Enregistrements

Dimanche 31 décembre 2006 7 31 /12 /2006 20:25

Wiener Blut


    Confession exclusive sur le Bajablog : je suis affreusement conventionnel.
    Et donc, pour le passage à l'an nouveau, j'écoute de la musique viennoise, un peu joyeuse, un peu triste. Voici une sélection parmi mes préférées.


Die Fledermaus
    La base de tout, bien sûr. La fantaisie et la mélancolie (les ensembles à la fin des actes I et II sont extrêmement prenants). J'ai découvert cette œuvre, une des plus parfaites écrites pour la scène lyrique, dans l'enregistrement de Boskowsky chez EMI, ultra complet, et dominé par Fischer-Dieskau en Doktor Falke et surtout Fassbaender en Orlofsky. Mais tous (Rothenberger, Holm, Gedda, Berry) sont excellents et les dialogues sont excellement rendus.

    Mais c'est la seconde version entendue qui me séduit encore plus, malgré l'absence des dialogues. Elle s'impose plus pour la globalité et l'atmosphère (l'esprit de Vienne, c'est incontestablement ici) que pour les performances individuelles. C'est celle dirigée par Clemens Krauss avec la Philarmonie de Vienne, au début des années 50 (rééd. Pearl ou Opera d'oro). Sieglinde Wagner manque totalement d'esprit et de classe en Orlofsky (as usual…), Güden est un peu trop sucrée à mon goût mais luxueuse, Wilma Lipp manque d'ironie mais chante Adele comme l'oiseau sur la branche, avec une juvénilité très émouvante, Poell est plus à sa place en Falke qu'en comte Almaviva, et les ténors sont transcendants dans leurs rôles (Dermota en Alfred et Patzak en Gabriel).  L'édition Pearl offre en complément des extraits du Tsarévitch de Lehar : musique très moyenne, mais Rosvaenge et Della Casa en protagonistes…

    Sinon, la version dirigée à la Radio de Cologne par Fricsay est également remarquable (DG). On y entend Peter Anders en Gabriel, l'Adele de Rita Streich (un jalon dans le rôle, et merveilleuse dans les dialogues) et la Rosalinde étonnante d'Anny Schlemm, plus corsée que d'ordinaire et d'un caractère très affirmé (plus tard elle chantera Kurt Weill et la Klytemnestre de Strauss).
    La célèbre version de studio dirigée par Carlos Kleiber est gâchée par Yvan Rebroff, grotesque en Orlofsky. Et en DVD, les extraits que j'ai vus d'une représentation à Vienne avec Popp, Fassbaender et Grubi (désopilante en Adele), sont plus qu'attirants (TDK).


Anthologie d'airs d'opérettes viennoises
 
    Une seule adresse : Lucia Popp, rééditée en collection économique, sous la direction de Marriner. Très beau panorama : peu de Johann Strauss, un peu plus de Lehar, plus Suppé, Zeller, Mackeben, Dostal, Stolz*. Malgré un aigu parfois tendu (le disque date du milieu des années 80), Popp équilibre le charme et la mélancolie, le raffinement et la franchise de façon idéale. "Draußen in Sievering", "Sei nicht bös'" ou "Wien wird schön erst bei Nacht" sont particulièrement suggestifs, déjouant magistralement le piège du sucré ou de la niaiserie. "Spiel mir das Lied" de Dostal conclut le disque à la hongroise, avec une nostalgie troublante.
    Bref : la classe absolue, avec dans le timbre ce quelque chose de Mitteleuropa. Je préfère de loin ça au célèbre album de Schwarzkopf, vraiment trop frelaté dans l'expression (mais ce n'est pas sans charme, en un sens).

* Ce CD figure dans le coffret "Great moments of Lucia Popp" (EMI, épuisé) augmenté d'extraits plus rares et plus anciens des opérettes Die Kaiserin de Leo Fall et Liselott de Künnecke. Et en plus vous y entendrez, outre le plus affreux ténor de la création (Harry Friedauer), Popp simplement chantonner "Lala lalalala", et c'est la grâce même.


Valses de Johann Strauss
    On n'a que l'embarras du choix. Tout ce qu'a laissé Carlos Kleiber (plusieurs concerts du Nouvel an) est indispensable, bien sûr. Et avec l'image, c'est encore mieux : un chef qui danse en dirigeant, en souriant, sans quitter l'estrade.  (les concerts de 1989 et 91 sont disponibles en DVD, au moins en Allemagne). 
    Je recommande en particulier le disque Sony issu du concert de 1989, dont le programme offre, outre l'Ouverture de Fledermaus, Voix du printemps (l'extase en mouvement), une polka Eljen a Magyar de vif-argent, et La Libellule (ne pas confondre avec la chanson de Sim), valse aérienne de Mendelssohn… composée par Strauss Jr. 
                 



    J'aime aussi particulièrement les anthologies de Fritz Reiner à Chicago (très grand genre !) et de Jascha Horenstein avec l'Orchestre de l'Opéra de Vienne (Chesky Records).

   


   Et bien sûr, d'avant la guerre, ce qu'a laissé Erich Kleiber, inimitable même par son fils, car un tel sens du chant et de la courbe qui jamais ne s'alanguit… Très belle sélection chez Biddulph (avec l'Invitation à la valse de Weber, et la suite de valses du Rosenkavalier) mais apparemment supprimée. On y entend une Valse de l'Empereur inoubliable de caractère et de liberté, et aussi Dorfschwalben in Österreich, idéalement tenue. À défaut, on trouvera les Strauss sur un album Preiser, avec les ouvertures de Fledermaus et du Baron tzigane.



   
   Mais plutôt que le grand orchestre des jours de fête, on peut préférer les valses jouées par un ensemble de chambre plus intime. Un disque magnifique d'Elisabeth Leonskaja avec les Berliner Solisten est hélas épuisé (Teldec).
    Mais DG a réédité en collection économique une perle : des transcriptions de valses de Johann Strauss par Berg (Wein, Weib und Gesang), Schönberg (Rosen aus dem Süden, Kaiserwalzer) et Webern (Schatzwalzer) par les Boston Chamber Players. C'est merveilleux d'élégance et de poésie.


(Cette transcription de la Valse de l'Empereur, avec sa coda nostalgique, servait jadis d'indicatif à l'émission de France Musique "Le Matin des Musiciens" dont je ne suis sans doute pas le seul à être inconsolable de la dispartion)


Opérette interlope 
     Le saviez-vous ? Avant de devenir la star de la chanson allemande sous le IIIe Reich, Zarah Leander avait commencé par chanter de l'opérette, dont la Veuve joyeuse, transposée pour sa voix d'alto.
    Vous en trouverez des extraits dans une remarquable anthologie Leander chez Preiser.
(Que le Chevalier ne s'inquiète pas, il y a bien dans cet album : "Merci, mon ami, es war wunderschön…")


P.S. En réécoutant la Fledermaus de Clemens Krauss : Wilma Lipp est vraiment superlative dans l'air de la prison, celui où elle mime divers rôles. Vocalement, c'est jouissif, rond et précis à la fois. Quand on pense qu'elle a poursuivi en chantant Donna Elvira (que je n'ai d'ailleurs jamais entendue : c'est le live viennois de Karajan, avec Leontyne Price et Wunderlich)…



Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 4 commentaires - Recommander
Lundi 1 janvier 2007 1 01 /01 /2007 15:38

Charpentier à Versailles (DVD)

    Voici un DVD reçu en cadeau il y a presque un an, et que je viens seulement de découvrir. Festina lente…

Marc-Antoine Charpentier. Un automne musical à Versailles
1 DVD Armide (distr. Harmonia Mundi), 118 mn

    Il s'agit d'un film réalisé par Olivier Simonnet, à l'occasion des Grandes Journées Charpentier de Versailles en 2004. Il mêle extraits de concerts (pour la plupart disponibles également en DVD chez le même éditeur), répétitions, scansion par des prises de vue de Versailles (toutes magnifiques, avec certains effets d'accélération qui fait défiler les nuages à toute vitesse dans le ciel) et présentation de la carrière et de l'œuvre de Charpentier, partagée entre explications (très souriantes) de la musicologue Catherine Cessac (plus quelques interventions des chefs d'orchestre à l'œuvre) et voix off discrète d'un pseudo-Charpentier.
    L'ensemble est très harmonieux, très clair (pédagogiquement parlant) en même temps que très suggestif, avec une qualité d'image constante. Bref, un modèle de documentaire, d'autant plus que les extraits musicaux sont copieux :

Sonate à huit
Les Folies françoises, dir. Patrick Cohen-Akénine
Les Plaisirs de Versailles (extrait)
par Sophie Karthaüser (la Musique), Céline Ricci (la Conversation), Cyril Auvity (le Jeu), Alain Buet (Comus), dir. Patrick Cohen-Akénine
Motets « Notus in Judeae » et « Te Deum », dir. Martin Gester (extraits)
Actéon (prod. Académie d'Ambronay), extraits
par Paul Crémazy (Actéon), Sophie van de Woestyn (Junon), dir. Christophe Rousset, mise en scène Ludovic Lagarde
Médée : extraits de l'acte III (évocation infernale) et de la scène finale
par Stéphanie d'Oustrac (Médée), François-Nicolas Geslot (Jason), Anders Dahlin, Emiliano Gonzalez-Toro & Benoît Arnould (les Démons), le Concert Spirituel, dir. Hervé Niquet, mise en espace Olivier Simonnet
Missa « Assumpta est Maria » : Kyrie et Gloria
dir. Jordi Savall, avec Arianna Savall, Raphaëlle Kennedy, Elisabetta Tiso, Judit Scherrer-Kleber, Pascal Bertin, Emmanuel Bardon, Jean-François Novelli, Lluis Vilamajo, Jordi Ricart, Daniele Carnovich, Yves Bergé.
Epitaphium Carpentarii
dir. Gérard Lesne, avec Kaori Isshiki, Chantal Santon, Gérard Lesne, Jean-François Novelli, Alain Buet

+ d'autres compositeurs :

¶ LULLY, Alceste (une danse), dir. Hervé Niquet
¶ Luigi ROSSI, Orfeo : lamento d'Euridice « Mio ben » et « Lasciate Averno »
par Véronique Gens, avec L'Arpeggiata, dir. Christina Pluhar
¶ Antonio GUIDO, L'Automne, dir. Fabio Biondi
¶ CORELLI, Concerto pour la nuit de Noël, dir. Fabio Biondi

    Le sommet est certainement le début de la Messe, chef-d'œuvre absolu, musique bouleversante de mystère et de tendresse, magnifiquement interprété. En quelques mots Savall parle très bien de cette « tendresse » de Charpentier, et souligne que c'est une musique qui prend possession du corps des interprètes et les habite longtemps après.
    Les extraits de Médée sont également notables. Pour ce qu'on en voit, la mise en espace d'Olivier Simonnet (c'est lui qui est chargé de la Sémélé de Marais à Montpellier dans quelques semaines) a l'air ingénieuse. D'Oustrac est très investie, quelque chose pourtant me gêne chez elle, je ne sais pas trop quoi, sans doute la diction, ou quelque chose dans l'émission. Prise de si près, son jeu me paraît un peu outré, manquant de majesté, mais c'est une broutille. Le trio des démons est luxueux ! Geslot en revanche est en papier mâché, sa voix me semble trop frêle pour un rôle héroïque. Très bel orchestre.
    D'Actéon, on entend peu (ce n'est pas une musique qui me passionne beaucoup, de toute façon) et on voit trop : le spectacle frappe par sa laideur grossière. On dirait un mauvais clip. Les Plaisirs de Versailles, plaisants sans plus, attachent moins que l'Épitaphe que Charpentier avait composée pour lui-même, et qui clôt le documentaire de façon admirable.
    Le contrepoint offert par les extraits splendides de Luigi Rossi, pour illustrer la rivalité des esthétiques italienne et française, est d'autant plus bienvenu que Véronique Gens y est royale. On la sent vraiment dans son élément, et l'accompagnement est à la hauteur. C'est filmé dans un salon particulièrement "grand genre" de Versailles, que je n'ai pu identifier.


    Une remarque pour finir, au sujet de Niquet.
    Lorsqu'il est question de la tragédie lyrique Médée (1693), qui fut un échec complet (Charpentier n'écrira plus pour le théâtre, se consacrant ensuite à la musique sacrée), Hervé Niquet nous révèle crânement les raisons de cet échec. Vous êtes assis ?
    C'est que Charpentier y a caricaturé les vices de la société de son temps, et les contemporains n'ont pas supporté de s'y reconnaître. Vous voulez des exemples ? Créon symbolise la déchéance du pouvoir royal (donc Louis XIV !), Jason la perfidie de l'aristocratie (scandale !), Créüse "qui ne comprend rien à l'histoire, un peu niaise" incarne la haute société qui a perdu tout contact avec la réalité. Et la seule intègre, la seule noble ("c'est une magicienne, attention, pas une sorcière"), c'est bien sûr Médée. Simple, non ? Il suffisait d'y penser. Niquet fait ainsi avancer d'un pas décisif la musicologie sociologisante. Car pour lui, aucun doute, Charpentier a composé Médée pour dire à la société de son temps : "voilà ce que je pense de vous, voilà comment vous êtes".

    Quel grand romantique (de gauche), cet Hervé ! On est quand même sidéré de voir quelqu'un dont la pratique musicale procède d'une approche philologique et historique soutenir de pareilles sornettes. Comme si on écrivait une tragédie lyrique comme brûlot satirique… De toute façon, Niquet fait comme si Charpentier avait lui-même conçu le sujet et le livret. L'équivoque de Créon, la vilenie de Jason, c'est déjà dans la Médée de Pierre Corneille (1633), qui sert de source à son frère Thomas pour le livret. Quant au jugement sur Créüse, il relève de l'extrapolation comique.
    Mais pourquoi ce chef, qui dirige si bien ce répertoire, méconnaît-il à toute force l'esprit de la tragédie en musique ? Entre le prologue systématiquement amputé car réduit à une propagande monarchique intolérable et ce discours absurde, admirons l'idéologie en roue libre dans ses œuvres.



Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 2 commentaires - Recommander
Lundi 1 janvier 2007 1 01 /01 /2007 19:08

Discographie de Mitridate

    En complément des commentaires sur le DVD de Salzbourg, un rapide point discographique sur le Mitridate de Mozart.

    Voici la liste des enregistrements publiés (audio et vidéo). Les chanteurs sont indiqués dans l'ordre suivant : Mitridate, Aspasia, Sifare, Farnace, Ismène, Marzio, Arbate

**************************************************************

1970 (live Salzbourg, concert du 31 janvier)
Kolik Stanley, Meredith Zara, Edith Gabry, Brigitte Fassbaender, Ileana Cotrubas, Peter Baillie, Reingard Didusch
Orch. du Mozarteum, dir. Leopold Hager
2 CD Memories (1990)

1971 (live Salzbourg, représentation du 25 août)
Peter Schreier, Edda Moser, Arleen Auger, Helen Watts, Pilar Lorengar, Peter Baillie, Reingard Didusch
Orch. du Mozarteum, dir. Leopold Hager
2 CD Opera d'Oro (2002)

1977 (studio, janvier)
Werner Hollweg, Arleen Auger, Edita Gruberova, Agnes Baltsa, Ileana Cotrubas,  David Kübler, Christine Weidinger
Orch. du Mozarteum, dir. Leopold Hager
3 CD Philips (DG à l'origine), repris dans l'Édition Mozart

1983 (live Opéra de Lyon, production du Festival d'Aix 1982)
Rockwell Blake, Yvonne Kenny,  Ashley Putnam,  Brenda Moozer, Patrizia Rosario, Catherine Dubosc
Orch. de l'Opéra de Lyon, dir. Theodor Guschlbauer
Mise en scène Jean-Claude Fall
1 DVD Euroarts

1983 (live Festival de Schwetzingen, mai)
Gösta Winbergh, Yvonne Kenny, Ann Murray, Julia Hamari, Elizabeth Gale, Peter Straka, A. Küttenbaum
Orch. Mozart de l'Opéra de Zurich, dir. Nikolaus Harnoncourt
Coffret de microsillons apparemment non commercialisé (tirage limité)


1984 (live Venise, représentation du 17 juillet)
Curtis Rayam, Jenny Drivala, Lella Cuberli, Bernadette Manca di Nissa, Adelina Scarabelli, Mario Bolognesi, Monique Baudouin
Orch. de la Fenice, dir. Roderick Brydon
3 CD Mondo Musica (1999)

1987 (filmé en play-back au Teatro Olimpico de Vicenza)
Gösta Winbergh, Yvonne Kenny, Ann Murray, Anne Gjevang, Joan Rodgers, Peter Straka
Concentus Musicus de Vienne, dir. Nikolaus Harnoncourt
Mise en scène de J.-P. Ponnelle, costumes de Pet Halmen
1 DVD DG (2006)

1993 (live Covent Garden)
Bruce Ford, Luba Orgonasova, Ann Murray, Jochen Kowalski, Lilian Watson, Justin Lavender
Orch. du Royal Opera House, dir. Paul Daniel
1 DVD Kultur (2002)

1998 (studio, mai)
Giuseppe Sabbatini, Natalie Dessay, Cecilia Bartoli, Brian Asawa, Sandrine Piau, Juan Diego Florez, Hélène Le Corre
Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset
3 CD Decca (1999)

2006 (live Salzbourg, août)
Richard Croft, Netta Or, Miah Persson, Bejun Mehta, Ingela Bohlin, Colin Lee, Pascal Bertin
Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski
2 DVD Decca (2006)
Compte rendu à part dans ce blog

*****************************************************

    Commençons par les enregistrements audio. Longtemps, il n'y eut que le studio de Hager. Dans le numéro de L'Avant-Scène Opéra consacré à Mitridate à l'occasion de la production aixoise de 1982, la discographie de Pierre Flinois en était réduite à invoquer les "bandes privées" de Salzbourg 1971 et Schwetzingen 1982 pour un minimum de comparaison.

    Hager 1977 pâtit d'abord du chef, flasque, indécis. Partition complète, qualité supérieure du chant (grand luxe des années 70), mais les interprètes peinent à incarner un personnage théâtral. La jeune Baltsa, somptueuse, est ainsi bien prudente. Grubi est un Sifare impeccable et froid, sans les maniérismes qui viendront plus tard. Cotrubas est quasiment idéale pour la tendresse d'Ismène. Mais les plus intéressants restent Hollweg, qui a le caractère et la hardiesse du rôle, et bien sûr Auger, dont l'art est confondant et les récitatifs magnifiques. La voix reste un peu légère pour le rôle, mais surtout n'est jamais soutenue par Leopold Shamallow.

    En fait, Sifare convient bien mieux à Auger : dans le live Hager 1971, elle est merveilleuse et même d'une ardeur théâtrale étonnante (l'air « Se il rigor », d'un emportement superbe). Sa partenaire est une jeune et déjà grande Edda Moser, sombre, tourmentée, à l'aigu héroïque, parfois un peu anguleuse et d'un italien perfectible, mais qui rend pleinement justice au caractère tragique du personnage. (Une erreur de montage entache malheureusement leur duo.) La partition est donnée avec des coupures, y compris dans les airs (« Al destin » est abrégé) : c'était alors le prix à payer pour une résurrection scénique, la première depuis la crétion milanaise en décembre 1770. Il est très surprenant d'entendre ici Hager beaucoup plus tendu, tenu même, avec des tempos allants (« Pallide ombre » est presque pris trop rapidement). Pilar Lorengar est l'autre perle de la soirée : née pour chanter Ismène (mais elle perd l'air du II). Helen Watts offre un vrai contralto et aussi un italien affreux. Hélas, Schreier est démuni et laisse là un de ses témoignages les plus laids, presque débraillé. Reste que ce disque, paru en collection économique, est à connaître impérativement pour ces dames.


    Il faudrait que je réécoute le concert de Hager 1970, qui préludait à la résurrection scénique. Chanteurs du second ordre (Zara, assez passe-partout, devait chanter Aspasia à la scène avec Yakar en 1971 à Düsseldorf), sauf Cotrubas bien sûr et Fassbaender, timbre somptueux, interprétation raide.

    Le live vénitien Brydon 1984 (on reprenait le célèbre spectacle de Ponnelle et Halmen) est grevé de divers défauts : orchestre brouillon, et même parfois consternant, Mitridate puissant mais surtout grossier de Rayam, Ismene plébéïenne de Scarabelli. Manca di Nissa a de la classe mais manque un peu de relief. Jenny Drivala faisait alors une carrière estimable (mon premier spectacle au Capitole : la Somnambule avec elle…). Voix intéressante, assez corsée, d'une agilité convenable, de la présence, mais manque sans doute une personnalité vocale plus affirmée. Mais la souveraine ici, c'est Lella Cuberli en Sifare, ensorcelante dès qu'elle ouvre la bouche. Rien que pour elle, cette version est à connaître (on la trouve pour quelques euros sur jpc.de)

    Rousset 1998 a ses adeptes. J'avoue être allergique à cet orchestre à la fois hystérique et mou, étriqué, dont le sens théâtral semble borné par la barre de mesure. Les da capo sont généreusement ornés : je m'interroge parfois sur leur convenance stylistique (dans l'air de Dessay, par exemple) mais je ne suis pas compétent pour juger. La star, c'est bien sûr Bartoli : elle seule a droit à une photo dans la plaquette. Rôle en or pour elle, mais son culte de l'expressivité ne tombe-t-il pas parfois à côté de la plaque ? Sa véhémence me semble parfois trop appuyée pour Sifare, mais je pinaille. Dessay est étonnante : la voix est objectivement trop légère, avec ses nasalités caractéristiques, ses voyelles perfectibles, mais quel investissement théâtral. Dès le récitatif d'entrée, elle impose la présence angoissée du personnage. Je n'aime pas Asawa, que je trouve sans intérêt. Sabbatini a la virilité régale, mais j'avoue qu'il ne m'a pas laissé de souvenir plus précis. Je préfère Hollweg à la teutonne… Ismène convient à Piau, qui reste cependant un peu timide. Florez en Marzio, c'est du luxe.


     Pour ce qui est des enregistrements en DVD, ils permettent de rétablir sur son trône Yvonne Kenny, sans doute la plus grande Aspasia de la discographie. Ce rôle fut un de ses plus éclatants, et c'est avec elle que j'ai découvert l'œuvre à la scène à Aix, dans la mise en scène orientalisante de Fall, étagée sur deux niveaux. Souvenir indélébile. Blake, je préfère oublier en revanche… Le couple Kenny-Putnam était bien équilibré et émouvant. La vidéo Guschlbauer 1983 ne reprend cependant aps l'intégralité de la distribution aixoise, et on perd au change, car Sandra Browne était un Farnace insolent, et Marvis Martin déployait en Ismène une voix rayonnante et charnue. Rosario et surtout Boozer ne font pas le poids. Écouter la direction de Guschlbauer, c'est renouer avec une esthétique mozartienne qui préfère polir les angles plutôt que d'articuler le discours musical. Du Mozart pépère, mais pour le seria, on repassera…

    … par exemple chez Harnoncourt 1987, où Kenny est autrement soutenue.  je reproduis ci-desssous un compte rendu de ce DVD que j'avais pondu ailleurs.

  Gloire d'abord à Yvonne Kenny ! Sa scène du suicide « Lagrime intempestive — Pallide ombre » est un monument du chant mozartien. D'une lenteur admirablement soutenue par Harnoncourt et parfaitement habitée par l'interprète au moment même où la voix semble s'effacer, à la fois intense et évanescente : vraiment du très très grand art. Les autres airs sont parfois un peu prudents dans l'expression virtuose, mais s'il y a une interprète du rôle d'Aspasia à écouter en toute priorité, eccola !  Les vrais moyens du rôle, une élocution impeccable, un sens rare de la déclamation et du caractère, une très grande mozartienne.


 Le son de la VHS était dégueulasse, celui du DVD est meilleur mais quand même assez bizarre. Tout le film (car c'est un film et non pas une captation de représentation) est tourné dans le Teatro olimpico de Vicenza (là où Losey situe le sextuor de Don Giovanni à l'acte II) mais la bande-son avait été enregistrée préalablement à Vienne (Casino Zögnitz), postérieurement aux représentations de Schwetzingen. C'est donc du play-back (assez bien réalisé, m'a-t-il semblé).
 Or le son est vraiment très réverbéré, comme si on avait trafiqué la bande originale pour coller à ce cadre monumental, ou comme si on entendait l'enregistrement diffusé dans le théâtre de Vicenza. Bref, c'est un peu lointain, pas très défini orchestralement à ce qui m'a semblé. En outre, on se paye les effets ridicules qui déparent aussi le Don Giovanni de Losey : Mithridate est-il en fond de champ, on l'entend comme s'il chantait à 800 m... C'est d'autant plus dommage que l'on tient apparemment là un des grands témoignages d'Harnoncourt dans la direction d'opéra.
  L'œuvre est par ailleurs coupée : les deux récitatifs du début (Xipharès-Arbate, puis Aspasie) sont supprimés, et l'ouverture s'enchaîne curieusement à l'air d'entrée d'Aspasia, en présence de Pharnace ! Dans les scènes suivantes, on perd l'air de Xipharès "Parto" et, beaucoup plus gênant, toute la scène Farnace-Marzio, y compris l'air "Venga pur, minacci e frema"... C'est vraiment regrettable, s'il est vrai que cette succession de scènes, pour une grande part décalquée de Racine, est admirablement organisée. Manque aussi à l'acte III le sublime air d'Ismène "Tu sai per chi m'accese", pourtant capital dans l'économie expressive et morale de l'acte.
    Gösta Winbergh a une belle présence, et m'a beaucoup plu dans l'air d'entrée « Se di lauri », très nuancé. Par parenthèse, je n'ai jamais bien compris pourquoi ce ténor se faisait régulièrement assassiner dans la critique française pour ses Mozart. Murray et Joan Rogers sont très bien en Xipharès et Ismène. Anne Gjevang me semble en revanche beaucoup moins adéquate en Pharnace (à Schwetzingen, c'était Julia Hamari, qu'on aimerait tant entendre). Arbate est chanté par un garçon, curieusement.
    Quant à la réalisation de Ponnelle... Ce que je préfère, c'est la scénographie et les costumes de Pet Halmen : haute perruques, plumes et panaches, tonnelets et cothurnes pour les princes, robe de cour démesurée d'Aspasie, tout cela offre comme le Teatro Olimpico une plastique et une esthétique d'un contrepoint admirable. Pour le reste, il y a de belles choses et Ponnelle a l'intelligence d'oser le plan fixe dans des airs dont il ne charche pas à animer coûte que coûte la dimension hiératique, et aussi de faire confiance à l'expressivité de tel ou tel visage.
    Mais il y a aussi parfois du remplissage (travelling sur le magnifique plafond du théâtre pendant "Se di lauri"...) et surtout des plans ou des mouvements très appuyés, parfois bien puérils. Ainsi, dans l'air d'Aspasia "Nel grave tormento", le passage agitato "Al fiero contrasto" est traité comme une sorte d'hallucination de la princesse (pourquoi pas ?), obsédée par la double image de Mithridate et de Pharnace venant la menacer avec des grimaces en gros plan qui font irrésistiblement penser à des gosses mimant un lion qui rugit dans une pub pour barre chocolatée.

    Je ne reviens pas sur les vertus et les vices du DVD de Salzbourg 2006, détaillés sur la page d'à côté :
http://isoladisabitata.over-blog.org/article-5083222.html
Mais je recommande une fois encore le DVD de Covent Garden (Daniel 1993), où Graham Vick invente une dramaturgie inspirée du théâtre d'Extrême-Orient, dont le decorum et la stylisation collent de façon heureuse aux conventions du seria. Dans un esprit certes différent, Ariane Mnouchkine avait naguère appliqué aux tragédies grecques les codes esthétiques du théâtre indien : réussite magnifique. Ici, Vick exalte la splendeur plastique et le geste large du seria sans négliger la résonance humaine du drame. Toute la distribution le suit de façon exemplaire (mon commentaire ici se fonde sur mes souvenirs, je n'ai pas revu cette vidéo depuis plusieurs années). Orgonasova a toujours une diction un peu floue, et ce n'est pas vraiment une bête de scène, mais vocalement, c'est flamboyant, étoffe somptueuse, chant superbe. Murray brûle les planches, bien sûr. Kowalski, dont la voix avait entamé son déclin, impose une silhouette torturée très intéressante. Watson est la délicatesse et la subtilité même, toujours émouvante. Quant à Ford, c'est un Mitridate magistral. Moins bouleversant que Croft, mais peut-être plus complet. Direction idoine de Daniel.


 
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 5 commentaires - Recommander
Mercredi 10 janvier 2007 3 10 /01 /2007 02:36

Le Freischütz (Sawallisch, Rome 1973)


    Le Freischütz de Weber fait partie des opéras que j'aime plus que tout, et j'avoue que je donnerai volontiers le Ring pour ce seul « opéra romantique ». Laissons les wagnériens quitter la place indignés, et continuons. La manière dont Weber combine élégance des formes et puissance expressive, mobilité du trait et profondeur du coloris, tout cela me ravit, sans parler des caractères d'Agathe et de Max, que je trouve particulièrement magnifiques, et plus subtils qu'on ne veut bien le dire. Également admirable, la manière dont le personnage de la cousine Ännchen, qui constitue un contrepoids insouciant et virtuellement "comique" d'Agathe (dès le duo initial de l'acte II), reste intégré au climat "sensible" d'ensemble. Réciproquement d'ailleurs, le fantastique démoniaque et son registre inquiétant est précisément inclus dans la familiarité domestique de l'univers villageois grâce au personnage de Kaspar. Et puis surtout (et pardon pour la banalité du propos) cette musique concentre tout ce que j'aime dans l'esprit de la musique allemande.



    La discographie de cet opéra est riche. Je renvoie aux analyses très pénétrantes de Tubeuf dans L'Avant-Scène Opéra (numéro double très copieux d'ailleurs : heureuse époque…). Je ne connais toujours pas en détail la version d'Erich Kleiber (Radio de Cologne, avec Grümmer et Streich) ni le studio de Kubelik avec Behrens, ni le live du Met avec Konya et Lorengar. Cela viendra.

    La version de studio de Carlos Kleiber (DG, 1973) (avec sa magnifique photo de couverture) jouit d'un prestige immense, mais elle me laisse une impression mitigée. Pour les chanteurs d'abord : si Janowitz est phénoménale (son plus beau disque à mon sens) et royal l'Ermite de Franz Crass, les autres sont soit passe-partout (Mathis, très bonne mais sans vrai charme) ou trop légers : Adam et Schreier compensent certes par leur investissement expressif, mais on a trop le sentiment d'un profil vocal "en dessous", soit pour la substance (Schreier) soit pour la couleur (Adam). Le doublage des chanteurs par des gogos néo-brechtiens pour les dialogues est désolant (surtout pour les femmes). L'orchestre (Staatskapelle de Dresde) est sublime de couleurs, fantastique de virtuosité (tout comme les Chœurs de la Radio de Leipzig) mais à la limite de l'hystérie parfois : interprétation géniale au sens strict, et jouissive, mais aussi d'un maniérisme qu'on peut discuter à cause précisément d'un côté "fabriqué".

    Il me semble que l'esprit juste de l'œuvre est plutôt chez Josef Keilberth (EMI, 1957) dans une version studio réalisée à Berlin (avec la Philarmonie et les Chœurs de l'Opéra), et qui coule davantage de source, avec des dialogues assumés par les chanteurs. J'admire chez Keilberth un équilibre extraordinaire entre le théâtre et la musique, entre la tension et le chant, avec un naturel impressionnant et un sens de la respiration éminemment poétique. J'ai un peu la même impression quand j'entends Konwitschny diriger Tannhäuser (EMI). Et puis au sein d'une distribution très homogène (avec l'Ottokar souverain du jeune Hermann Prey), on a Elisabeth Grümmer, qui semble venue au monde pour chanter Agathe : inoubliable.


   
    La parution récente d'un live inédit, à la fois chez Myto et chez Ponto, est du plus grand intérêt (j'ai écouté l'édition Ponto). L'enregistrement date de 1973, donc exactement contemporain du disque de Carlos Kleiber. Pas d'applaudissements en cours d'acte, son précis mais un peu mat, et surtout affligé parfois de pleurages (mais rares, quand même). Les dialogues sont très abrégés.
    Wolfgang Sawallisch  dirigeait alors des opéras en concert à la RAI de Rome (un Tannhäuser avec Janowitz a été publié chez Opera d'Oro). La distribution réunie, luxueuse, offre de très grands chanteurs, et de format considérable, avec en tête Margaret Price à sa plus haute splendeur vocale : pour elle comme pour Sawallisch, c'est un témoignage jusque là inédit dans cette œuvre.


Max : James King
Agathe : Margaret Price
Ännchen : Helen Donath
Kaspar : Karl Ridderbusch
l'Ermite : Anton Diakov
Ottokar : Mario Ferrara
Kilian : Andrezj Snarski
Samiel : Rolf Tasna
Orchestre et chœurs de la RAI de Rome
Wolfgang Sawallisch
27 janvier 1973

    La direction de Sawallisch est d'excellente tradition, dans la lignée de Keilberth, mais avec plus de tension et de tranchant. On retrouve les qualités de dynamisme théâtral et d'architecture de ce très grand chef, dont on peut d'ailleurs signaler un disque d'ouvertures de Weber avec le Philarmonia (EMI, coll. très économique), très supérieur à ce qu'ont légué dans un tel programme d'autres chefs allemands plus célèbres (je songe à Karajan). Impossible de nier pourtant qu'il semble limité par la discipline relative d'un orchestre parfois laborieux (la Gorge aux Loups !). L'altiste solo rame dans la romance d'Ännchen à l'acte III. Les chœurs sont très honorables, même si comme il était prévisible leur articulation laisse à désirer. La prise de son ne les avantage guère, par ailleurs.

    La distribution est somptueuse, vocalement parlant mais aussi au plan de la caractérisation. Exceptons un Ottokar nullissime, sans voix et en roue libre, et qui prononce à peu près n'importe quoi. On dira que ce n'est pas très grave, vu le peu d'importance du rôle. C'est vrai en durée, mais quand même, si la partie est peu étendue, elle est théâtralement décisive : comme dans Le Prince de Hombourg, c'est le prince qui juge et qui asseoit le dénouement. Et puis, que de belles phrases il chante (j'ai un magnifique souvenir de Jean-Sébastien Bou dans ce rôle à la scène, dans la production d'Olivier Py à Tours avec Delunsch).
    En Ermite, Anton Diakov a de l'autorité mais aussi quelque chose de rugueux et de sec, avec un vibrato un peu vilain : on dirait plutôt un personnage de Boris Godounov. Bref ça ne convient guère à ce qu'exige le rôle, où l'autorité religieuse est aussi celle de la charité et du pardon. Kurt Moll semble là inégalable (version Kubelik).
    Dans le mélodrame de Samiel, Rolf Tasna est très bon, évitant de hurler le rôle comme tant d'autres. Ses interventions sont malheureusement noyées dans une amplification du micro qui sonne très toc. Ainsi, la scène de la fonte des balles devient fatigante à cause de ce surlignement emphatique du son dès le début.

    Le Kaspar de Ridderbusch est anthologique ! Vocalement, c'est subjuguant de beauté*. Le timbre est royal, avec une étoffe et une profondeur de coloris captivantes, et le chant est d'une maîtrise et d'un confort qui laissent pantois. Ridderbusch compose ainsi dès le début un Kaspar non pas grinçant ou sardonique, mais presque bonhomme et par là-même d'autant plus inquiétant que l'autorité vocale du chanteur semble tenir en lisière des réserves de puissance. Là où Karl Christian Kohn (version Keilberth) joue d'abord sur l'âpreté (vocale et verbale) et même l'âcreté, avec quelque chose de grinçant, Ridderbusch rend la dimension maléfique du caractère par une sorte de tranquillité derrière laquelle on sent que couve une puissance de destruction.
    Dès lors, l'air de la vengeance qui clôt l'acte I peut sembler manquer de mordant ou de relief, et on peut être déçu sur le moment par son caractère un peu pépère (à proportion du confort absolu du chant) par rapport à l'agressivité déchaînée de Theo Adam, par exemple ; mais dans la scène de la Gorge aux Loups, c'est fabuleux : Ridderbusch confère au personnage une majesté terrible que je n'ai jamais entendue ailleurs dans ce rôle, et son invocation parlée de Samiel en présence de Max est fascinante d'intelligence et de puissance (ses qualités d'acteur y éclatent). Là où on nous sert trop souvent un croquemitaine ricanant, voilà le Mal dans sa grandeur. C'est étonnant, et sa mort est également saisissante. On pense même alors au lien qui relierait le Hollandais volant à un tel Kaspar, ce qui ne m'avait jamais frappé auparavant.

    Dans le rôle de Max, ce loser mélancolique et déviant, James King s'impose par un caractère inquiet, torturé, idéalement servi par la qualité si individuelle de son timbre, et son format héroïque donne une force extraordinaire à la fin blasphématoire de l'air ("Lebt kein Gott ?") ainsi qu'à la terreur de la scène nocturne dans la forêt. L'exaltation déséquilibrée de ce Max contraste idéalement avec l'assurance de ce Kaspar. Bien sûr, il manque un peu de tendresse (l'évocation d'Agathe dans la partie médiane de l'air) et parfois d'une élégance plus marquée, mais quel relief expressif ! Précisons qu'il existe un autre témoignage de King dans le rôle puisqu'un live viennois dirigé par Böhm avec Pilar Lorengar a été publié (chez Opera d'Oro, je crois).

    Ce Max "grand genre" s'accorde bien à l'Agathe de Margaret Price, qui offre ce qu'on attendait d'elle : la pure beauté d'une voix rayonnante et d'un timbre profond, et un chant d'une admirable noblesse. Leurs voix s'apparient bien d'ailleurs, je trouve. La tenue instrumentale du chant de Price fait évidemment merveille dans la cavatine de l'acte III, avec le violoncelle solo, et ailleurs elle déploie des couleurs de lune et d'eau.
    Manque quelque chose cependant (mais c'est vraiment pour pinailler). Le personnage sonne un peu trop noble, la majesté est évidente, mais c'est au détriment d'une dimension plus intime et presque plus familière, je n'ose dire "bourgeoise", cette dimension que Grümmer incarne de façon exemplaire. Ici, Agathe chante un peu trop comme la Comtesse des Noces. On peut d'ailleurs penser qu'il manquait à la grande Margaret, à cette date, plus de maturité dans un rôle que sauf erreur elle n'a jamais chanté à la scène. Quand on pense au frémissement poétique qui animera quelques années plus tard son Isolde de studio, on se dit que son Agathe aurait pu s'imposer encore plus profondément. Reste la splendeur merveilleuse de ce chant toujours expressif autant que rigoureux, avec un texte très bien articulé (son allemand est d'ailleurs impeccable dans les séquences parlées).

     La cousine de cette Agathe arrache brillamment Ännchen au travers du soprano-soubrette. Avec Helen Donath, on n'entend ni une Blondchen, ni une Despina de Franconie (suivez mon regard) : la voix est ravissante, juvénile, souple, mais aussi consistante, et on se dit qu'il n'en faudrait pas beaucoup pour qu'elle se risque à chanter Agathe. Le rapport entre les deux cousines n'est ainsi pas calqué sur la hiérarchie "personnage noble - servante", comme trop souvent (je me demande ce que donne l'attelage improbable de Nilsson et Köth dans la version Heger), et on a davantage un rapport de complicité mais aussi de proximité amicale.
    Certes, on peut se dire que nous entendons là une Comtesse et une Suzanne — et de fait, c'est le cas, vu la carrière des deux cantatrices — mais justement Suzanne est beaucoup plus qu'une soubrette, comme on sait, ou comme on devrait savoir. Alors, même si Tubeuf remarque perfidement à propos du disque de Kubelik, que Donath y "fait très amie de pension", il me semble que ce rapport amical, justement, est le bon en l'occurrence : les deux sopranes sont à la fois de plain-pied et à une altitude différente psychologiquement. On peut justement remarquer qu'à l'acte III, toutes les deux chantent un air avec un instrument à corde grave obligé… Ici, Donath dessine le personnage avec un relief très juste, et chante ses airs avec un exact mélange de fantaisie, de tenue vocale et de sentiment "domestique et bourgeois". Et le soutien de Sawallisch est digne de tous les éloges (la polonaise est excellemment phrasée et rythmée).

    En conclusion, il s'agit d'une version vraiment à connaître, autant pour les performances individuelles que pour les rapports entre les personnages et l'ensemble

*J'en profite pour remercier Tom, qui avait évoqué avec enthousiasme le Banquo de Ridderbusch dans le Macbeth live de Böhm avec Ludwig et Milnes. C'est ce qui a contribué, avec le conseil de Kat, à me faire acquérir cette version. Effectivement, c'est inoubliable. Et la direction de Böhm est admirable. Je suis moins convaincu par Ludwig et Milnes, mais quelle soirée !
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 6 commentaires - Recommander
Samedi 13 janvier 2007 6 13 /01 /2007 01:09

Mozart 22 : archives en CD

Mozart 22
Airs et scènes de Mozart
Archives du Festival de Salzbourg (1951-2003)
Salzburger Festspieldokumente 2006, 2 CD

    En marge de l’édition des DVD « M22 », le Festival de Salzbourg a publié un double CD regroupant des extraits de chacune des œuvres lyriques de Mozart, empruntés à son fonds d’archives.



Bastien et Bastienne (dir. Hager, 1969)
Ouverture et air d’entrée de Bastienne, par I. Cotrubas

Apollo & Hyacinthus (dir. Hager, 1981)
Duo Melia/Œbalus, par A. Auger et A. Rolfe-Johnson

Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (dir. Sawallisch, 1978)
Air de l’Esprit du Monde « Schildre einen Philosophen », par Lilian Sukis (?)
La plaquette annonce Margaret Price, mais c’est faux !

La Finta semplice (dir. Conz, 1960)
Air de Ninetta « Ich wünsch’ mir einen Mann », par E. Mathis

Mitridate (dir. Hager, 1971)
Récitatif et duo Aspasia/Sifare, par E. Moser et A. Auger

Ascanio in Alba (dir. Hager, 1967)
Trio Silvia/Ascanio/Aceste, par E. Gabry, G. Jahn, W. Krenn

Lucio Silla (dir. Cambreling, 1993)
Récitatif accompagné de Cecilio, chœur et invocation funèbre de Giunia,
par S. Graham et L. Orgonasova

La Betulia liberata (dir. Auguin, 1991)
Air de Giuditta « Del pari infeconda », par V. Kasarova

Il Sogno di Scipione (dir. Paumgartner, 1967)
Licenza « Ah, perchè cercar degg’io », par T. Stich-Randall

Il Re pastore (dir. Paumgartner, 1958)
Air d’Aminta « Aer tranquillo », par R. Streich

La Finta giardiniera (dir. Paumgartner, 1959)
Duo final Sandrina/Belfiore, par P. Alarie et L. Simoneau

Zaïde (dir. Wimberger, 1983)
Air d’Osmin « Wer hungrig », par R. Holl

Idomeneo (dir. Fricsay, 1961)
Ouverture

L’Enlèvement au sérail :
¶ dir. Kertesz, 1961
Air de Belmonte « Konstanze, dich wiederzusehen », par Fr. Wunderlich
¶ dir. Bolton, 2003
Air de Blondchen « Welche Wonne, welche Lust », par D. Damrau

Les Noces de Figaro (dir. Böhm, 1957)
Duo Susanna/Almaviva et air d’Almaviva, par I. Seefried et D. Fischer-Dieskau

Don Giovanni :
¶ dir. Mitropoulos, 1956
Duo « La ci darem la mano », par C. Siepi et R. Streich
¶ dir. Karajan, 1970
Trio du cimetière, par G. Evans, N. Ghiaurov, V. von Halem

Così fan tutte :
¶ dir. Böhm, 1958
Récitatif et duo « Prendero quel brunettino », par E. Schwarzkopf et Chr. Ludwig
¶ dir. Muti, 1982
Finale de l’acte I, par M. Marshall (et non Janowitz comme indiqué !), Baltsa, Battle, Araiza, Morris, Van Dam

Der Schauspieldirektor (dir. Hager, 1976)
Trio de la dispute, par Kr. Laki, E. Gruberova, Th. Moser

L’Oca del Cairo (dir. Paumgartner, 1956)
Ensemble final, par E. Brink, K. Küster, D. Protero, G. Maran, E. Zurek, W. Raninger

Lo Sposo deluso (dir. Wimberger, 1975)
Quatuor, par B. Cossak, E. Büchner, W. Bellon, I. Gati

La Clemenza di Tito (dir. Muti, 1988)
Duo Sesto/Vitellia et air de Vitellia (acte I), par D. Ziegler et C. Vaness

La Flûte enchantée :
¶ dir. Levine, 1980
Duo Pamina/Papageno, par I. Cotrubas et Chr. Boesch
¶ dir. Furtwängler, 1951
Finale de l’acte II, avec J. Greindl


    L’ensemble est bien sûr inégal, et d’abord à cause d’un choix déconcertant parfois, soit parce que l’extrait choisi est loin d’être le plus intéressant de l’œuvre (Bastien, Ascanio, La Finta semplice, Zaide, Scipione) soit parce que l’enregistrement live était déjà bien connu (les 2 Muti), soit pour les deux : la plus parfaite banalité semble avoir dicté ainsi le choix des extraits de Don Giovanni ou de La Flûte.
    Par ailleurs, il y a au moins deux erreurs d’identification : ce n’est pas Margaret Price (hélas !) qu’on entend chanter l’Esprit du Monde, mais me semble-t-il Lilian Sukis (le timbre est ce qu’il est, mais l’interprète est une fois de plus engagée et intéressante), et c’est bien Marshall et non pas Janowitz qui chante Fiordiligi dans le finale du I.
    On est évidemment heureux de retrouver Fricsay dans Idomeneo (ce live est supprimé chez DG depuis assez longtemps, malheureusement), la Vitellia grand genre (mais aussi d'expression très générique) de Carol Vaness ou le sublime duo de Melia et Œbalus par Auger et Rolfe-Johnson, encore plus émouvants que dans la version studio. Le grand duo de Mitridate était déjà connu par le live publié par Opera d’oro, mais ici le son est meilleur (et confirme que Moser n’est pas toujours précise) et surtout il n’y a pas la bavure de montage dont pâtit l’intégrale.

    Le plus intéressant réside bien sûr dans les inédits. Certains néanmoins alignent de parfaits inconnus, plus consciencieux que remarquables (L’Oie du Caire… la musique est cependant charmante autant que rare), ou bien de second rayon (Ascanio) ou les deux (Lo Sposo deluso pour son superbe quatuor, hélas donné sans grâce ni caractère, et avec l'atroce ténor Bellon).
    Les grands noms, du reste, ne sont pas forcément à leur avantage. Kasarova est gênée par la tessiture grave et par la vocalisation de Giuditta (ici trop hachée), mais le caractère est séduisant. La pauvre pâtit, il est vrai, l’affreuse direction de Ph. Auguin, toute en martellement scolaire et dépourvue de ligne. Susan Graham en 1993 n’avait pas trouvé les clés de l’expression de Cecilio (Seigneur, que c’est plat !).
    La Stich-Randall de 1967 s’attaque à la Licenza du Scipione avec son timbre adamantin, sa vélocité un peu vide et sa technique si particulière, mais elle ne maîtrise guère la justesse et se plante magistralement à la fin. On aurait voulu surexposer les limites de cette artiste qu’on n’aurait pas mieux fait… Dans le duo final de La Finta Giardiniera, Alarie se plante aussi, mais la tendresse du morceau et du couple reste délectable (surtout chez Monsieur).

    Du côté des années 50, Seefried, encore assez fraîche vocalement, fait entendre une Susanna repassée au fusain et Fischer était déjà très très Dieskau dans le Comte. Comme cela sonne appuyé, mon Dieu… L’air du Comte est quand même impressionnant de nuances. Rita Streich, perceptiblement mûrie de timbre, est très poétique en Aminta, mais avec cet orchestre larvesque, elle a bien du mérite.
    Enfin, réentendre en sœurs de Così Schwarzkopf et Ludwig (celle-ci avec un italien peu reluisant) ne fait pas forcément regretter l'âge d'or : je vote aussitôt pour Marshall et Baltsa ! D'un autre côté, le trio du Schauspieldirektor est d'un tel manque d'esprit et d'animation… consternant, même si les chanteurs sont très bons, excellents même, avec en tête la jeune Grubi, encore bien scolaire, mais quel aigu !

    Restent quelques moments au sommet. J’ai déjà évoqué l’ouverture somptueuse d’Idomeneo par Fricsay : elle est majestueuse mais déliée, admirablement phrasée et tenue, avec un climat de mystère extraordinaire. Les duos d’Apollo et de Mitridate sont également du meilleur cru, et émouvants. À quoi il faut ajouter pour le seria l’invocation funèbre de Giunia, magnifiquement rendue par Orgonasova, avec la voix idéale du rôle.
    Et bien sûr les deux extraits de L’Enlèvement. Damrau en 2003 prouvait à elle seule que la gloire du chant mozartien n’est pas révolue : même si cet air de Blondchen n’est pas ce qui la révèle le mieux, elle est magnifique. Quant au Belmonte de Wunderlich, il est d’une beauté vocale et expressive à pleurer. Inoubliable. L’intégrale existe chez Orfeo. Mais songez seulement que ce même été 1961, on pouvait entendre Wunderlich dans L’Enlèvement de Strehler, Fricsay diriger dans Idomeneo Lorengar et Grümmer, Leontyne Price en Donna Anna avec Karajan (que ne l’a-t-on retenue ici plutôt qu’un trio du cimetière vide de tout intérêt ?).

    Avec ses limites, cet album, orné de quelques petites photos rares (l’Aspasia de Moser !), contient assez de perles pour qu’on le distingue, étant donné le prix ridicule auquel il est proposé : 10 euros sur jpc.de
    S’il vous intéresse, ne tardez pas cependant, car il s’agit d’une publication limitée.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander
Samedi 13 janvier 2007 6 13 /01 /2007 21:52

Œdipus Rex (Cologne, 1951)

Stravinski, Œdipus Rex
Radio de Cologne, 1951
1 CD Archipel, 2006

Œdipus : Peter Pears, ténor
Jocasta : Martha Mödl, mezzo
Creon / le Messager : Heinz Rehfuss, baryton
Tiresias : Otto von Rohr, basse
Le Berger : Helmut Krebs, ténor
Récitant : Werner Hessenland

Chœur d’hommes (renforcé) de la Radio du Nord Ouest de l’Allemagne
Orchestre de la Radio de Cologne
Direction : Igor Stravinski





1) L'œuvre
    Ni vraiment opéra, ni vraiment oratorio, cette œuvre concise (50 minutes environ), écrite pour quelques solistes et chœur masculin, tient un peu des deux, les scènes étant juxtaposées, ponctuées par un récitant (rôle tenu par Jean Cocteau à la création à Paris en 1927). le fait que le récitant annonce à l'avance la teneur de la scène qui va suivre désamorce de façon très caractéristique le suspens dramatique. Typique du néo-classicisme de l’entre-deux-guerres, en réaction au post-romantisme comme au modernisme le plus radical dont Stravinski avait pu être le fer de lance, elle est évidemment construite d’après la tragédie de Sophocle, ici concentrée et réduite en latin par Jean Daniélou (le futur cardinal).

    Le choix du latin est essentiel. Stravinski avait d’abord envisagé le grec de la tragédie originale, avant de choisir une langue morte, délibérément « figée » et connotée par son emploi rituel, en accord avec le statisme liturgique de la dramaturgie. L’invention musicale privilégie le rythme déclamatoire sur la mélodie lyrique, l’air de Jocaste étant le seul moment vraiment « lyrique », parodiant d’ailleurs la forme baroque du récitatif + air da capo. De même, la partie d’Œdipe développe dans l’acte II des coloratures stylisées intégrées à la récitation.

    Cette priorité accordé à la scansion du texte se retrouve dans l’écriture orchestrale, dépourvue de cordes (sauf une harpe) et où les bois et les percussions ont un rôle essentiel. La ligne vocale affectionne  le martellement sur une même note, et plus largement le refus de l’intervalle « chantant ». Stravinski aime aussi manifestement à jouer des répétitions ressassantes sur certains mots : dico, dixit, trivium, oracula, cecidi, etc. Le jeu sur les dentales et sur occlusives ([k] en particulier) semble spécialement développé. De cette écriture résulte une couleur incantatoire volontiers anguleuse et finalement prenante. Là encore, l’horizon liturgique, sur un mode plutôt minéral, antilyrique, semble déterminant.
    Ce que j'ignore en revanche, c'est si Daniélou a reproduit des structures rythmiques de la métrique latine, dynamisées ensuite par le compositeur. C'est l'impression qu'on a par moments (chez le chœur en particulier), mais je n'en suis pas sûr du tout.

    L’écriture chorale me semble avoir directement influencé Poulenc dans ses Carmélites (très net dans le chœur final), et je me demande quel est le rapport avec les œuvres de Carl Orff, que je ne connais pas assez pour postuler une inspiration directe à partir de Stravinski.

    Œdipus Rex fut créé au concert, mais une première version scénique fut donnée à Vienne dès 1928. Aujourd’hui, on le donne de temps en temps à la scène couplé avec un autre opéra court du XXe siècle : au Palais Garnier sous Liebermann, il fut monté par Lavelli associé (sauf erreur) à L’Enfant et les sortilèges ( !). Récemment, l’Opéra de Montpellier l’a donné à la suite de Sancta Susanna de Hindemith, ce qui est plus conséquent, outre l'intérêt de ce petit opéra expressionniste de Hindemith.

    L’œuvre est disposée en 2 séquences (apparemment désignées comme « actes ») à peu près égales en durée :

Prologue (récitant)
ACTE I
¶ Chœur : Caedit nos pestis
¶ Œdipe & Chœur : Liberi, vos liberabo
[Récitant]
¶ Entrée de Créon, rapportant l’oracle : Respondit Deus
¶ Œdipe & Chœur : Non reparias
[Récitant]
¶ Chœur : Delie, expectamus
¶ Entrée de Tiresias : Dicere non possum
¶ Chœur : Gloria !
 ACTE II
[Récitant]
¶ Entrée de Jocaste (récitatif et air) : Non erubescite, reges
¶ Dialogue de Jocaste et d’Œdipe (avec le chœur)
[Récitant]
¶ Entrée du messager annonçant le berger : Adest omniscius pastor
¶ Dialogue d’Œdipe et du berger : Oportebat tacere
[Récitant]
¶ Retour du messager annonçant le suicide de Jocaste : Divum Iocastae caput
¶ Chœur final


2) La version de Cologne 1951
    Globalement, c’est superbe. J’ai toujours entendu dire que Stravinski était souvent négligent en dirigeant ses propres œuvres, et j’imagine qu’un Salonen, par exemple, est plus rigoureux et doit dégager des arêtes plus nettes (Boulez sans doute doit tenir cette œuvre néo-classique en horreur…).
    Le récitant parle en allemand dans cette exécution réalisée pour la radio : si cette partie était prévue en français à l’origine, elle a été rapidement adaptée à la langue de l’auditoire, pour des raisons évidentes. Hessenland est sobre et net, rien à dire.
    Le chœur est d’une très belle couleur. De façon générale, la couleur vocale prégnante des chanteurs est particulièrement impressionnante ici. Le wagnérien Otto von Rohr m’a paru très discipliné en Tiresias, avec toute l'autorité attendue. Heinz Rehfuss est magistral dans le double rôle de Créon et du Messager : beauté vocale, concentration, précision rythmique et intégration de la pulsation à la ligne, c’est magnifique et pénétrant. J’ai toujours beaucoup aimé ce chanteur, de toute façon.

    Le couple royal réunit deux grands interprètes, qui partagent une certaine aspérité de timbre en même temps qu’une appréciable fraîcheur vocale. Peter Pears est excellent, avec son timbre étrange de ténor : la voix est immédiatement reconnaissable, mais sans les ternissures et l’élocution bizarre qui viendront plus tard. Il est très expressif, quoique parfois un peu poussé dans les dessins compliqués de la ligne vocale. Sa familiarité avec l’oratorio est cependant profitable ici. Sa vertu cardinale est d’imposer aussitôt un personnage mystérieux et éloquent.
    Quant à Martha Mödl*, au sommet de sa beauté vocale et forte d’une diction exceptionnellement incisive, elle fascine d’entrée par ce timbre fauve qui semble issu de l’origine des temps, avec ce quelque chose de primitif (uralt, diraient les Allemands) qui va si bien à l’esthétique archaïsante de l’œuvre. Pour autant, elle n’est pas spécialement à l’aise avec l’écriture. Les grandes courbes de l’air sont un peu heurtées, la vélocité du duo avec Œdipe un peu raboteuse, contrairement à ce que je me rappelle de la splendeur de Troyanos par exemple (version Bernstein). Mais la partie médiane (« Oracula, oracula, mentita sunt oracula ») est sidérante. Et quel ton ! En un sens, Pears et Mödl me semblent avoir ici les qualités de leurs défauts : leur âpreté, leur étrangeté évitent superbement toute psychologie opératique à des personnages qui sont davantage conçus comme des célébrants que comme des personnages à part entière.

    Une magnifique version, éditée dans un excellent son mono, avec en complément la Symphonie pour instruments à vents de Stravinski, donnée lors du même concert.
    N.B. J’avais entendu cette œuvre pour la première fois il y a plus de 20 ans dans la version Bernstein récemment rééditée (Sony), avec Kollo ( !) et Troyanos. J’en garde le souvenir d’un geste très large, beaucoup plus « lyrique ». Il faudrait réécouter ça. Par ailleurs, j’imagine Shirley Verret idéale en Jocaste. Sans doute l’a-t-elle chantée.

* Sur Martha Mödl voir ici même :
http://isoladisabitata.over-blog.org/article-4932551.html




Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 2 commentaires - Recommander
Samedi 20 janvier 2007 6 20 /01 /2007 19:59

Trema, infida !


    Tout à l'heure à la radio, on passait un extrait du nouveau récital Haendel d'Angelika Kirchschlager (Sony) : l'air d'Ariodante « Scherza infida »



    Eh bien, ce n'est pas ce qui redorera le blason de cette mezzo qui m'a toujours paru bien fade. La pauvre ne sait visiblement pas quoi faire de cet air, alors elle appuie sur la touche "Tourterelle plaintive" pendant 7 minutes. Elle comme l'orchestre s'appliquent à noyer la musique dans une douceur élégiaque généralisée, sans relief et sans caractère autre que ce registre moyen passe-partout. C'est, au sens strict, d'une parfaite médiocrité.

    Mais Jérémie Rousseau, qui n'est jamais en reste de facéties plus ou moins volontaires, comme on sait, défend sa championne. Après avoir concédé que stylistiquement elle est un peu relâchée (ce qui j'avoue ne m'a guère frappé), il la loue pour « une sensibilité à fleur de peau qui apporte beaucoup au personnage » et encore pour « une sorte de romantisme » bien émouvant.

    Dans ces circonstances, le Bajablog se voit contraint de céder la parole au Beckmesser de service, pour une petite explication de texte de cet air d'Ariodante, que voici :

Scherza infida in grembo al drudo.
Io tradito a morte in braccio
Per tua colpa ora men vo.
    Ma spezzar l'indegno laccio,
    Ombra mesta, e spirto ignudo,
    Per tua pena io tornerò.

Amuse-toi, infidèle ! entre les bras de ton amant.
Quant à moi, trahi, je m'élance maintenant,
Et par ta faute, dans les bras de la mort.
    Mais pour briser ce lien ignoble,
    Tu me verras, ombre lugubre, esprit fantômatique,
    Revenir et nourrir ton tourment.

    Nous sommes au début de l'acte II, alors que leurré par le stratagème pervers de Polinesso, le héros se croit trompé par Ginevra, et qu'il a voulu se tuer en présence de Lurcanio, qui l'en a empêché pour l'exhorter à vivre.
    Il s'agit donc ici d'un monologue qui exprime le désespoir mais aussi la raillerie amère (premier vers). Et dans la deuxième partie, c'est clairement le ton comminatoire qui s'impose, et qui suppose un fond de véhémence expressive. La deuxième partie de l'air de Cléopâtre dans Giulio Cesare fonctionne de même : mon fantôme reviendra pour se venger, dit-elle après s'être adonnée au lamento.

    En conséquence, les parties A et B de l'air ne relèvent pas du même climat expressif, et de toute façon, la première n'est pas placée sous le signe de la douceur élégiaque, mais bien sous celui d'une amertume sarcastique. S'il y a désespoir, il n'est pas soluble dans un werthérisme mou. C'est un désespoir de grand ton, héroïque : Ariodante a beau être présenté comme suicidaire, son désespoir charrie quelque chose de sourdement agressif.

    Cela suppose alors chez l'interprète intelligente, c'est-à-dire qui comprend les paroles qu'elle chante et qui saisit le caractère du morceau, un chant qui ne relève pas de la berceuse ni du lamento univoque, mais de cette ambiguïté fondamentale, de cette amertume menaçante pour soi et pour l'autre, où la véhémence se devine sans vraiment éclater. Le trait de génie de Haendel étant de n'avoir pas clivé radicalement le climat entre A et B, comme c'est le cas dans le « Piangerò » de Cléopâtre.

   Ce caractère, les plus grandes l'ont admirablement compris et exprimé. Écoutez Tatiana Troyanos dans son disque Haendel-Mozart, écoutez encore Janet Baker dans son intégrale de l'opéra chez Philips.
    Le cas Von Otter est à part : l'intégrale dirigée par Minkowski fait le choix du défi en offrant pour cet air une lenteur extrême (dans l'intégrale avec Baker, le tempo est presque deux fois plus allant) au service d'une expression hagarde, étrange, inquiétante en tout cas. C'est le triomphe du maniérisme, de mon point de vue, mais au moins ressent-on, dans ce choix surprenant,  une réelle option interprétative qui repose justement sur une lecture possible du texte poétique, et qui n'en évince pas complètement le caractère.

    Mais que penser de Kirchschlager, sinon qu'elle chante suavement un air devenu inoffensif puisqu'il ne dit plus rien. Comme si une vague mélancolie mélodieuse avait dissous le texte. C'est peut-être cela, le « romantisme » qui paraît plaire à Jérémie Rousseau ? Mais chanter « Scherza, infida » sur le même ton qu'on soupirerait « Vaga luna » ?

   
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 10 commentaires - Recommander
Vendredi 26 janvier 2007 5 26 /01 /2007 02:08

Janet Baker : lieder de Brahms


Janet Baker
Lieder de Brahms inédits (1960-1968)
1 CD BBC Legends, 2006




1. O wüßt’ich doch den Weg zurück
2. O kühler Wald
3. Geheimnis
4. Wir wandelten
5. Meerfahrt
6. Ständchen
7. Ein Wanderer
8. Regenlied
9. Das Mädchen spricht
10. Mädchenlied
11. Mondnacht
12. Auf dem Kirchhofe
13. Feldeinsamkeit
14. Vergebliches Ständchen
15. An die Nachtigall
16. Meine Liebe ist grün
17. Herbstgefühl
18. Sommerfäden
19. Abendregen
20. Verzagen
21. Nachtwandler
22. Komm bald
23. Der Tod, das ist die kühle Nacht
24. Von ewiger Liebe

Au piano : Ernest Lush (1-12, 24), Paul Hamburger (13-23)
Dates : 16 sept. 1960 (1-12), 7 févr. 1961 (24), 4 janvier 1968 (13-23)

N.B. Une erreur de montage : la plage 3 enchaîne à Geheimnis la fin d’un autre lied (de Brahms apparemment), non identifié.


    Il faut le dire d’emblée : ces enregistrements inédits constituent un monument. Un des plus beaux disques de lieder de Brahms, avec quelques pièces rares (7 et 21, par exemple), et assurément un des tout premiers disques de Baker, qui aura été rarement aussi impressionnante dans le lied que dans ces témoignages des jeunes années. En studio, elle n’avait enregistré que la Rhapsodie pour contralto et chœur d’hommes (dir. Boult, EMI : une référence) et une poignée de lieder avec Martin Isepp (Die Mainacht, Das Mädchen spricht, Nachtigall, Von ewiger Liebe).
    Cette parcimonie de son legs Brahms au studio est d’ailleurs étonnante, dans la mesure où la voix même de Baker et le caractère de son chant semblait la prédisposer à servir Brahms. Noblesse, gravité méditative, mélancolie entre tendresse et retenue, voilà des qualités essentielles en l’occurrence, et parfaitement illustrées ici, sans compter un allemand excellent (me semble-t-il) et une voix dans ses plus belles années.

    En 1960, Baker avait 27 ans, et venait de chanter son premier Orphée de Gluck et se préparait à la Didon de Purcell. La voix est immédiatement reconnaissable, déjà, et elle n’aura guère évoluée en 1968, peut-être un rien moins claire. Entre temps, elle aura connu la célébrité discographique avec sa Phèdre de Rameau et les Sea pictures d’Elgar.
    Cette voix justement est indemne de ces couleurs mûres de Christa Ludwig que je n’aime pas, sans pour autant sonner juvénile. De même que je trouve toujours à Baker quelque chose d’assez peu sexué, sans sonner du tout androgyne (c’est plutôt une sorte de sensualité réprimée), il me semble aussi qu’elle était déjà sans âge en 1960. Il est vrai que les déesses n’ont pas d’âge, mais ce n’est pas un des moindres prodiges de Baker que d'allier la retenue majestueuse à une résonance humaine profonde.

    La comparaison s’impose plus d’une fois avec la grande mezzo brahmsienne au disque, Brigitte Fassbaender, stupéfiante dès son premier disque Brahms (EMI 1976) comme plus tard pour un sublime récital avec Gage (Acanta 1981, réédité pour trois sous chez Arts). On y songe en particulier dans les lieder les plus tourmentés, au cimetière ou au bord de la mer déchaînée (Auf dem Kirchhofe, Verzagen). La diction fantastique de Fassbaender n’a aucune rivale,  son jeu contrasté de couleurs est inégalable. Et son investissement émotionnel est littéralement incomparable. Les qualités souveraines de Baker sont autres. Elle ne manque pas de véhémence d’ailleurs, mais chez elle la véhémence semble toujours intégrée à la plastique du geste (Fassbaender est plus immédiatement fulgurante).
    Toutes deux disposent au demeurant d’un large éventail dynamique, comme on peut s’en rendre compte dans Der Tod, das ist die kühle Nacht, depuis le murmure des premiers vers (Baker y est plus moelleuse que Fassbaender, laquelle déploie une éloquence insinuante absolument saisissante) jusqu’aux grands orbes lyriques (« Sie singt von lauter Liebe »). À ce moment, justement, on vérifie que l’Allemande soigne moins la ligne que l’expression, quand l’Anglaise déploie une courbe parfaite dans son intensité.

    La vertu cardinale de Baker ici, c’est de libérer la puissance lyrique de l’expression de l’intérieur même d’un chant parfaitement contrôlé. Le souffle semble infini (c’est même fascinant), la ligne se déploie avec la plus grande rigueur, tout obstacle technique semble aplani, le chant se répand avec une totale aisance, avec la majesté de ceux qui semblent ignorer les embarras ordinaires. Mais cette majesté ne verse jamais dans l’indifférence, et Baker prodigue ici la même dignité secrètement douloureuse qui a rendu sa Didon ou ses Gluck inoubliables.

    On peut même dire que la maîtrise dynamique affolante de Baker rend sensibles en permanence des réserves de puissance et de véhémence qui non seulement rendent l’interprétation indemne de tout aspect morne ou victorien (danger par excellence dans ce répertoire) mais exaltent le caractère contenu de ce chant frémissant. Cette tension magnifiquement entretenue entre la sérénité méditative et l’énergie contenue fait merveille dans Brahms. Et le confort du chant ne signifie jamais l’abolition de la tension, d’autant moins que la pensée musicale et expressive de l’interprète est toujours une pensée de l’architecture. Il suffit d’écouter comment elle remplit et soutient les 5 minutes de Nachtwandler ou le galbe élégiaque de Komm bald.

    Le programme abonde en merveilles tout en signalant le goût de la rareté. On y entend ainsi Mondnacht (poème d’Eichendorff), mis en musique de façon assez directe, sans l’onirisme du célèbre lied de Schumann. Baker a reconnu elle-même sa dette envers deux émigrés viennois (comme son professeur à Londres, Helen Isepp), Leo Black et Paul Hamburger, qui concevaient l’agencement des lieder pour des diffusions de la BBC. Il faut d’ailleurs dire que Paul Hamburger est un accompagnateur nettement supérieur à Ernest Lush, dont le jeu trop fragmenté et trop avare de substance gâche un peu le plaisir d’un lied comme le méconnu Meerfahrt (poème de Heine), où Baker est remarquablement évocatrice.
    An die Nachtigall, où Fassbaender est bouleversante, est pris ici dans un tempo plus large, quasiment hypnotique, avec une mélancolie plus méditative, plus austère presque, mais non moins prenante. La fin (« Entfleuch !… entfleuch !… ») est même d'une amertume assez troublante. Herbstgefühl est souverainement conduit, Feldeinsamkeit est murmuré comme en suspension.
    Çà et là, on remarque l’art typique de Baker, et présent dès 1960, qui consiste à appuyer légèrement sur la consonne initiale du mot comme tremplin expressif vers la voyelle imperceptiblement différée, en particulier dans le cas des consonnes L, M, N. Écoutez « ich weiß es nicht » à la fin de Mädchenlied, « wo lauchest du ? » dans O kühler Wald, « von lauter Liebe » dans Der Tod, das ist die kühle Nacht.

    Mais si je ne devais retenir qu’un seul lied du programme, ce serait le premier (poème de Klaus Groth), qui constitue une des plus parfaites expressions de la nostalgie chez Brahms : nostalgie de l’enfance, de la main de la mère, de l’endormissement qui dissout l’écoulement du temps. Baker chante cette pure nostalgie avec une intensité égale à sa douceur hiératique, le timbre en clair-obscur, libérant des couleurs fascinantes sur « der Mutter Hand » ou « öder Strand » (le rivage désert). Elle chante à la fois la douleur inhérente à la nostalgie et la consolation de cette espèce de berceuse, d’ondulation immobile, dont les spirales lancinantes, au piano, estompent le sentiment d’une durée linéaire. Comme jamais, sa voix si humaine, si proche, apparaît également hors du temps : tout près de nous et hors d’atteinte.
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 39 commentaires - Recommander
Samedi 27 janvier 2007 6 27 /01 /2007 21:47

Baker en Orphée (DVD)

Gluck, Orfeo ed Euridice
Festival de Glyndebourne 1982
1 DVD NVC Arts

Orfeo : Janet Baker
Euridice : Elisabeth Speiser
Amore : Elizabeth Gale
Chœurs du Festival de Glyndebourne
London Philarmonic Orchestra
Direction : Raymond Leppard
Mise en scène : Peter Hall
Captation vidéo : Rodney Greenberg



    C’est au cours de la saison 1981-1982 que Janet Baker se retira de la scène, à moins de 50 ans, faisant ses adieux dans les trois théâtres où elle s’était illustrée : au Covent Garden de Londres (Alceste de Gluck), à l’English National Opera (Maria Stuarda de Donizetti) et enfin au Festival de Glyndebourne où elle avait débuté modestement dans les chœurs (cet Orphée de Gluck).
    Ces trois ultimes performances ont été fixées par divers enregistrements : Maria Stuarda (en anglais) est parue en CD comme en DVD (avec Rosalind Plowright et David Rendall), l’Orfeo était paru en disques chez Erato dès 1983 avant ce DVD, et l’Alceste intégral a été récemment publié en CD par Ponto. Baker y est stupéfiante, royale et tellurique, rendant enfin justice au rôle sans doute le plus difficile de Gluck, trop souvent figé dans une impavidité marmoréenne (Flagstad, Norman) ou desservi par des voix trop lègères (Von Otter). Il faut d’ailleurs souligner combien cette saison-là Baker paraît en pleine possession de ses moyens vocaux : se retirer dans un tel état vocal, voilà qui est beau, admirable même.
    Signalons qu’un film documentaire sur les adieux de Baker, et qui porte le même titre que ses mémoires (Full circle), propose des extraits de ces 3 spectacles d’adieu : il vient d’être reporté en DVD.



    Le DVD de l’Orfeo immortalise ainsi Janet Baker dans un rôle qu’elle avait abordé dès 1959. À l’ascendant vocal extraordinaire de la cantatrice dans la musique de Gluck (un récital Philips de 1975 est à connaître absolument, en particulier pour Armide et Pâris) la vidéo ajoute la fascination de l’image : Baker est fascinante de gravité, de douleur rentrée, de majesté, tout cela se lit sur son masque d’actrice. Tout le monologue « Che puro ciel ! » est inoubliable, avec un mélange de tendresse et de tristesse exalté par le port de l’interprète, qui presque immobile, très droite en scène, impose une présence magnétique qui fait oublier les oripeaux vieillots de la production.*

    Car il faut le dire : Baker domine, impériale, un ensemble désespérant, tant scéniquement que musicalement.
    Le spectacle de Peter Hall compte sans doute parmi les choses les plus laides et les plus triviales produites sur la scène anglaise à la charnière des années 70 et 80 (du même tonneau, vous avez aussi un Idomeneo folklorico-ethnique de Glyndebourne dirigé par Haitink en vidéo). On ne dira pas que c’est beau comme l’antique, mais plutôt interlope comme de la vieillerie retapée en empruntant tantôt au néo-classicisme des années 20 (ces Champs-Élysées bleus, c’est comme si Bilitis et la duchesse de Windsor faisaient des mines dans un clip pour déodorant), tantôt à Rocky Horror Picture Show : qui n’a pas vu les Furies travesties en improbables macaques, accroupis et cabriolants, barbiche au menton et barbiche au derrière, en train de peloter Baker (sacrilège !), n’a rien vu. Dans la déploration chorale du premier acte, on est entre l’art déco et la manif écolo, avec deux gamines déguisées en ange (!) qui viennent poser un pot à feu sur la tombe d’Eurydice. J’avoue que terrifié par le générique du DVD, je n’ai pas poussé jusqu’au dénouement, puisqu’apparemment les deux protagonistes y dansent avec leurs petits amis une sorte de bourrée dans la forêt de Sherwood.
   
    J’oubliais de dire que l’Amour est rose et doré (comme chez Brigitte Fontaine), affublé d’une perruque à paillettes et d’une tunique lamée, descendant des cintres du Casino de Paris, et qu’Eurydice est drapée dans une chose bleue antiquisante (ou baba cool ?), qu’on trouverait hardie si Speiser n’était coiffée comme Marie-France Garaud. La malheureuse chante son air du 3e acte en rampant au sol, c’est particulièrement laborieux, pour ne rien dire de « Che faro senza Euridice », chanté par une Baker agrippée au corps de Speiser qu’elle caresse et berce vaguement. Je ne voudrais pas être désagréable sur l’article du veuvage, mais une Ombre, ça ne se tripote pas. Virgile n’aurait pas aimé les « idées » de Peter Hall : dans ces Enfers-là, on ne songe visiblement qu’à se toucher, du début à la fin… ça n’arrête pas ! La régie se résume à peu près à ce petit manège tactile qui verse plus d’une fois dans le grotesque.

    Musicalement, les déconvenues sont constantes. Leppard est positivement ignoble, je ne l’ai jamais entendu si grossier et sale, sauf dans son Dardanus en mélasse (nec plus ultra du genre). Si on excepte la Danse des Furies, où enfin l’orchestre a un peu de pertinence (mais vu le spectacle qu’on nous impose : Janet goes to the zoo…), c’est un désastre. Rien à voir avec le récital Gluck de Baker, où Leppard avait une autre tenue (avec l’English Chamber Orchestra). Ici, c’est informe, pataud, sans grâce ni expression, appuyé et détaché quand il faudrait être fluide, constamment prosaïque, avec des détails d’orchestration soudain soulignés en dépit du bon sens (traits de flûte en particulier). Nul lyrisme, ça se traîne, le ballet des Ombres heureuses sonne comme une mauvaise musique de film…
    Bref, c’est consternant avec régularité. De surcroît, la partition jouée est un  tripatouillage bizarre : version Berlioz, mais repassée en italien, à quoi on ajoute un clavecin pour faire philologique (?!). Découvrir l’œuvre dans ces conditions doit assurément ne pas disposer à aimer Gluck.
    Les chœurs, à ma grande surprise, sont mauvais. Sonorité hétérogène, timbres masculins assez laids, italien minable, sans couleur et mal articulé. Passe encore pour Cerbère et les Larves…
    Elizabeth Gale est efficace, mais sans personnalité : oubliée sitôt entendue. Plus grave, l’Eurydice d'Elisabeth Speiser : un italien raide comme son chant, d’un scolaire tout germanique, aucune imagination, aucun frémissement, c’est désespérément quelconque. Le rôle a beau être court, il est tout sauf insignifiant, et Söderström ou Marshall en ont tiré le meilleur.

    Alors reste Janet Baker, seule. Même si l’italien n’est pas son point fort, toute son interprétation peut prétendre au rang de modèle. Majesté, nuances, phrasé subjugant, émotion continue, le tout dépourvu de tout expédient expressif. « Che puro ciel ! », je l’ai dit, touche au sublime par sa douleur rentrée, idéalement méditative, mais les mouvements du récitatif donnent  la chair de poule. Le tout premier récitatif, après le chœur d’entrée, saisit par des couleurs de cendre, « Numi, barbari Numi ! » est prodigieux, mais plus encore le désespoir démonique qu’exhale le récitatif qui succède à « Che farò senza Euridice ». Les lamentos se déploient bien sûr avec magnificence et émotion. L’air vocalisant qui clôt l’acte I montre Baker prudente sans doute, mais d’une tenue et d’une gravité parfaites. Seul le dialogue avec Eurydice déçoit, par défaillance de la partenaire.

    Un témoignage capital donc, mais du genre Vox clamantis in deserto. Il peut être judicieux de se reporter d’abord aux extraits du DVD Full circle. Cependant cet Orphée intégral est bradé pour une douzaine d’euros sur jpc.de

* http://www.youtube.com/watch?v=qjokBsYGk48




Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 8 commentaires - Recommander
Mercredi 31 janvier 2007 3 31 /01 /2007 22:53

Haendel à paraître en 2007

    Le Tolomeo avec Gauvin et Hallenberg (enregistré en septembre dernier) devrait paraître dans un an environ chez Archiv : j'en ai déjà parlé.
    Mais le site Haendel*, qui est décidément une mine, annonce plusieurs parutions intéressantes :

¶ un nouveau Tamerlano, par l'équipe grecque sous la baguette de Petrou chez MDG (publication fin août)

¶ pour les pervers : un récital Haendel par Ian Bostridge chez EMI (à paraître à l'été)

¶ un somptueux programme par Magalena Kozena (dir. Andrea Marcon), chez Archiv bien sûr (parution en septembre) :
Theodora : Monologue de la prison
Amadigi di Gaula: air de Melissa "Desterò dall'empia dite
Giulio Cesare in Egitto : air de Sesto "Cara speme, questo core"
Hercules : folie de Déjanire
Ariodante : "Scherza infida in grembo al drudo", "Dopo notte, atra e funesta"
Rinaldo : "Lascia ch'io pianga"
Alcina : air d'Alcina "Ah! mio cor!"
Joshua : air "Oh! had I Jubal's lyre"
Orlando : monologue de la folie
Agrippina : air d'Agrippine "Pensieri, voi mi tormentate!"
Serse : "Ombra mai fù"

¶ et ENFIN le mythique récital Haendel du contre-ténor Russel Oberlin, gravé dans les années 50 pour Decca USA, introuvable depuis des lustres, et que Deutsche Grammophon a choisi de rééditer dans quelques semaines (nous leur baisons les pieds, car How beautiful are the feet etc.) :
Messiah : "But who may abide the day of His coming" , "How beautiful are the feet"
Israel in Egypt : "Their land brought forth frogs", "Thou shalt bring them in"
Muzio Scevola : "Ah dolce nome!"
Rodelinda : "Vivi, tiranno!", "Dove sei"
Radamisto : "Ombra cara"


    La voix d'Oberlin était inouïe, d'une beauté et d'une puissance peu communes : je n'ai entendu que le "Dove sei" de Bertarido autrefois à la radio, c'est littéralement stupéfiant. Je renvoie à une présentation de J.-Ch. Hoffelé lors de la parution d'un portrait en DVD :
    http://www.concertclassic.com/journal/articles/actualite_20051121_1177.asp
   
On peut d'ores et déjà commander le disque Haendel sur Amazon pour 10 euros.

* http://gfhandel.org
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
Ecrire un commentaire - Voir les 11 commentaires - Recommander
Créer un blog sur over-blog.com - Contact - C.G.U. - Rémunération en droits d'auteur - Signaler un abus - Articles les plus commentés