Dimanche 28 juin 2009

Volets clos










Remerciements à Damia et à saint Irénée, évêque de Lyon


La guinguette a fermé ses volets
 Les joyeux triolets
 De l'accordéon fusent.
 On voit comme sur un écran
 Des profils inquiétants
 Dont les ombres s'amusent.
 On dit que pourtant un costaud,
 Qui frisa l'échafaud
 Pour des vendus qui rusent,
 Vient d'entrer rageur.
 En vengeur,
 Oui, mais…
 La guinguette a fermé ses volets.


 Le rythme des pas incertains
 Soudain,
 Serait-ce l'heure ?
 Et dans l'accordéon plaintif,
 Craintif,
 Un son demeure...
 Des jurons de voix mâles
 Et des râles,
 La chute de corps lourds,
 Hargneux, des coups sourds.


 La guinguette a fermé ses volets
 Le même son inquiet
 De l'accordéon glace.
 On voit, comme sur un écran,
 Des couples haletants
 Dont les ombres grimacent,
 On devine, aux chocs, la fureur
 Des costauds en sueur
 Qui roulent et qui s'enlacent,
 On voudrait bien voir
 Et savoir
 Oui, mais ...
 La guinguette a fermé ses volets.


 Le calme revient brusquement.
 Vraiment,
 Etait-ce un leurre ?
 Pourquoi ces sanglots convulsifs,
 Furtifs ?...
  Des femmes pleurent.
 Là-bas, un couple traîne
 Vers la Seine :
 Quelque paquet maudit
 Qui sombre en la nuit ...


 La guinguette a rouvert ses volets.
 Les joyeux triolets
 De l'accordéon fusent.
 Les lampions éclairent, discrets,
 Les couples guillerets
 En leurs ombres confuses.
 On dit que ce soir, le costaud,
 Qui frisa l'échafaud
 Pour des vendus qui rusent,
 Est sorti très gai.
 Est-ce vrai ?
 Oui, mais...
 La guinguette avait mis ses volets.


Par Bajazet - Publié dans : Actualités
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Jeudi 25 juin 2009

Et les vrais plaisirs sont à deux (Paris, juin 2009)




Bizet, Carmen
Paris, Opéra-Comique, 17 et 20 juin 2009

Direction musicale : John Eliot Gardiner
Mise en scène : Adrian Noble
Décors et costumes : Mark Thompson
Lumières : Jean Kalman

Carmen : Anna Caterina Antonacci
Don José : Andrew Richards (le 17) / Fabiano Cordero (le 20)
Micaëla : Anne-Catherine Gillet
Escamillo : Nicolas Cavallier
Frasquita : Virginie Pochon
 Mercédès : Louise Innes
Le Dancaïre : Francis Dudziak
Le Remendado : Vincent Ordonneau
Zuniga : Matthew Brook
Moralès : Riccardo Novaro
Lilas Pastia : Simon Davies
Un guide : Lawrence Wallington

The Monteverdi Choir
Maîtrise des Hauts-de-Seine
Orchestre Révolutionnaire et Romantique


    En retrouvant son lieu, et dans sa forme intégrale d’opéra-comique, Carmen recouvre ses justes proportions, c’est-à-dire son économie de nerf et de raffinement. La partition jouée rétablit la scène du barbon et du galant commentée par Moralès et le chœur (c’était déjà le cas à Zurich l’été derier) mais comprend surtout l’intégrité de l’entrée des cigarières (avec la progression admirable du prélude), de leur rixe, de l’agitation des arènes (il ne manque là ni éventails ni oranges ni lorgnettes) ou encore du duel développé dans la montagne. Mais l’intérêt majeur de ces représentations réside dans l’esprit propre à la direction de Gardiner à la tête de ses deux ensembles ; dans la mesure aussi où cet esprit, qui privilégie la netteté du discours musical et l’exactitude des nuances, détermine le style des solistes.

    John Eliot Gardiner affirme une extrême clarté de dessin et une tension constante qui sont mises au service du mouvement dramatique. Les numéros s’enchaînent d’ailleurs de façon très serrée, avec un souci patent de rapidité. Je ne sais s’il faut parler d’esprit français, mais au moins c’est un trait franc qui se trouve cultivé. Nettement découpées, nerveuses, les lignes bénéficient des couleurs crues des instruments originaux (des vents en particulier, dès la première scène). Cela fait merveille au début de l’acte IV, avec un prélude impérial, irrésistible de pulsation, à la fois sec et généreux, parfait de caractère, mais le feu rythmique et la palette inouïe des coloris règnent aussi sur toute la fresque chorale qui suit. Ce n‘est pas tant alors la couleur locale qui s’impose, mais plutôt une puissance vitale, voltigeante autant que tranchante – un midi joyeux, inexorable, qui glissera tout naturellement vers la nudité dramatique de la scène finale.  Pour le prélude du III, l’oreille gagne des timbres plus pénétrants qu’avec un orchestre moderne, tandis que Gardiner fait ressortir de façon étonnante la ponctuation grave des cordes, qui ajoute une âpreté sourde à un moment poétique qui n’apparaît plus dès lors comme une simple enclave de pureté aérienne.
    La définition quasiment maniaque des figures rythmiques restitue un rebond superbe au congé d’Escamillo à l’acte III (« L’ami, tiens-toi tranquille ») mais surtout à tout ce qui suit l’air de la fleur (« Non, tu ne m’aimes pas… Là-bas, là-bas ») et il n’est pas impossible que la Habanera n’ait jamais exhalé un tel pouvoir de fascination en raison d’un tempo aussi posé, et d’un balancement aussi délicat et qu’on dirait presque imperceptible : elle est à la fois érotique et altière, magnifiquement incarnée par Antonacci au même moment. Ce soin jaloux de la précision rythmique est du reste parfaitement compatible avec la souplesse agogique. La gradation instrumentale et chorale qui mène à l’entrée des cigarières est extraordinaire par l’impression qu’elle donne que la musique avance depuis le lointain. Tout le duo de José et Micaëla  se déploie de la déclamation mobile du récitatif au lyrisme de la suspension, sans solution de continuité, comme si l’effusion vocale naissait naturellement de la parole quotidienne, domestique.

    Dans quelle mesure cependant cette esthétique de la ligne nette et de la couleur franche pourvoit-elle à la poésie particulière de l’opéra ? Passons sur une cohésion orchestrale curieusement défaillante parfois ou sur quelques écarts de justesse de certains solos (moins sensibles le 20 que le 17). Le gain pour les moments les plus dramatiques est difficilement contestable, mais paradoxalement l’inspiration plus légère de l’opéra-comique ne favorise pas forcément les choix du chef. Délicatement détaillé comme il est, à la limite du maniérisme (les accents ostentatoires sur la syllabe initiale de duperie ou volerie dans la reprise), le quintette paraîtra manquer d’allant, ou de liberté chez les chanteurs. L’ensemble de la place où chacun passe n’est-il pas tenu d’une poigne excessive, ou d’un nerf prématuré, sans ce rien de nonchalance qui magnifie le climat que la mise en scène choisit alors d’installer avec ces corps suants dans le clair-obscur, écrasés de chaleur ?

    La chose se vérifie avec le Monteverdi Choir, certes fantastique de précision musicale et linguistique, d’équilibre, de sonorité aussi : les hommes sont magistraux de relief à l’acte I, « l’espada » des altos est saisissante entre autres détails, les sopranos donnent de parfaits exemples de cohésion et de contrôle du vibrato. Si on ajoute une énergie scénique considérable dans une régie qui sollicite beaucoup les choristes, cela vaut de grands moments, comme une bagarre des cigarières merveilleusement mordante et qui semble illustrer la discipline du désordre. On n’admire pas moins la fécondité réglée de la foule aux arènes, qui transforme la succession des séquences en pure source de plaisir. Et pourtant, dominé musicalement comme il est dans ses courbes, dans ses nuances, le chœur de la fumée manque de ce je ne sais quoi de planant qui donnerait à la musique sa dimension de fantasme ; au lieu de quoi on perçoit un peu trop le raffinement du piano subito sur « écoutez-nous les belles ».

    Anna Caterina Antonacci, qui pouvait paraître déplacée dans le contexte de la récente production du Capitole, gagne très évidemment à cet environnement offert à l’Opéra-Comique. Donnant la priorité au mot sur le son, elle s’impose par la justesse absolue du ton et de l’incarnation dramatique, même si elle peut décevoir paradoxalement dans les moments où le rôle appelle quelque chose de tragique. On admire une fois encore la beauté précise de son français, mais plus encore la légèreté de touche qu’elle ose dans des moments de séduction où la tradition a consacré des effets de timbre et de soulignement, au point qu’une partie du public attend cela en effet et se trouve frustré des accessoires ordinaires de la sensualité vocale.
   
    L’incarnation de Carmen passe ici par le mélange expert mais harmonieux de caractères rarement associés. Car l’érotisme naît ici d’un mélange étonnant de distinction et d’espièglerie enfantine, neutralisant la distinction entre rouerie et simplicité. L’actrice offre un corps intensément désirable, en sueur et en négligé au sortir de la manufacture, mais précisément fascinant parce que seule parmi les ouvrières Carmen a ce port droit et haut, noble pour ainsi dire, alors même que ses gestes exprimant la sensation de chaleur, l’agacement ou l’amusement sont les plus immédiats et les plus naïfs (une enfant aurait les mêmes). On a vu plus d’une fois Carmen rouler un cigare sur sa cuisse, mais laquelle réussit à donner à ce geste une délicatesse aussi évidente ? Antonacci a beau dénuder ses cuisses, le caractère érotique ne consiste pas ici dans l’exhibition du corps offert mais bien dans ce qui en elle se dérobe perpétuellement au désir, alors même qu’elle évolue familièrement parmi les soldats. « Mais nous ne voyons pas la Carmencita » : il serait banal de souligner que c’est bien le regard masculin qui fixe le cadre de la séduction sexuelle, avant même la présence objective de « cette femme », si précisément une vulgate tenace ne faisait de la vulgarité supposée des postures les signes obligés de la vamp.
   
    Le mérite inestimable d’Antonacci est de donner à l’ouvrière que son prestige distingue une sorte de grâce gamine, joyeuse, rieuse, presque naïve. Cette Carmen, animal enfatin, s’empiffre de friandises chez Lilas Pastia. En contemplant la composition d’Antonacci, on pense plus d’une fois au sourire étrangement candide de la jeune Bardot. Chez celle-ci également tout disait à tout moment : je ne suis pas celle que vous croyez, ou avez cru. L’intelligence est justement de ne pas faire ici de Carmen cette grande dame que des cantatrices fameuses ont cru bon de forger pour absoudre le rôle de son péché de racolage ; ni de surjouer le génie sexuel que José identifie obstinément au « diable » ou au « démon », prisonnier qu’il est lui aussi de représentations toutes faites, et fatalement fausses. La manière dont Carmen phrase son tralala en s’abaissant aux pieds de Zuniga, de sorte que sa face s’installe dans une position stratégique, illustrerait bien ce jeu rieur et fin qui gouverne le sex-appeal du personnage.

    Dès lors, la profondeur de l’interprétation se communique dans un art du frôlement, art de l’allègement caressant de la voix qui donne corps aux mots mais aussi art de naviguer entre les ornières de la caractérisation. Antonacci sait caresser là où la plupart malaxent. La Habanera est peut-être, dans sa précision, la plus merveilleuse que j’aie entendue, longue mais jamais alanguie, déroulée d’un geste sûr, sans un accent souligné (sauf dans l’instabilité rythmique de « s’envola »), sans œillade ni déhanché, sans hausser la voix, avec la force de la confidence, pour autant que celle qui semble se confier ne dit finalement que la liberté de se dérober. Il s’en dégage une impression euphorique de mystère, qu’on retrouvera pour la chanson à la taverne. Le jeu de l’ironie et des couleurs est exceptionnel dans la scène de l’arrestation, avec toujours cette science vocale de la caresse, aussi bien dans la raillerie face à Zuniga que dans la Séguédille.

    La force de cette composition consiste ainsi dans un contrôle de l’expression vocale où la discrétion et même l’ironie profitent au mystère, et mettent le personnage définitivement à part, et précisément dans ce qu’il a de plus simple : « faire ce qui me plaît ». Ce choix d’interprétation convainc du reste à proportion de la consistance physique d’Antonacci, et cette forme de retrait vocal tire son plein effet de l’ascendant simultané de ce corps droit et souple. Pour autant, l’air des cartes enchâssé dans le trio m’a paru bien neutre, et même manquer de tension et de pénétration, et dans la scène finale, dominée par un retrait fataliste, admirable (« entre nous tout est fini » est donné de façon étale, sans accent et sans bruit), on attendrait peut-être des contrastes plus francs, comme déjà dans les retrouvailles avec José au II, même si « Non, tu ne m’aimes pas », chanté à fleur de lèvres, est prodigieux. Même si l’interprète pèche peut-être parfois par un détail excessif de l’articulation, l’art extrêmement réfléchi d’Antonacci, ce chant qui est toujours cosa mentale, trouve dans cette incarnation théâtrale un point d’équilibre rare, qui renouvelle la vision du personnage par son mélange d’étrangeté et d’évidence.

    On s’amuserait d’ailleurs que les hasards de la distribution aient réuni deux sopranes portant le même prénom, si justement Anne-Catherine Gillet ne s’imposait à ce point comme fille forte face à la Bohémienne, et brune comme elle – brune, et à l’œil noir. Car le spectacle offre ce que j’ai pu voir de plus remarquable dans la représentation de Micaëla. À la villageoise empruntée, la mise en scène a nettement préférée dès l’acte I la jeune femme souriante mais fière, d’une élégance sobre et corsetée, qui sent sa vieille Espagne, portant non pas deux nattes, mais une seule dans le dos, qu’elle défera dans la montagne en libérant sa chevelure. Anne-Catherine Gillet a l’air de ne pas avoir vingt ans, en effet, mais surtout elle impose dès son entrée, avec sa juvénilité particulière, une énergie et une tenue qui dessinent d’emblée un vrai caractère, qui sauve le personnage de la petite-bourgeoise plaintive et confite qu’incarnait récemment Inva Mula. À l’acte III, les tons bleus et froids du vêtement sont trop partagés par Carmen et Micaëla pour être fortuits, et la symétrie des deux femmes autour de José prend un tour d’autant plus fort que Gillet jette sur Carmen un regard hardi.
    On se dit alors que le déserteur est pris entre deux voix, celle de la séduction que le nom même de Carmen allégorise, et celle de la mère dont Micaëla se fait en permanence le truchement, à Séville comme dans la montagne. Dès lors, le face-à-face des deux femmes dans la montagne suggère presque une psychomachie où la pétrification idéologique (le village, la mère, le mariage arrangé) est incarnée par une jeune fille aussi jolie que volontaire, en opposition avec la mobilité anomique du désir dont Carmen est l’emblème, et qui toujours substitue à l’ancrage rassurant dans la permanence (José et Micaëla sont des apôtres de la fixité) la tentation d’un avenir incertain et d’un ailleurs tentant : « là-bas, là-bas ».

    Une des chances du spectacle est que la personnalité des deux interprètes féminines sert magistralement ce ressort profond de la dramaturgie, en campant une Micaëla digne de tout ce qu’elle représente. L’incarnation de Gillet est magistrale : charme et simplicité, candeur et ascendant. Elle gratifie les passages parlés d’un ton exceptionnellement juste. Vocalement, un certain manque de rondeur dans la voix ne me gêne pas plus qu’une phonation qui rappelle un chant français d’autrefois (voyelles volontiers ouvertes, nasales disons typées), car l’essentiel demeure la précision d’un chant très articulé mais sensible, jamais alangui ou complaisant, une réelle liberté vocale qui magnifie la déclamation dans la rencontre de José à l’acte I comme le phrasé lyrique, grâce aussi à des ressources dynamiques intelligemment sollicitées. Chez elle aussi, la sveltesse et la force sont admirablement réunies.

    Le reste de la distribution soutient inégalement la comparaison. Un excellent Moralès, une Frasquita impeccable (et pas seulement dans l’aigu), le reste est considérablement plus terne, et même Francis Dudziak, à la projection exemplaire, semble moins délié et précis dans son rôle qu’il y a quelques années. En Escamillo, Nicolas Cavallier peine à séduire autrement que par sa caractérisation scénique : le chant est carrément laborieux, avec des sons plus d’une fois scabreux (bizarres sont ces voyelles), un souffle défaillant et un phrasé brouillon ; et comme la voix plafonne audiblement, on est loin de la superbe visée par la régie. Reste le cas Don José.

    Andrew Richards, il est vrai, pâtit d’un timbre sans personnalité, avec rien qui accroche vraiment. Mais il chante le rôle avec une musicalité certaine, et surtout une rigueur rare dans les nuances. On devine là encore la vigilance de Gardiner : un œil noir te regarde. Cependant, tant de soins et de finesse musicale ne donne pas lieu à une interprétation mémorable. Pour le dire crûment : ça ne prend pas. Passons sur le fait que le chant piano ou pianissimo requis verse dans un détimbrage tel qu’on aurait mauvaise grâce ensuite à dauber sur Jonas Kaufmann. J’ai surtout eu l’impression qu’un chant aussi scrupuleux ne produisait jamais une véritable incarnation : non seulement le chant de ce Don José ne m’a pas touché une seule fois, mais il ne me laisse qu’un souvenir vague, comme si tout ce contrôle musical, à l’inverse d’Antonacci, ne faisait jamais surgir une figure définie. Peut-être aussi faudrait-il n'avoir jamais vu Jonas Kaufmann dans le rôle. Demeure un indéniable corps de théâtre. Richards a indéniablement les épaules et la présence pour faire un José sensible et distingué, même si curieusement, sa finesse de jeu s’accompagne d’un profil fuyant à l’acte I, tant l’inquiétude du soldat ou du moins sa marginalité tardent à se percevoir.

    C’est en fait grâce à la scène finale que l’interprète rafle la mise, grâce à la façon étonnante dont il accomplit ce qui constitue l’idée cruciale du metteur en scène : faire de José aux arènes non seulement un loser névropathe, non seulement un déclassé, mais quasiment un fou de Dieu. Richards avait au début de l’opéra les cheveux tirés en catogan : ils sont désormais relâchés jusque sur les épaules. José offre alors un visage christique, alors même qu’il est vêtu comme un mendiant, pieds nus et chemise sale, d’abord prostré, la tête cachée sous un fichu bleuâtre. Quand il se débarrasse de ce fichu et qu’il se relève pour chanter « Carmen, il est temps encore etc. », avançant lentement vers elle en ouvrant les bras, il ressemble à un Christ sulpicien, Rédempteur sortant du tombeau. L’idée est étonnante, mais elle fonctionne surtout parfaitement : on entend enfin tout ce que précisément dit Don José, qui ne parle que de salut de l’âme, de sauver cette femme qu’il « adore » et en qui à l’acte précédent, et tout comme Micaëla, il voyait « le Diable » après l’avoir qualifiée de « sorcière » à l’acte I ; et Carmen haussait les épaules. Le dialogue initial avec Zuniga soulignait plus tôt que José était destiné à la prêtrise, avait étudié, et s’était fait soldat par accident.

    Richards assume magistralement ce caractère. José n’est plus seulement le jaloux d’opéra qui commet un crime passionnel ; c’est un garçon introverti, un Navarrais pieux qui convertit la servitude passionnelle en délire mystique. Les accents religieux de celui qui veut « sauver » l’égarée masquent ou plutôt révèlent une volonté désespérée de puissance, une tentative de sauver la possessivité d’un désir qui se heurte à l’indépendance incompréhensible de cette femme. Dans ces conditions, le jeu halluciné mais sans histrionisme de Richards s’accorde au refus chez Antonacci d’un pathos passe-partout, si bien que tout la scène évolue dans ce qui ressemble à un silence oppressant, silence avant la foudre. Carmen s’offrira à la mort, dos au public, bras ouverts elle aussi, mais José l’étrangle d’abord avec le fichu tordu en corde, avant de l’achever au poignard. Geste hétérodoxe, étrange, mais magnifique : il s’attaque d’abord en elle ce qu’elle eut de plus séduisant et de plus blessant, sa voix, cette voix signifiée par le prénom Carmen. On ne sait quelle voix lui aura inspiré ce mode opératoire. José s’effondre sur le corps de Carmen, seul, sans témoins sur la scène déserte, comme si le monde n’était déjà plus une réalité.

    La mise en scène n’est malheureusement pas à la hauteur de la réinvention de ce dénouement. Le décor unique, qui laisse voir le fond de scène de la salle Favart, n’est guère heureux. Le niveau supérieur du décor par où Micaëla paraît et par où Carmen s’échappe ressemble à une rampe de parking délabré, même si on se doute bien qu’elle est vouée à suggérer les arènes au dernier acte. L’idée de faire sortir les ouvrières d’une manufacture sous-terraine, comme Jokanaan de sa citerne, est très séduisante, mais là encore le gros miroir ovale en surplomb semble sorti d’un bric-à-brac. L’acte des contrebandiers, avec ses échelles et ses ballots, reste gentillet, faible pour tout dire.

    On peut certes faire crédit aux artisans du spectacle d’avoir évité avec art l’Espagne de convention que la production du Capitole portait à un sommet d’éclat esthétique, un peu vain parfois. Ici, pas de sol somptueux ni d'architecture léchée, mais la terre battue, et un climat un peu poisseux, nébuleux parfois. La scène suggère une Espagne calcinée, mauresque (en particulier chez Lilas Pastia), sueur et poussière, et au moins au début ce climat est très convaincant. Mais l’esthétique d’ensemble reste trop bricolée, peut-être par manque de moyens (certains scènes font un peu bric et broc, et les costumes des chœurs ressuscitent parfois le spectre de la Bande à Basile). On n’échappera pas à la grosse lumière rouge qui noie soudain le plateau pour l’entrée des cigarières ou la scène muette où Carmen finit par jeter la fleur à José. Car le rouge, le saviez-vous ? c’est la couleur de la passion. Suggestif est en revanche le baiser à-bouche-que-veux-tu qu’échangent José et Micaëla à la fin du duo. Faire chanter le trio des cartes en présence de tous les contrebandiers qui font des mines banalise notablement la valeur de la scène. Pour la fête aux arènes, Adrian Noble parvient à animer la scène de façon variée malgré la pauvreté des ressources plastiques : bravo aux choristes qui mouillent vraiment leur chemise dans l’affaire. Malheureusement, les mouvements du chœur sont parfois laborieusement exécutés. C’est le cas de ces moments de ralenti ou d’arrêt sur image, certes inspirés des inflexions de l’écriture musicale, mais tout simplement mal réalisés. Dans la rixe du I, par exemple, c’est carrément raté. Je crois me souvenir que la mise en scène de Matthias Hartmann à Zurich, où cette plastique théâtrale se trouvait déjà mise en œuvre, la réalisait de façon plus convaincante qu’à Favart, où cette intention chorégraphique ne connaît pas de traduction vraiment pertinente. En somme, l’impression naît d’un décalage entre les intentions et la réalisation, avec suffisamment d’éléments dramatiques qui intéressent.


    La représentation du 20 juin a été sauvée par Fabiano Cordero, appelé pour remplacer Andrew Richards défaillant. On trouve donc un José à la voix latine, un peu engorgée, timbre sonore, aigu éclatant. Le français est hispanique, l’expression convenue. L’attention aux nuances ne s’accompagne guère de la musicalité attendue. Quant au pianissimo sur « j’étais une chose à toi », il fait entendre de curieuses sonorités de sopraniste. Surtout, on sent le chanteur sur la défensive, jusqu’à la scène finale où l’ardeur expressive fait perdre la précision du chant comme le soin de la langue. Théâtralement, on n’est pas loin du naufrage, sans compter qu’on se demande ce que Carmen peut bien trouver à ce José borriquito, mystérieux comme une bûche et qui, comble de disgrâce, porte le cheveu ras. On doute de toute façon qu’il puisse donner dans la scène finale autre chose qu’une gesticulation de petit macho. C’est peu dire que l’attelage avec Antonacci laisse perplexe.

               
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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Jeudi 25 juin 2009

Nuit de la Saint Jean






Wagner, Les Maîtres-Chanteurs, II, 3
Hans Hotter, Opéra de Berlin, printemps 1942


Was duftet doch der Flieder
    Comme le sureau embaume !
so mild, so stark und voll !
    Cette suavité, cette force, cette plénitude…
Mir löst es weich die Glieder,
    Il amollit tout mon corps,
will, daß ich was sagen soll.
    il veut me pousser à parler.
Was gilt's, was ich dir sagen kann ?
    À quoi bon ce que je pourrais te dire ?
Bin gar ein arm einfältig Mann !
    Je ne suis qu'un pauvre homme, quelqu'un de simple !
Soll mir die Arbeit nicht schmecken,
    Si je dois ne pas trouver goût au travail,
gäbst, Freund, lieber mich frei :
    tu ferais mieux, mon ami, de me laisser la liberté :
tät besser, das Leder zu strecken,
    je ferais mieux d'étirer le cuir,
und ließ alle Poeterei !
    et de laisser là toute poésie !

Und doch, 's will halt nicht gehn :
    Et pourtant, ça ne passe pas :
Ich fühl's und kann's nicht verstehn ;
    je le sens, et je ne puis le comprendre ;
kann's nicht behalten – doch auch nicht vergessen :
    je ne puis le retenir – mais pas non plus l'oublier ;
und fass' ich es ganz, kann ich's nicht messen !
    et si j'embrasse l'ensemble, c'est la mesure qui m'échappe !

Doch wie soll ich auch fassen,
    Mais comment embrasser aussi
was unermeßlich mir schien ?
    ce qui m'a paru échapper à toute mesure ?
Kein' Regel wollte da passen,
    Aucune règle n'était là de saison
und war doch kein Fehler drin.
    et il n'y avait aucune faute cependant.
Es klang so alt, und war doch so neu,
    Cela sonnait si ancien, et pourtant si neuf,
wie Vogelsang im süssen Mai !
    comme le chant de l'oiseau dans la douceur de mai !
Wer ihn hört
    Quiconque en l'entendant,
und wahnbetört
    leurré par l'illusion,
sänge dem Vogel nach,
    imiterait l'oiseau,
dem brächt es Spott und Schmach :
    les moqueries seraient son lot :
   
Lenzes Gebot,
    Printemps qui commande,
die süße Not,
    douce nécessité
die legt es ihm in die Brust …
    qui inspire sa poitrine…









Par Bajazet - Publié dans : Œuvres et compositeurs
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Samedi 13 juin 2009

La Veuve broyeuse (Paris, mai 2009)




Vivaldi, Juditha Triumphans
Direction : Andrea Marcon
Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 27 mai 2009

 Juditha : Romina Basso, mezzo
Holofernes : Mary-Ellen Nesi, mezzo
Vagaus : Karina Gauvin, soprano
Abra : Marina Comparato, soprano
Ozias : Alessandra Visentin, alto

The Netherlands Youth Choir
Orchestre Baroque de Venise




    Cet « oratorio militaire et sacré » sur un livret latin de Giacomo Cassetti, seul vestige des oratorios que Vivaldi composa pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1722, constitue en quelque sorte le négatif de l’« action sacrée » de Métastase sur le même sujet, La Betulia liberata (Vienne, 1734), abondamment mis en musique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Chez Métastase, l’« action sacrée » a pour lieu unique la ville assiégée, oscillant entre expressions pathétiques de l’angoisse et discours édifiants ; l’absence d’Holopherne est compensée par l’éminence d’Ozias, support privilégié de l’idéologie à l’œuvre, tandis que le pieux assassinat de Judith est réduit à un récit accompagné quand la veuve juive reparaît dans Béthulie. Dans l’oratorio vénitien au contraire, la participation d’Ozias se borne à encadrer doctrinairement la seconde partie, centrée sur la collation-décollation dans la tente d’Holopherne, et le texte de l’oratorio se développe à partir de l’arrivée de Judith au camp d’Holopherne escortée de sa fidèle servante Abra et reçue par l’intendant Bagoas, hérité du récit biblique et placé dans le livret dans la position de témoin privilégié. L’enchaînement des numéros n’obéit pas du reste à une logique de continuité théâtrale, et le chœur est chargé d’incarner aussi bien les soldats d’Holopherne que les vierges de Béthulie (on a la même polyvalence dans les oratorios de Haendel, dans Athalia par exemple).

    Les deux parties du livret séparent clairement deux phases de l’action représentée : 1) apparition de Judith et séduction des ennemis ; 2) conduite du tête-à-tête nocturne de Judith et Holopherne, aboutissant à la décapitation (long monologue de Judith formé d’un air encadré par deux accompagnatos) et à la découverte de l’assasinat par Bagoas. La symétrie d’ensemble se retrouve dans la distribution des personnages : une fois Ozias mis hors jeu, Judith et Holopherne sont assistés chacun d’un confident qui est surtout un assistant.
    Écrit dans un latin parfois alambiqué, réduisant le récitatif sec au minimum (il en va autrement chez Métastase), le livret recherche ostensiblement une expression poétique du drame, tissée d’images fondamentales organisées autour de la relation entre l’ombre et la lumière, ou plus exactement d’images qui évoquent inlassablement les astres du jour et de la nuit, littéralement (la seconde partie est de fait unifiée par son caractère nocturne, propice aux appétits comme au meurtre secret) mais aussi comme métaphores. La teneur religieuse de l’action est parfois soulignée (par exemple dans l’échange entre Judith et Holopherne au début de la seconde partie, qui traite des rapports de la créature et du Créateur), mais si le latin est par principe la langue de la doctrine, il vaut constamment pour les couleurs poétiques des vers chantés. C’est ainsi très naturellement que l’air sentencieux de Judith « Transit aetas », pétri des lieux communs de la vanité du monde, prend une forme lyrique par la seule forme incantatoire du texte.
    La signification allégorique en contexte vénitien (Judith figure la Cité Sérénissime triomphant de ses ennemis d’Orient pour la gloire de l’Église) n’est livrée qu’en dernier lieu par la voix d’Ozias. Et pourtant, le chœur belliqueux qui ouvre l’oratorio, censé exprimer la puissance militaire d’Holopherne, ne faisait-il pas entendre par avance le faste triomphal qu’on associe à la Venise de l’époque ? La différence d’esprit est nette avec La Betulia Liberata de Mozart, qui commencera par la pulsation tourmentée de ce qui semble une tragédie : dans la Juditha de Vivaldi, la pression théâtrale est moindre, et c’est à une splendeur allégorique que revient apparemment la primauté.
 
    Le rôle de la protagoniste est le plus développé (7 airs, grand monologue du meurtre compris), le plus varié dans ses caractères (prudence, séduction, douceur, véhémence, suspens tragique) et aussi dans les climats imaginés par Vivaldi. Au général Holopherne échoit une couleur expressive plus homogène, dominé par une sensualité parfois languide : plus l’oratorio avance et plus son chant se fait caressant. Si Abra reste une confidente assez conventionnelle, jusque dans la musique que Vivaldi lui affecte, le personnage de Bagoas, ancillaire d’un point de vue dramaturgique, se signale par la splendeur poétique de ses airs, admirablement déclinée de la procession ondulante de « Matrona inimica » à la fureur échevelée du trop célèbre « Armatae face » en passant par l'immobilité stupéfiante de « Umbrae carae ».

    Il est ordinaire de faire crédit à Vivaldi d’avoir dépassé le clivage idéologique entre Assyriens et Juifs en ne donnant pas moins de soins à la musique d’Holopherne et de Bagoas qu’à celle des autres personnages. À Télérama, on dirait que le compositeur donne sa chance à chacun des personnages. Mais c’est surtout, me semble-t-il, que Vivaldi conçoit l’œuvre à la fois comme tissu poétique unifié où chacun des airs permet de déployer une facette des ressources musicales de son art, avec un foisonnement d’instruments obligés. On retrouverait un peu ici le cas de figure de La Resurrezzione de Haendel : un oratorio où le musicien donne une vaste carrière aux combinaisons musicales dont il est capable. Cette dramaturgie musicale, à la différence de l’opéra qui obéit à d’autres contraintes, s'apparente dès lors à une riche tapisserie, la difficulté étant de rendre justice à la magnificence d’une musique en passe de se suffire à elle-même, et en même temps au geste dramatique, c’est-à-dire aussi religieux, qui l’autorise.






    Or c’est précisément là que le concert parisien pose plus de questions qu’il ne donne forcément de satisfactions. C’est d’abord l’orchestre et la direction d’Andrea Marcon qui m’ont procuré un sentiment mitigé, alors que je me fiais à la réputation flatteuse du chef et de son ensemble dans ce répertoire. L’orchestre lui-même est-il celui de la situation ? Pour une salle comme le Théâtre des Champs-Élysées et dans une œuvre aussi voluptueuse, il manque, à mon sens, d’étoffe et de couleurs, dès le premier numéro.
    Les instruments solo donnaient aussi régulièrement une impression d’approximation. Je passe sur le violon, très applaudi, mais que je n’ai pas aimé : sans parler de la justesse fuyante, il cherchait le juste rayonnement du phrasé dans « Quanto magis generosa ». Mais ce n’était rien à côté du violoncelle (« Vultus tui vago splendori » était carrément pénible) ou de son groupement de fortune avec le luth et le théorbe dans « O servi volate ». Le hautbois ne chantait pas dans « Noli o cara te adorantis »… et le chalumeau de « Veni veni, me sequere » m’a semblé plus chichiteux et morcelé qu’évocateur. Gloire alors à la mandoline de « Transit aetas ». Eh quoi ? vous n’aimez pas la mandoline ? Bref, je n’ose dire que l’italianité de ces musiciens se distinguait plus par sa désinvolture que par la concentration de son lyrisme.
    La direction du chef m’a de toute façon déçu. Le geste est court dans le chœur d’entrée, « Sede, o cara » trahit quelque chose de fâcheusement mécanique, et « Matrona inimica », trop vertical, crispé, n’offre rien du swing ondoyant qu'on espère. Dans « Veni veni, me sequere », on perçoit trop un certain manque d’assise en raison du choix bizarre de gommer la pulsation des basses. Les numéros du dénouement m’ont davantage convaincu : la conduite était aussi superbe dans « Si fulgida per te » que dans un « Armatae face » souverain, mais pour « In somno profundo » le climat de méditation était-il assez présent ?

    Du reste, quelle mouche a piqué Marcon de quérir ce chœur de filles au pays des polders ? Pietà per l’Ospedale ! On devine l’argument musicologique (un chœur de pensionnaires féminines) mais c’est un coup d’épée dans le canal. Car que dire de ces jeunesses blanches sinon qu’elles sont impropres à la couleur comme au verbe – autant dire impropres à la consommation. Les fureurs de la guerre qui ouvrent l’oratorio se transforment en vignette grêle et fanée, mais toutes les interventions chorales resteront proprettes, sans caractère, anesthésiées, là où on attendrait presque les voix de Giovanna Marini. Marcon était déjà fasciné par Simone Kermes, voilà qu’il nous sert l’Assyrie de Venise à la sauce hollandaise.

    Le choix n’aura pas été beaucoup plus heureux avec la jeune Alessandra Visentin, timbre intéressant, mais chant scolaire (et sans trille), phrasé raide, verbe mou, autrement dit perdue pour l’autorité d’Ozias – sans parler de son incapacité à donner de l’expression aux traits mélismatiques. Rendez-nous Annelies Burmeister ! Marina Comparato est pimpante et insignifiante, mais son dernier air emporte la mise. Pour le rôle d’Holopherne, il semble que son interprète en ait mis le caractère davantage dans sa parure et dans une coiffure tortueuse (post-babylonienne ?) que dans son chant. Mary-Ellen Nesi est d’une grande probité, sensible même, mais trop de choses manquent à l’appel pour dessiner une figure qui tienne la distance : le grave, les contrastes de couleur, l’imagination. Malgré sa musicalité, elle lasse d’autant plus vite qu’elle se montre terne et molle dans les moments d’éloquence. Elle offre néanmoins un « Nox obscura tenebrosa » pénétrant, son meilleur moment de la soirée peut-être.

    De l’éloquence, Karina Gauvin en a d'abondance : ce qu’elle réussit (par le phrasé, le mètre, les couleurs, les silences) à faire voir et sentir dans le récitatif où Bagoas découvre son chef massacré est une merveille, tout simplement. Un plein théâtre sans scénographie. La voix ne passe pas toujours également ce soir-là, ou ne semble pas toujours soutenue comme on aimerait (y compris dans la vocalise), mais la science du coloris et de la nuance sont au service de la poésie extraordinaire qu’exhale la partie. Dans « Umbrae carae », le raffinement vocal ne s’impose jamais comme un but en soi mais installe une pureté onirique qui saisit la salle entière. Et pour « Armatae face », Gauvin néglige l’hystérie tapageuse et aussi la vitalité ornementale pour privilégier une expression profonde et continue, visionnaire, forte de sa manière fantastique de faire sonner le grave avec des couleurs étranges. Une leçon d'intelligence et de beauté.

    Vocalement parlant, la reine de la soirée reste Romina Basso, substituée à Ann Hallenberg d’abord annoncée, et sans doute mieux armée que la Suédoise pour rendre justice à cette partie d’alto. Luxe et volupté : la richesse et l’homogénéité du timbre se font tout velours et caresse, tandis que le sostenuto exemplaire et la longueur de souffle ébahissent. La voix est admirablement sonore mais le contrôle dyamique est sans faille. Déployant lignes et couleurs avec une sûreté et une variété inépuisables, et un sens du mystère qui charme, Basso installe la fascination dès qu’elle ouvre la bouche, et c’est peu dire qu’elle sait l’art de suspendre tout un auditoire à ses lèvres. Elle s’impose aussi par l’éloquence du corps, du cou mais surtout des bras, de ce bras en particulier qui annonce la décapitation victorieuse dans le monologue. Si on ajoute la flexibilité du chant et la profusion des ornements et des appoggiatures, on se demande alors ce qui serait encore à désirer.

    Eh bien, Judith, peut-être ? Car ce raffinement profus, dominateur, verse assez constamment dans une forme de narcissisme musical qui fait perdre de vue, à mon goût, ce qui se joue dans l’oratorio. Dès son premier air, on se dit que celle qui chante est moins mue par l’amour de la patrie que par celui de l’art. Par la suite, ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales, retards ostentatoires jusqu’à la manie, cascades infinies d’appoggiatures et de broderies, au-delà même du silence prescrit à la fin de l'air. Logiquement, « Quanto magis generosa » s’autonomise en air de concert jusqu’à se perdre dans d’infinies délicatesses, et « Veni veni, me sequere » perd la tension et le verbe à force de s’adonner aux joies de la volute.
    Il faut dire que la brune Basso est une personne splendide, et qui rappelle étonnamment la jeune Ida Galli, cette actrice qui jouait Carolina dans Le Guépard ou la beauté dédaigneuse de La Dolce Vita contre laquelle Marcello se retrouve dans la voiture qui les mène à la fête des aristocrates dégénérés. Osera-t-on dire que cette présence physique est un peu gâchée par une « action » trop appuyée, jusqu’à paraître reprendre quelques mimiques alla Kasarova ? Disons-le plus crûment : elle fait son cinéma. Elle le fait fort bien, mais Judith y gagne-t-elle ? L'ai-je bien descendu (en tranche) ? Telle est la question qui se pose encore quand Basso chante « Transit aetas » avec une superbe préciosité, qui escamote le fait que cette musique suave, hédoniste en effet, véhicule un texte qui ne parle que de vanité et d’âme immortelle. L’équivoque est bien dans Vivaldi, mais faut-il à ce point rallier le camp de la séduction, et dissoudre dans le charme vocal la hauteur de la protagoniste ?


    P.S. J'ajoute quelques liens vers des extraits du concert d'Amsterdam où on peut entendre Romina Basso et Karina Gauvin. Cette fois, Basso chantait Ozias mais cela donne une bonne idée de l'organe et de la manière.

1) Romina Basso dans « O sidera, o stellae »

2) Karina Gauvin dans « Umbrae carae »

3) Karina Gauvin dans « Armatae face »  (précédé du récitatif !)



Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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Dimanche 31 mai 2009

Wie jetzt im Mai (Zurich, 2009)



Jonas Kaufmann, ténor
Helmut Deutsch, piano
Zurich, Opéra, 24 mai 2009


SCHUBERT, Die Bürgschaft (Schiller)

SCHUMANN, Dichterliebe op. 48 (Heine) :
    Im wunderschönen Monat Mai ;
    Aus meinen Tränen spriessen ;
    Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne ;
    Wenn ich in deine Augen seh ;
    Ich will meine Seele tauchen ;
    Im Rhein, im heiligen Strome ;
    Ich grolle nicht ;
    Und wüssten's die Blumen ;
    Das ist ein Flöten und Geigen ;
    Hör ich das Liedchen klingen ;
    Ein Jüngling liebt ein Mädchen ;
    Am leuchtenden Sommermorgen ;
    Ich hab im Traum geweinet ;
    Allnächtlich im Traume ;
    Aus alten Märchen winkt es ;
    Die alten bösen Lieder.


R. STRAUSS
Schlichte Weisen op. 21 :
    All' meine Gedanken ;
    Du meines Herzens Krönelein ;
    Ach Lieb, ich muß nun scheiden ;
    Ach weh mir unglückhaften Mann ;
    Die Frauen sind oft fromm und still
Sehnsucht op. 32 n° 2
Nachtgang op. 29 n° 3
Freundliche Vision op. 48 n° 1
Ich liebe dich op. 37 n° 2
4 Lieder op. 27 :
    Heimliche Aufforderung ;
    Ruhe, meine Seele ! ;
    Morgen ;
    Cäcilie

En bis :
3 lieder de R. Strauss :
Breit über mein Haupt ; Ich trage meine Minne ; Nichts !




    Le hasard a fait que dans un week-end à Zurich motivé par les représentations d'Agrippina et de Rigoletto est venu se glisser impromptu une matinée de lieder par Jonas Kaufmann et Helmut Deutsch, laquelle restera nettement le plus grand moment du séjour. Après un Winterreise en 2007, Kaufmann devait proposer en mars dernier un nouveau programme centré sur le Schwanengesang de Schubert. Annulé, ce récital a été finalement reporté au merveilleux mois de mai, avec semble-t-il sa première interprétation publique du cycle Dichterliebe de Schumann. La veille, Kaufmann chantait dans la Neuvième de Beethoven dirigée par Barenboim à Berlin pour le soixantième anniversaire de la République fédérale allemande, avec Anne Schwanewilms, Waltraud Meier et René Pape, et retransmise à la télévision.






    D'autres circonstances m'ont placé au premier rang du parterre, assez à gauche pour être en mesure de jouir aussi du spectacle offert par Deutsch au clavier. Je n'aime pas d'ordinaire être si près des chanteurs (cela me mettrait presque mal à l'aise) et il est certain que les éclats enthousiastes (Strauss !) d'un ténor dans une forme insolente doivent subjuguer davantage avec plus de recul dans la salle ; mais il est vrai aussi que cette première ligne permet d'admirer au vif deux phénomènes également beaux quoique d'un ordre différent. D'abord l'harmonie exceptionnelle entre le chanteur et le pianiste qui l'accompagne. Tout paraît unifié, disposé « comme un seul homme », sans que Kaufmann ait besoin de regarder Deutsch, et cette complicité paraît d'autant plus profonde qu'elle prend les dehors de l'amitié fraternelle lors des saluts.

    Le deuxième phénomène - qu'on me pardonne - engage aussi l'union des deux artistes dans une sudation ruisselante. Il faisait une chaleur estivale à Zurich dès le matin, et le théâtre n'était pas loin du comble, mais le profil cramoisi, inondé du pianiste comme les gouttes qui pleuvaient gracieusement des boucles du ténor sur sa face et jusque sur le revers de sa veste manifestaient surtout cette part physique, physiologique de la concentration dont procède à ce moment-là la grandeur esthétique. Souveraine, la musique jaillit bien de deux corps dans l'effort. Nobile sudor, comme on chante dans je ne sais plus quel oratorio. Après l'entracte qui suit Dichterliebe, les deux artistes ont d'ailleurs tombé la veste (et changé de chemise). Kaufmann s'est adressé au public avec grâce pour qu'il excuse cette « entorse à l'étiquette », l'invitant à faire de même si nécessaire.

    Cette parole si communicative, naturelle et brillante, c'était aussi celle d'un chant qui, au-delà du charme individuel du timbre et de la phrase, captive en permanence par la beauté de l'allemand. Je suis de plus en plus persuadé que l'ascendant de Jonas Kaufmann sur un public germanophone doit certes à la séduction et au rayonnement d'une belle personne, mais bien davantage à cette incarnation quasiment érotique du verbe. Kaufmann fait sonner comme bien peu, et avec une force d'évidence immense, le corps de la langue, et donc son esprit. Là serait peut-être ce qui le rattacherait le plus exactement à Fritz Wunderlich. Du moins le choix inusité (et déjà avéré dans les récitals de Kaufmann en 2007) d'ouvrir le récital par la longue ballade Die Bürgschaft me semble symptomatique d'une manière de placer l'éloquence du texte avant la séduction vocale. Un lied narratif et gradué permet certes de chauffer la voix, mais se tourner vers ces ballades de Schubert négligées, sur un poème de Schiller (« ein Gott der Sprache », disait Edda Moser), et vers celle-ci, qui dramatise la force de l'amitié fraternelle à partir de la légende de Damon et Pythias, n'est-ce pas ancrer délibérément le chant dans la culture allemande classique ?





    Toujours est-il que Kaufmann livre de cette Caution une interprétation royale. On reste ébloui par la maîtrise de la narration, que servent non seulement une diction parfaite mais un jeu de couleurs exceptionnel. Dans ce récit de ce qui tourne vite à une course contre le temps, et où justement l'interprète doit tenir la distance pour l'intensité expressive, la véhémence est parfaitement dosée, donnant au franchissement du fleuve comme à la rencontre de Philostrate toute leur force d'évocation. Les notations sur le déclin du soleil qui scandent la ballade sont admirablement nuancées, et l'ensemble est conduit de façon captivante sans jamais altérer la noblesse du geste ni la majesté de la langue. Helmut Deutsch témoigne lui aussi d'une alliance supérieure de la ferveur dramatique et de l'élégance du dessin. Il serait bon que ces interprètes, avec des qualités si hautes, se consacrent un jour plus largement à ces longues ballades de Schubert si rares au concert comme au disque.


    Les lieder de Strauss qui pourvoyaient la seconde partie et les bis sont désormais bien connus par Jonas Kaufmann qui les a régulièrement chantés en concert et enregistrés pour Harmonia Mundi. Une fois n'est pas coutume, ce disque est sensiblement moins flatteur que ce qu'on entendait lors de ce récital à Zurich. La chaleur du verbe, l'animation du texte, l'aisance générale, l'enthousiasme des envolées lyriques qui caractérisent souvent ces lieder, tout était supérieur avec la liberté du geste et la vivacité des couleurs sur le vif. Même Helmut Deutsch était plus aiguisé ici (Weh mir unglückhaften Mann) ou plus pénétrant là. La beauté sans détours du prélude de Morgen était telle que la jeune fille assise à côté du pianiste pour tourner les pages s'est mise à pleurer en silence, et jusqu'à la fin. Dans ce lied, Kaufmann soutient une tension expressive superbe de bout en bout, en union avec le piano, et de même Ruhe, meine Seele déploie une arche qui porte loin. Comme il est constant, chez les plus grands, la poésie n'est ici que l'autre face de la science architecturale.
    Dans un tout autre registre, Weh mir unglückhaften Mann offre des trésors d'esprit, jusqu'à l'ironie de celui qui va déplorant l'argent et les biens qu'il n'a pas. Si on réentend des lieder familiers, dont l'inévitable Cäcilie pour conclure, l'émotion vient davantage de ceux qui sont peu chantés, par exemple ce Sehnsucht si profondément suggestif et doté d'un superbe postlude. Dans les amples lignes, Kaufmann libère le rayonnement d'une voix héroïque et souple, et c'est enivrant, mais on entend aussi ce matin-là des graves vacillants et des pianissimos exposés au détrimbrage (Freundliche Vision). On n'en finit pourtant pas d'apprécier dans ce répertoire tant de générosité unie à tant de discipline, et une telle pénétration poétique dans des pièces si souvent près de basculer dans le geste d'opéra.
    Le cycle Dichterliebe constituait à la fois la nouveauté et la pierre de touche du récital, et la réussite est incomparable. Helmut Deutsch n'y est pas pour peu, qui produit des prodiges de force expressive sans hausser le ton, sans embarrasser le mouvement. Les moments où Schumann joue de la scansion presque percussive du piano sont d'une netteté et d'un nerf parfaits mais la plénitude des couleurs n'en pâtit jamais. Car c'est bien sur la couleur autant que sur le rythme ou sur l'art des lignes que repose cette économie de la musique. Dès le lied inaugural, le piano ouvre un espace onirique qui est aussi celui de l'équilibre : quel art dans ce rubato imperceptible qui distille quelque chose de douloureux dans une lumière équivoque ! Et on reste subjugué par cette façon dont les notes et les hauteurs entreluisent dans le discours instrumental, comme autant de présences fantômatiques : elle se retrouvera dans Hör ich das Liedchen klingen ou Am leuchtenden Sommermorgen. Un poète est à l'œuvre, et un maître du mystère familier, jusque dans le postlude final, qui entraîne l'auditeur très loin. Aux antipodes de l'articulation formidable, presque clinique, d'Aribert Reimann avec Fassbaender, Deutsch privilégie l'allant, comme dans Es ist ein Flöten und Geigen, où le malaise naît certes de la manière qu'a Schumann de dissocier par glissements le piano de la voix, mais aussi, dans cette circonstance, de l'art de ne pas surexposer ces glissements. Quelque chose se dérobe subrepticement alors même que le flux de la musique semble égal, et cette sorte de soustraction insidieuse est d'autant plus étrange, et inquiétante.


    L'inquiétude est sans doute un des maîtres-mots de cette interprétation à laquelle les résonances sombres du ténor ajoutent une profondeur qui fait paraître Wunderlich dans certains lieder du cycle presque inoffensif ou superficiel en comparaison. On n'a guère l'habitude d'entendre dans Dichterliebe tant de finesses portées par une voix de ténor si pleine et mâle. Mais pour autant, Kaufmann ne s'abandonne jamais à une véhémence univoque dans les passages les plus extravertis. En témoigne de façon exemplaire Ich grolle nicht, d'une tension inlassable mais qui ne verse jamais dans l'éclat agressif. Voir le chanteur se préparer en quelque secondes à ce lied, par une mise en condition psychique visible dans tout le corps, comme serait le frémissement soudain d'un cheval immobile, est une de ces beautés qui rendent la scène irremplaçable. Dans ce lied tel que le chante Kaufmann, l'affect dirigé vers l'autre est d'abord ce qui affecte au plus profond le sujet : c'est comme si l'humeur hostile dont la bien-aimée de diamant et de nuit est la cible se retournait contre celui qui la signifie. C'est être magnifiquement fidèle au texte de Heine, et à l'esprit de ces poèmes.





    Au long de cette interprétation règne ce qu'on pourrait appeler un lyrisme réprimé : l'expansion ardente est là qui affleure, toujours prête à jaillir, mais impossible à concrétiser véritablement, ne trouvant jamais à s'exprimer de façon naïve. Car toute l'imagerie de l'idylle romantique est irrémédiablement corrompue ; le jardin, les fleurs, les oiseaux sont autant de signes accablants ; l'échappée dans le rêve est vaine, où ne se trouve qu'un vide béant ; le fleuve fait office d'horizon sinistre, où on voudrait plonger. Mais même dans Ich will meine Seele tauchen, l'élan demeure comme sourdement empêché. Kaufmann et Deutsch rendent tout cela sensible au plus haut degré, maîtres dans l'art de cette tension du dedans. Un téléphone mobile a beau avoir obstinément tintinabulé dans le postlude de Am leuchtenden Sommermorgen, les interprètes déploient aussitôt dans Ich hab im Traum geweinet une progression et un génie du silence qui bouleversent. Rien n'est plus éloigné sans doute de Kaufmann qu'un maniérisme décadent. C'est un artiste trop franc et droit pour ces sortes de fard. Il offre plus, et mieux : ce poison de la souffrance et de la solitude qui s'est répandu partout, et qui contamine tout mouvement et toute réminiscence des ombres de la tristesse. On y trouve évidemment la confirmation que ce ténor photogénique est d'abord un fort poète - un de ceux qui font toucher presque du doigt la chair du chagrin et de la stupeur.
Crédit photographique : Studio Julien am Utoquai
Par Bajazet - Publié dans : Représentations et concerts
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Samedi 2 mai 2009

Les Noces de Fricsay (2)


C’est Francesco qui a commencé à l’automne (ici).
Voyons… que j’essaye à mon tour !






Mozart, Le Nozze di Figaro
Direction : Ferenc Fricsay
Le Comte Almaviva : Dietrich Fischer-Dieskau
La Comtesse Almaviva : Maria Stader
Susanna : Irmgard Seefried
Figaro : Renato Capecchi
Cherubino : Hertha Töpper
Marcellina : Lilian Benningsen
Bartolo : Ivan Sardi
Basilio : Paul Kuen
Don Curzio : Friedrich Lenz
Antonio : Georg Wieter
Barbarina : Rosl Schwaiger
Deux paysannes : Rosl Schwaiger, Hertha Töpper
RIAS Kammerchor
Radio-Symphonie-Orchester Berlin
Enregistré en septembre 1960 (Berlin, Jesus-Christus-Kirche)
3 CD Deutsche Grammophon (coll. Dokumente), 1993




    Où l’on vérifie combien un grand chef d’orchestre gomme les défaillances d’une distribution fâcheusement inégale. Cette version des Noces présente de fait des lacunes vocales, qu’on pourra même juger rédhibitoires, mais ce que réussit Ferenc Fricsay est tel et ce qu’on y entendra est tellement incomparable qu’on revient inlassablement à ces disques. Cette intégrale enregistrée en septembre 1960 n’a pas bonne presse, c’est le mois qu’on puisse dire : « un Figaro maquillé au fusain », tel avait été le verdict d’un critique français vers 1980. Contrairement au Don Giovanni de Fricsay gravé deux ans plus tôt et couronné par un Grand Prix du Disque en 1960, ces Noces ont fait long feu en CD, si piètre est leur réputation.

    Ce devait être le dernier opéra enregistré par Ferenc Fricsay, dont la maladie puis la mort le 20 février 1963 laissa un Così fan tutte à l’état de projet. Malade, il l’était déjà en 1960, puisque sa santé s’était dégradée dès 1957, entraînant deux opérations successives en novembre 1958 puis en janvier 1959, et peut-être doit-on imputer à ce paramètre le fait que sa direction n’ait pas ici la fluidité vitale ou même aérienne qui rendent sa Flûte enchantée et son Enlèvement au sérail invulnérables (tous deux chez DG). L’année 1960 correspond du reste à la fin du mandat de Fricsay à l’Opéra d’État de Bavière dont il avait été nommé Generalmusikdirektor en 1956, à la suite de Rudolf Kempe, et où il avait justement dirigé Les Noces pour la réouverture du Théâtre Cuvilliés le 14 juin 1958, dans une mise en scène de Rudolf Hartmann, avec Erika Köth, Karl Christian Kohn, Hertha Töpper qu’on retrouve au disque, et en couple aristocratique les deux jeunes Américains implantés à Munich, Kieth Engen et Claire Watson.




    Un signe ne trompe pas, assurément : nombreux sont les moments où on se surprend ici à écouter l’orchestre autant ou même plus que les chanteurs. C’est évident dans l’air de Bartholo, où une basse prosaïque, terne et peu volubile laisse la vedette à un accompagnement qui, lui, est pertinent, élégant, éloquent pour deux. Pour autant, nulle part on ne sentira chez le chef le désir de se mettre en avant, et en bon chef de théâtre Fricsay ne mettra pas les chanteurs en péril : le chant syllabique de ce Bartholo bénéficie d’un tempo modéré qui n’est peut-être pas idéal mais qui est le bon avec ce chanteur-là. Dès le duo « Se a casa Madama », et malgré le relief que peuvent avoir Seefried et Capecchi, l’oreille jouit du discours d’un orchestre qui parle et colore avec les chanteurs. Avec eux, toujours, c’est-à-dire, en respirant avec eux. Car la vertu première de cette direction est de respirer avec un naturel véritablement absolu, évident, tout le temps. Le duo de la lettre est même bouleversant sous ce seul rapport. Bien fin qui dira si c’est le chef qui respire avec les solistes ou si ces derniers se coulent dans la respiration profonde dont le chef est l’âme pour fondre ensemble le théâtre et la poésie. On penche néanmoins pour la seconde hypothèse.

    L’Ouverture (notée Presto) paraîtra d’abord retenue, pas très « Folle journée » si l’on songe à l’énergie fulgurante de Karajan dans sa première version, mais elle installe un tempo giusto par ce sens de la respiration, avec une coda prouvant que l’art de l’articulation sera de toute façon préférable aux gesticulations échevelées. On retrouve bien sûr le caractère immédiatement reconnaissable de l’Orchestre du RIAS, modelé par Fricsay durant toutes ces années, avec cette texture légère des cordes, ces bois détaillés mais fluides, cette manière d’être nerveux sans jamais perdre en souplesse et sans verser dans l’agressivité. Ces bois, parlons-en : extraordinairement timbrés et toujours doux-coulants. Plus loin, juste avant que Suzanne entonne son « Così al mattino il caro Contino », comme le hautbois chante merveilleusement ! Et ce rire fin des bois, paré de la subtilité des cordes dans « Se vuol ballare », où pourtant Figaro chante trop en dehors… Et que dire de l’articulation rythmique dans « Non più andrai » sinon qu’elle est fantastique ? « Porgi Amor » est gratifié d’un tempo méditatif mais qui toujours avance, évident là encore, et ces bois, toujours ! Il s’ensuit un caractère de haute poésie libéré d’une solennité excessive. De même, « Dove sono », et ce dès le récitatif, fera corps avec la Comtesse pour libérer le discours théâtral dans un modèle de lyrisme à la fois fluide et articulé, d’autant plus pénétrant que rien n’est appuyé. Ici on parle le Mozart couramment, et sans accent disgracieux.

    Les scènes chorales sont d’autres moments extraordinaires. La manière dont le petit chœur de l’acte I est conduit constitue à soi seule une leçon de théâtre en musique. Ferme de structure, il ne cesse jamais de chanter, et à la reprise, quand les gens du château repartent dupés par le Comte, tout exprime la déception : on croit voir les choristes quitter la scène en traînant les pieds, lassés, et pourtant le tempo ne se traîne pas, il n’a pas ralenti, c’est la sonorité et l’articulation qui sont modifiées, c’est le caractère théâtral, et sans adultérer la musique. Voilà Fricsay ! Quant au finale chorégraphique de l’acte III, il célèbre les noces de la construction et de la souplesse. Car d’emblée la Marche est souple dans sa pulsation, et sa progression sonore installe à elle seule une scéographie. Comme dans l’Idomeneo que Fricsay dirigera peu après à Salzbourg, l’orchestre laisse imaginer la scène. Sans poses, sans maniérismes, une pensée théâtrale est à l’œuvre. Et dans le Fandango qui suit, il offre un équilibre suggestif entre les pupitres qu’on ne trouvera peut-être pas dans les autres versions. Et revoilà les flûtes, les hautbois et les bassons, discrètement narquois mais non moins mystérieux : le climat de Così est déjà là, et là où on ne l’attendait pas forcément.

    Car à l’acte IV, où on l’attend, il ne manquera certes pas. Aura-t-on jamais entendu comme dans cette version les bois de l’orchestre dialoguer de la sorte avec les voix, ajoutant à l’action dramatique comme un niveau supplémentaire de jeu et de mélancolie tout à la fois ? Le passage « Tutto è tranquillo e placido », caressant, est d’une expression insondable, mais le ravissement ne naît pas moins des échanges de la fausse Suzanne avec le Comte ou du moment comique où Suzanne révèle à Figaro que le Comte courtise sa propre épouse. En fait, c’est tout ce finale de l’acte IV qui se hisse au sommet de la discographie des opéras de Mozart. Tout y est, le théâtre, la poésie, le mouvement et l’équilibre, et plus que tout je ne sais quelle façon d’installer le mouvement vital du théâtre en même temps qu’une sorte de regard contemplatif en surplomb. C’est prodigieux. Même Hertha Töpper semble gagnée par le climat général au point de paraître soudain avoir le plus bel esprit du monde. Mais déjà l’acte II avait fait entendre un finale qu’on suit captivé, fasciné, tant les rebonds de la surprise sont coulés dans la continuité, et tant les détails du discours sont intégrés dans un équilibre sensible et mobile. Et sur l’art de ménager les transitions, dans le vaste finale du II comme à l’échelle réduite du sextuor, on n’en finirait pas. Non, décidément, nulle part ailleurs vous n’entendrez un tel orchestre.





    Les rôles secondaires n’ont pas grand chose à offrir de réjouissant. Quand on pense que Lilian Benningsen chantait aussi du Bach, on frémit, car être à ce point sonore et vide… Impotente, voilà finalement ce qui définirait le mieux cette Marcelline – hélas pour le duo du persiflage, où Seefried renouvelle, inépuisable, les inflexions de « No, no, tocca lei ». Ivan Sardi ne laisse aucun souvenir, sinon d’un récitatif à peu près aussi flasque que chez sa comparse. Rosl Schwaiger, abonnée à Barberine, s’acquitte honorablement du contrat. Antonio est mieux qu’honorable dans le jeu comique. C’est finalement des ténors que vient quelque satisfaction, bien qu’ils n’aient pas le verbe moins teuton que leurs camarades. Troupier de Munich s’il en fut, titulaire fameux de Pedrillo ou Monostatos, Friedrich Lenz a le bon goût de bégayer avec une sorte de poésie, sans grimacer. Quant à Paul Kuen, qui fut le Mime de Bayreuth après la guerre, et accessoirement le professeur de Christian Gerhaher, il sait être odieux avec légèreté, sans en faire trop ; et si son débit n’a pas l’aisance de celui de Seefried, il maîtrise la caractérisation de telle sorte qu’on croit lui voir un intéressant sourire de malignité à l’acte I. Inutile de dire qu’il n’a pas son air, pas plus que Marcelline (Dieu merci !).

    Hertha Töpper est malheureusement disqualifiée pour Chérubin, et la richesse de son timbre n’en pourra mais. Un mezzo bien doté ne fait pas toujours bien tout ce qu’il fait. Constamment gênée dans le récitatif, elle semble embarrassée de sa propre voix, même si sa discipline vocale est réelle. Mais dès l’acte I, adieu élan, adieu fluidité. C’est trop vibré, trop mûr, trop lourd. Plus exactement, la lourdeur de l’élocution plombe presque mécaniquement le chant. Dans « Non so più », le divorce avec Fricsay est consommé, et pour la Romance, l'orchestre exhalera seul le charme. Pour le frémissement érotique et l’équivoque, je vous conseille de trouver quelqu’un d’autre, ou de vous entretenir avec vous-même, qui sait ?


    Lourdeur aussi, et pas des moindres, avec Renato Capecchi, qui n’était plus alors le Don Giovanni insolent et jouisseur qui à Aix avait tant frappé François Mauriac et quelques autres. Seul Italien dans cette phalange allemande, il n’est pas beaucoup meilleur que Töpper, infirmant de façon assez cocasse l’idée reçue que l’italianità dans Mozart et blablabla. On parlait de fusain : l’aurait-il accaparé ? Car d’entrée tout est surjoué, surligné mais au premier degré, au point de paraître particulièrement faux d’esprit. Ce sera mieux à l’acte II, mais manqueront le sourire et l’ironie. L’air du dernier acte, mordant, noir, est son meilleur moment, malgré un récitatif grandiloquent où une fois de plus il fait douter de l’avantage d’avoir un Italien dans la distribution. Tout le monde n’est pas Sesto Bruscantini… La voix est éclatante, noire, mais le chant est appuyé au point de faire grimacer le valet (« Susanna, pian pian »), et de priver « Se vuol ballare » de son effet. « Non più andrai » est mieux négocié, sauf que l’interprète y rajoute des rires avant de rendre la scansion syllabique (« di bombardi, di canoni ») caricaturale et la « gloria militar » moins sarcastique que triviale. On a l’impression d’entendre gesticuler un rossinien dévoyé.


    Un qu’on a souvent accusé de surligner, c’est bien Dietrich Fischer-Dieskau. Son art de la caractérisation procède certes d’un culte du détail, mais s’il faut juger du résultat, on tient là un des Comtes les plus accomplis, avec là encore des paroles et des inflexions, un visage, qui semblent jaillir dans l’instant, irrésistiblement. De quoi éclipser d’ailleurs sa gravure ultérieure avec Böhm (DG), et d’abord par la jeunesse sensible de l’interprète, on dirait même la sveltesse, qui exalte encore une manière d’incarner le tempérament sanguin du personnage en comprenant aussi bien la raideur agressive que le penchant à la volupté. C’est la pulsation de la vie même, contrairement au cliché d’un interprète abusivement réflexif. L’interprétation est pensée dans le moindre détail, ô combien, mais au bénéfice du relief musical et théâtral, d’un effet d’évidence, et d’une unité complexe. Sur le versant aristocratique, la morgue (superbe), l’autoritarisme un peu vain, mais aussi l’élégance supérieure, l’insinuation ironique et le tapinois : écoutez la façon dont il phrase et colore « Conoscete, signor Figaro, questo foglio chi vergò ? ». Et voilà un Comte qui n’oublie pas de sourire (« inaspettato colpo ! »). Pour l’aspect domestique et privé, les caresses vocales, frémissantes, face à Suzanne (« Non mancherai ? »), et l’humiliation, autrement caressante, devant la Comtesse. Le grand air de l’acte III, en sympathie avec l’énergie mobile et délicate du chef, est enthousiasmant de variété et d’allègement dans la véhémence. Mais le visage du Comte ne s’impose pas moins à l’auditeur dans les ensembles, où l’individualité du timbre et du phrasé le rendent admirablement présent (les apartés dans « Deh signor, non contrastate »). Le Comte est beau, et puis c'est tout !




   
    C’est du reste dans le dialogue avec Irmgard Seefried que Fischer-Dieskau s’affirme le mieux, à cause des situations certes, mais plus profondément parce qu’ils parlent la même langue, d’autant mieux qu’ils avaient souvent chanté ces rôles ensemble sur scène, partenaires d’ailleurs dans les lieder de Wolf au concert. Quelques semaines auparavant, Seefried et Fischer-Dieskau avaient encore tenu ces rôles à Salzbourg sous la direction de Böhm, avec la Comtesse de Della Casa (les deux femmes avaient débuté ensemble au Met en 1953 dans ces mêmes rôles). On trouve tout naturellement ici un degré rare de complicité et une qualité de répondant qui fait des récitatifs des moments fabuleux. Dès leur rencontre en catimini à l’acte I, on croirait les voir, et si leur italien ne peut masquer leur naissance, la parole entre eux semble inventée dans le mouvement de sa profération. L’interaction du dialogue les caractérise d’emblée chacun comme elle rend sensibles et même ambigus les rapports des personnages.

    Précisément, Irmgard Seefried a non seulement souligné souvent l’importance de l’art du récitatif pour faire un grand mozartien mais exprimé son admiration pour… les Italiens.

« Les chanteurs italiens excellent dans le récitatif : il y a chez eux comme un sourire, un je ne sais quoi… une fantaisie, voilà ! Ils m’ont beaucoup appris. Mais pour arriver à posséder leur don de… jongleur, oui, c’est exactement l’image, il faut des années. »

Nous y voilà, et singulièrement en comparaison du Figaro de Capecchi : cette Suzanne est une grande chanteuse italienne ! Son accent ou ses voyelles ne sont pas forcément idiomatiques, et pourtant elle parle juste.

    Elle force parfois le trait cependant, comme quand elle tente de congédier Basile, mais ce qui domine dans les récitatifs de cette Suzanne est un sentiment d’énergie, de présence et de variété sans limite. Comme elle en était coutumière, Seefried ose des moments de stupeur, presque parlés : « A Cherubino ? », blême, sonne comme une alerte face à Basile, et le « Per me ? » au début de l’acte III installe une équivoque expressive vertigineuse, qui rappelle le « Voi ? » de cette Zerline séduite par Fischer-Dieskau dans la version Fricsay déjà évoquée. Ailleurs, on entend une façon inouïe d’alentir temporairement le débit dans le récitatif, qui à chaque fois renouvelle l’expression et la perception que nous pouvons avoir du texte : « Oime, che fate ? » juste avant l’entrée de Basile suggère vingt affects différents, et dans la chambre de la Comtesse qui pourrait dire tout ce qui passe dans « qualche ragazza… » lorsque Suzanne se montre fascinée par la blancheur du bras de Chérubin ?
    Inversement, et c’est là une marque plus évidente du style de Seefried, la parole semble à d’autres moments saisie d’une sorte d’enthousiasme, presque suffoquée. C’est le cas dès « Ella stessa ! » à la fin du duo initial, ou dans « Mirate il briconcello etc. » à la fin de cet air d’action où Suzanne travestit Chérubin, et où le génie théâtral de Seefried, la sensibilité de ses accents et de ses inflexions se déploient au point de faire complètement oublier ses tensions vocales. Et dans le finale du II encore, favorisée par le fait qu’elle chante la partie supérieure à celle de la Comtesse, elle donne le ton en libérant la plasticité infinie de la parole : « Che testa ! che ingegno ! »





    Il faut y insister : aucun paradoxe dans le fait d’évoquer cette interprétation en commençant par les récitatifs ou les ensembles, puisque le personnage ne s’y trouve pas moins, et même qu’il se trouve d’abord là. Mais vous savez comment est le public d’opéra… Alors parlons du chant dans les airs ou les duos. En 1960, la voix avait perdu de cette aura poétique qu’elle eut entre 1942 et 1955 environ, et de sa souplesse, et bien sûr de cette juvénilité presque sacrée. La fêlure du timbre est là, et bien là, certaines notes sont difficiles et grincent presque (fa et sol du haut de la portée). Dans le duo de la lettre, une curieuse réverbération vient semble-t-il à la rescousse de l’élévation dans l’aigu. Bref, cette Suzanne ne sera pas une jeunesse pin-up, mais une femme faite, comme l’a fort bien dit Francesco, appariée à une Comtesse inhabituellement jeune et claire, et pour le coup le duo de la lettre marie les couleurs de façon singulière, avec une Comtesse plus jeune fille et une Suzanne plus femme.
    Perche no ? C’est d’un certain point de vue renverser une tradition encore vivace qui flanque une Comtesse imposante et majestueuse d’une Suzanne légère et volontiers soubrette : voir par exemple Margaret Price et Kathleen Battle dans la version Muti, mais voir encore les Suzanne de Marc Minkowski, Camilla Tilling à Aix ou cette jolie poupée russe sans caractère et sans âme dans le récent spectacle au Théâtre des Champs-Élysées. Qui cherche le charme de Suzanne comme un érotisme vocal en sera pour ses frais (Anna Moffo est là pour y pourvoir), mais qui veut entendre la combativité et l’humanité de Suzanne la trouvera ici à foison.
Seefried et Della Casa dans Les Noces (Salzbourg, 1960)


    Le sextuor de la réconciliation l’offre tout entière, colère et souffrante avant de rejoindre la joie collective. Mais c’est le faux monologue de l’acte IV, sous les arbres du jardin, qui est le sommet attendu, soutenu par l’orchestre poétique de Fricsay. Dans un entretien à la radio il y a 20 ans, Sena Jurinac avait mis en parallèle l’effet d’incarnation indescriptible de Ljuba Welitsch quand elle entrait en scène et l’ascendant qu’exerçait le chant fragile de Seefried dans cet air : « Elle commençait à chanter, et soudain tout était là, les arbres, la nuit, la fraîcheur de l’air, et on y était avec elle. Comment oublier ça ? ».
    En studio, en 1960, les tensions du timbre ont beau être douloureuses parfois, il règne un ton inimitable en effet, dès le récitatif, qui est celui de la gravité. La situation est ironique pourtant, délicieusement comique, avec ces paroles à double entente par lesquelles Suzanne exprime son amour pour Figaro tout en sachant qu’il les écoute en interprétant comme autant de preuves d’infidélité cet appel au « ben mio ». Le monde qui se tait, le doux murmure du ruisseau ne sont pas évoqués dans un sourire, mais avec une sorte de mystère, comme si Suzanne était dépassée par ce qu’elle chante, ou plutôt comme si l’interprète savait faire entendre par-delà l’imbroglio de la comédie une autre dimension qui s’ouvre, énigmatique, comme dans le trio des adieux dans Così fan tutte.

    J’ai gardé pour la fin la Comtesse de Maria Stader, qui reste pour moi la découverte la plus surprenante de cet enregistrement. Il va être d’ailleurs difficile de ne pas paraphraser Francesco, et mieux vaudrait peut-être que je me taise, mais quand on est lancé… Bon. Sa Donna Elvira avec Fricsay n’était guère convaincante, plus furie d’oratorio que figure charnelle et complexe, et cette Comtesse traîne après elle une sentence têtue dans la critique : « elle se croit à l’église ». Et pourtant, le rôle est ici tenu avec une présence d’autant plus admirable que Stader ne l’avait jamais chanté, et bien sûr pas sur scène, disqualifiée pour le théâtre par sa taille minuscule.
    On entend des défauts dans cette Comtesse : un italien parfois hasardeux (« o tchiel ! »), des A pas toujours heureux (« provanda ella si stà » est aigre jusqu’au trivial), une certaine maladresse dans la façon de jouer la gêne quand le Comte fait irruption dans la chambre. Il manque sans doute aussi, outre de la rondeur çà et là, le petit surplus d’ampleur qui magnifierait « Dove sono ». Mais c’est aussi que cette Comtesse, concentrée, raide parfois, est délibérément de gabarit réduit, vive et mobile. Le personnage frappe par sa lumière et sa jeunesse, et fait assez bien entendre cette « sensibilité réprimée » qui caractérise la Comtesse de Beaumarchais : sensible, vulnérable, fragile sans doute, mais qui sait se tenir et tenir.
    On pourra toujours lui reprocher un manque de sensualité, mais elle a cette tension intérieure que j'aime dans Mozart. Elle n’est pas de ces Comtesses mélancoliques qui semblent flotter à part de l’action : elle s’y campe entière. Dès le récitatif après « Porgi Amor », elle ne languit pas dans l’indolence de l’après-midi, comme tant d’autres, mais se montre aussitôt vive, présente à ce qu’elle chante. Stader excelle dans la véhémence du conflit à l’acte II, alors que la sensualité diffuse du dialogue avec Chérubin la trouve assez neutre. Et si certaines inflexions sonnent convenu ou même bourgeois, la composition d’ensemble reste d’une grande vigueur, d’une tenue qui est d’abord celle du discours.





    Car Stader a un atout-maître, qu’on cherchera en vain chez une Janowitz : elle parle clair, elle parle net, et cette parole est dirigée, avec une imagination dans les couleurs du récitatif qu’on ne soupçonnerait pas forcément de sa part. Le retour du Comte avec la Comtesse dans la chambre en est un splendide exemple, mais on remarque aussi combien Stader évite de se raidir dans « Ebben, or tocca voi » à l’acte III, chanté avec retenue, et où elle est d’une très grande classe. On mesure au passage quel a dû être le travail de préparation (sans expérience de la scène) et de collaboration entre le chef et la chanteuse, s’il est vrai que Stader a rapporté elle-même combien Fricsay astreignait les chanteurs comme les musiciens à des répétitions inlassables.

    Quant aux moments les plus lyriques, il est bien rare qu’ils ne m’aient pas comblé. Dans « Porgi Amor », le registre de la prière est sensible (c’en est bien une, après tout), mais d’une prière parcourue du frémissement de l'inquiétude et même d’une véhémence latente. De fait, Stader chantait la musique sacrée de Mozart avec cette tension : ce n’était pas une Agnès Giebel, et Gabriel Dussurget a pu témoigner de la surprise du public au festival d’Aix quand elle chanta à la cathédrale Saint-Sauveur, habitué qu’il était à un Mozart miniature et désincarné. La tenue instrumentale est là de bout en bout, mais la liberté expressive aussi, en profonde harmonie avec le tempo de Fricsay. Le grand monologue de l’acte III lui est moins favorable (il faudrait plus d’abandon), mais là encore la façon de conduire la progression et de compenser une certaine étroitesse vocale par l’engagement sonore et la clarté de l’élocution emporte la mise.
   
    Ce qui suivra suscite une admiration constante : le sourire noble dans la dictée de la lettre, la verve inattendue mise dans l’imitation du ton de Seefried quand la Comtesse est travestie, et bien sûr le moment où la Comtesse se révèle. « Almeno io per loro perdono otterrò » est chanté avec mieux que de la douceur : de plain-pied, simplement, humblement, les yeux dans les yeux du Comte. Plus fait douceur que violence. « Più dolce son io, e dico di si » est magnifiquement articulé, noble mais encore humble dans la grandeur du consentement. Était-ce sa science de la musique d’église ? Elle semble en tout cas avoir tout compris du personnage dans ce dépouillement, à ce moment-là. L’enchaînement n’a plus qu’à se faire avec la stase collective « A che tutti », pénétrée d’une majesté simple, et conduite par le ton extraordinairement religieux de Stader. Elle ne se croit pas à l’église, oh non, elle rend le caractère du moment théâtral à son juste éclairage. C’est simple, exact, et c’est sublime en effet.  




    N.B. Il existe un autre enregistrement des Noces par Fricsay, surgi il y a quelques années seulement des archives de la Radio de Cologne. Publié par Walhall, il date de 1951, avec déjà Benningsen et Kuen, Anny Schlemm en Chérubin, mais avec des Viennois (Kunz en Figaro, Güden en Suzanne, le Comte de Schöffler) et surtout Elisabeth Grümmer en Comtesse. C'est chanté en allemand, le son n'est pas bon, mat, étouffé. Peut-être qu'une édition plus soignée en paraîtra dans la vaste collection Fricsay actuellement produite avec le plus grand soin par Audite, et qui propose d'ailleurs de parfaits inédits, comme récemment le Concerto pour violon de Brahms, que Fricsay n'a jamais gravé en studio.

Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Samedi 2 mai 2009

En mai fais ce qui te plaît








J'ai commencé avec la Reine de la Nuit et j'ai fini avec Norma (eh oui !).


Je dois les débuts de ma renommée au remplacement d'une collègue
que vous pouvez entendre ici dans un opéra qui m'est particulièrement cher.


Je n'ai fait que passer dans une intégrale d'opéra très célèbre.


Dans la troupe où j'étais la benjamine,
une autre soprane a tenu à peu près les mêmes rôles que moi,
mais elle était tellement célèbre
que Thomas Bernhard la mentionne dans un de ses livres.


Vous pouvez m'entendre ici



Qui suis-je ?


Question subsidiaire :
Dans quel rôle suis-je photographiée ?
Par Bajazet - Publié dans : Artistes
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Samedi 18 avril 2009

Tombeau de Seefried (2)


Suite de Tombeau de Seefried (1)


    En attendant de pouvoir lire une monographie sur Seefried digne de ce nom (il n'en est jamais paru à ma connaissance, mais on en annonce une à Vienne pour cette année, semble-t-il), j'ai un peu parcouru le livre de Franz Fassbind, Wolfgang Scheiderhahn - Irmgard Seefried : eine Künstler- und Lebensgemeinschaft, Berne/Stuttgart/Vienne, Alfred Scherz, 1960. Il y a quelques photos, surtout consacrées au couple ; une discographie détaillée avant 1960, mais pas de liste des rôles abordés à la scène.

    C'est très documenté sur les années antérieures à 1960, et particulièrement sur les enfances de Seefried, mais curieusement rédigé dans une narration qui incorpore les propos de Seefried à un tissu romancé parfois déconcertant, avec conversations dramatiques entre le père hostile à une carrière artistique de sa fille et la mère évidemment plus compréhensive, etc. Le père, Heinrich, mourut dans un accident de voiture en décembre 1936 (elle avait donc 17 ans), mais dans la suite du récit il demeure comme une sorte d'ange gardien avec qui elle a  dialogue volontiers, parfois de façon pathétique (du style « Père, pourquoi m'as-tu abandonnée ? »). Ça se lit peut-être comme un roman, mais je ne sais pas s'il faut s'en féliciter.

    Les années 1936-1945 sont évoquées cependant avec un luxe de détails. J'évoquerais plus tard les premières temps de la carrière de Seefried, depuis les débuts professionnels à Aix-la-Chapelle, où elle se fait remarquer dans un psaume de Haendel et le Jubilate de Max Bruch interprétés à la cathédrale, et qui seront ses premiers enregistrements (réédités dans le double album Références en 1984 mais jamais reportés en CD sauf erreur), jusqu'aux débuts fracassants à Vienne dans Les Maîtres-Chanteurs alors qu'elle n'avait que 22 ans. C'est aussi qu'elle a débuté sur scène vers 10 ans dans un spectacle scolaire, chantant le rôle-titre d'un ourson (Brummbär, alto) dans un singspiel écrit par Sœur Consilia (sic), une des pédagogues de cette école catholique, qui avait très tôt connu les dons exceptionnels de Seefried pour le chant.

    L'idylle bavaroise s'arrête provisoirement là, avec toute ma sympathie pour votre frustration.
    À la place, voici trois belles photos prises à Vienne en 1946 par Nat Farbman pour Life. Sur la troisième, c'est le jeune Schneiderhahn, au balcon de leur appartement (je ne saurais pas localiser plus précisément dans Vienne).
Par Bajazet - Publié dans : Artistes
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Vendredi 17 avril 2009

Trahison et reniement






    C'était en 1970 à Munich. Karl Richter enregistrait de nouveau la Passion selon saint Matthieu de Bach après son disque de 1958 (Haefliger, Seefried, Töpper, Engen, et Fischer-Dieskau miraculeux dans les airs de basse) et avant un ultime remake en 1979 (Schreier, Fischer-Dieskau, Mathis, Baker, et désormais Salminen pour les airs de basse). Mais c'était désormais pour la télévision. On peut s'en rendre compte grâce à un DVD récemment publié chez DG.

      On est ici dans l'espace abstrait d'un studio, mais d'un studio de forme circulaire, assez esthétisant qui porte la trace de l'époque. La manière de filmer est très étudiée, la composition des vues s'affiche autant que la disposition recherchée des solistes ou du chœur, avec des gros plans sur les chanteurs d'angles variés. Le jeu des caméras, que je suis incapable d'analyser (grüß Gott, Karoline !), organise dès lors une dramaturgie, dégagée de l'espace liturgique d'une église qui est ordinairemet affecté aux Passions filmées, mais qui propose autre chose qu'un simple reflet de concert.

    Prenez le moment du récit évangélique où la trahison de Judas entraîne l'arrestation du Christ. Alors, soprano et alto immobilisent la narration pour déplorer en duo ce jour ou « la lumière et la lune s'obscurcissent », en lignes entrelacées, voluptueuses dans l'angoisse, et striées par les exclamations brutales du chœur apostrophant les soldats pour leur ordonner de ne pas porter la main sur le captif. Suit un éclat du chœur, fulminant, tellurique, seul moment de cette Passion si méditative qui présente une violence aussi étendue que dans la Passion selon saint Jean.


    Dans le film de Munich, l'interprétation musicale est oblitérée par une sorte d'enlisement orchestral. La pesanteur, parfois pataude, au lieu du mystère. La façon de phraser (ou de ne pas phraser), de faire ressortir des détails instrumentaux, donne presque l'impression à certains moments qu'on entend un machin de Honegger. Le chœur de fureur est râpeux et visqueux en même temps, sans l'élan visionnaire qui emporterait la chose. On piétine, on ânonne, on ralentit à la fin de façon outrageuse. Bref, en entendant ça, on se dirait qu'on l'a échappé belle.

    Mais cet extrait me frappe d'abord une contradiction entre cette matière orchestrale sans grâce ni vraie force et la beauté du geste de Karl Richter. Le son obéit à la main en principe, pourtant c'est sans comparaison. Il y a plus : la beauté étonnante du visage du chef, grandeur calme et œil gris presque impassible, indéfinissable, mais qui dégage la plus grande tension. C'est littéralement fascinant, et on dirait paradoxalement que l'expression de mystère est plus dans ce visage muet dont on verra à peine les bras, que dans le résultat sonore. C'est très troublant. On comprend cependant mieux le rayonnement physique propre à Karl Richter et qui exerçait un tel ascendant sur le public.

    Or cet ascendant, il semble matérialisé à l'écran par les deux solistes féminines, Helen Donath et Julia Hamari : côte à côte, mais le chant autant que les yeux suspendu à la face du chef, qu'on voit peu mais qu'on sent là, impérieux, opérant. Elles chantent magnifiquement toutes les deux, mais pas exactement dans le même registre, à moins que leur divergence d'aspect ne détermine cette impression.
    Timbre brillant et chant caressant, ému mais superbement contrôlé, Helen Donath a la chevelure brune abondante, la chair un peu lourde, les yeux faits et souvent mi-clos, ses lèvres découvrent ses dents. On penserait à une Marie-Madeleine épaissie si l'image n'évoquait aussi à la fois Daumier et le cartoon. Elle a l'air à la fois soumise au chef et appliquée à déployer vers lui un sourire séducteur.

    C'est d'autant plus déconcertant que Julia Hamari, châtain, mince, est sensiblement plus grave, avec quelque chose dans le visage qui rappelle Christine Angot. Ou plutôt Delphine Seyrig saisie par l'effroi (est-ce possible ?). Bref, elle chante comme transfixée, avec une expression superbe d'angoisse, l'œil intense, rivé dans celui de Richter. À un moment, elles sont filmées en profil décalé, tandis que Donath prend un air presque grimaçant, comme dans ces anciennes peintures allemandes de la Passion où le Christ est entouré de trognes hideuses. On se demande jusqu'à quel point il y avait une régie, qui fut le régisseur, serait-ce le chef lui-même ? Il semble du reste que le film combine prise d'ensemble de l'exécution et vue des deux solistes sur fond noir réalisée indépendamment. Le fait est que c'est l'image qui porte l'essentiel de la dramaturgie, même si encore une fois le chant est somptueux.

    Je suis particulièrement sensible ici à celui de Julia Hamari, dont j'ai toujours énormément aimé le timbre et la texture, tout en regrettant chez elle, plus d'une fois, une forme de placidité expressive, et même d'inertie. Or dans cet enregistrement, elle dégage une tension étonnante, sans que la conduite vocale en soit bousculé. Ce n'est pas dû qu'à l'image, je crois. Ce qui peut lasser dans les choix de Richter, je veux dire cette sonorité saturée en permanence (c'est évident avec ce Chœur Bach de Munich qu'il avait fondé, dont les membres étaient fréquemment renouvelés), se traduit ici par ue admirable concentration, qui se résout en éloquence.


    Hamari est encore captivante dans l'air de pénitence avec violon obligé, qui suit le reniement de saint Pierre. Erbarme dich, mein Gott ! Elle chante là sans partition non plus, placée derrière le violon et de côté, suivant une géométrie controuvée, mais elle chante les mains réunies, le regard tendu encore vers le chef, mais comme le spectateur ne voit jamais le chef de tout l'air elle semble perdre son regard très loin, bien présente pourtant.


    Je ne saurais dire exactement ce qui me plaît tant dans cette voix, dans ce chant, mais au moins ce qu'elle ne me fait pas entendre : la platitude appuyée de Hertha Töpper, ce caractère mûr et onctueux qui me gêne quasiment toujours chez Christa Ludwig, la résonance maternelle de Janet Baker, les angles de Brigitte Fassbaender. La voix de Julia Hamari est essentiellement jeune, d'une stabilité et d'une conduite admirables, et sans grand chose de sexuel, malgré la profondeur de coloris. Impression là encore guidée, sans doute, par la beauté particulière du visage.

    Ce que j'entends ici, c'est une voix presque impersonnelle, en un sens, mais d'un type très individuel, et de fait je ne vois guère une autre mezzo ou alto qui ait ce caractère. Dans cet air où la soliste prend en charge un sentiment collectif ou désindividualisé, cette qualité de voix, cette justesse du poids expressif sont une bénédiction. Elle désole, elle console. Elle prend et elle donne, ou elle rend ce qu'on lui prête.

    Ce qui me touche, d'un autre point de vue, c'est le sentiment constant que l'interprète est absolument concentrée, centrée sur l'objet musical, avec un sens extraordinaire de la continuité du chant, dans cet air long dont elle ne lâche jamais la ligne ni la tension. Pour le coup, l'harmonie avec l'orchestre et avec le violon est évidente, et tout semble aller de pair et de soi. Ce n'est plus la divergence entre les parties qui séduit comme dans l'extrait précédent, mais cette congruence qui ne me laisse plus rien à désirer.
Par Bajazet - Publié dans : Enregistrements
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Jeudi 16 avril 2009

Edda Moser en conversation (1992)




Manhattan, Januar, weit unter 32 Grad Farenheit.

Kennen Sie ein Fenster in New York, das wirklich schließt ?
das den Nadelspitzeneiswind in seine Grenzen weist ?
Ich nicht.
Ich bin müde geworden, gegen den Wind zu kämpfen.
Rette mich feige, abergläubische und hoffnungslos erkältet, voll des starken Vibramizins in mein durchgelegnes Hotelsbett !
Übermorgen ist Liederabend, der erste in New York, und mit Sicherheit auch der letzte, wenn kein Wunder geschieht und meine Stimme ich nicht heilen kann.

Der Saal ist ausverkauft, und ich liege im Bett, ringen mit den Husten und den physisch nicht feststellbaren tiefen Schmerzen des Heimwehs, die nie abzustellen sind.
Sie kriechen wie Nebel auf einer die Nacht empfangenen Wiese um mich.
Das Fieber, das wunderbar Heilende, stellt sich nicht ein.

Ich dämmere, warte, hoffe, träume manches, erinnere mich an längst vergessene Geschichten.
Ach ja, die eine, wie war si doch noch ?


Manhattan, janvier, températures largement négatives.

Connaissez vous à New York une fenêtre qui ferme vraiment ?
qui rembarre le vent glacé et piquant ?
Moi pas.
Je suis fatiguée de lutter contre le vent.
Sauve-moi de cette peur superstitieuse, alors que je suis désespérément enrhumée, bourrée de vibramicine dans le lit défait de cette chambre d’hôtel.
Après-demain, je dois donner un récital de lieder, mon premier à New York et aussi le dernier sans doute à moins d’un miracle, à moins que je retrouve ma voix.

Toutes les places ont été vendues et je suis dans mon lit, aux prises avec la toux et avec ce qui ne se montre pas physiquement, le mal du pays, ses douleurs sourdes qui ne cèdent jamais.
Elles rampent autour de moi comme de la brume sur une prairie dont s’empare la nuit.
La fièvre, merveilleuse guérisseuse, ne se déclare pas.

Je me sens dans un engourdissement crépusculaire, j’attends, j’espère, je songe à tant de choses, je me souviens d’anciennes histoires oubliées.
Oui, celle-ci, comment était-ce déjà ?
 






    Ces lignes d'un journal ont été écrites par Edda Moser au début des années 70, avant un récital Pfitzner & Strauss qu'elle donna bien finalement, et c'est par leur lecture – avec en fond son interprétation du lied de Schumann In der Nacht (Spanisches Liederspiel) – que commence l'entretien télévisé d'une heure qu'elle avait accordé en 1992 à August Everding, célèbre metteur en scène par ailleurs et qui l'avait dirigée au Palais Garnier en 1975 dans le rôle de Donna Anna (c'est évoqué dans la conversation, à propos de la représentation où le décor s'est renversé sur les chanteurs). Qui connaît l'émission d'Éve Ruggieri dont Edda Moser fut l'invitée en 1987 quand elle aborda Salomé à l'Opéra de Paris appréciera la façon dont Everding conduit l'entretien : non seulement il sait de quoi il parle, non seulement ses propos témoignent d'un mélange bienvenu de bonhomie et d'ironie, mais il revient souvent sur des déclarations antérieures de la catatrice pour lui demander des explications, et même pour discuter certaines de ses prises de position.

    L'émission n'est pas sous-titrée : on peut en visionner les 6 séquences successives ci-dessous. Je crois que même sans comprendre l'allemand, la voix parlée, ses tons, la physionomie, le geste, beaucoup de choses de sa personnalité sont très sensibles, et par-dessus tout cette alliance de hauteur et d'intranquillité. Le lied de Schumann est décidément bien choisi :

    Alle gingen, Herz, zur Ruh,
        Tous, mon cœur, tous s'abandonnent au repos,
    alle schlafen, nur nicht du.
        tous dorment, mais pas toi.
    Denn der hoffnungslose Kummer
        Car le chagrin, le désespoir
    scheucht von deinem Bett den Schlummer,
        chassent de ton lit le sommeil,
    und dein Sinnen schweift in stummer Sorge
        et ta pensée erre inquiète, muette

               
    L'intérêt réside aussi dans les extraits qui émaillent l'entretien. Certains sont connus : « Der Hölle Rache » en play-back intergalactique (séquence 1), « Or sai chi l'onore » du film de Losey (séquence 6), « Sibillando ululado » du Teseo de Haendel dans le Pasticcio de Martinoty (séquence 3). S'y ajoute un peu d'opérette pour la TV (Frau Luna de Künecke : esthètes dévots s'abstenir) mais surtout deux extraits extraordinaires en concert, mais hélas très brefs :
Amor de R. Strauss, tiré des Brentano-Lieder, capté en 1968  (début de la séquence 4)
Novae de Infinito Laudae de Henze, en 1972 à Salzbourg (fin de la séquence 4) : le concert a été publié en CD chez Orfeo.
Il y a aussi un bout de leçon, où Moser fait travailler à un jeune ténor un air de l'Elias de Mendelssohn (séquence 6).

    Voici le sommaire de l'entretien, sachant que les 2 premières reprennent la teneur de l'interview radio que j'avais transcrite ici.

    1-2) Les débuts. On y apprend que la jeune Edda était mauvaise élève (une épouvante en sciences naturelles), sauf pour l'histoire et l'allemand, et qu'à Weimar elle avait été fascinée par un éléphant au point de rêver d'être cornac. Également, que dans ses années de galère, à troupe à Hagen, elle avait gagné le surnom de « Callas des latrines », car faute d'une salle de répétition elle s'exerçait dans les toilettes.
    Dans la séquence 2 (à 7 minutes 30), elle évoque ses 3 ans de profonde crise vocale, à partir du momet où la fatigue est apparue (« avant, je ne sentais pas la fatigue ») et surtout la perte du sentiment d'assurance qui fait qu'on ne songe plus qu'à la note à atteindre et que tout se crispe.

    3) Premières réflexions acerbes sur les « Régisseurs », à propos d'une Salomé à Rome où elle était censée embrasser le sexe de Narraboth puis mimer cinq orgasmes enchaînés au-dessus de la citerne pendant l'interlude orchestral qui sépare la descente de Jochanaan de l'entrée d'Hérode. Éloge de l'immobilité sur scène, de sa force, et de la confiance à faire à la musique dans la représentation théâtrale.

    4) Réflexions sur l'interprétation du lied ; sur le personnage d'Ariane chez Strauss qu'elle n'aime pas ; sur la musique contemporaine (Zimmermann et Boulez en prennent pour leur grade, opposés à Henze, qui selon elle sait ne pas abîmer la voix). Ses propos acerbes sur la musique de Boulez, tenus peu de temps auparavant dans une interview, expliqueraient qu'on l'ait sifflée au Palais Garnier en 1977 : « les disciples ont entrepris de venger le maître ».

    5) Réflexions sur les chefs d'orchestre, et sur leur devoir de ne pas mettre les chanteurs en danger par des modifications imprévues du tempo. Piques contre le Regietheater, par exemple à propos de Così fan tutte, « le plus triste des opéras ». Éloge de la dignité, et du rôle essentiel du costume dans l'incarnation théâtrale, « jusqu'au moindre bouton » (exemple des Contes d'Hoffmann à Salzbourg dans la production de Ponnelle).

    6) Sur le public : le meilleur est celui du Met, « parce qu'il est équitable », quand celui de Vienne désirerait toujours un autre chanteur que celui qu'on lui offre. Réflexions sur les personnages de Donna Anna et de Don Ottavio. Commentaires sur l'enseignement du chant, qui ne peut former que la technique mais ne fera pas venir l'esprit. Dernières réflexions sur la fonction du chanteur, qui est d'apporter du « réconfort » au public : « c'est pour cela que je n'ai jamais chanté Lulu ».


    Plus tard je transcrirai peut-être les propos sur les récitals de lieder, que je trouve particulièrement forts, et ceux sur Anna et Ottavio.
    Pour l'heure, une anecdote que j'ignorais, et rapportée dans la séquence 6 :

    « J'ai chanté la Reine de la Nuit une fois à Munich, et c'est Erika Köth qui tenait le rôle de Pamina. Pensez, c'est avec son enregistrement des deux airs que j'avais étudié ma partie autrefois. Dans l'air de la vengeance au second acte, j'étais face à elle, en surplomb, et pendant la ritournelle de l'orchestre, elle m'a dit doucement : "Continue comme ça…"("Weiter so…") »



Séquence 1 :








Séquence 2 :







Séquence 3 :






Séquence 4 :






Séquence 5 :






Séquence 6 :







Par Bajazet - Publié dans : Artistes
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