Représentations et concerts

Dimanche 18 février 2007 7 18 /02 /2007 16:31

Castor & Pollux / Gardiner (17 févr. 2007)

Rameau, Castor & Pollux (version de 1754)

 

 

Direction : John Eliot Gardiner

Castor : Anders Dahlin
Pollux : Laurent Naouri
Télaïre : Sophie Daneman
Phébé : Jennifer Smith
Jupiter : Matthew Brook
Mercure : Marc Molomot
Le Grand Prêtre de Jupiter : Sam Evans
Cléone : Katharine Fuge
Une suivante d’Hébé : Julia Doyle
Une ombre heureuse : Miriam Allan
Un Athlète : Tom Raskin
Un Spartiate : Nicholas Mulroy

English Baroque Soloists

The Monteverdi Choir
 
Paris, Salle Pleyel, 17 février 2007

 

 

 

 

Rarement l’interprétation d’un opéra en concert aura procuré un tel sentiment de perfection. La qualité du chœur est hallucinante : précision sans faille, conduite des phrases (et des fins de phrase !), rigueur et clarté de la langue, clarté de la structure polyphonique, contrastes, tout y est. Les titulaires des rôles en sont issus, et certains ont des aptitudes de soliste évidentes, par exemple l’interprète de Jupiter, même si on pourrait y souhaiter plus de noblesse et de bénignité. Se détachent aussi l’Ombre heureuse de Miriam Allan, dont le chant est suspendu mais sans que la voix soit trop évanescente, et le Grand Prêtre de Sam Evans. L'air redoutable de l'Athlète "Eclatez, fières trompettes" mettait en revanche à rude épreuve l'aigu et la vaillance de son interprète.

    Quant à l’orchestre, c’est une corne d’abondance : les couleurs ET les lignes, l’homogénéité ET l’individualité des parties, avec des bois aussi prestigieux que les cordes, le tout formant un corps sonore nourri quand il le faut mais dispensant tout autant les sonorités les plus subtiles. Cet art impressionnant du dosage éclate dans la scène funèbre du 2e acte et continûment dans les deux derniers actes.    

 

     Mais cette perfection se serait rien sans doute sans l’intelligence (musicale, expressive) qui lui donne la vie. Maître d’œuvre et clé de voûte de cette réussite d’ensemble, Gardiner semble respirer l’esprit de cette musique, et en avoir trouvé comme personne la clé. Dans une interview récente, il soulignait l’importance de trouver le tempo juste pour jouer Rameau, et c’est ce qui à son avis fait le plus souvent défaut aux interprétations de ses opéras. Là est, de fait, un de ses privilèges : fluidité et naturel sont constants, sans pourtant que le drame soit sacrifié, et justement, Gardiner possède comme nul autre je pense le secret d’ordonner les éléments de détails et les jeux de contraste à l’architecture : on jouit à la fois du détail et du développement des lignes, sans la moindre impression de morcellement ou de miniaturisation, comme c’est si souvent le cas avec d’autres chefs dans ce répertoire (liste sur demande). Cet art du dosage est magnifié dans les séquences dansées, où la puissance de renouvellement de Rameau semble aussi inépuisable que la nature elle-même. Plus généralement, la vigueur de l’articulation ou l’énergie de la pulsation rythmique paraissent intégrées à un équilibre supérieur, si bien que c’est ce caractère unifié, englobant, organique qui devient lui-même un facteur de l’expressivité propre à ce chef, vrai poète de la structure.

 
    La différence avec le style de Minkowski est ainsi très nette : la direction de Gardiner est moins immédiatement contrastée, plus mesurée dans ses effets, étrangère à tout effet d'emballement, mais étonnamment sans que cela amoindrisse l’effet expressif. L’auditeur a le sentiment voluptueux d’une conduite souveraine de la phrase et du temps, dans des tempos généralement retenus quoique gradués entre eux, et qui par là-même donnent une impression de grandeur inouïe. L’attaque de l’acte IV avec l’évocation des esprits par Phébé est ainsi donnée dans un tempo beaucoup moins allant que ce qu’on peut entendre au disque, et pourtant l’intensité expressive y semble encore plus grande. Précisément parce que le sens théâtral passe ici par la splendeur frémissante de l’architecture, et que la direction combine de façon fascinante caractère dramatique et caractère contemplatif, en accord profond avec l’hédonisme de la tragédie lyrique française, avec sa dimension plastique et décorative (je ne prends pas ce mot dans un sens péjoratif, mais disons poétique). Le prélude de l’acte V est stupéfiant de ce point de vue, et d’ailleurs les deux derniers actes ressuscitent le souvenir des Boréades immortelles de Gardiner. Le relief expressif de la musique s’accompagne constamment d’un sentiment comme hors du temps, hiératique ou plutôt onirique, mais d’un onirisme qui serait justement du côté de la clarté.


      De ce point de vue, le choix de la version révisée de 1754 est une aubaine, s’il est vrai que le librettiste comme le musicien y privilégient une poésie plus élevée (l'accent mis sur l'amitié et sur l'abnégation de Pollux est frappant), plus décantée aussi que dans la version originale de 1737, qui était plus dramatique, plus fertile en contrastes, (et plus proche d'Hippolyte et Aricie en un sens, même si les deux opéras sont différents dans le fond). Cela étant, l'économie de Rameau est fulgurante dans les péripéties, par exemple pour la fin de l'acte I avec l'attaque de Lyncée, et l'élan des deux frères au combat, la mort de Castor et la musique guerrière qui s'interrompt brutalement pour laisser place au choeur funèbre : chez quel compositeur trouve-t-on une telle concentration dans la continuité dramatique et une telle variété de moyens en si peu de temps ?

    Soulignons d'ailleurs la qualité poétique de ce livret, sans doute le plus séduisant, du point de vue de la langue, de ceux que Rameau eut à mettre en musique. C’est ici qu’on peut saisir tout ce que l’Orphée de Gluck doit à Castor et Pollux. En revanche, le rôle de Phébé s’en trouve diminué, non seulement quantitativement, mais dans sa fonction dramatique même. Ainsi le génial trio avec chœur à la porte des Enfers est édulcoré dramatiquement par la substitution de Mercure à Phébé. Plus globalement, le personnage de celle qui a reçu « le pouvoir d’évoquer les Enfers » devient ici quasiment accessoire dans l’action tragique. Sur la comparaison des deux versions, qui suppose un réaménagement en profondeur du livret avec d’importantes modifications, on trouve tous les détails nécessaires dans le numéro de L’Avant-Scène).


    Honneur aux protagonistes : Anders Dahlin et Laurent Naouri ont atteint des sommets, et leurs retrouvailles aux Enfers ont été un des sommets de la soirée, d’une émotion quasiment silencieuse qui a semble avoir laissé la salle fascinée. À vrai dire, je crois n’avoir jamais entendu Naouri si bien chanter, et si bien nuancer son chant, la présence, l’intelligence, la noblesse demeurant celles que l’on connaît. Dahlin m’avait semblé un peu contraint et pas toujours à l’aise vocalement il y a quinze jours dans la Sémélé de Marin Marais à Montpellier. Hier soir, c’était la grâce et la poésie mêmes, dans un français parfait, voix claire, lumineuse mais aussi héroïque et sans fadeur, sa délicatesse pouvant se convertir en éclat sans jamais rien de forcé. Surtout, son chant est à la fois flexible et naturel, frémissant, sans les maniérismes expressifs de Paul Agnew. Bref, du très grand art, et qui confirme les qualités exceptionnelles de cet interprète.

               

    Les maniérismes, hélas, Sophie Daneman semble ne connaître que ça. « Tristes apprêts… », comme elle chante elle-même. Une caricature de l’esthétique Christie à son plus bas étiage. Non que la voix soit insuffisante en volume d’ailleurs, mais déjà le timbre, pauvre, est inadapté à un rôle tragique. Tant qu’elle chantait une ombre dans le Castor dirigé par Christie, très bien, mais pour Télaïre, la couleur n’y est pas. Le problème est surtout l’affectation insupportable du chant : s’il convient de chanter ce répertoire de façon raffinée, faut-il transformer la phrase en gesticulation maniérée, sons fixes complaisants inclus ? Et que dire de ces consonnes à la Jane Birkin, de ces voyelles outrageusement ouvertes, qui donnent l’impression de l’entendre miauler (dès l’air d’entrée) ? Résultat : non seulement le chant est disgracieux, mais la langue est moche. Qu’on réécoute Jennifer Smith, la Télaïre du seul Castor 1754 enregistré (Erato), et on sentira la différence.

            

    Jennifer Smith justement, il était très émouvant de la retrouver après les Rameau glorieux qu’elle a légués. Mais elle a offert plus que "le souvenir du plaisir". La voix avait une résonance magnifique, malgré son affaiblissement dans le grave, et elle impose dès son entrée des couleurs incroyables. La manière dont elle timbre « Fille du Dieu du jour... » distingue d’emblée l'intelligence poétique autant que stylistique de l’interprète. La plastique de son phrasé, sa déclamation, et la science du dosage qu’elle suppose, paraissent sans équivalent aujourd’hui. Elle, elle a à la fois la manière et le sens souverain de la proportion comme du relief, et assez de finesse pour esquiver le piège de la méchante de service. Là encore, comment elle prononce « Esprits, soutiens de mon pouvoir » au début de l’acte IV, préférant le mystère à une véhémence unidimensionnelle ! Alors que le chant de Daneman est constamment prévisible, accablé sous des colifichets sans grâce, Smith sait constamment surprendre sans sacrifier la fluidité des phrases. Je hais le mouvement qui déplace les lignes, comme disait un excellent auteur. Elle impose de surcroît sa présence par l’expression du visage, l’œil, le sourcil, on croirait voir un de ces portraits de Mlle Dumesnil ou de Mlle Clairon jouant la tragédie. Malgré l’amenuisement du rôle dans la version de 1754, Smith aura administré la preuve que décidément elle possède comme personne d’autre l’intelligence de l’esprit qui anime cette musique. Et l’on comprend pourquoi Gardiner la porte au pinacle, évoquant son interprétation de Phèdre lors d’un concert londonien il y a plus de 20 ans.


 

               Diffusion du concert (à partir des prises des deux soirées du 16 et du 17) demain à 20h, avec interviews de Gardiner et de Smith. C’est dans le cadre d’une journée d’hommage à Gardiner sur France Musique, durant laquelle seront diffusés (à 10 h, je crois) des extraits de l’Hippolyte et Aricie de 1983, qui apporta à votre serviteur, qui ne connaissait alors de Rameau que le trop célèbre Tambourin, la révélation.

 

 

Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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Mercredi 28 février 2007 3 28 /02 /2007 23:37

Ann Hallenberg à Tours (févr. 2007)

Récital Ann Hallenberg, mezzo
Benjamin Alard, clavecin
Tours, Auditorium Ronsard, 15 février 2007

Carlo Francesco POLLAROLO, Onorio in Roma (Venise, 1693)
« In quel piè, legato ho il core » (Placidia)
« Vacillante è il regno mio » (Onorio)

Domenico SCARLATTI
Sonates K. 208 & K. 162

Francesco GASPARINI, Bajazet (Reggio Emilia, 1719)
« Rondinella che si vede » (Leone)
« A dispetto d’un volto ingrato » (Tamerlano)

Georg Friedrich HAENDEL, Tamerlano (Londres, 1724)
« A dispetto d’un volto ingrato » (Tamerlano)

Carl Heinrich GRAUN, Cleopatra e Cesare (Berlin, 1742)
« Voglio strage e sangue voglio » (Cesare)
« Vien da’ cenni suoi » (Arsace)

HAENDEL
Air d’Almirena « Lascia ch’io pianga » transcrit au clavecin par William Babell

MOZART, Mitridate (Milan, 1770)
« Venga pur, minacci e frema » (Farnace)

PAISIELLO, Nina o la Pazza per amore (Caserte, 1789)
« Il mio ben quando verra »


    Programme admirable. Le lien entre les airs était que tous ces opéras sont composés sur un livret adapté d’une pièce française, mais c’était surtout l’occasion de balayer un siècle d’opéra italien, de l’opéra vénitien des années 1690 au drame « sensible » de Paisiello. Ann Hallenberg, que j’entendais au concert pour la première fois, fait preuve d’un mélange de classe et de chaleur qui est très frappant. On peut certes regretter l’absence d’accompagnement orchestral pour les pages les plus dramatiques.
    Par exemple, l’air de fureur du César de Graun sonne avec une étrange délicatesse soutenu par un clavecin, même si l’excellente de l’Auditorium Ronsard et l’intelligence expressive du claveciniste évitaient l’écueil du riquiqui. Hallenberg l’a interprété avec intensité (et une grande attention au texte, constante de la soirée), sans bien sûr la défonce d’Iris Vermillion, au bord de la rupture dans l’enregistrement dirigé par Jacobs. Les da capo étaient ornés, mais avec mesure.

    La voix sonne magnifiquement, pleine mais mobile, avec un engagement expressif permanent. C’est moins dans les éclats qu’elle donne le meilleur d’elle-même que dans une noblesse plus intérieure. À ce titre, les airs de Pollarolo (inconnu au bataillon) étaient d’un effet admirable, celui d’Onorio en particulier : musique splendide, moins expansive que majestueuse, très suggestive.
    Les airs de la fin du XVIIIe siècle semblent finalement moins convenir à Hallenberg. Sans doute faut-il compter avec un peu de fatigue, perceptible dans l’air de Farnace, et qui expliquait peut-être une relative prudence dans l'aigu au cours de la soirée. Mais si l’air de Nina était chanté avec une classe et musicalité, il manquait aussi d’abandon (j’ai toujours dans l’oreille ce qu’en faisait Von Stade sur un disque-récital CBS jamais édité en CD). J’ai l’impression que la propre sensibilité de Hallenberg s’accommode mieux d’un répertoire un peu plus ancien.
    Justement, la confrontation du Bajazet de Gasparini et du Tamerlano de Haendel, qui en reprend le livret quelques années plus tard, était du plus grand intérêt. Entendre à la suite le même air de Tamerlano par Gasparini puis par Haendel met forcément en relief le souffle expressif du Saxon. Non que la musique de Gasparini soit inoffensive : elle est fort belle, mais plus corsetée, moins surprenante. En ce sens, le raffinement de l’air de comparaison chanté par Leone (le texte ne se retrouve pas chez Haendel) convient mieux à l’esprit de la musique de Gasparini.

    Quel plaisir enfin d’entendre le rôle de Tamerlan rendu à une voix féminine aussi ample et impériale que celle de Hallenberg. C’est le jour et la nuit avec la pauvre Bacelli (version Pinnock, CD et DVD) mais aussi avec un contre-ténor, fût-il l’électrique Mehta, auquel on distribue massivement le rôle aujourd’hui ! On espère que Hallenberg poursuivra son exploration des opéras de Haendel avec des rôles majeurs comme celui-ci.

    Un mot enfin du claveciniste Benjamin Alard, aussi modeste que jeune, dont l’art du phrasé est exceptionnel. Dieu sait si l’accompagnement au clavecin risque l’atonie, mais là aucun risque : soutien, présence, sens de la ligne et du chant, tout y est là. L’air d’Almirena, transcrit de la manière la plus florissante par William Babell, était magistral. J’en profite pour signaler un splendide CD de transcriptions d’œuvres lyriques de Haendel par Babell, gravé par le claveciniste Claudio Astronio chez Stradivarius (2001). 


Pour tout savoir sur Ann Hallenberg, s'adresser au Palazzo Licida :
http://licida.over-blog.com/article-3491118.html




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Samedi 3 mars 2007 6 03 /03 /2007 01:34

La Juive (Paris, févr. 2007)

Halevy, La Juive
Livret d’Eugène Scribe
Opéra Bastille, 20 février 2007

Direction musicale : Daniel Oren
Mise en scène : Pïerre Audi
Décors : George Tsypin
Costumes : Dagmar Niefind
Lumières : Jean Kalman

Rachel : Anna Caterina Antonacci
Eudoxie : Annick Massis
Éléazar : Chris Merritt
Léopold : John Osborn
Cardinal de Brogni : Robert Lloyd
Ruggiero : André Heyboer
Albert : Vincent Pavesi
Le héraut d’armes : Jian-Hong Zhao
L’officier de l’Empereur : Étienne Lescroart
Orchestre et chœurs de l’Opéra de Paris



    J’étais curieux de voir sur scène enfin un « grand opéra » à la française (mon premier), car je dois avouer que l’écoute de la musique seule (version Philips avec Varady et Carreras) m’avait laissé dubitatif. Non que La Juive ne soit écrite avec science, d’ailleurs. Des couleurs prenantes (les bois rappellent parfois Weber), de la puissance des ensembles, un sens évident du drame, mais d’un autre côté rien ne m’accrochait vraiment, musicalement parlant. Je me suis demandé pourquoi, et si le manque de familiarité avec cette esthétique de l’opéra était en cause. Sans doute Halévy manque-t-il d’un sens immédiat de la séduction mélodique, mais on se dit aussi qu’il ne cherchait pas forcément à séduire par cette voie-là.
    Tout le rôle de Rachel est assez exemplaire de ce point de vue, je trouve, et son seul grand air (« Il va venir ») vaut finalement pour une expression de l’inquiétude qui ne s’épanouit jamais en lyrisme (là, on n’est plus chez Weber, pour le coup). Le rôle-titre constitue pourtant un vrai personnage d’opéra, mais la musique n’est jamais en position de s’autonomiser par rapport au théâtre.
    C’est sa faiblesse et aussi sa force étonnante, à mon avis : c’est une musique parfaitement composée et pensée pour la scène, l’accomplissement vocal est subordonné à la performance dramatique et, il faut le souligner, à la langue. Avec le recul, c’est je crois une raison essentielle pour laquelle le disque Philips m’a ennuyé : la netteté et l’intelligence de la langue sont une condition sine qua non de la vitalité de cette musique vocale, étroitement modelée sur le texte. C’est vraiment un opéra du « tout ensemble » : langue et musique, musique et scène, parties solistes et ensembles. Du coup, les exigences auxquelles doivent répondre les interprètes sont énormes : la pure vocalité n’y fera rien.
 
    J’ajoute que certains moments sont quand même d’une grande banalité. La sérénade de Léopold, par exemple, me paraît d’une platitude caractérisée, et franchement tout l’acte I fait craindre le pire pour la suite. La force extraordinaire de ce qui suit est justement que l’intensité semble croître d’acte en acte (l’acte IV est un monument).

    Je n’avais jusque-là du livret qu’une connaissance vague, et en garçon sérieux, je me suis appliqué à le lire avant la représentation. Exercice redoutable d’un côté, comme prévu (parce que Scribe, entre nous, je ne sais pas de qui il aurait pu recevoir la grâce tutélaire…), mais j’ai été emballé par le traitement dramatique du sujet.
    Ce qui m’a étonné, c’est l’absence de duo du père et de la fille, du genre Rigoletto : je m’attendais à trouver en Éléazar une figure de la tendresse paternelle traitée de façon lyrique, or le seul moment qui corresponde à cela est l’air « Rachel quand du Seigneur », qui est précisément un monologue. Aucun communion lyrique du père et de la fille, sauf, mais indirectement, par culte interposé, dans l’admirable chant de la Pâque qui ouvre l’acte II (ça c’est vraiment magnifique).
    En fait, Éléazar, contrairement à ce que je m’imaginais, est d’abord une figure d’autorité (paternelle, religieuse) et ensuite de la haine et de la vengeance. Au dénouement (« Ta fille ? la voilà ! »), on pense évidemment à Azucena du Trouvère, sauf que le drame de La Juive est bien plus subtil, grâce à l’évacuation de la banale rivalité amoureuse au profit du conflit des deux pères, greffé sur le conflit religieux et politique. Les caractères de Brogni et d’Eudoxie sont conçus de façon complexe et théâtralement développés selon une suite de situations variées. La trajectoire d’Eudoxie est particulièrement réussie, à la fois dramatiquement et vocalement, du brillant superficiel à la sublimation. Le magnifique duo des deux femmes à l’acte IV, évolutif et moralement subtil, déjoue magnifiquement les lieux communs de l'affrontement  des rivales.

    Le personnage de Rachel reste le plus surprenant : finalement, elle dénonce Léopold moins par vindicte sentimentale que par haine du mensonge ; en le dénonçant publiquement, elle se condamne elle-même, mais ébranle aussi l’harmonie euphorique des princes ; son revirement ultime l’élève à un héroïsme sublime, dominant le pâle Léopold et l’impuissante Eudoxie. Là encore, on songe à d’autres livrets d’opéra. Rachel s’introduit par ruse dans l’enceinte où elle peut retrouver son bien-aimé, comme la Léonore de Fidelio, mais si elle s’interpose entre Eudoxie et Léopold, c’est pour accabler celui-ci, nullement pour le sauver. L’entrevue de Rachel et de Brogni à l’acte IV n’évoque-t-elle pas d’autre part la rencontre de Germont et Violetta ? en plus subtil là encore, grâce à la méconnaissance réciproque de leurs identités : père et fille qui s’ignorent. Bref, cet agencement de situations pleines de force mais aussi de finesse, jamais banales, déploie un éventail théâtral et moral qui captive. Il me semble en tout cas (c’est du moins une hypothèse) que le succès de La Juive autrefois repose d’abord sur cette machine théâtrale admirablement conçue, à la fois efficace et fouillée.


    Le spectacle m’a paru digne des plus grands éloges, si l’on excepte la pantomime bizarre des squelettes (certains d'une chair florissante, mais j'étais trop près, huhuhu), abandonnée d’ailleurs à la moitié de l’ouvrage. Le choix des costumes surprend au début (Rachel en jupe et botillons) mais s’impose par son intelligence dramatique et par un mélange d’élégance et de lisibilité des rôles. Les Juifs sont en costumes années 30, la sphère du pouvoir chrétien est elle caractérisée par une splendeur décorative ancienne (pas vraiment médiévale, une sorte de Renaissance stylisée plutôt) tandis que les chœurs revêtent drapés et toques noirs qui rappellent les liturgies scéniques de Bob Wilson. J’ai trouvé que c’était une façon très habile de tenir la balance entre l’évocation historique et la stylisation poétique.
    De même pour la scénographie, qui décline des architectures métalliques monumentales à chaque acte mais comme autant de variations sur une esquisse triangulaire fondamentale (on peut voir les maquettes dans l’interview de Pierre Audi parue dans Opéra Magazine de février). Que l’on soit dans l’espace public du parvis ou du palais, ou bien dans celui, secret, de la maison du Juif ou de la prison, la base commune du décor confère à l’ensemble une grande cohésion (jusqu’au tableau final, où l’espace est vidé) mais surtout elle permet des jeux scéniques très simples mais éloquents, qui rendent les enjeux de l’action parfaitement lisibles et suggèrent par des images fortes les nœuds du drame.
    C’est être injuste envers Audi que de blâmer la platitude supposéede sa direction. D’une part parce que la sobriété du traitement scénique met bien en valeur la force des situations sans la charger des accessoires et sémaphores divers de la régie supposée profonde. D’autre part parce qu’Audi prouve qu’il possède un art véritable d’exprimer en images et sans esbroufe la teneur du drame.
    L’acte IV m’a particulièrement frappé. Rachel et son père sont emprisonnés, mais leur détention, leur persécution ne sont que le revers de leur emprise sur le cours des choses. Justement, la geôle de Rachel est en hauteur, avec encore au-d’elle, au sommet de l’architecture triangulaire, comme dans un grenier, Éléazar. Eudoxie doit ainsi monter jusqu’à elle pour l’implorer, et quand ensuite Brogni chante son duo équivoque avec Rachel, on voit Éléazar le surplombant exactement à la verticale, soit le père adoptif, opprimé mais paradoxalement puissant, au-dessus du père biologique, potentat désemparé. Comment ne pas admirer la manière dont la scénographie traduit spatialement cette inversion paradoxale des subordinations hiérarchiques qui constitue le cœur du drame ?

    Par chance, quasiment tous les interprètes, quels que soient leurs mérites vocaux, s’imposent par leur ascendant physique. Seul Robert Lloyd déçoit, scéniquement digne mais d’une fadeur navrante, là où Brogni devrait exacerber scéniquement cette contradiction du persécuteur-victime.  Et je préfère ne pas m’étendre sur sa performance vocale : les graves sont là, mais (comme jamais) on a l’impression qu’il chante avec un bouchon dans la bouche et des mèches de ouate dans le nez. Peut-être était-il enrhumé de surcroît ? Dès que le rôle sollicite tant soit peu de ligne (« Si la rigueur »), tout s’effondre. John Osborne (au français bien articulé) a le physique de l’emploi, grand, portant beau, mais veule, avec une physionomie un peu molle comme chez certains bellâtres du cinéma de l’entre-deux-guerres. Vocalement c’est éclatant, mais aussi monotone à l’usage. Mais le rôle a-t-il un intérêt sinon comme repoussoir ?

Les dames forment un couple royal. Elles partagent la pureté de la langue, le soin de l’expression, le style, la classe, et une caractérisation physique idéale pour leurs rôles respectifs. Néanmoins, Antonacci évolue là dans des sphères où personne ne peut réellement la suivre. Qui pourrait offrir ce « tout ensemble » ? Vocalement, j’ai trouvé que la partie lui convenait particulièrement et l’aigu n’était jamais embarrassé ni crié comme il a pu l’être. Le dosage de la véhémence et de la nuance, de l’emportement et de la douceur était un ravissement de chaque instant (« Il n’est pas seul coupable », chanté avec la même tendresse que le chant de Pâque). La splendeur et les couleurs du chant ne sont pourtant pas séparables d’une élocution exemplaire, et le tout s’incarne en permanence dans une présence plastique qui paraît sans équivalent aujourd'hui. Qui pourrait courir de la sorte sur la passerelle quand le rideau tombe sur le second acte ? Le mot, la musicalité, l'œil, le geste sont ainsi absorbés dans l’évidence théâtrale du personnage, sans que la noblesse altière de l’actrice altère jamais l’intensité émotionnelle de l’incarnation. S’il en est une capable de faire passer au théâtre le frisson du sublime, eh bien « la voilà ! ». Rachel, n'est-ce pas un nom de tragédienne par excellence ? Cela dit, on peut penser que plus familière encore du rôle, Antonacci pourra donner une Rachel encore plus incendiaire.

    La Giunia d’Annick Massis, entendue à la radio cet été, m’avait à peu près consterné : fade, inexpressive, d’un esprit faux. J’ai été très heureusement surpris par sa performance en Eudoxie. Ce répertoire lui convient, c’est évident. On retrouve sa prestance scénique et son élégance, qui soutiennent la présence d’Antonacci. La voix passe remarquablement la rampe. Surtout, l’air du III administre la preuve de son intelligence d’interprète : c’est remarquablement chanté, mais dans un souci constant de l’expression (admirable phrasé dans les vocalises). Son entrée chez Éléazar m’avait pourtant paru pâlichonne, et pour tout dire inoffensive. Peut-être faut-il là un timbre plus brillant, je ne sais pas. On peut également regretter que face à une telle Rachel au IV, cette Eudoxie ne dispose pas d’un organe plus pénétrant, mais c’est lui faire un mauvais procès, s’il est vrai que sa finesse théâtrale compense ce que les ressources vocales, à ce moment-là, peuvent avoir de frustrant.

    Quand la défection soudaine de Neil Shicoff a été annoncée avant le lever du rideau, je me suis réjoui de son remplacement par Chris Merritt. Au terme de la soirée, je ne savais plus trop quoi penser. Non, ma répugnance pour la « présence » de Shicoff fait que je me félicite d’avoir entendu Merritt, ou du moins vu Merritt.
    Car comme l’avait écrit autrefois un critique à propos d’une Comtesse des Noces : s’il avait été funambule, il se serait tué. C’est bien simple, l’aigu s’est dérobé toute la soirée, avec une ou deux pannes. Malheur au ténor qui rate son aigu ! C’est du moins ce que laissent à penser les réactions bruyamment offusquées de certains spectateurs autour de moi (et que je me bouche les oreilles pendant l’air du IV, et que je dodeline de la tête pour la galerie… vous regardez trop la TV). Je peux comprendre la frustration, mais la qualité d’un interprète d’Éléazar se juge-t-il à deux ou trois aigus ? On ne changera pas un certain public d’opéra, le même sans doute qui applaudit Massis à tout rompre parce qu’il y avait de vrais morceaux de vocalise aiguë dedans, et qui regarde sa montre quand Antonacci vient saluer. À la sortie, le hasard m’a conduit à parler un peu avec un monsieur et une dame qui avaient entendu Tony Poncet dans le rôle, mais qui pour autant étaient scandalisés qu’on se déchaîne en huées contre Merritt.
    Le cas Merritt est complexe, au demeurant. Je ne l’avais entendu à la scène que dans le rôle de Loge à Toulouse, où il était surprenant. Le timbre est disons spécial, très proche de celui de Robert Tear en fin de carrière. Toute la soirée, le ténor américain a donné l’impression de lutter contre une voix rebelle (en substance, en justesse) dès que la partie s’élève. Mais les difficultés étaient parfois plus diffuses. Ce n’est pas tant le large vibrato  qui m’a gêné, que les défaillances régulières du soutien à la fin des phrases (sans compter une inaptitude à négocier les voyelles nasalisées et les E atones).Pour autant, tout ce qui est écrit dans le medium était d’un ascendant incroyable, avec des couleurs barytonnantes et une tenue inespérée ; certaines répliques étaient même sidérantes, et cela sans le moindre expressionnisme (sauf à la fin de « Rachel quand du Seigneur », mais il avait intérêt à faire un peu de bouillon gras pour emporter le morceau, et d’ailleurs ça a bien marché).
    De toute évidence, si la voix a ses grands jours derrière elle, nous avions devant nous un artiste de première grandeur : le plus impressionnant reste l’économie d’un jeu très intérieur, très retenu, mais qui donne un relief fascinant au personnage. Cet Éléazar paraît à la fois bonhomme et odieux, las et implacable, sans âge aussi. Vraiment, c’est la première fois que j’entends quelque chose d'aussi déconcertant. Peu défendable du point de vue du chant, c’est certain, mais d’une force de caractérisation étonnante, obtenue par la mesure. Le fait est que si l’on tremblait pour le ténor à l’approche des écueils vocaux, c’était en raison de l’adhésion que suscite une composition aussi digne et aussi forte.

    Quant au reste : André Heyboer assumait parfaitement sa partie, les chœurs étaient somptueux, l’orchestre sonnait royalement. Je ne sais que penser de la direction de Daniel Oren : ne connaissant pas suffisamment l’œuvre, je dirai seulement qu’elle m’a paru pâtir parfois d’un certain manque de tension ou simplement de continuité dans les enchaînements. Mais c’était extrêmement musical.

    Une question pour finir : que représentaient les espèces de blocs de glace à l’avant-scène à l’acte IV, qu’on retrouve pour le dénouement transformés en fournaise où agonisent Rachel et son père ? y aurait-il un rapport avec les diamants que taille l’orfèvre ? Vus de près, ils ne me disaient rien.

    P.S. Massis vient saluer au rideau final, tonnerre de bravos et de cris (et même de youyous, che impensata novità !) : même s'il lui faut le temps de toucher le sol du plateau comme à la première (cependant les plus beaux gestes se gâtent par leur répétition), elle reste un certain temps à recueillir les acclamations. Antonacci vient saluer ensuite et ne reste pas plus de 6 secondes au bord de la fosse.
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Dimanche 18 mars 2007 7 18 /03 /2007 21:14

Goerne/Eschenbach (Paris, 16 mars 2007)

Matthias Goerne, baryton
Christoph Eschenbach, piano
Paris, Salle Pleyel, 16 mars 2007

SCHUMANN
Abends am Strande (Heine)
Es leuchtet meine Liebe (Heine)
Mein Wagen rollet langsam (Heine)
Liederkreis op. 24 (Heine)

BRAHMS
Lieder und Gesänge op. 32 (Platen & Daumer)
Vier ernste Gesänge (Ecclésiaste & saint Paul)

En bis : deux lieder de Brahms :
Ach, wende diesen Blick !
Lerchengesang


    Le concert fut à la hauteur de ce magnifique programme, aussi équilibré qu’intelligent et cohérent, et on en ressort l’âme épanouie par la splendeur pénétrante de l’interprétation.
    Disons une fois pour toutes qu’une partie du public de Pleyel fut lui beaucoup moins à la hauteur, toussant bruyamment, se raclant la gorge dès que possible et en soignant la projection, ostensiblement inattentif pendant les admirables postludes pianistiques des lieder de Schumann. On connaissait déjà l’odieuse habitude d’un certain public d’opéra, qui n’écoute pas ou plus la musique dès que les chanteurs se taisent ; en voici la variante pour le lied. Et bien sûr, typique du public français, cette manie de ne pas attendre que la résonance de la musique s’éteigne avant d’applaudir : ce qui se conçoit dans le feu d’une écriture exubérante est assez absurde dans le cas de ces lieder. Enfin, si le programme donnait (et c’est une bonne chose) le texte bilingue des lieder*, cela revient évidemment à susciter d’autres bruits parasites. Un avertissement en petits caractères en bas de page invite l’auditoire à « manipuler ce document avec précaution et à attendre la fin d’un lied avant de tourner la page »… avec un résultat disons inégal. « Eitler Wunsch ! », comme dit la Cérès affligée de Schiller.
    Bon, ces rumeurs de papier froissé, ce pourrait être pire, et finalement le public n’est pas trop indiscipliné, sauf que comme d’habitude certains auditeurs semblent concentrer toute leur attention sur le fascicule, manié de façon compulsive (on dirait presque masturbatoire). Témoin cette dame à l’orchestre, apparemment très chic (quoique cette veste rose…), qui n’aura cessé de gigoter, agitant son sac et ses breloques, masturbant son programme sans pitié et bien sûr décortiquant laborieusement une gélule pendant le lied le plus extatique du groupe Schumann. Sei verflucht !
    (Par parenthèse, pourquoi ne pas surtitrer les récitals de lied ? Cela se fait à Barcelone, par exemple. Sans doute cela est-il plus coûteux et pose par ailleurs le problème de la coïncidence exacte du surtitre avec la phrase du chanteur, mais au moins on réduirait ces bruits de papier, peut-être).

    Mais venons-en au fait. On a retrouvé les qualités exceptionnelles de Goerne, dont le chant a paru plus nuancé et plus libre que jamais, avec de surcroît un partenaire non moins exceptionnel au piano. Si dans les premiers Schumann, le jeu d’Eschenbach a pu se montrer moins fluide que ce qu’on pouvait attendre (mais sans doute est aussi affaire de conception pianistique de cette partie), il a néanmoins imposé la profondeur et les couleurs d’une sonorité de grand pianiste : les postludes en témoignaient. Eschenbach possède en outre la science de soutenir le discours et le chanteur, ou plutôt de dialoguer avec lui. C’est dans la partie Brahms qu’il a cependant atteint des sommets : l’écriture, moins mobile que chez Schumann, favorise davantage le jeu sur les couleurs et les articulations harmoniques.
    En fait, et c’est je crois une des raisons de la réussite captivante du concert, Eschenbach dispose d’une palette de couleurs et de nuances aussi vaste que Goerne. Si ce piano est apte à déchaîner une véhémence et un tranchant impérieux, il sait aussi s’assourdir en désolation et surtout user de la nuance piano sans rien céder sur l’intensité de la couleur. À ce titre, Wie bist du, meine Königin et encore plus peut-être Lerchengesang ont offert quelque chose d’inouï : une sonorité douce mais pleine, qui semble elle-même sonner comme l’écho d’un chant disparu.
    C’est assez difficile à expliquer, mais je crois n’avoir jamais entendu un « accompagnateur » au concert créer un tel effet de son crépusculaire quoique pleinement timbré. Ces deux lieder, pris dans un tempo très large, ont été des sommets, l’osmose entre le chanteur et le pianiste étant parfaite. Dans le premier, un des plus lyriques de Brahms, Goerne déploie comme jamais des courbes enveloppante où la tenue vocale et le legato se résolvent tout entiers en tendresse méditative. Dans le second, offert en bis ultime et inexplicablement négligé par les interprètes, la douceur nostalgique, entêtante, et si allemande en définitive, du chant de l’alouette a été portée d’un seul geste jusqu’au sublime, laissant — pour une fois — la salle silencieuse et suspendue.

    Dans la partie Schumann, Goerne a fait valoir un art bien connu par ses disques (outre le récent récital avec Schneider, le cycle op. 24 figure dans un de ses premiers disques Decca avec Ashkenazy). Son mélange de robustesse terrienne et de moelleux, de raffinement lyrique fait merveille dans les lieder de Schumann sur des poèmes de Heine : l’éventail des humeurs, de l’intériorité élégiaque à l’âpreté, de l’onirisme au sarcasme, se trouve admirablement servi. Il est évident que la diction de Goerne n’a pas l’absolue clarté de celle de Fassbaender ou de Fischer-Dieskau : le traitement des dentales finales est très instructif de ce point de vue, et dans Es treibt mich hin par exemple, l’articulation pourrait être plus nette dans l’absolu. Mais aussi Goerne cultive bien davantage la fluidité du chant, et contrairement au baryton tutélaire il ne tombe pas dans le péché mignon consistant à raffiner la finesse en faisant un sort à chaque mot au détriment de l’unité de la phrase.
    Pour autant, Goerne ne néglige pas le détail du texte : pour preuve, ce lied décidément fantastique qu’est Mein Wagen rollet langsam, où tout l’esprit de Heine semble féconder comme jamais la poésie équivoque de Schumann. Après la fausse idylle de Ich wandelte unter den Bäumen, après la violence ironique de Warte, warte, wilder Schiffmann, le cycle op. 24 culminait dans l’équivoque fascinante de Berg’ und Burgen puis dans la péroraison Mit Myrten und Rosen, si complexe, dont Goerne rend magistralement le mélange d’ironie funèbre et d’abandon sentimental.

    La partie Brahms présentait Goerne dans des œuvres qu’il n’a pas encore gravées. Merveilleuse idée que de proposer tout l’opus 32, d’une forte cohérence : le lyrisme sombre, ressassant, de Platen se prolongeant dans les 3 chants persans (adaptés de Hafiz par Daumer), plus méditatifs, apaisés. Le passage des uns aux autres se fait d’ailleurs manifestement par le thème des paroles blessantes de l’être aimé : au poème Du sprichst, daß ich mich täuschte, qui exprime la mort de l’amour, Bitteres zu sagen denkst du oppose la permanence euphorique du ravissement de l’amant. La succession des 9 lieder trace ainsi la courbe qui conduit du désespoir nocturne à l’extase amoureuse (Wie bist du, meine Königin) où l’évocation radieuse de la mort semble alors libérée des ombres du désespoir.
    Dès Wie rafft’ ich mich auf in der Nacht, Goerne est souverain, avec dans la voix une douleur sourde, sinistre, et ce qu’il faut de couleurs sombres, couleurs de cendre plutôt, pour rendre justice aux poèmes tourmentés de Platen. Der Strom est d’ailleurs étonnant : tout entier construit sur un lieu commun de l’élégie ("où est désormais ce que j’aimais, ce que j’étais ?"), il n’est justement pas mis en musique par Brahms sur le mode de la suavité élégiaque, mais plutôt avec une sorte d’élan, de véhémence à peine contenue (« wo ist er nun ? » lancé impérieusement dans l’aigu). L’intelligence expressive de Goerne n’a d’égale que sa maîtrise vocale, et la comparaison est cruelle avec le ratage de Quasthoff dans son disque DG. Le plus impressionnant des Platen de Goerne reste le dernier, ce Du sprichst, daß ich mich täuschte, dont l’extrême raffinement du chant s’investit entièrement dans la profondeur expressive.   

    Avec les Quatre chants sérieux, on change de registre et d’univers. Vanitas vanitatum : c’est désormais la parole sapientielle de l’Ecclésiaste et de la 1ère Épître aux Corinthiens, la même que dans le Requiem allemand, et c’est aussi une écriture beaucoup plus austère, moins lyrique que récitative ou du moins oratoire. En grand artiste, Goerne parvient à infuser à cette austérité, à cette sévérité inhérente à l’œuvre, une sorte d’onction pénétrante, avec un moment absolument magique : la fin du 3e chant (O Tod, wie bitter  bist du !), avec le renversement spirituel de l’amertume en libération (« O Tod, wie wohl tust du ! »), donne lieu chez Brahms à un développement surprenant, dont l’interprète, parfaitement secondé par son pianiste, a magnifié la douceur mystérieuse, murmurante, semblant déboucher sur l’éternité tant la musique semble alors se libérer de toute entrave.

    O Goerne, wie wohl tust du ! Ou si vous préférez : Was Matthias tut, das ist wohl getan.


 *Les poèmes sont gauchement traduits d’ailleurs, et avec un copié-collé malencontreux qui greffe la fin des Kerner-Lieder à la fin de Mit Myrten und Rosen. En revanche, très belle introduction d'Hélène Pierrakos, concise mais qui va droit au but. Pierrakos, souvenez-vous, c'est elle qui présentait l'opéra du samedi soir sur France Musique, avant que son professionnalisme et sa science ne lui fassent céder la place à d'autres.

P.S. Goerne devrait cesser d'enregistrer pour Decca. Plusieurs programmes de lied seraient en revanche en projet chez Capriccio, soit avec Eschenbach, soit avec Leonskaja : le prochain Winterreise au Théâtre des Champs-Élysées en novembre s'inscrit peut-être dans ces projets.
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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Vendredi 20 avril 2007 5 20 /04 /2007 03:39

Carmen au Capitole avec M. Alvarez

En hommage muy especial à Julien



Bizet, Carmen, Toulouse, 19 avril 2007

Direction Musicale : Günter Neuhold
Mise en scène : Nicolas Joel
Décors : Ezio Frigerio
Costumes : Franca Squarciapino
Lumière : Vinicio Cheli
Chorégraphie : Patrick Ségot

Carmen : Béatrice Uria-Monzon
Don José : Marcelo Alvarez
Micaëla : Barbara Haveman
Escamillo : Angel Odena
Frasquita : Sophie Graf
Mercédès : Patricia Fernandez
Le Dancaïre : Francis Dudziak
Le Remendado : Philippe Do
Zuniga : Jérôme Varnier
Moralès : Ivan Ludlow
Chœurs et Orchestre du Capitole


    C’est la reprise d’une production créée en 1997, avec déjà Uria-Monzon (en alternance avec Sara Fulgoni), Keith Olsen, Patrizia Pace et Frank Ferrari, sous la direction de Michel Plasson. Comme souvent dans cette maison, l’éclat du spectacle est d’abord celui de la scénographie : les décors de Frigerio flattés par les lumières mordorées de Cheli sont ici particulièrement convaincants et suggestifs. Ainsi du dispositif de la galerie et de l’escalier pour figurer la manufacture de tabac à l’acte I, de la gorge minérale et écrasante pour l’acte III, et plus encore pour l’acte final qui assume la fête espagnole avec une parfaite élégance plastique.
    Pour la direction d’acteurs, Nicolas Joel aura été plus inspiré mais aussi plus négligent. C’est réglé sans surprise : on voit exactement ce qu’on s’attend à voir (n’y aurait-il pas autre chose à faire du trio de cartes, franchement ?). Seule la scène finale impose de vraies options théâtrales, unissant pertinence, respect de la musique et fidélité à l’esprit du drame. Carmen meurt comme Annie Girardot dans Rocco et ses frères (la photo est justement dans le programme) : José ne se jette pas sur elle pour l’arrêter, c’est elle qui va reprendre sa position avant l’entrée de José, adossée à la pallissade de l’arène, bras en croix, posément, et ce n’est qu’alors, comme incité par elle, qu’il traverse l’espace scénique pour la poignarder, quelques secondes avant de chanter : « Vous pouvez m’arrêter, etc. ». Ce qui a précédé dans cette scène aura administré la preuve que quand il veut, Nicolas Joel est capable d’offrir une dramaturgie à la fois fine et efficace, servie par la présence d’Uria-Monzon, qui trouve là son moment indiscutable, et par Alvarez, phénoménal pour sa prise de rôle.

    Si cette soirée est en effet une très grande soirée, c’est à la performance de Marcelo Alvarez qu’elle le doit. Je dois même avouer qu’il m’a fait pleurer, le bougre ; et la vulnérabilité d’un spectateur fatigué n’en est pas seule la cause. Tout n’est pas parfait : la diction est soignée sans être indemne de reproche, mais rien de gênant en fait ; c’est plutôt l’exubérance du style (avec une déclamation hasardeuse) qui trahit régulièrement un esprit plus adéquat pour Verdi ou Puccini. L’emportement solaire d’Alvarez ne sied pas forcément, a priori, ni au rôle ni à cette esthétique.
    Mais je dois aussi m’empresser de dire que si on entend là un ténor généreux, qui chante avec un engagement inlassable (et une splendeur vocale subjuguante), il s’agit aussi d’un artiste, d’un très grand, qui prodigue des nuances, des couleurs, des dosages d’intensité et de coloris extraordinaires, intégrés à l’immédiateté de l’expression. « Carmen, Carmen, tu m’aimeras », l’air de la fleur dans son ensemble émeuvent au plus profond, certes par la vertu de l’organe, magnifique, mais non moins de la finesse interprétative et de la pensée expressive qui modèle ce chant.
    Il est particulièrement émouvant de voir ce ténor corpulent, dont le jeu théâtral reste assez conventionnel, parfois pataud, déployer dans son chant de telles subtilités dramatiques, lors même qu’il pourrait se reposer sur les ressources d’une voix insolente, émouvante par sa seule beauté de timbre, et d’un confort technique à peu près absolu (il ne semble jamais chanter à la limite de ses moyens, lui). Sa scène finale est stupéfiante, qui équilibre la véhémence névrotique avec des douceurs, des suspensions dont la réalisation témoigne d’une intelligence profonde du rôle, admirablement incarné, sans vociférations ni expressionnisme. Je n'ai jamais entendu un tel « Tu ne m'aimes donc plus ? » L’économie dynamique de l’ultime « ma Carmen adorée » (avec un effet admirable d’extinction languide, comme si la voix devenait livide) est bouleversante, mais ce n’est que le couronnement d’une scène continûment dominée vocalement et expressivement. Bref, voilà un artiste chez qui la générosité, le don de soi ne sont pas réductibles à du blouillon gras ou à une dépense d’énergie plus ou moins contrôlée. Révérence et gratitude.

    Autour de lui, peu d’occasions de se réjouir. On exceptera des seconds rôles masculins excellents : Jérôme Varnier en Zuniga (relief, tenue, élégance), Francis Dudziak et Philippe Do en contrebandiers, tout simplement parfaits de précision, de couleur et d’esprit (et de diction !). En revanche, l’interprète de Moralès flirte avec la nullité (émission, phrasé). Mercédès et Frasquita sont médiocres : Fernandez, au physique idéal, chante de façon brouillonne, et Graf manque de corps et d’intelligibilité. En Escamillo, Angel Odona ne peut faire valoir qu’une voix sonore : pour le reste, c’est la même couleur du début à la fin, une même nuance (forte), un français pâteux, des mots qui ne disent rien et une absence totale de charisme et d’élégance. Aucun intérêt.
 
    Pour les deux femmes, c’est plus compliqué. Barbara Haveman, qui avait été au Capitole une Jenufa magnifique il y a 3 ans, est décevante en Micaëla. Elle chante pourtant très bien (malgré des aigus attaqués par en-dessous et un souffle court), avec une classe aussi évidente que sa tenue scénique et la qualité de son français parlé. Mais la voix manque vraiment de lumière et l’expression de vulnérabilité : on entend un chant prudent, une voix trop mûre (je gardais le souvenir d’un timbre plus fragile), de sorte que le personnage est en définitive manqué. Dans l’air de l’acte III, rendu bancal par la suppression du récitatif, Haveman se montre certes héroïque, chantant d’une voix solide, éclatante, parfaitement projetée, mais ce qu’on n’entend ce n’est pas l’audace héroïque de ceux qui surmontent leur peur ou cherchent à se le persuader, plutôt une solidité certaine d’elle-même. Bref, le rôle ne convient pas à l’interprète, qui sera peut-être plus à son affaire dans Lisa de La Dame de pique la saison prochaine, face à Kabaïvanska.

    Pour Béatrice Uria-Monzon, ce n’est pas un bon soir, de toute évidence, et apparemment non plus une bonne période, à en juger par les échos des représentations précédentes. Si par le passé j’ai souvent été gêné par le manque de discipline de son chant, j’avais été agréablement surpris par sa Béatrice de Berlioz à Bordeaux il y a 4 ans, et encore plus par son Eboli au Capitole la saison dernière. Hélas, ce qu’on a entendu ce soir était une voix fatiguée, sourde, mal contrôlée, artificiellemement grossie, au phrasé approximatif, au grave asséché, et dont le son dans les joues est l’expédient nécessaire. Impuissance à soutenir le phrasé dans la Habanera, morcelée par d’incessantes inspirations ; écrasement de la Chanson bohémienne, dont les fioritures sont tout simplement esquivées ; embarras des registres dans le duo avec José chez Lilas Pastia.
    Reste l’intelligence du rôle (les taratata sont parfaits d’esprit), même si à l’acte I l’interprète semble un peu jouer le programme minimum. Le solo des cartes est vocalement son meilleur moment. Dans la scène finale, la voix souffre, mais le jeu, le maintien, la physionomie, la dignité presque austère, le mélange de résignation fataliste et d’intensité vitale sont tellement parfaits, et le dialogue avec Alvarez tellement évident, qu’elle emporte la conviction. Mais on espère que de tels errements vocaux ne sont que passagers.

    Les chœurs se sont montrés pour le moins inégaux. Très convaincants à l’acte IV, ils auront auparavant surtout mis en évidence la maîtrise des pupitres masculins. Car chez les femmes, ça manque parfois d’homogénité, et surtout de finesse. Le chœur de la fumée (un passage que j’adore) faisait entendre, au lieu de l’abandon voluptueux attendu dans l’élan vers l’aigu, dureté et raideur, et même criaillerie. Du reste, les mouvements du chœur n’ont pas paru toujours bien réglés ce soir : rixe laborieuse, par exemple. De façon générale, l’acte I a paru bien laborieux scéniquement

    Mais ce dont a surtout souffert la représentation, c’est de l’inadéquation permanente de la direction de Günter Neuhold, chef surtout connu pour ses interprétations du répertoire germanique (Le Prince de Hombourg ou Arabella, qu’il a dirigés au Capitole les saisons antérieures, étaient des réussites). Quant à Carmen… Raideur, raideur, raideur permanente, absence de respiration, défaut constant de poésie (aucun climat pour la fumée des cigarières, aucun climat non plus dans le prélude montagnard, aucune élégance dans les couplets d’Escamillo, aucun balancement dans la Habanera, etc.). Ce n’est pas d’ailleurs que l’orchestre sonne épais, mais il sonne avec une totale platitude. Le prélude de l’acte II a autant de grâce que la B.O. d’un cartoon. À certains moments, l’orchestre du Capitole est presque méconnaissable tant la direction raide du chef fige le phrasé et coupe les ailes à toute suggestion poétique. Pour le coup, même celui qui reste mitigé sur l’art de Plasson aura regretté sa direction. Peut-être conviendrait-il offrir à Neuhold le disque de Fricsay ? La représentation aura pâti de ces défaillances graves du chef, exposant l’auditeur au péril de l’ennui ou à la tentation de l’irritation.

    Quelques huées pour le chef, mollement applaudi aux saluts, triomphe pour Alvarez. Uria-Monzon très applaudie tout de même (la Habanera avait été cependant accueillie par un silence éloquent), mais également Haveman.

    Un doute pour finir. Il est possible qu’Alavarez ait fait ce soir son coming out, car il a chanté : « Vous me rendez tout mon courage, ô souvenir du chéri ». Micaela a fait celle qui ne s’était rendu compte de rien.
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Jeudi 26 avril 2007 4 26 /04 /2007 01:10

Violeta Urmana (Toulouse, avril 2007)


Violeta Urmana, soprano
Jan Philip Schulze, piano
Toulouse, Théâtre du Capitole, 25 avril 2007


WAGNER : Wesendonck-Lieder
RACHMANINOV : Mon cœur soupire op. 21 n°12 ; Vocalise op. 34 n°14 ; Dissonance op. 34 n°13 ; C’est beau ici op. 21 n°7 ; Eaux printanières op. 14 n°11
R. STRAUSS : Die Georgine ; Frühlingsgedränge ; Wasserrose ; Wir beide wollen springen ; Mit deinem blauen Augen ; Befreit ; Zueignung ; Schlechtes Wetter ; Cäcilie

En bis :
POULENC, Violon
PUCCINI, Prière de Tosca
OBRADORS, Coplas


    Programme à peu près identique à celui que les deux artistes avaient donné au Châtelet il y a 2 ans, qui proposait moins de lieder de Strauss et en sus le cycle de Poulenc La Fraîcheur et le Feu. Urmana s’y était montrée moins immédiatement concentrée dans le cycle de Wagner, en revanche la Vocalise de Rachmaninov ce soir était curieusement incommode et courte de souffle, mais comme cette pièce n’a pour moi à peu près aucun intérêt sinon celui d’alimenter les programmes pour concours de chant…

    Weltklasse ! Une fois de plus, Urmana prouve quelle musicienne exceptionnelle elle est. Sans être vraiment personnelle de timbre, la voix est belle et homogène, mais c’est surtout la discipline de la cantatrice qui frappe : soin de la ligne, des nuances, de la dynamique, tenue vocale sans faille, précision du rythme et perfection de l’intonation, tout est admirable. Noblesse et rigueur, clarté aussi, et effacement de la médiatrice devant la musique. Voilà bien une « humble servante », quoique toujours noble et imposante.
    Admirable également, la façon dont cette voix grande, éclatante, sait non seulement ne jamais sacrifier la ligne ni la souplesse mais surtout se plier aux nuances les plus délicates. Le Poulenc en bis m’a paru très remarquable, d’une classe parfaite. Que ne pourrait-elle chanter ? Le fait qu’elle s’illustre aussi bien dans Wagner, Strauss, Verdi et la mélodie est assez éloquent.

    Le revers de tant de maîtrise est sans doute qu’on admire plus qu’on n’est ému. On aimerait parfois plus de frémissement, ou simplement de mystère. Pourtant, les Wesendonck gagnent perceptiblement à être chantés avec cette tenue, cette netteté, y compris « Im Treibhaus » ; seul « Traüme » a paru manquer d’abandon.
    De Rachmaninov, je ne dirai pas grand chose : je reste extérieur à cette musique. Il est évident que l’élan lyrique, le lyrisme large de « Dissonance » ou des « Eaux printanières » convient particulièrement à Urmana, de même que la ferveur de Strauss, où le chant trouve à se déployer royalement. Le splendide « Befreit », immortalisé naguère par Edda Moser, est un sommet du récital, où Urmana peut respirer large tout en chantant de la façon la plus cultivée. Pour « Schlechtes Wetter », cette saynète de Heine à l’ironie merveilleuse, elle a le souci d’animer et de détailler la récitation, sans qu’on se défende d’un vague sentiment d’artificialité, mais c’est une broutille face à la désarticulation méthodique que le pianiste inflige à ce joyau.
    Déception en revanche pour « Georgine » et surtout pour « Wasserrose » : la classe d’Urmana n’en peut mais ; manque ici le frémissement, la rêverie, cette chose flexible et flottante qui s’appelle poésie, et que Popp ou Damrau ont dispensé dans ces pièces. Là réside vraisemblablement la limite expressive d’Urmana. Si d’un côté on se dit que le programme souffre d’une relative monotonie et aurait peut-être gagné à proposer plus de pièces de caractère plus léger, d’un autre côté la demi-teinte semble trouver Urmana moins à l’aise.

    Après Poulenc, deux bis somptueux. J’espérais, comme à Paris, l’adieu d’Iphigénie à Achille (« Suicidio » avait suivi), mais ce fut« Vissi d’arte », déployé et tenu avec une discipline extraordinaire, et un parti-pris de grand ton : après « Signor », ce n’est pas une femme vacillante qu’on entend, mais une héroïne à l’éloquence déclamatoire, d’une noblesse inaltérable. Torrents d’acclamation. Grand ton toujours pour un Obradors de luxe.

P.S. Pour en savoir plus sur Violeta Urmana :
http://www.violetaurmana.com

Je suis curieux par ailleurs d'entendre son récent enregistrement de La Mort de Cléopâtre (Oehms)
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Vendredi 18 mai 2007 5 18 /05 /2007 04:19

Era la notte (Antonacci, mai 2007)


Era la notte
Toulouse, Halle aux Grains, 16 mai 2007

Anna Caterina Antonacci, soprano

Mise en scène : Juliette Deschamps
Décor : Cécile Degos
Lumières : Dominique Bruguière
Costumes : Christian Lacroix
Solistes du Cercle de l’Harmonie
Dir. Julien Chauvin

Sont interprétés, dans l’ordre :
Giramo, La Pazza
Monteverdi, Lamento d’Arianna
B. Strozzi, Lagrime mie
Monteverdi, Il Combattimento di Tancredi e di Clorinda


    Le voilà donc enfin, ce spectacle créé en janvier 2006 à Luxembourg, repris à Nîmes quelques semaines après, et qui parvenu à Paris au début de ce mois, paré de la réputation la plus flatteuse, y a été diversement reçu (y compris pour l’interprétation d’Antonacci). J’y allais avec un peu d’appréhension, d’autant que le disque (Naïve) qui en reprend les quatre œuvres vocales m’avait un peu laissé sur ma faim.
    Il faut d’ailleurs rappeler que ce disque a été enregistré en novembre 2005, donc avant l’épreuve de la scène. Et si Antonacci y montre une expression plus souple et variée que dans le disque Naxos de 1995 où elle chantait le Lamento d’Ariane et La Pazza de Giramo, on est loin de l’éclat expressif, de la variété dynamique et de l’éloquence qu’elle déploie sur scène dans ces pages. L’accompagnement instrumental du Cercle de l’Harmonie m’a paru plus articulé que celui de l’ensemble de Sardelli au disque, mais sans peut-être la souplesse nécessaire ; j’étais cependant trop près des instrumentistes pour être bien sûr de mon impression.
    



    Le spectacle est une réussite considérable, qui doit certes essentiellement à l’art de l’interprète aussi bien comme cantatrice (très en voix à Toulouse, d’une rigueur et d’une liberté magnifique) que comme actrice, mais il serait injuste de ne pas souligner l’intelligence de la régie à partir d’une scénographie simple mais suggestive, bordée à l’avant-scène par un canal et en fond de scène par un étagement de cierges. La configuration de la Halle aux Grains, où le public encercle la scène, permettait une proximité suffisante avec la scène, sans le risque de dispersion que j'imagine très gênant dans une salle comme le Théâtre des Champs-Élysées.

    Espace à la fois ouvert et concentré, dans lequel Antonacci déambulera et maniera élégamment divers objets dont la valeur symbolique est plus ou moins patente : épée et cuirasses pour le Combat de Tancrède et de Clorinde, colombe en cage pour le madrigal de Barbara Strozzi, seaux d’eau pour la Pazza. Le Combat de Monteverdi, évidemment placé en fin de spectacle (car comment l’enchaîner avec autre chose* ?), motive les éléments du décor : la cuirasse déposée côté jardin, le canal où Tancrède puise l’eau du baptême, les cierges qu’une pluie éteint pour la mort extatique de Clorinde.

    Mais ceux-ci fonctionnent pour l’ensemble de la dramaturgie. La cuirasse à terre est autant un vestige de Thésée disparu qu’un symbole de la grandeur héroïque que chacune des pièces met en question, d’une manière ou d’une autre. Le fond de cierges donne à l’ensemble de la représentation non seulement la base poétique de cet éclat nocturne mais surtout une dimension rituelle que les œuvres actualisent d’une manière ou d’une autre, que ce soit avec les litanies de la Folle de Giramo ou avec le monologue d’Ariane, inscrit dans la temporalité statique du mythe – et d’autant plus que Rinuccini s’écarte assez nettement de son grand modèle, l’héroïde d’Ovide, en compensant le pathétique de la femme abandonnée et suppliante par la majesté fière de la descendante du Soleil, si bien qu’on est plus du côté de la tragédie que de l’élégie amoureuse.
    Cette célébration poétique d’un rituel, elle est astucieusement requise par la dramaturgie imaginée pour le madrigal « Lagrime mie » : Antonacci entre en scène avec une colombe perchée sur sa main, évoquant une posture picturale qui stylise d’emblée la plainte amoureuse, tandis que le moment magnifique où elle marche lentement dans l’eau du canal, trempant sa longue robe avec une noblesse extraordinaire, transcende la banale aspiration à la mort, et pour le coup rappellerait presque la tunique de l’Ariane d’Ovide, « mouillée de larmes comme de pluie ».
    Dans ces conditions, les seaux d’eau sont traités de façon ingénieuse. La Pazza Antonacci entre en scène avec un de ces seaux. Sauf à songer à « la folle du logis » de Pascal (n’exagérons pas…), il me semble que le seau vaut comme indice du caractère plus réaliste de cette œuvre, comparée aux 3 autres : la Folle évolue dans un univers très concret, fait référence aux choses de la vie quotidienne, à l’opposé de l’univers épique et sublime du Combat. Boire dans le seau apparaît alors aussitôt comme la transgression de la raison des objets « fonctionnels ». Et quant aux trois seaux qu’elle fait basculer à la fin, versant leur eau dans le canal, je me suis demandé (puisque le spectacle joue avec des allusions picturales) s’ils ne rappelaient pas les allégories classiques des fleuves penchés sur leur urne : figure ambiguë de la fluidité autant que de la permanence, en miroir en quelque sorte avec le ressassement de la Folle. C’est peut-être tenter le démon de l’interprétation, mais j’essaie de trouver une réponse à la perplexité de Caroline.

    L’enchaînement des 4 œuvres, alternées avec des interludes instrumentaux empruntés à Marini (dont la fameuse Passacaille en prélude au spectacle), est particulièrement bienvenu. La Pazza de Giramo, par son étrangeté et sa mobilité dramatique (c’est décidément une œuvre fantastique !), capte d’emblée l’attention et fournit un magnifique contraste avec l’Ariane ; ensuite le madrigal de Barbara Strozzi relâche heureusement la tension, et le fait qu’il constitue l’œuvre la moins dramatique du lot met d’autant mieux en relief le couronnement fourni par Le Combat. Sur ce point aussi, la cohésion de l’ensemble me paraît remarquable, et réalisée avec suffisamment de lisibilité sans rompre son réseau de suggestions.
    En tout cas, le résultat échappe à toute ostentation comme à toute pesanteur, ce que ne laissait pas forcément attendre le texte un peu convenu de Juliette Deschamps dans la notice du disque Naïve : « j’imagine les scènes de la vie d’une femme etc. ». Ce qui m’a vraiment séduit, au contraire, c’est ce jeu suggestif de stylisation.

    Assurément la personnalité théâtrale d’Antonacci est l’âme du spectacle. On n’en finirait pas de détailler cette intelligence plastique du corps, ce port des bras. Mais le faut-il ? Une fois de plus avec cette artiste, c’est le « tout ensemble » qui fascine. Donner une telle évidence charnelle à l’interprétation est une chose, mais donner l’impression constante que cet art du corps dans sa plus impérieuse densité est tout autant cosa mentale, cela n’est pas donné à tout le monde. En l’entendant, en la voyant marcher au milieu du canal dans sa robe aristocratique, je me disais : c’est une déesse, mais pas du tout une diva au sens trivial du terme, enfermée dans sa vitrine, non, plutôt une divinité accessible comme chez Homère ou Ovide, qui se meut parmi les hommes, se fait passer pour une mortelle et laisse à peine deviner son rang de déesse à un je ne sais quoi.
    Il y a un écart sensible entre la Pazza du disque et celle qu’Antonacci incarne sur scène, et non seulement parce que le jeu, l’œil, le geste sidèrent, mais parce que l’incarnation de la scène entraîne dans le chant une variété expressive nouvelle, un éventail de nuances dont l’œil peut confirmer à tout moment la pertinence expressive. C’est d’ailleurs une constante dans tout le spectacle : le tempo, le débit du texte poétique est manifestement déterminé par l’inscription du jeu dans l’espace. J’imagine mal, hors du cadre théâtral, prononcer avec cette lenteur hypnotique les vers du Tasse qui évoquent le moment où les deux combattants, haletants, se reposent appuyés sur leur épée à l’approche de l’aube : « L’un l’altro guardan e del suo corpo esangue / Sul pomo della spada appoggia il peso. »

    Au demeurant, c’est sans doute Le Combat que j’ai trouvé le moins convaincant scéniquement, hors la mort de Clorinde. Que l’ensemble du madrigal soit chanté par un seul interprète n’est en rien gênant à mon sens, mais davantage la redondance visuelle du récit. Le Tasse a beau dire (ironiquement ?) que ce combat nocturne est « degno d’un pieno teatro », l’explicitation gestuelle d’un texte qui donne tant à imaginer, justement, me semble discutable, quelles que soient les éminentes qualités de l’interprète. Et cette interprète a tout un théâtre dans la voix : que vaut le sang dont elle se barbouille le sein face aux couleurs vertigineuses dont elle emplit l’image du « caldo fiume » répandu par Clorinde**.
    Le génie de la couleur autant que du mot : la beauté de cette femme en scène apparaît finalement comme la forme visible de ces vertus vocales, de son éloquence unique. A-t-on jamais entendu une Arianna aussi saisissante tout en restant aussi digne ? Elle rend comme bien peu le caractère de ce qui n’est pas un rôle, et qui concentre pourtant tout le théâtre lyrique : la solitude, la clameur, la méditation, la langueur, la majesté, la violence aussi quand elle invoque le trône de ses pères ou quand elle ironise sur les joyaux et les ors que Thésée lui promit. Mais qu’Anna ne craigne rien : le jour n’est pas près que quelqu’un lui ravira son sceptre.


*De ce point de vue, je trouve comme Caroline que le postlude instrumental est inutile.
** Michel Chasteau, dans le livret du CD Naïve, traduit par « tiède flot », ce qui me semble bien tiède.

En complément, je renvoie au compte rendu de Caroline :
http://licida.over-blog.com/article-6594798.html
Et sur Antonacci, notamment sur ses Médée et Vitellia, voir ici

P.S. 1. À l’entrée de la Halle aux Grains, distribution des textes bilingues à tout le monde. Mais le Tasse en fait les frais : pour que tout tienne sur 8 pages, les vers de la Jérusalem sont mis bout à bout comme de la vulgaire prose.

P.S. 2. Un couple de bons bourgeois derrière moi. Même pas à leurs places ! Leur voisin plein de morgue leur a fait remarquer sèchement : « Vous occupez les places d’abonnés qui viennent à tous les concerts… » et qui bien sûr n’étaient pas là.
Avant le début du spectacle, Elle : « Tu crois que c’est des vraies chandelles ? Non, je te demande parce que maintenant ils en font des électriques qui imitent les vraies, Danièle en a acheté et elle m’a dit que c’était très décoratif, enfin on verra la prochaine fois qu’ils nous inviteront blablabla. »
Au moment de quitter la salle, Lui : « Tu vois, c’est la même langue que Rossini, mais Rossini c’est quand même plus gai ».


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Mardi 22 mai 2007 2 22 /05 /2007 00:07

Haydn, La Création (Toulouse, juin 2006)


    Il fait beau, j'aère les placards.

HAYDN, Die Schöpfung
Luba Orgonasova, soprano
Steve Davislim, ténor
Stephan Loges, basse
Chœur de chambre et ensemble vocal « Les Élements »
Orchestre du Capitole
Dir. Claus Peter Flor

Toulouse, Halle aux Grains, 16 juin 2006


    Claus Peter Flor a dirigé plusieurs opéras de Mozart au Capitole, dont le Così de février 2006. Ce chef, qui s’est fait connaître au disque par de très beaux Mendelssohn (RCA), fait partie de ces chefs allemands de formation traditionnelle qui ont choisi d’intégrer à leur manière de diriger le répertoire du XVIIIe un certain nombre d’éléments philologiques, ici perceptible dans la disposition non conventionnelle de l’orchestre (clavecin au milieu, violons et altos puis timbales et trompettes à droite, cordes avec les violoncelles à droite et derrière eux les cors et les bois) et surtout dans une conception du phrasé qui privilégie le tranchant et l’extrême articulation des phrases, jusqu’à un détachement très marqué, qui peut donner souvent l’impression du systématisme, comme avec le zèle excessif des nouveaux convertis.

    Bref, si on gagne d’un côté en clarté, en acuité et en soulignement du détail (l’Orchestre du Capitole n’était évidemment pas au grand complet de toute façon, et sa cohésion ce soir-là n’était pas toujours à son meilleur), le danger menace d’un morcellement excessif et d’une atomisation de la construction. C’est bien le problème, déjà pressenti avec Così il y a quelques mois. Car s’il est parfaitement légitime de ne pas jouer cet oratorio de façon romantisée à la Karajan, il faut bien faire avec une musique qui déploie de grandes lignes et des jeux importants de continuité (sonorité, couleur). Le Chaos initial a paru un peu timide (tout dépend aussi de ce qu’on attend dans ce passage), mais le jeu sur la discontinuité des phrases et des timbres était admirablement rendu. Pour le reste...
    À plus d’un moment, le démon du morcelé et du sautillant l’emporte, au risque parfois une certaine contradiction avec les options des solistes : ainsi dans l’air « Nun beutet die Flur », Orgonasova déploie des lignes admirablement enveloppantes pour célébrer les végétaux, tandis que les articulations de la phrase orchestrale, multipliant les césures de façon inopportune, ne sont guère en phase. Cela peut gêner, évidemment, de même que le détachement excessif de la phrase « und eine neue Welt entsteht auf Gottes Wort », presque anonnée par le chœur.

    Sans doute ce parti pris donne des résultats séduisants à certains moments, mais à d’autres on n’est pas loin du pointillé, d’autant que le clavecin (moderne) joue quasiment tout le temps avec l’orchestre (et que les bizarreries de l’acoustique de la Halle aux Grains font que de ma place, il était plus en relief que les violons !), jusqu’à des résultats aberrants : le passage où la basse évoque l’ordre donné par Dieu aux oiseaux et aux poisson de se multiplier (« Seid fruchtbar, wachset… ») avec ses sublimes combinaisons de cordes étales était ainsi scandé pauvrement par le clavecin : gling ! gling ! gling ! alors que l’esprit du texte comme de la musique repose justement sur le continu et la durée.

    Cette tendance au morcellement tombe aussi dans le maniérisme : comment défendre une scansion de l’attaque du chœur final qui va outrer le forte/piano jusqu’à rendre le texte éclaté, réduit à ses syllabes toniques ? Ça donne : « SINGT dem HEErren Aalle STImmen » Là encore la phrase n’est pas assez soutenue et la clarté du texte s’estompe. Paradoxalement, alors que l’option du chef est manifestement de servir la netteté de l’œuvre, le procédé est trop complaisant pour ne pas occulter l’éloquence du texte.

    Mais peut-être qu’il était nécessaire d’opter pour un détachement quasi systématique des syllabes pour le chœur dans la mesure où celui-ci, non germanophone, peine dans l’élocution. Malgré leurs qualités de raffinement, d’élégance et de cohésion (celle-ci mise à rude épreuve cependant), Les Éléments trouvent là leur limite (l’effectif réunissait le chœur de chambre professionnel et l’ensemble vocal constitué d’amateurs). Car non seulement l’allemand sonne trop français (voyelles fréquemment trop ouvertes et donc fades, relief des consonnes inégal), privant la musique d’une partie de son éloquence justement, mais surtout on sent les choristes trop souvent précautionneux, assujettis à des difficultés qui les rend prudents, sans la liberté et la présence qu’on attend (idéalement certes).
    De là où j’étais (ceci explique peut-être cela) le pupitre des sopranos m’a paru de surcroît bien fade, manquant de couleur et de densité. Enfin, les grandes phrases vocalisantes rapides (redoutables !), comme dans « Stimmt an die Saiten », ont semblé assez confuses. Je m’en voudrais de paraître trop sévère, vu la difficulté d’une musique qui ne pardonne guère la faiblesse, mais précisément, voilà une œuvre qui rend sensible les limites de cet ensemble de grande qualité.

    Les plus grandes satisfactions sont donc venues des solistes. Non pas tant de Steve Davislim, jolie voix de ténor assez légère, sans guère d’éloquence (quand on repense que Lissner l’a distribué en Idomeneo, on croit rêver !), que du jeune baryton allemand Stephan Lodges (remplaçant Olaf Bär) : moyens très honorables, seulement insuffisants en grave, mais surtout transcendés par un art de la diction, de l’expression intimement émue et toujours noble, une poésie pour tout dire que bien des chanteurs pourraient lui envier. Magnifique.
    Enfin, Luba Orgonasova, après un début timide (« Mit Staunen sieh das Wunderwerk »), déploie la splendeur et la profondeur de son velours, et la gloire d’un aigu nourri dont le jeu dynamique est absolument parfait, tout cela soutenu par un souffle et des phrasés souverains, sans rien d’ostentatoire pourtant tant la musicienne est rigoureuse et chante avec un plaisir généreusement communicatif. Tout sauf une voix angélique ou cristalline, mais la voix de cette musique, sans aucun doute.


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Mardi 19 juin 2007 2 19 /06 /2007 05:46

Ulysse à Paris (1)



    Le cycle Ulysse à la Cité de la Musique s’était ouvert par l’opéra de Monteverdi dirigé par Christophe Rousset, avec Hilary Summers en Pénélope ; il s’est poursuivi les 8 et 9 juin par le répertoire français, depuis la fin du règne de Louis XIV jusqu’aux années 1720. D’une part, un concert de cantates françaises (genre alors tout neuf) sur des sujets dérivés de l’Odyssée ; d’autre part, rareté absolue, la tragédie lyrique de Jean-Féry Rebel, créée sans succès en 1703 et exhumée par Hugo Reyne à l’occasion des 20 ans de son ensemble « La Symphonie du Marais ».

Cantates odysséennes (1710-1728)
Paris, Amphithéâtre de la Cité de la Musique, 8 juin 2007

Jean-Baptiste Morin, Le Naufrage d’Ulysse, pour voix de dessus (1712)
Louis-Nicolas Clérambault, Polyphème, pour voix de basse (1710)
Elisabeth Jacquet de La Guerre, Le Sommeil d’Ulysse, pour voix de dessus (1715)
François Colin de Blamont, Circé, pour voix de dessus (publ. 1723)
Thomas-Louis Bourgeois, Les Sirènes, pour voix de dessus (1718)
Nicolas Rénier, Ulysse & Pénélope, pour voix de dessus et voix de basse (1728)
Louis de La Coste, Chaconne extraite de la tragédie lyrique Télégone (1725)

En bis : trio extrait du Triomphe de la Paix, de Clérambault

Françoise Masset et Valérie Gabail, dessus (soit sopranos)
Arnaud Marzorati, basse
Stéphane Fuget, clavecin et direction
Ensemble « L’Entretien des Muses » :
Stéphanie Paulet et Yuki Koike, violons
François Lazarévitch, flûte
Tormod Dalen, violoncelle
Martin Bauer, basse de viole


    Programme admirablement composé, même si ce Polyphème-là (celui d’Acis et Galatée) vient d’Ovide et non d’Homère. C’est aussi la cantate la moins intéressante du lot, peinture sans surprise de la jalousie amoureuse. À côté de cantates assez bien connues par le disque (Circé ou Le Sommeil d’Ulysse), de vraies raretés et des compositeurs qu’on redécouvre à peine (Morin ou Bourgeois, ou même Colin de Blamont). Et on découvrait également le jeune ensemble créé par Stéphane Fuget, lauréat du fameux concours de clavecin de Bruges, qui fut assistant de Christophe Rousset et qu’Emmanuelle Haïm a convié à diriger le Concert d’Astrée. De cet ensemble, qui tire son nom de la merveilleuse pièce de clavecin de Rameau, je ne dirai pas grand chose, n’ayant pas l’oreille assez avertie. Les instrumentistes m’ont paru très bons, même si entre les deux cordes graves il s’est passé des choses bizarres çà et là. Soutien attentif et adéquat pour des œuvres qui sollicitent soit la seule basse continue (Circé ou la cantate de Rénier) soit un ensemble plus fourni. La chaconne de Télégone enchaînée à la cantate de Rénier avait de l'allure malgré le petit effectif.

Quelques mots sur la cantate française.
    Même si on trouve des cantates sacrées à sujet biblique (celles d’Elisabeth Jacquet de La Guerre, premières du genre, sur des vers de Houdar de La Motte), la cantate française est un genre essentiellement profane, inspiré du modèle italien qu’ont illustré Alessandro Scarlatti ou le jeune Haendel, et qui s'est développé autour de 1700, sur des sujets qui peuvent être soit pastoraux et galants, soit allégoriques (plus rarement), soit mythologiques et d’un genre plus noble. Dans ce dernier cas, la cantate lorgne souvent vers le langage et le climat de la tragédie en musique, et d’autant plus qu’elle se présente volontiers comme un opéra en miniature, mettant en scène des figures tragiques : c’est le cas de Circé, prototype du genre composé par le célèbre poète lyrique Jean-Batiste Rousseau, ou de la Médée de Clérambault, mais encore des cantates de Courbois Ariane ou Phèdre & Hippolyte. Un récent disque d’Agnès Mellon chez Alpha propose un panorama de ce type.
    La forme, d’une grande stabilité, est généralement la suivante : deux airs de forme ABA précédés d’un récitatif, puis conclusion par un air vif et brillant, qui propose une moralisation passe-partout, d'esprit fréquemment galant (la cantate française est un genre de salon, au moins à l'origine), si bien que le ton de l’air final peut paraître bien décalé après le grand ton de l’épopée ou de la tragédie. Ainsi, Le Naufrage d’Ulysse aboutit à une allégorie à la fois convenue et surprenante : un amant a beau être vainqueur du péril, c’est parfois au port qu’il fait naufrage. La cantate tardive de Bernier illustre cependant un assouplissement de la structure, au moment même où le langage musical et expressif se rapproche plus nettement de l’opéra. Comme dans ce dernier cas, la cantate peut être écrite pour deux solistes, mais c’est le plus souvent pour voix seule qu’elle est conçue.
    Dans ces conditions, ce genre miniature, qui peut paraître pauvre ou sec quand on est habitué au déploiement magnifique de la tragédie lyrique, est particulièrement intéressant par sa dimension hybride. C’est du théâtre en miniature, mais c’est aussi de la monodie élégiaque ; la forme poétique privilégie le registre lyrique (plainte, imprécation, etc.) mais ce sont aussi des textes narratifs ; le langage vocal s’apparente à celui de l’opéra français contemporain, mais l’écriture (da capo oblige) en est plus volontiers italianisante, surtout lorsque le violon ou la flûte sont sollicités de façon virtuose. Il est enfin curieux de constater que ce genre de la cantate mythologique à voix seule semble préfigurer ce que seront les vastes lieder antiquisants de Schubert comme la Plainte de Cérès, sur une ballade de Schiller (Klage der Ceres).

    Les cantates du programme détachent ainsi une séquence narrative de l’Odyssée pour en exhaler les virtualités lyriques, descriptives, dramatiques. La musique est souvent d’une grande beauté poétique. La cantate de Morin, absolument splendide, oppose ainsi la fureur de la tempête à la suavité enchanteresse de l’île de Calypso. Dans le magnifique Sommeil d’Ulysse, on combine dramaturgie de la tempête, vigoureusement développée, et stase fascinante du sommeil, soit deux ingrédients majeurs de la tragédie lyrique. On peut aussi penser que cette réactivation des épisodes de l’Odyssée doit beaucoup à la vogue énorme du Télémaque de Fénelon, publié en 1699, et auquel ces poèmes font écho. Et on demeure admiratif devant l'intensité expressive de Circé, dont l’accompagnement est pourtant réduit au minimum, tant l’écriture lyrique aussi bien dramatique y atteint des sommets d’économie, de force et de souplesse.
    On regrettera simplement le choix bizarre d’avoir distribué le poème aux deux sopranos, l’une assumant la narration, l’autre n’intervenant que lorsque Circé parle au discours direct. Cette espèce de vraisemblance tatillonne me semble en contradiction avec l’esprit même du genre, où c’est à la même soliste qu’il revient d’incarner tout à tour le récit et l’expression lyrique.

    C’était d’autant plus fâcheux, en l’occurrence, que les solistes étaient assez inégaux. On aura peu entendu Arnaud Marzorati, qui a de la présence, de la couleur et du caractère (voir son Muphti dans Le Bourgeois gentilhomme de Lazar/Dumestre en DVD), mais qui peine à conduire les phrases ou les vocalises sans donner l’impression d’un chant en dents de scie. Cependant, c’est surtout le contraste entre Françoise Masset et Valérie Gabail qui frappe.


    Françoise Masset, il faut le souligner tant cette artiste est discrète, est magistrale, souveraine dans ce répertoire, où elle peut sans conteste prétendre à la succession des plus grandes. Qui a aujourd’hui une telle beauté de déclamation ? C’est exact, élégant, plastique, l’élocution subjugue, mais non moins le génie du dosage et des nuances, capitales dans ces œuvres. Le chant semble rayonner du cœur même de la langue, magnifiquement présente et précise (diérèses et liaisons sont réalisées de façon jouissive).
    Cependant, son attention au détail ne compromet jamais l’intégrité ni le soutien de la phrase et des lignes, qui se déploient avec un mélange rare de noblesse et de volupté. De surcroît, elle manifeste un expression très finement ironique dans les parties moralisantes, qui prouve à quel point elle respire l’esprit de cette musique et de ce siècle. Le visage est constamment perméable au climat expressif, la tenue, le geste sont éloquents. Et la voix a gagné, il me semble (je ne l’avais pas entendue en concert depuis le Dardanus de Minkowski), en ampleur, en rondeur, en facilité : aigu radieux et consistant, graves à la résonance impeccable, goût parfait là encore. Une interprète extraordinaire, grâce à qui le concert commence au plus haut niveau avec la cantate de Morin. On la retrouve en Pénélope chez Rénier, où elle paraît se jouer avec grâce de tout ce qui est parfois bien convenu, et aussi pour les parties narratives de Circé, en particulier pour la séquence du rite magique, où elle exerce un ascendant sensible sur l’auditoire, sa véhémence ne mettant jamais en péril la beauté vocale ni l’élégance.
    Dans ce contexte, Valérie Gabail paraît d’autant plus approximative et décevante. Je gardais le souvenir d’un timbre plus limpide : il sonne ici plus corsé (ce n’est pas un mal), mais avec une émission parfois embarrassée (il y a fréquemment de l’air sur la voix). Face à la maîtrise de Masset, Gabail pâtit d’une défaillance qui paraît d’ordre technique mais aussi expressif. Le chant est monochrome, le soutien mal assuré (les fins de phrases peinent à ne pas retomber). Est-ce un inconfort technique qui a conduit à sabrer les deux tiers de l’air agité des Sirènes (« Fuyez etc. ») ? Dans cette cantate particulièrement, Gabail semble nager (si je puis dire), mais pas vraiment à la manière de Lotte Lehmann. Je me suis demandé à un moment si elle n’était pas malade, mais le plus vraisemblable, à en juger par la façon dont elle était rivée à la partition, est qu’elle manquait de familiarité avec les œuvres. À un moment, on aurait dit qu’elle déchiffrait. Malheureusement, ce n’est pas compensé par un investissement expressif idoine. Car si le chant est monochrome, l’expression est monotone, et même le siège de l’expression semble davantage situé sur son visage soucieux que dans sa voix même.

    Le concert sera diffusé sur France Musique. Un disque, pour la rareté des œuvres et le génie de Masset, serait bienvenu, mais de grâce qu’on laisse Circé tout entière à Masset attachée !

N.B. Quelques références sur la cantate française au XVIIIe s.
    Il existe, dû à Jérôme Dorival, un petit volume de la collection « Que sais-je ? », qui dans mon souvenir est très bien conçu (je n’ai pas pu remettre la main dessus).
    En ce qui concerne la discographie, quelques programmes recommandables :
– Rachel Yakar dans Clérambault : Médée, Orphée, avec Alan Curtis et Reinhard Goebel (Archiv) : un disque pionnier, mais surtout un modèle.
– Minkowski dans 3 cantates remarquables (Archiv) : Didon de Colin de Blamont (J. Smith), Cantate allégorique pour le rétablissement de la santé de Louis XV (Delunsch de la grande époque, éblouissante dans une œuvre  fastueuse), et le pur chef-d’œuvre Héraclite & Démocrite de Stuck (Smith et Th. Félix)
– Gérard Lesne chez Virgin dans un programme rassemblant Clérambault (Pyrame & Thisbé), Bernier (Aminte et Lucrine), Stuck (Les Fêtes bolonaises)
– Agnès Mellon dans un CD au titre trop aguicheur pour être exact (« Déesses outragées ») mais au programme exemplaire, et où elle est surprenante (Alpha)
– Salomé Haller chez Assai, dans La Morte di Lucretia de Montéclair (cantate en italien donc) et La Muse de l'Opéra de Clérambault (qui passe en revue tous les lieux communs de l'opéra français).
 – Isabelle Desrochers dans un programme Jacquet de La Guerre, avec Le Sommeil d’Ulysse, chez Alpha, et dans un programme Bourgeois de la collection « Musique en Wallonie » (Ariane, Phèdre & Hippolyte). La voix me séduit moyennement, mais les œuvres sont très belles.
– Patricia Petibon pour la cantate parodique Rien du tout de Racot de Grandval (Virgin), où il est à craindre que son ironie soit lourdement assénée (j'avoue connaître l'œuvre mais pas ce disque).
     Et grands regrets que Guillemette Laurens n’ait encore rien gravé de ce répertoire, où elle a tout pour être épatante.



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Mardi 19 juin 2007 2 19 /06 /2007 18:09

Ulysse à Paris (2)




Jean-Féry Rebel, Ulysse, tragédie en musique (1703)
Paris, Grande Salle de la Cité de la Musique, 9 juin 2007

Ulysse, roi d’Ithaque : Bertrand Chuberre, basse-taille
Pénélope, reine d’Ithaque : Stéphanie Révidat, dessus
Circé, princesse magicienne, fille du Soleil et reine des Sarmates :
Guillemette Laurens, bas-dessus
Urilas, roi, amant de Pénélope : Bernard Delétré, basse
Orphée / Euriloque, confident d’Ulysse: Howard Crook, haute-contre
Télémaque / un Génie : Vincent Lièvre-Picard, haute-contre
Euphrosine, confidente de Circé : Eugénie Warnier, dessus
Céphalie, confidente de Pénélope / Pallas : Céline Ricci, dessus
Un Sauvage : Thomas van Essen, taille

Chœur et Orchestre de La Symphonie du Marais
Dir. Hugo Reyne


Sur l’œuvre et sur le concert, on trouvera diverses choses ici


    Jean-Féry Rebel (1666-1747), fils d’un chanteur célèbre qui participa à la création des premiers opéras de Lully, lui-même violoniste, claveciniste, est surtout connu pour une fameuse suite de danses, Les Éléments, qui s’ouvre par un « Chaos » stupéfiant, qui ferait passer celui de Haydn pour une pièce inoffensive. Marc Minkowski en a laissé une gravure magnifique, complétée par une autre suite splendide, Les Caractères de la danse, et par Le Tombeau de M. de Lully (Erato) mais n’oublions pas le disque plus ancien dirigé par Christopher Hogwood, moins luxuriant, mais d’une noblesse inimitable, où Les Éléments sont cette fois couplés avec la suite de l’opéra-ballet homonyme de Destouches : un très grand disque, hélas supprimé (Oiseau-Lyre).
    Rebel est précisément l’inventeur d’un genre promis à un grand succès, la « symphonie de danses » autonomes, non extraites d’un opéra préexistant, de même qu’il est un des premiers représentants en France du genre de la sonate pour violon et basse continue. Zig-Zag a d’ailleurs publié récemment trois de ses sonates pour violon et basse continue, magistralement interprétées par Amandine Beyer avec « L’Assemblée des Honnêtes Curieux » : musique captivante, d’une très grande densité, d’une substance qui évoque parfois l’imagination musicale de Rameau. Ajoutons que Catherine Cessac, à qui l’on doit des monographies de référence sur Charpentier bien sûr, mais aussi sur Jacquet de La Guerre et Clérambault, va publier dans quelques jours un livre tout entier consacré au grand Rebel et à son œuvre.*

    L’attente était grande de découvrir cette tragédie lyrique, qui ne connut à sa création que 10 représentations (il y a eu pire), et qui reste le seul opéra de Jean-Féry Rebel, à ne pas confondre avec son fils, auteur avec Francœur d’un Pyrame et Thisbé en 1726 récemment repris à Nantes et Angers). Dans le programme du concert, Catherine Cessac souligne que Rebel, féru de danses, a négligé pour le coup le genre tout récent et en vogue de l’opéra-ballet (Le Carnaval & la Folie de Destouches date aussi de 1703) pour s’illustrer dans le grand genre forgé par Lully. Or si la musique est une grande beauté, le livret est un admirable ratage.
    On pourrait dire d’ailleurs que la partie était perdue d’avance. Tout ce qui fait chez Homère la résonance poétique et humaine du retour d’Ulysse à Ithaque, tout ce qu’exaltait l’opéra de Monteverdi, semble tout simplement impropre aux conventions de la tragédie lyrique. L’Avertissement du livret explique candidement qu’il a fallu tout situer à Ithaque à cause de l’unité de lieu (justification étrange, puisque la tragédie lyrique n’y était pas astreinte), mais que d’un autre côté, il a fallu renoncer à la reconnaissance entre Ulysse et Télémaque, au déguisement d’Ulysse et au massacre des prétendants. Raison implicite : les bienséances du genre noble en France. Pour la même raison, il était impensable d’évoquer la toile de Pénélope ou une reconnaissance des époux conforme à Homère. Comment alors mettre en scène la légende homérique en se privant de ses éléments caractéristiques ?

    La solution : Henry Guichard, alias Monsieur Bricolage. Car le librettiste s’ingénie à remplir les 5 actes de la tragédie avec autre chose, vaille que vaille. Et s’il n’est pas possible d’intégrer l’île de Circé, eh bien importons Circé dans l’île de Pénélope. C’est en effet bien commode : une magicienne sulfureuse (mais dont la didascalie initiale précise bien qu’elle est « princesse » et « reine »), et le tour est joué. Ou plus exactement, Circé, son érotisme jaloux et insidieux, ses « enchantements » spectaculaires et renouvelables indéfiniment, prennent toute la place au détriment d’Ulysse (il n’apparaît qu’à l’acte III) et surtout de Pénélope, réduite à la portion congrue de la désolation, expulsée pour ainsi dire de l’action où elle ne quitte jamais la posture de personnage parfaitement passif. Quant au malheureux Télémaque, il n’apparaît qu’au dénouement pour dire 3 malheureux vers, menacé d’être égorgé par Circé, qui cherche ainsi à venger son amour déçu.

    Le moteur du spectacle est donc le pouvoir magique de Circé, tantôt efficace (elle leurre Ulysse, ébranle la constance de Pénélope en l’invitant à céder au roi très galant qu’est Urilas), tantôt mis en échec : Junon (II, 2) ou Mercure (IV, 8) descendent du ciel pour sauver qui Pénélope et qui Ulysse, tandis que la pauvre Pallas assure le service minimum du deus ex machina pour neutraliser la méchante Circé in extremis.
    Dès lors, le livret est assez révélateur des périls qui guettent le genre tragédie en musique : évacuation de la profondeur psychologique (les caractères ne sont guère développés, à peine pour Ulysse, un peu plus mais très conventionnellement pour Circé, Urilas n’est qu’une silhouette) au profit des machinations du spectacle, dont une version de concert ne peut hélas rien rendre. Même ce qui demeure du texte homérique est pour ainsi dire travesti par l’esthétique du spectacle : dans l’Odyssée, Ulysse ne reconnaît pas Ithaque lorsqu’il y aborde ; même chose ici, mais c’est parce que Circé a fait surgir un « Palais enchanté ». Là où Homère suggère magnifiquement qu’on ne reconnaît pas ce qu’on a trop désiré, nous trouvons la préséance du « théâtre des enchantements ». Mais surtout, ce livret d’Ulysse trahit une conduite erratique de l’action qui sent son bricolage permanent.

    L’acte IV en offre un bon exemple. Alors qu’Ulysse a été fallacieusement ensorcelé par Circé grâce à l’épée magique dont elle lui a fait don (inversion ironique de la combattivité héroïque), son sage confident Euriloque vient le sermonner dans le Palais enchanté où il est retenu (comme Mentor le fait avec Télémaque enchanté par Calypso au livre VI du roman de Fénelon) et substitue à l’épée magique celle garantie 100% pure épopée. Ulysse revient de son « fatal aveuglement » et prépare son départ afin de reprendre le pouvoir, mais Circé survient, accuse le perfide, évoque les démons qui renversent le Palais, puis sort en menaçant Ulysse de mort. Euriloque revient pour annoncer que les compagnons d’Ulysse ont été changés par Circé en « rochers affreux » (et non en pourceaux, le grand genre ne tolère pas le pur porc). Ulysse fait éclater ses remords et veut se tuer : cette altération du caractère héroïque par une aspiration suicidaire est bien typique de la sensibilité « fin de siècle » de l’époque, on la trouve dans d’autres livrets contemporains et bien sûr dans le Télémaque de Fénelon (rien de tel en revanche dans les livrets de Quinault).
    Et qui croyez-vous qui retient le bras d’Ulysse ? Circé bien sûr, amoureuse et repentante, et qui aussitôt annule la métamorphose des compagnons d’Ulysse. Mais Ulysse veut toujours quitter la fille du Soleil, et hop, elle redevient menaçante et enveloppe ses compagnons d’une « nuit éternelle » (très beau passage choral : « Brillant Soleil, flambeau du monde, / Sans toi, tout languit ici-bas »). C’est compter sans Mercure, qui rompt le sortilège et rappelle à Ulysse que le programme comporte une restauration monarchique. Fureur renouvelée de Circé, qui annonce qu’elle va se venger sur Télémaque et ordonne aux vents de le transporter jusqu’à Ithaque.


    Que retenir de cet acte, sinon une composition en zig-zag, où il ne faut guère chercher d’autres principe que celui d’insérer des scènes frappantes : enchantement on/off, suicide évité, sortilège ténébreux, invocation infernale, destruction du palais magique ? Ce faisant, il est bien évident que le librettiste réaménage des éléments de l’Armide de Quinault, comme La Motte l'avait déjà fait pour Canente (musique de Colasse), qui met aussi en scène les sortilèges de Circé. De même qu’à l’acte III Circé ensorcelle Ulysse en envoyant à sa rencontre des Furies travesties en Tritons et Néréides (cf. Armide, acte II, où les Démons prennent la forme de bergers et de nymphes), de même Euriloque et son antidote héroïque reproduisent laborieusement le geste des deux chevaliers libérant Renaud grâce au bouclier de diamant.
    Mais là où la destruction du palais d’Armide couronnait l’opéra de façon grandiose, Guichard renverse le palais de la façon la plus gauche, et presque gratuitement, faute d’un sens suffisant de l’économie dramatique. On peut aussi remarquer que le livret réécrit la fable d’Armide en puissant directement dans le poème du Tasse, d’autant plus aisément que l’Armida de l’épopée résulte d’un mélange entre la Circé d’Homère et d’Ovide et de la Didon de Virgile. Ainsi, le Palais enchanté « laisse voir un magnifique Salon [= vaste salle d’apparat, c’est le sens italien], où les triomphes de l’Amour sont dépeints », à l’imitation du palais circulaire de la magicienne, où le Tasse place des représentations de héros vaincus par l’amour. Mais surtout, l’idée de Circé empêchant Ulysse de se tuer inverse la scène, bien connue par la tradition picturale, où avant de la quitter Renaud soustrait Armide au suicide.

    Ainsi, en dépit de sa faiblesse insigne, ce livret reste intéressant par sa manière de surexposer le jeu combinatoire, presque autoparodique, dont procède l’esthétique de l’opéra français à partir des modèles hérités de Quinault. Par ses pauvres bricolages, il constitue un bon révélateur des contraintes et des limites de la tragédie lyrique.

    Mais enfin c’est pour la musique qu’on se déplaçait. Elle se situe nettement, par sa majesté, dans la filiation lulliste, plus dense sans doute en ce qui concerne l’orchestre, mais moins caractérisée peut-être que celle de Marais, et en tout cas différente de l’esprit de Rameau (ce qui vu la date n’est guère étonnant). Cet Ulysse, c’est aussi, ostensiblement, un autre Tombeau de M. de Lully.
    La partition (reconstituée grâce aux archives suédoises d’Uppsala pour les parties manquantes) a été donnée avec diverses coupures. Les divertissements sont évidemment les premiers touchés, et on peut soupçonner que des danses sont passées à la trappe, comme la scène d’Ulysse et des deux (fausses) Néréides (III, 3). Les retrouvailles d’Ulysse et de Pénélope semblent aussi amputées (V, 4), mais se fonder sur le livret imprimé n’est pas toujours fiable : il peut comporter des passages qui n’ont pas été retenus dans la mise en musique ou simplement comporter des erreurs (le livret attribue faussement à Urilas, absent de la sc. 1 de l’acte II, ce qui est chanté par un chœur aérien).
    Plus gênant : la disparition de Junon qui rend l’enchaînement dramatiquement bancal, et surtout la réduction du Prologue, qui a perdu plus de la moitié de sa musique. C’est mieux que rien, dira-t-on en se souvenant des fureurs de Niquet, mais ça déséquilibre tout (l’ouverture n’a pas été reprise à la fin du prologue, contrairement à l’usage, sans doute parce que ce prologue se trouvait ratatiné à 10 minutes). À quoi bon ces miettes ? Pourquoi avoir supprimé tout le dialogue entre Orphée et la Seine ? Pourquoi distribuer le grand Howard Crook en Orphée si c’est pour le priver de la moitié de son invocation à la nature, dont la raison d’être est justement cette prise de possession de l’espace par le chant ? On comprend bien qu’il a fallu abréger mais franchement, à trop vouloir ne pas paraître long on prive la musique de sa logique, et charcuter ainsi le prologue, c’est donner des armes à ses censeurs.

    Interprétation homogène et de très bonne tenue. Je n’avais jamais entendu la Symphonie du Marais à un tel niveau, et même si on pourra toujours souhaiter plus de substance, plus de contrastes ou plus de tension, le résultat est excellent, et on saura gré à Hugo Reyne d’avoir osé cette rareté et d’avoir mouillé sa chemise (ce que ne laissait pas voir la redingote kékézazou alla Rousset dont il était fagoté).
    Une autre qui a mouillé sa chemise, c’est Guillemette Laurens, qui renoue ici glorieusement avec les grands personnages de déesse jalouse qui, depuis sa grandiose Cybèle d’Atys en 1987, ont assuré sa renommée. C’est d’ailleurs largement grâce à Hugo Reyne qu’elle semble ces derniers temps revenir à la tragédie lyrique après avoir beaucoup exploré le répertoire baroque italien. Il était d’ailleurs émouvant de retrouver dans de petits rôles deux autres artisans historiques d’Atys : Bernard Delétré et le vétéran Howard Crook, dont la voix, certes asséchée et à l’aigu désormais difficile, a gardé son caractère et sa clarté.


    Je n’avais pas entendu Laurens en concert depuis une bonne dizaine d’années, et je gardais un souvenir mitigé de son Armide de Lully au disque avec Herreweghe (elle avait été substituée in extremis à Sylvie Brunet, qui avait magnifiquement incarné le rôle pour les représentations à Paris et Gand). L’investissement expressif et théâtral de Laurens n’était pas en cause, mais vocalement elle n’échappait pas à des bizarreries. Or pour cette Circé, je l’ai trouvée vocalement plus posée, dominant et colorant superbement sa partie, avec des graves exemplaires.
    Ce « Perfide, c’est à toi à craindre mon courroux » (IV, 2) est un exemple pour tous les interprètes de ce répertoire, et même pour tous les acteurs qui jouent la tragédie classique et qui ne savent plus l’art de réaliser une coupe lyrique en faisant résonner le —de de Perfide. Si la diction n’est pas toujours absolument claire (mais c’est la rançon d’un timbre riche, il me semble), le sens plastique et dramatique de la déclamation jette l’auditeur dans une admiration permanente. C’est l’évidence même. Elle est du reste la seule du plateau à prodiguer d’imperceptibles raffinements de la ligne et de l’ornementation, où l’on sent tout l’acquis d’une vaste connaissance du répertoire antérieur : sans rien de complaisant ou de maniéré, cette flexibilité sans cesse mobile nourrit le grand style français d’un frémissement merveilleux.
    Laurens bénéficie aussi du fait que son rôle est non seulement le plus développé mais aussi le plus riche expressivement, grâce à la cyclothymie du personnage (on reste certes loin de la complexité de l’Armide de Quinault). On oscille ainsi entre les pôles du terrible et du pitoyable, jusqu’à un monologue final tout à fait curieux, où la redoutable magicienne prononce une sorte de mea culpa parfaitement invraisemblable (on est loin de la Circé de Leclair) :
    Il faut de mes transports calmer la violence ;
        Circé doit se vaincre en ce jour,
        J’ouvre mon cœur à l’innocence,
        Et pour jamais je le ferme à l’Amour.
On sourit à ce moment-là de la lecture du livret, mais ce que Laurens fait dans ces derniers vers est extraordinaire d’intensité poétique et de grandeur.

    Face à elle, Bertrand Chuberre est d’une virilité et d’une noblesse parfaites, un peu corseté ou contraint peut-être, avec quelque chose qui rappelle Jérôme Corréas. Stéphanie Révidat, que je n’imaginais pas du tout aussi majestueuse dans sa personne, est vraiment très remarquable : voix saine et bien conduite, style et dignité, c’est impeccable dans les limites du rôle ingrat qui est le sien. Confidentes efficaces ; la verve de Céline Ricci est plus à sa place dans un tel emploi que dans l’Arcabonne en vrille qu’elle avait donnée dans Amadis en concert avec Reyne. Surtout, dans le peu qu’il avait à chanter, le jeune Vincent Lièvre-Picard, sorti du chœur, s’est montré impressionnant : ligne, projection, éclat et finesse, c’est bien plus que prometteur.

    Une diffusion radio est prévu sur France Musique. Il serait très regrettable qu’aucun enregistrement de cet opéra ne soit publié : la beauté de la musique et la qualité des interprètes le réclament.

*  Catherine Cessac, Jean-Féry Rebel (1666-1747), musicien des Éléments, CNRS Éditions, 2007.
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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