Revoilà celle que j'avais déjà évoquée à propos de Scylla & Glaucus


    Elle reste assez méconnue en France (contrairement à Marie-Nicole Lemieux), bien qu’elle soit une interprète fantastique du répertoire baroque, et de toute façon une soprane magnifique. Elle fera une tournée française dans quelques jours avec un programme Purcell récemment enregistré chez Atma. Ses prochains concerts seront américains (Solomon de Haendel, Psyché de Lully) mais elle chantera à Turin dans Annibale in Torino de Paisiello avec Dantone le 25 février (voir l'article à côté pour plus de précisions). Espérons que peut-être le Festival de Beaune 2007…
    Le calendrier de Gauvin est consultable sur son site officiel


    Karina Gauvin, soprano québecoise, a commencé par accumuler divers prix et distinctions : Maggie Teyte Memorial Prize (Londres, 1992), Prix du lied et Prix du public au Concours de s'Hertogenbosch (Pays-Bas), Prix Virginia Parker (Canada), etc. Elle s'est longtemps produite au Canada, et très rarement en Europe (mais c'est en train de changer, Dieu merci).

    C'est son disque splendide consacré à des motets de Vivaldi qui l'a attirée à  l'attention internationale de la critique et du public en 1997 : y éclatent déjà  une musicalité exceptionnelle, une voix agile, techniquement souveraine (trille compris), mais dotée d'un timbre fruité et plein, une projection impeccable, un sens du phrasé et de l'expression déjà très remarquable. Suivra en 1999 un très beau récital Haendel, également (et justement) remarqué, même si l'interprète y est plus timide que ses incarnations récentes (l’Alcina à Beaune en 2005 était transcendante). C'est ainsi dans le répertoire baroque que sa renommée s'est installée.

 C'est Christophe Rousset qui sauf erreur l'a le premier invitée à se produire dans un opéra en France : Asteria du Tamerlano de Haendel à Beaune en 2000 aux côtés de Kobie van Rensburg (Bajazet) et de Patricia Bardon (Tamerlano). Concert mémorable ! À vrai dire, je vois très peu de sopranes qui aujourd'hui puissent rivaliser dans Haendel avec elle pour ce qui est de la plénitude vocale, du raffinement du chant et de l'engagement expressif.

    La voix de Karina Gauvin a récemment pris plus de corps, de couleurs aussi, et aussi de hardiesse dans l'expression, comme en a témoigné son  interprétation de Circé dans Scylla & Glaucus à Versailles. Même si on peut çà  et là lui reprocher une certaine mollesse de diction, il est à espérer qu'elle continue de chanter le répertoire français d'Ancien Régime. Son récent disque de cantates (Boismortier, Clérambault) est un régal.

    Pour la découvrir, choisissez Haendel, et plus particulièrement le disque d'œuvres romaines réunissant le superbe motet « Silete venti » et la grande cantate Apollo e Dafne dont c'est à mon sens la meilleure version enregistrée. Mais son interprétation dans le Tito Manlio de Vivaldi est enthousiasmante. Son Knoxville de Barber est de toute beauté également. Le disque Mozart/Schubert offre quelques pièces rares, mais Gauvin, malgré son velouté et une tendresse vocale appréciable, y est curieusement alanguie, parfois.

    Parmi les projets discographiques, elle ne chanterait finalement que Morgana dans l’intégrale d’Alcina prévue avec McCreesh. Auparavant sera sans doute sorti le Tolomeo de Haendel dirigé par Curtis où elle chante Seleuce avec Ann Hallenberg.


Complément : comptes rendus de concerts

Scylla & Glaucus de Leclair (septembre 2005)
Tolomeo de Haendel (mai 2008)
Concert Vivaldi (mars 2009)


Discographie de Karina GAUVIN
 mise à jour le 2 avril 2009

¶ J.S. BACH, Petit livre d'Anna Magdalena Bach, avec L. Beauséjour (clavecin) (Analekta, 1996)

¶ J.S. BACH, Cantate 82 et Psaume 51 [= adaptation du Stabat Mater de Pergolèse], avec D. Taylor (alto), dir. B. Labadie (Atma, 2005)

¶ BARBER, Knoxville : Summer of 1915 (cycle de mélodies avec orchestre), avec le Royal Scottish National Orchestra, dir. M. Alsop (Naxos, 2002)

 ¶ BEETHOVEN, Musique de scène pour l'Egmont de Goethe, dir. J. Rescigno (Analekta, 1996) : les deux airs de Klärchen.

¶ BOISMORTIER, L’Hiver, cantate ; CLÉRAMBAULT, Orphée, cantate; avec l'ens. Les Boréades, dir. Fr. Colpron (Atma, 2005)

¶ CANTELOUBE, Chants d'Auvergne, dir. R. Armenian (CBC, 2002)

¶ CONRADI, Die schöne und getreue Ariadne (Hambourg, 1691), dir. St. Stubbs (CPO) : rôle d'Ariane

¶ HAENDEL, Airs extraits d'Alcina et d'Agrippina, avec l'orch. Tafelmusik, dir. J. Lamon (Analekta, 1999) :
 « Di, cor mio » (Alcina); « Tornami a vagheggiar » (Morgana) ; « Barbara ! » (Oberto); « Ombre pallide » (Alcina) ; « Mi restano le lagrime » (Alcina) ; « Non ho cor che per amarti » (Agrippina) ; « Ogni vento » (Agrippina) ; « Vaghe perle » (Poppea) ; « Se giunge un dispetto » (Poppea).

¶ HAENDEL : Silete venti, motet ; Apollo e Dafne, avec Russel Braun (Apollo), Les Violons du Roy, dir. B. Labadie (Dorian, 2000)

¶ HAENDEL, Oratorio arias & dramatic scenes, avec l'orch. Tempo Rubato, dir. A. Weimann (Atma, 2008) :
« Let the bright seraphim » (Samson), « Lascia ch'io pianga » (Rinaldo), « Rejoice greatly » (Messiah), « Ah ! think what ills » (Hercules), « Where'er you walk » (Semele), « O take me from this hateful light » (Alexander Balus), « Oh sleep ! » (Semele), « Waft her, angels » (Jephtha), « Through the land » (Athalia), « Hence, Iris, hence away » (Semele), « Sweet bird » (L'Allegro), « Will the sun forget to streak » (Solomon), « I know that my Redeemer liveth » (Messiah).

¶ HAENDEL, Tolomeo , dir. A. Curtis (Archiv, 2008) : rôle de Seleuce

¶ HAENDEL, Alcina , dir. A. Curtis (Archiv, 2009) : rôle de Morgana

¶ HAENDEL, Ezio , dir. A. Curtis (Archiv, 2009) : rôle de Fulvia

¶ HAENDEL, Le Messie, révision de MOZART, dir. A. Parrot (Arabesque, 2000)

¶ HAENDEL, Tolomeo, dir. Curtis (Archiv, à paraître)

¶ LULLY, Psyché, tragédie en musique (rôle de Vénus), dir. Stubbs (CPO, 2007)

¶ MAHLER, Symphonie n° 4, dir. Y. Nézet-Séguin (ATMA)

¶ MOZART, Requiem (rév. Levin), dir. Labadie, avec Lemieux (Dorian, 2003)

¶ MOZART & SCHUBERT, Motets, dir. B. Labadie (CBC, 2001) :
 MOZART : Exsultate jubilate, Kommt her, ihr frechen Sünder, Ergo interest, Quaere superna ;
 SCHUBERT : Salve Regina D. 676, Totus in corde langueo D. 136.

¶ PURCELL : récital avec l’ens. Les Boréades, dir. Fr. Colpron (Atma, 2006) :
« Now the night » (The Fairy Queen), « If Love's a sweet passion » (The Fairy Queen), « Fairest Isle » (King Arthur), « Strike the Viol » (Ode pour l’anniversaire de la Reine Mary), « See, even Night herself is here » (The Fairy Queen), « When I am laid » (Dido and Æneas), An Evening Hymn, « Music for a While » (Œdipus), « Hither this way » (King Arthur), « Shepherd, shepherd » (King Arthur), « One charming night » (The Fairy Queen), « How blest are the shepherds » (King Arthur), « From rosy bowers » (Don Quixote), « Hark! The echoing air » (The Fairy Queen)

¶ Alessandro SCARLATTI, Agar e Ismaele esiliati (Centaur) : rôle de Sarah.

¶ VIVALDI, Motets pour soprano, avec Les Chambristes de Ville-Marie (Analekta, 1997) :
  Sum in medio tempestatum R. 632 ; O qui coeli terraeque serenitas R. 631 ; Laudate pueri R. 600.

¶ VIVALDI, Tito Manlio, dir. Dantone (Naïve) : rôle de Manlio.

¶ Récital Fête galante, avec M.-A. Hamelin (piano) (Radio Canada, 1999) :
 POULENC, Reine des mouettes, C'est ainsi que tu es, Paganini, C., Fêtes galantes, Le présent, Chanson,  Hier ; DEBUSSY, Fêtes galantes, Trois chansons de Biliti ; HONNEGER, Salluste du Bartas ; FAURÉ, Mandoline, Clair de lune, Aurore, En sourdin ; RAVEL, Cinq mélodies populaires grecques ; VUILLERMOZ, Chansons populaires françaises et canadiennes.

¶ Images de Noël , avec Michael McMahon au piano (CBC, 2001)
Chants traditionnels, mélodies et lieder (en particulier de Britten, Debussy, Poulenc, Wolf, Cornelius)

    Il vient de mourir, celui qui fut de mes premières explorations du répertoire classique. C'était le Tamino de mon premier coffret d'opéra (la version Fricsay, parce que c'était celle de La Flûte enchantée racontée aux enfants par Claude Rich), le ténor aussi de mon premier disque Bach (Magnificat & Cantate 8 par Karl Richter, acheté dans un Géant Casino… où soufflait l'Esprit). Et un peu plus tard, c'est par lui que j'ai été ému par les lieder de Schumann, grâce à une émission de Denise Bahous sur France Musique : il chantait Ich wandelte unter den Bäumen, accompagné par Jacqueline Bonneau.
Sur ce lied, voir ici même

    Simplicité familière, moelleux, musicalité, intense poésie, éloquence toujours. Sa discographie est monumentale (massivement chez DG, dont il était un des grands artistes "maison"), surtout dans l'oratorio (répertoire immense). C'est assurément un des plus grands ténors mozartiens, trop méconnu aujourd'hui. Son Belmonte avec Fricsay n'est pas solaire et subjuguant comme celui de Wunderlich, mais non moins poétique, plus secret, et en osmose totale avec le chef. Il a chanté non seulement Idamante à Salzbourg avec Fricsay (DG) mais plus Idoménée, en concert avec Haitink mais aussi à la scène (photo ci-dessous). N'en reste que le récitatif et l'air ultimes (« Popoli !… Torna la pace al core ») dans un superbe récital Mozart chez Claves, gravé en 1983, et d'une fraîcheur vocale étonnante (il avait alors 64 ans).

    Ce récital Mozart est toujours disponible (il inclut le grand air de concert "Misero ! o sogno"). Pour les intégrales de Mozart, La Flûte et L'Enlèvement sont disponibles soit en collection économique chez DG, soit en réédition plus sommaire en Allemagne mais à un prix imbattable. Moins éminent, mais très remarquable, l'Ottavio de Haefliger face à la Donna Anna de Jurinac dans la version Fricsay (DG) : le grand duo au début de l'acte I est inoubliable, et "Dalla sua pace" est chanté avec une poésie quasiment spirituelle.



 
    C'était enfin un interprète du lied phénoménal. Pour ce dernier répertoire, c'est dans un groupe de 4 disques Schubert tardifs (début des années 80), avec Dähler au piano-forte (un Hammerflügel Brodmann), qu'il est surtout connu. Voyage d'hiver incomparable, avec des choses inouïes, et la fièvre poétique du ténor. Mais La Belle Meunière et surtout Le Chant du cygne sont des sommets de la discographie de Schubert. Reste qu'on attend toujours la réédition des ses lieder des années 60 chez DG, dont des Schumann et des Brahms merveilleux. Une réédition anthologique en un seul CD chez Claves (avec des Schoeck également) en donne un bref aperçu, et d'autant plus frustrant. Le Jüngling an der Quelle de Schubert est chanté comme en songe. Il faut que DG réédite ces trésors. En voilà peut-être la triste occasion.





    Pourtant, au moment d'honorer sa mémoire, c'est vers Bach que je me tournerai. Cette espèce de sfumato qui semblait nimber une voix pourtant mâle donnait à ses interprétations une dimension autant spirituelle que poétique, avec de surcroît une fièvre, une éloquence extraordinaire que je n'ai jamais retrouvées ailleurs. Il y eut d'autres immenses évangélistes de culture allemande (Schreier, par exemple), mais chez nul autre interprète de Bach je n'ai trouvé ce mariage de l'autorité, de l'exaltation et de la poésie.




    Alors, en hommage à ce serviteur inoubliable, voici deux airs extraits des cantates de Bach, soutenus par la complicité zélée de Karl Richter, et dont l'émotion et la profondeur sont pour moi inaltérables. On les trouve dans un même coffret publié par Archiv (Cantates des dimanches après la Trinité I).


¶ Cantate BWV 45 : Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist.

Weiß ich Gottes Rechte,
Was ist's, das mir helfen kann,
Wenn es mir als seinem Knechte
Fordert scharfe Rechnung an ?
Seele, denke dich zu retten ;
Auf Gehorsam folget Lohn,
Qual und Hohn
Drohet deinem Übertreten.

Puisque je connais les droits de Dieu,
Quel secours pourrai-je attendre,
Quand il exigera de moi, son serviteur,
Des comptes rigoureux ?
Mon âme, pense à ton salut :
L'obéissance obtient sa récompense,
La souffrance et la honte
Menacent tes faux pas.


¶ Cantate BWV 8 : Liebster Gott, wann werd' ich sterben ?

Was wirst du dich, mein Geist, entsetzen,
Wenn meine letzte Stunde schlägt ?
Mein Leib neigt täglich sich zur Erden,
Und da muß seine Ruhestatt werden,
Wohin man so viel Tausend trägt.

Pourquoi, mon esprit, pourquoi t'épouvanter
Quand sonnera ma dernière heure ?
Chaque jour penche mon corps vers la terre,
Et là doit être le lieu de son repos,
Là où des milliers d'autres sont portés.

   
    Wieslaw Ochman est un des ténors auxquels je suis très sensible, depuis longtemps, pour sa noblesse délicate, ses nuances, sa douceur triste, et ce quelque chose d’un peu désuet qui m’émeut tant chez lui. Sa carrière a beau s’être développée dans les années 70 (il est né à Varsovie en février 1937), il me fait toujours l’effet d’un ténor de jadis. Je l’ai entendu une seule fois, en concert à Toulouse il y a 20 ans, dans le rôle d’Erik du Vaisseau fantôme avec Lisbeth Balslev.

    Erik est un des rôles qui ont assuré à ce ténor polonais une carrière internationale (il le chanta à Orange, entre autres lieux). Extrêmement célèbre en Pologne, où il fut d’abord ingénieur, Ochman est un peu le pendant de Teresa Zylis-Gara, à ceci près que cette dernière a connu la gloire avec de très grands rôles (Donna Elvira, Desdemona, Elisabeth, Butterfly, par exemple). Ochman, qui avait à son répertoire Verdi et Puccini, n’aura finalement triomphé au plan international qu’avec des rôles moins exposés mais où il fut exemplaire. Il me semble pourtant qu’il avait chanté au moins un rôle de Verdi au Palais Garnier sous Liebermann (Les Vêpres siciliennes ?), mais je me trompe peut-être.




    Laca de Jenufa est un de ses grands rôles, gravé avec Söderström dans l’intégrale Mackerras (Decca) mais aussi archivé en live new-yorkais avec Benackova et Rysanek sous la direction d’Eve Queler.  Pour le répertoire slave, on trouve aussi deux incarnations majeures de Dvorak : le Prince de Rusalka (Supraphon, avec Benackova) et Renaud dans Armida (Orfeo).
    Pour l'opéra russe, le disque a conservé son Hermann de La Dame de Pique dans une version hélas disparue (dir. Tchakarov, Sony) ; je ne la connais pas, Ochman y est dit-on excellent. Du Lenski dans Eugène Onéguine, qu’il chanta par exemple à Toulouse avec Sylvia Sass et Youri Mazourok, aucun témoignage au disque, sauf erreur. Pas de trace non plus de son Faux Dimitri dans Boris Godounov, un rôle qu’il a beaucoup chanté, par exemple au Palais Garnier dans la mise en scène de Joseph Losey, avec Raimondi et Viorica Cortez. Dans la version de Guerre et paix de Prokofiev dirigée par Rostropovitch (Erato) il interprète Pierre Bezukhov.



    Dans Narraboth de Salomé, il reste pour moi, Wunderlich excepté, le plus grand. Plusieurs témoignages existent. L’intégrale de Karajan avec Behrens, fantastique, souffre d’une prise son qui noie les chanteurs ; aussi vaut-il bien mieux se tourner vers le live dirigé par Böhm à Hambourg, où Ochman est étonnant face à Gwyneth Jones. Le coffret microsillons de cette version DG (où Kurt Moll chante un des soldats !) offrait dans son livret de nombreuses photos noir et blanc de la production d’Everding, dont plusieurs où Ochman, qui était d'une belle prestance, marque la mémoire autant que Jones. On peut aussi l’entendre et le voir dans le film mis en scène par Götz Friedrich, où Böhm dirige cette fois Stratas (incarnation idéale : la princesse lunaire de 15 ans, la voilà) avec Varnay en Herodias : réédition toute récente en DVD (DG).





    Wieslaw Ochman a beaucoup chanté en Allemagne, où sa carrière prit son envol (Berlin, Hambourg), et il fut choisi par la Deutsche Grammophon pour plusieurs disques marquants de Mozart. Le plus célèbre est le Requiem dirigé par Böhm (avec Mathis, Hamari et Ridderbusch), mais on n’oubliera pas une splendide Messe de l’orphelinat dirigée par le jeune Abbado (avec Janowitz, Von Stade et Kurt Moll). Il aurait été intéressant d’avoir son Ottavio plutôt que celui de Schreier ; du moins dispose-t-on de son Idomeneo dans la tardive version Böhm (avec Varady), réalisée à la suite des représentations salzbourgeoises (Mathis remplace au disque Donath en Ilia). Voici ce qu’en écrivait très judicieusement Piotr Kaminski en 1986 dans la Discographie de L’Avant-Scène Opéra (hélas sucrée dans la récente mise à jour du volume) :

    Rien ne démontre mieux le crépuscule du chant germanique que la nécessité d’aller chercher un Idoménée… en Pologne. Ochman est certes un habitué des scènes allemandes, et fut un collaborateur fidèle de Böhm, mais il reste clair que l’Allemagne n’a plus rien à offrir dans ce domaine.
    Il est extrêmement soigné, très musical, la phrase est souple et harmonieuse, le timbre agréable, assez fruité dans le médium. Malheureusement, sa maîtrise technique l’abandonne aux environs du fa, et au-delà c’est mixte ou engorgé, les voyelles (surtout le E, très vilain) se resserrent, etc. Incapable donc de « donner de l’héroïque », Ochman reste un Idoménée parfaitement bien élevé, d’une belle noblesse (c’est même sa qualité première), mais assez peu viril. Les deux coupures dans "Fuor del mar" prouvent manifestement que Böhm était conscient des limites de son interprète.

    De fait, Ochman manque de la superbe héroïque de George Shirley ou de Gedda, mais sa musicalité raffinée, sans aucune afféterie, procure de réels plaisirs.



    Parmi ses disques d’oratorio, on retiendra d'abord une Missa Solemnis de Beethoven, toujours avec Böhm, d’un tranchant et d’une grandeur insensées, où Ochman brille au sein d’une distribution gigantesque : Margaret Price (un de ses plus grands disques), Christa Ludwig, Marti Talvela (DG). La 9e Symphonie de Beethoven avec Kubelik (et Berganza) est moins décisive (DG). Le Stabat Mater de Dvorak en revanche vaut le détour, à la fois pour l’œuvre et pour la magnifique interprétation de Kubelik (DG, avec Edith Mathis, Anna Reynolds et John Shirley-Quirk). Une rareté enfin : les Catulli Carmina de Carl Orff dirigés par Jochum (DG), où Ochman incarne le poète latin, avec Arleen Auger en figure érotique. C’est dans ce disque que curieusement je les ai découverts tous les deux jadis. La réédition CD offre en complément la surprenante Tentation de saint Antoine de Werner Egk par rien moins que Janet Baker.

 
  Ochman s’est bien sûr illustré dans le répertoire polonais. Son Berger/Dionysos du Roi Roger de Szymanowski est justement célèbre (dir. Stryja, Naxos), mais il a également gravé plusieurs parties de ténor du compositeur, dont celle de la symphonie n°3 Chant de la nuit (EMI). De Penderecki, on trouve la 7e symphonie (Les 7 Portes de Jérusalem) sous la direction de K. Kord, avec Ewa Podles, ainsi que sous la direction d’Anton Wit chez Naxos ; on trouve aussi le Te Deum sous la direction du compositeur (EMI). De Moniuszko enfin, Polonais entre tous, il existe une intégrale de Halka avec les forces de l’Opéra national, commercialisée par CPO.



    Une partie de la discographie de Wieslaw Ochman reste cependant cantonnée à la Pologne, peu ou pas diffusée à l’étranger. À côté de divers programmes passe-partout (ave maria, noëls, chansons italiennes), il existe ainsi  au moins un ensemble d’airs d’opéra incluant Nadir (superbe), Don José, Ottavio, Nemorino, Cavaradossi, Calaf, Otello, Chénier. Je n’ai malheureusement pas pu l’entendre.
    En revanche, grâce à un grand voyageur que je remercie, j’ai pu écouter tout un disque de mélodies polonaises (Moniuszko, Zelenski, Gall, Niewiadomski, Paderewski, Marczewski, Rozycki, Lipski). C’est magnifique de raffinement, d’une classe rare dans des musiques un rien salonnardes parfois. Les mélodies de Moniuszko sont extraordinaires. La délicatesse mélancolique d’Ochman y fait merveille, et on se dit que si Tchekhov était polonais, c’est à peu près ce qu’on entendrait chanter dans La Cerisaie.

P.S. Une monographie sur Wieslaw Ochman, illustrée mais en polonais (évidemment), a été publiée en 1980 par Waclaw Panek. On la trouve assez aisément d'occasion sur Internet.

Erika Köth : Portrait


Le Freischütz : Polonaise d’Ännchen (dir. Keilberth, 1958)

L’Enlèvement au Sérail : air d’entrée de Konstanze (dir. Schüchter, 1955)

Don Giovanni : « Batti, batti, o bel Masetto » (dir. Schüchter, 1955)

Les Noces de Figaro (en allemand) :
air de Suzanne (acte IV) et romance de Chérubin (dir. Klobucar, 1959)

La Flûte enchantée : « Der Hölle Rache » (dir. Schüchter, 1955)

Don Pasquale (en allemand) :
air d’entrée de Norina et duo de l’acte III, avec Josef Traxel (1956)

Rossini, Le Barbier de Séville (en allemand) :
duo Rosine-Figaro, avec Hermann Prey (1957)

Lucia de Lammermoor (en allemand) :
récitatif et air d’entrée, avec Hertha Töpper (dir. Schüchter, 1957)

Un ballo in maschera : les deux airs d’Oscar (dir. Schüchter, 1958)

Ariadne auf Naxos : récitatif et air de Zerbinette (dir. Matzerath, 1956)

Gounod, Faust (en allemand) : récitatif et ballade de Marguerite (dir. Klobucar, 1959)

Chants populaires allemands :
« Verstohlen geht der Mond auf » ;
« Z’Lauterbach hab i mein Strumpf verloren » (1956)

Lehar, Friederike :
« Kleine Blumen, kleine Blätter » ; « Warum hast du mich wach geküßt » (1957)

1 CD EMI-Studio (1989)



    « Holala, c’est qui, cette vieille ? » Catherine venait d’arriver, alors que j’écoutais L’Enlèvement au Sérail de Jochum avec Wunderlich (DG, 1965). Autant ce dernier était solaire, inaltérablement jeune, autant elle trémulait gentiment en effet, le timbre grelotant et un peu passé. J’étais moi-même décontenancé, ne connaissant alors dans le rôle que Christiane Eda-Pierre. Rémy Stricker, dans la Discographie succincte qui accompagnait le Mozart de Hocquard dans la collection « Solfèges » la citait pourtant comme référence, en concédant, sans doute par euphémisme, qu’elle « n’avait plus alors tout l’éclat impertinent de la jeunesse ». J’avais des doutes, quand même, tant le timbre sonnait vieillot, un peu étriqué.

    Longtemps Köth n’avait été pour moi qu’un nom dans les catalogues et dans les discographies. Je ne saurais pas bien dire pourquoi, ce nom me fascinait (les occlusives, peut-être ?). Je remarquais aussi, comme plus tard l’auguste Xavier, qu’elle faisait partie de la cohorte de ces coloratures germaniques monosyllabes : Köth, Lipp, Streich, Holm, Pütz… Quelques mois plus tard, je découvrais le Così fan tutte de Jochum, toujours chez DG, où elle fait Despina. Pour le coup, le grelot et le côté un peu scabreux de la voix étaient parfaitement intégrés à la caractérisation drolatique de sa partie. Ce n’est que peu à peu que j’ai entendu Erika Köth dans d’autres choses : de l’opérette bien sûr (Adele dans La Chauve-souris viennoise de Karajan chez Decca) ou l’air de Norina diffusé à la radio par Henri Goraïeb, qu’on retrouve dans ce « Portrait », et qui m’avait beaucoup séduit. Et puis, plus récemment, j’avais été ravi par un concert live de Salzbourg, partagé avec Clara Haskil, où elle chante le vertigineux air de concert « Sperai vicino il lido » d’une voix légère certes, mais bien timbrée, et avec un emportement ahurissant et une technique d’une précision rarement entendue.

    Ce « Portrait » EMI que je cherchais depuis un moment me donne l’occasion d’essayer de cerner l’art d’une interprète très aimée en Allemagne, où son souvenir demeure très vivace.
    Née en 1925 à Darmstadt, Erika Köth fut frappée par la poliomyélite à l’âge de 8 ans. Elle rêvait déjà, dit-on, de devenir chanteuse, et ce n’est qu’à force d’acharnement à se plier à des exercices de gymnastique qu’elle parvint à se rétablir. En 1944, elle a 17 ans, vient de perdre sa mère ; la ville de Darmstadt lui octroie une bourse pour étudier le chant, mais la guerre totale est alors décrétée : ouvrière, puis sténo-dactylo, elle gagnera sa vie pendant l’occupation américaine en travaillant aux cuisines de la caserne et en chantant des rengaines dans des boîtes de nuit. En 1947 elle remporte le premier prix d’un concours de chant organisé par la Radio de Hesse à Francfort, et obtient alors ses premiers engagements dans de petits théâtres. En 1950, Otto Matzerath l’engage dans la troupe de Karlsruhe. Köth déclarera plus tard tout lui devoir, et à la discipline forgée dans ce théâtre.



    En 1953, c’est l’envol. Elle est engagée par Rudolf Kempe au Staatsoper de Munich, qui sera avec Berlin son port d’attache. À partir de là commence une carrière internationale, parallèlement à des enregistrements discographiques : moins pour HMV où c’est Rita Streich qui tient alors les parties de son répertoire (Legge confie à Köth quelques opérettes avec Schwarzkopf ou une des Walkyries avec Furtwängler), que pour EMI-Electrola, la branche allemande, en contrat avec laquelle elle réalisera toute une série d’enregistrements (Mozart, opéras-comiques allemands, opérettes, opéra italien) qui assureront sa réputation auprès du public allemand avant qu’elle ne se produise à la télévision.



    Munich sera pour ainsi dire son foyer : 704 représentations pour 34 rôles. Mozart bien sûr  (63 fois Konstanze, 54 Susanna, 51 la Reine de la Nuit) mais surtout, bien avant Zerbinetta (40 fois), Sophie du Ronsenkavalier (76 fois) dont elle fut la grande titulaire munichoise avant Lucia Popp. C’est pourtant avec Lucia de Lammermoor qu’elle s’est le plus souvent produite : 90 fois, dont les représentations dirigées par Fricsay lui vaudront ses plus grands triomphes. Car comme il était de tradition, cette voix légère chantait régulièrement Lucia mais aussi Gilda ou la Rosine du Barbier. Il existe du reste un témoignage d’un Barbier munichois, en allemand, où Köth est entourée des jeunes Prey et Wunderlich, et de Hotter en Basile ! (Coffret CD chez Gala et surtout DVD en noir et blanc publié récemment par DG en hommage à Wunderlich.)

    D’autre part, Köth participa à la réouverture de l’Opéra Allemand de Berlin (Deutsche Oper) reconstruit en 1961 dans le rôle de Zerline (dir. Fricsay, avec, excusez du peu, Fischer-Dieskau, Grümmer, Lorengar, Berry, Greindl, Grobe) et resta un pilier de la troupe, dans les mêmes rôles à peu près (250 représentations). Elle y chante d’ailleurs des rôles plus lourds, par exemple  Antonia, de même qu’à Munich elle s’était avancée dans Traviata ou Donna Elvira et surtout Mimi, le rôle de ses adieux en 1978. Elle se consacra ensuite à l'enseignement… et à sa vigne, jusqu'à sa mort en 1989.

    Ainsi s’affirme sans doute une singularité de Köth. D’un côté, elle pouvait pâtir de la comparaison avec d’autres coloratures germaniques, plus soyeuses de timbre (Rita Streich bien sûr mais aussi la Viennoise Wilma Lipp), plus rondes et fluides sans doute, plus poétiques à maints égards ; mais de l’autre, la voix de Köth avait vraisemblablement plus de solidité, avec un timbre qui accrochait davantage (la qualité de son défaut, en quelque sorte) — même si Wilma Lipp chanta Donna Elvira mais nul ne sait dans quel état vocal…

    Le « Portrait » EMI permet justement de se faire une bonne idée des vertus exactes d’Erika Köth, dont l’individualité me semble excéder sa réputation bien établie de colorature (elle chanta la Reine de la Nuit plus de 300 fois) ou de spécialiste de l’opérette. Car cet assemblage de gravures de studio des années 50 (récitals ou « sélections » d’opéras italiens chantés en allemand) est ici réalisée de façon extrêmement judicieuse et illustre les facettes de ce talent, parfois méconnues, en lui rendant justice sans occulter ses limites.

    Le programme s’ouvre par la polonaise du Freischütz, presque 10 ans avant l’intégrale EMI où elle chante Ännchen avec Nilsson et Gedda. En 1958, la voix était sans doute plus stable. Le chant est tenu, vivant, assez terrien (c’est dans le caractère du morceau) mais on trouverait plus d’esprit chez Rita Streich et même chez la Berlinoise Lisa Otto, merveilleuse interprète du rôle dans l’intégrale de studio avec Grümmer. Difficile alors de ne pas penser à la sentence de Tubeuf : « Köth, qui ne fut jamais qu’une sous-Streich, et même une sous-Otto »… La matière même de la voix est pauvre de charme intrinsèque, c’est un fait, avec cette couleur rétive à la juvénilité, ou plutôt on songe irrésistiblement aux petites vieilles de Baudelaire qui ont paradoxalement gardé des caractères de l’enfance.

    Là réside peut-être ce qui rend cette voix émouvante : cette qualité d’enfance, de franchise aussi, qui n’est pas dans la fraîcheur vocale pure mais plutôt dans l’esprit, et qui fait oublier les grelottements du timbre. Il faut dire aussi que la musicienne est d’une discipline admirable, avec une précision technique hors pair. Son air de Konstanze, 10 ans avant l’intégrale, la montre impeccable d’exécution mais aussi d’une timidité mélancolique aussitôt prenante. Manque évidemment une dimension du rôle, plus héroïque, et la voix sonne vite étriqué. On remarque cependant la très grande beauté du suraigu, épanoui, rond, qu’on retrouve tel dans la Reine de la Nuit. Ce n’est pas exactement ce qu’on peut souhaiter idéalement en Constance, mais l’humanité de Köth est évidente, et on se dit que c'est là sans doute une clé de son succès : cette faculté de communication ou de sympathie familière qui se réalise dans un chant sans fard et sans détours inutiles. L’anti-Gruberova, à ce titre comme à d’autres.

    L’air de la Reine de la Nuit est décevant. On ne parle même pas du caractère de véhémence, absent chez Köth comme chez tant d’autres alors (et avec ce tempo à la traîne…). Mais c’est si prudent, sans imagination, un peu popote, très terre-à-terre, sans rien de stellaire comme chez Streich (version Fricsay) ou chez Lipp (les deux airs gravés avec Furtwängler). Au demeurant, c’est impeccable techniquement, et la qualité du suraigu, bien plus plein que le medium, est impressionnante, avec une résonance irradiante superbe. Pour le coup, il faudrait sans doute juger d’après un enregistrement sur le vif. J’en veux pour preuve l’air de Zerline, qui sonne bien plus bourgeois et corseté qu’à la scène en 1961 avec Fricsay, où elle est vraiment très émouvante.


    Et pour le coup aussi, on en vient à se demander si la renommée de Köth comme Reine de la Nuit ne cache pas ses vraies qualités. Car à côté d’un Chérubin hors sujet, voici une Susanna (récitatif et air du dernier acte) surprenante : le tempo est lent, le chant se déploie avec une discipline sans faille, des diminuendos magnifiques, un souffle et une ligne parfaitement contrôlés, mais surtout Köth exhale là une mélancolie délicate, sans sourire, qui est vraiment troublante. Le frémissement de Seefried ou de Popp n’y est pas, non plus que leur poésie, mais Köth impose là, contre toute attente, un climat étrangement recueilli et parfaitement tenu.

    Pour la suite, les dévots de l’italianità sont priés d’aller faire une course. Le duo du Barbier est cependant agréable, d’une espièglerie bien dosée, assez enfantine, et la réplique du jeune Prey est magnifique. Dans l’air de la fontaine de Lucia, on est sans doute gêné par une voix qui sonne trop petit et surtout un peu vieillot, et pourtant… Si on compare à ce que fait la jeune Maria Stader avec Fricsay (Walhall), Köth se signale par une technique, une dynamique et un style bien plus soignés (même si le trille est aux abonnés absents), et aussi par un effort d’expression sensible quoique bridé par les limites du timbre. Mais l’intelligence et la sensibilité sont là, indéniablement.
    En fait, ce sont les deux extraits de Don Pasquale qui séduisent vraiment. L’air de Norina est rendu avec pertinence, et un jeu de nuances très beau. La ruse du personnage n’offusque pas l’humanité rayonnante de l’interprétation. Et quel suraigu splendide ! J’aime beaucoup ça (mais il est vrai que j’adore Donizetti en allemand : quel dommage que Mödl…). Plus réussi encore, le duo avec Ernesto, le magnifique Josef Traxel, corsé et velouté, où tous deux respirent à l’unisson la suavité élégiaque.

    Passons sur les airs d’Oscar (quelle pauvreté, mon Dieu, ce rôle insupportable !) et nous arrivons à Zerbinetta, dont il n’existe pas à ma connaissance d’autre témoignage par Köth (mais une photo magnifique de Salzbourg !). Comme on s’y attend, c’est ultra-probe, touchant, mais terre-à-terre encore, cela manque un peu de manière : plus munichois que viennois, disons. On est très loin de la splendeur ironique de Streich, qui confère de surcroît au rôle une tendresse frémissante.
    C’est finalement dans la ballade de Thulé du Faust de Gounod qu’on retrouve la grande Erika Köth, avec ce mélange d’enfance et de gravité qui fait merveille ici. Autre figure poignante particulièrement éloquente, la Friederike de Lehar (abandonnée par Goethe…) et son air du baiser, auquel Edda Moser donnait une dimension quasiment tragique quand elle le donnait en bis dans ses récitals. Köth y est magistrale d'émotion et de classe, et on comprend que les concepteurs du programme ait choisi de finir par là.




    Et pourtant… le sommet de ce disque est à mon sens atteint par les deux chants populaires allemands accompagnés au piano, où Köth se hisse à un degré de beauté et d’évidence impressionnant. « So muß es sein », comme disent les Allemands. L’un (« Z’lauterbach »), sur un rythme de valse énigmatique, ni vraiment charmeur ni vraiment triste, est chanté avec une poésie merveilleuse, et la voix sonne magnifiquement (l’aigu est solllicité en longues phrases dans le refrain). Du reste, cet air populaire fait fortement songer à Schubert, dont Köth grava plusieurs lieder avec Gerald Moore (il y avait aussi des Wolf !). Mais le second Volkslied bouleverse, qui évoque des roses sous la lumière de la lune. « Rosen im Tal, Mädl im Saal… ». On est dans la tristesse pénétrante et sans âge de certains Volkslieder de Brahms. Köth chante comme en apesanteur, en profondeur pourtant, avec une intériorité, un dépouillement admirables. Quand on pense qu’elle a gravé tout un disque microsillon de ces merveilles…
    Là se confirme le paradoxe : cette petite dame bien coiffée, dont les photos à la ville sont si typiques de l’Allemagne de l’après-guerre, était une grande artiste mélancolique.