanouissement, j'avoue que, comme c'est l'été, il faut bien que le blog exulte.
Qu'on se rassure néanmoins, je ne reviendrai pas sur La Voix humaine (j'ai d'ailleurs quelque différend avec le Dr Schmidt). Je jette mon dévolu sur une des mélodies du cycle Fiançailles pour rire, sur des poèmes de Louise de Vilmorin.
Violon
Couple amoureux aux accents méconnus
Le violon et son joueur me plaisent.
Ah! j'aime ces gémissements tendus
Sur la corde des malaises.
Aux accords sur les cordes des pendus
À l'heure où les lois se taisent
Le cœur, en forme de fraise,
S'offre à l'amour comme un fruit inconnu.
Je n'ai vraiment pas de passion pour Poulenc, mais cette mélodie m'a toujours plu. Avant tout pour cet accompagnement en rythme pointé, qui m'évoque simultanément une ancienne ouverture "à la française" et la démarche digne mais inégale d'un mondain en état d'ivresse. C'est quand même beaucoup plus chic que les fadaises concoctées par Cocteau pour La Dame de Monte-Carlo !
Et par-dessus ce geste largement déployé de la ligne vocale, ces suspensions bizarres "sur la corde des malaises", c'est un surcroît surprenant d'élégance et de trouble. Et puis cette évocation du violon par des moyens strictement pianistisques, cette ironie me plaît. Et cette conclusion énigmatique sur "inconnu", c'est succulent.
La première fois que j'ai entendu ce cycle, c'était il y a près de 10 ans, dans un magnifique récital de Mireille Delunsch, dans une forte église limousine (à St-Yrieix-la-Perche). J'ai réentendu "Violon" tout récemment à la radio, par Stéphanie d'Oustrac, qui multipliait les intentions au point de verser dans une sorte de pointillisme bien peu convaincant.
Je possède un enregistrement du cycle par Yvonne Kenny (live Londres, Etcetera) mais impossible de le retrouver. De toute façon, je l'écoute dans le seul disque Poulenc de ma discothèque : un étonnant récital de Felicity Palmer, quand elle chantait encore en soprano (Decca, 1975, avec John Constable au piano). Le français n'était pas aussi impeccable qu'il le fut depuis, mais quel plaisir d'entendre ces mélodies, parfois dispensées par des demi-portions évanescentes ou sussurantes, assumées, vocalement et expressivement, avec une ironie parfaite, par une voix de ce caractère. Ah, j'aime ces gémissements tendus…
(Ceci en guise de hors-d'œuvre : je vais prochainement revenir sur Palmer, sur sa carrière et sur une discographie largement méconnue).
Par Bajazet
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