Willkommen, bienvenue, welcome

 
 
 

   

   

     Ma sarà poi, Gernando,
     questo il terren che cerchi ?

   

   

 





 

 

 

 

 


 

 

  Bientôt sur votre écran

Thésée de Lully ; Elisabeth Söderström ; Idomeneo 1971 ;
Mendelssohn (suite) ; Irmgard Seefried chante Henze et Fr. Martin ;
Devant un tombeau ; Le Christ au Mont des Oliviers de Beethoven ;
 La Tentation de saint Antoine de Werner Egk ; Pauline Tinsley ;
Erika Köth et Kurt Moll dans le lied ; Idomeneo revu par Richard Strauss

 

 


 

 
Samedi 3 mai 2008

Boniments





    J'étais à la librairie Ombres Blanches, essayant de piger comment les livres de poche, depuis la redisposition des rayons, se trouvent désormais répartis après avoir essaimés dans le magasin. Une jeune femme sollicite une vendeuse :
— Je voudrais lire quelque chose de la littérature nordique, je ne connais pas, vous pourriez me conseiller ?
— Bien sûr ! J'adoore la littérature nordique… Tenez par exemple, ***. Il a passé des mois avec une peuplade jfvekzfvhbol, il s'est fait adopter par eux, il est vraiment devenu leur ami. Le livre raconte son expérience. C'est bouleversant d'humanité partagée. Blablablabla


    Bon, je ne connais à peu près rien aux "Nordiques" à part Ibsen, la merveilleuse Lagerlöf, Blixen, et un truc à succès qu'on m'avait offert, L'Oratorio de Noël, dont je ne me rappelle même pas si ça m'avait plu. ^^
    Déjà, que la fille du rayon conseille d'abord un bouquin qui, si je comprends bien (mais je me trompe peut-être), relève plus du témoignage ethnologique que de la littérature, ça me fait sourire. Surtout, je trouve effrayant d'entendre dans sa bouche, comme motif d'éloge, « bouleversant d'humanité partagée ». Même à Télérama, ils ne doivent plus employer des formules de ce tonneau. Si ?

    Soyons clair : je ne mets pas en cause le fait que la valeur d'un livre puisse se mesurer à ce qu'il dit de l'humain, bien au contraire. Simplement, je trouve inquiétante, autant que ridicule, cette formule toute faite, qui sonnait si faux dans la bouche de la vendeuse, toute pétrie d'artistiquement correct. J'imagine bien Guillaume Durand l'employer à l'occasion, ou quelque autre préposé à une émission "culturelle" à la TV. De deux choses l'une : ou la fille est de bonne foi et elle a parfaitement assimilé ce dialecte ; ou elle est plus roublarde et sert à la clientèle ce qu'elle s'imagine devoir séduire des lecteurs qui, puisqu'ils fréquentent cette librairie toulousaine-là, sont supposés être moyennement intello et potentiellement vulnérables au blablatélérama.

    Ça m'a d'ailleurs fait penser au boniment offensif d'un vendeur du magasin Harmonia Mundi, juste à côté de la librairie en question, et qui semble débiter plus vite que son ombre une fiche publicitaire pour tel ou tel disque qu'il imagine pouvoir vous faire acheter, alors même que vous ne lui demandez rien. C'est exactement ce discours convenu et assez piteux qui désormais est écrit au verso des CD Harmonia Mundi, marketing oblige. Ils sont à fond dans le marketing et tentent pourtant de vous faire croire que chez eux, c'est pas comme à la Fnac, ce sont de vrais disquaires, pas des marchands de "biens culturels".
    Sauf qu'eux-mêmes vous servent des discours dont le ridicule tient au fait qu'ils postulent que, en dehors de ce que produit ou diffuse Harmonia Mundi, rien de valable ne se publie au disque. « Depuis Régine Crespin, aucune version n'avait à ce point renouvelé notre écoute des Nuits d'été ». Et on parle de Brigitte Balleys et Herreweghe, artistes parfaitement estimables, mais il faut peut-être raison garder. Et ce cornichon qui ne dit pas un mot de Delunsch dans Herminie (sur le même CD), et qui s'offusque de voir le client reposer poliment mais résolument sur le présentoir le CD qu'on lui avait mis dans les pattes. Tssss

    Cela dit, ça marche, bien sûr. J'ai une amie, "enseignante" (comme disent les journalistes), abonnée immémoriale à Télérama, et qui n'achète ses disques que chez Harmonia Mundi, naïvement persuadée qu'Alexandre Tharaud est l'alpha et l'omega de l'interprétation au piano. Elle n'a pas misé sur un mauvais cheval, Dieu sait, mais si c'est pour chausser des œillères… Et j'ai beau lui faire valoir que Tharaud lui-même s'incline devant Marcelle Meyer, autant prêcher aux poissons.
par Bajazet publié dans : Divers
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Lundi 28 avril 2008

Le maître-nageur






    « Wagner en art est un prophète qui s’est voulu un ordonnateur du culte. Il est le premier artiste génial à oser nous dire : ce n’est pas tout d’admirer, voici où et comment il faut que vous m’admiriez, et voici le sens de votre admiration, et la mesure de la grâce obtenue : voici comment j’intercède pour vous. On entre à Bayreuth ; sur votre main se referme une poigne rude : “Suivez-moi les yeux fermés — prenez ici de l’eau bénite — maintenant on baisse la tête : c’est l’élévation.” Wagner a resserré à ses extrêmes limites la liberté de l’auditeur devant son œuvre. Personne peut-être n’a jamais souhaité aussi monstrueusement posséder son public. Son art liturgique est surchargé de prescriptions, d’appels du pied, de mises en garde (le leitmotiv : clin d’œil dur du magister qui rappelle à l’ordre un auditeur distrait), de passes magnétiques et trop sûres. Sans doute suivait-il sa pente. C’était un génie terriblement didactique. Wagner veut toujours former, discipliner, révéler, contraindre, éduquer, élever. Il y avait en lui un Kappelmeister qui n’a jamais voulu céder le pas au musicien.
    Il est sans doute de tous les grands artistes du passé le plus proche de ce qu’a fasciné en nous la “vamp” moderne : mauvais goût assez provocant pour se nier et se sublimer lui-même, décoller vers le ciel des “monstres sacrés”, beauté plus suffocante encore d’être en tous ses traits si lourdement soulignée — prestige louche et tout-puissantd e la femme dont on murmure qu’elle a le secret de certaines pratiques. “La musique devenue Circé”, disait déjà Nietzsche. On ne l’avoue guère, pour tout son immense prestige, parce que ses secrets sont presque des secrets d’alcôve.
    La musique de Wagner est une technique instinctive du spasme, la reprise monotone, fiévreuse, intolérable, juste au défaut de l’âme, d’une passe acharnée (la mort d’Isolde, l’interlude de Parsifal, le prélude de Lohengrin, celui de L’Or du Rhin). Nulle n’entraîne un aussi terrible gaspillage nerveux (qu’est-ce qu’Olympia ou Messaline à côté de tout ce qui s’est vautré sur Wagner ?) mais c’est aussi qu’on sort de lui sans plus guère de voluptés à découvrir. Wagner blase terriblement. Les sarcasmes atroces de Nietzsche vengent des années d’asservissement sensuel à la vieille maîtresse. Mais jusque dans son idylle acide et trop affichée avec Carmen, où il s’émancipe, on sent traîner la hantise des caresses vénéneuses de Parsifal, qui vident les moelles. C’est aussi par quoi Wagner est assuré plus qu’un autre qu’on lui reviendra. »

Julien Gracq, 1967






    « Le but poursuivi par la nouvelle musique et caractérisé avec une expression très forte, mais très obscure, "une mélodie sans fin", peut s'expliquer ainsi : on va dans la mer, on perd pied, et finalement on s'abandonne à la merci de l'élément : il faut nager. La vieille musique recherchait tout autre chose, dans une cadence aimable ou solennelle ou ardente, dans un mouvement plus lent ou plus rapide, elle conviait à la danse. La mesure qui y était nécessaire, le fait d'observer exactement des degrés déterminés également cadencés de temps et de force, contraignait l'âme de l'auditeur à une réflexion continue. C'est sur les jeux opposés de ce courant d'air plus frais provenant de la réflexion et du souffle surchauffé de l'enthousiasme que reposait le charme de toute bonne musique. Richard Wagner voulut créer une autre sorte d'émotion. Il renverse l'hypothèse physiologique de la musique jusqu'ici existante. Nager, planer, — non plus marcher, danser... Peut-être le mot définitif a-t-il été dit ainsi ? La "mélodie infinie" veut briser toute mesure de temps et de force, et même elle s'en moque de temps à autre, — elle trouve la richesse de son invention précisément dans ce qui, pour une oreille d'un autre âge, sonne comme un paradoxe du rythme et comme un blasphème. De l'imitation, de la prépondérance d'un tel goût résulterait pour la musique un danger tel qu'on n'en peut concevoir de plus grand, — la dégénérescence complète du sentiment du rythme, le chaos à la place du rythme. Le danger devient tout à fait aigu quand une telle musique s'appuie toujours plus étroitement sur un art théâtral et une mimique absolument naturaliste et que ne régit aucune loi de la plastique, recherchant l'effet et rien de plus... Cet espressivo à tout prix, et la musique, servante et esclave de l'attitude, — c'est la fin.
    Comment ! serait-ce là la première vertu de l'exécution, comme les musiciens exécutants paraissent le croire maintenant, qu'il faille avant tout atteindre un haut relief qui ne puisse plus être dépassé ! Appliquer cela à Mozart, n'est-ce pas le plus grand péché contre l'esprit de Mozart, cet esprit clair et enthousiaste, tendre et amoureux qui, par bonheur, n'était pas allemand et dont le sérieux est un sérieux bienveillant et doré, et non le sérieux d'un bon bourgeois allemand... bien moins encore celui du "convive de pierre", — mais vous pensez que toute musique est musique du "convive de pierre", — toute musique doit jaillir du mur et ébranler l'auditeur jusqu'en ses entrailles... C'est seulement ainsi que doit agir la musique. — Sur qui alors agit-elle ? — Sur quelque chose qui doit résister à l'action de l'artiste supérieur, — sur les masses, sur les impubères, sur les blasés, sur les malades, sur les idiots, sur les wagnériens !... »

Friedrich Nietzsche, 1888



Photographies :
Eberhard Waechter dans le rôle d'Amfortas à Vienne,
Régine Crespin dans celui de Kundry à Bayreuth.




par Bajazet publié dans : Œuvres et compositeurs
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Dimanche 27 avril 2008

Smoking, no smoking







Tu veux que je t'en roule une, Francesco ?






Désolée, Francesco, j'ai dû rendre mon Riz-la-Croix à Elisabeth…
Et puis là, tu vois, je dois sortir



R.R.




par Bajazet publié dans : Artistes
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Vendredi 25 avril 2008

Mozart : Ah se in ciel



Ah se in ciel, benigne stelle K. 538
Air de concert pour soprano
Composé à Vienne en mars 1788
Manuscrit autographe conservé à Coburg

Texte extrait de Métastase,
L’Eroe cinese, I, 2 (air de Lisinga)

Ah se in ciel, benigne stelle,
La pietà non è smarrita,
O toglietemi la vita,
O lasciatemi il mio ben.

Voi che ardete ognor si belle
Del mio ben nel dolce aspetto,
Proteggete il puro affetto
Che ispirate a questo sen.


 Ah, si dans le ciel, astres bienveillants,
La pitié n’a pas disparu,
Ou ôtez-moi la vie,
Ou laissez-moi mon bien-aimé.

Vous dont le feu illumine
Le doux visage de mon bien-aimé,
Protégez le sentiment pur
Que vous insufflez à cette âme.

Veste-Coburg


    Qu’on me pardonne l’occasion triviale qui m’a poussé à parler de cet air de Mozart : il m’arrive d’avoir des pulsions de ménage certains jours ensoleillés de printemps, et dans ces moments périlleux j’aime écouter très fort, pour la joie du voisinage, de ces airs de concert pour soprano virtuose, des trucs qui montent et qui descendent, « ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales », tout ça. Et j’ai toujours aimé cet air un peu rococo, pour son énergie euphorique, et j’ose dire pour son esprit de convention. Les commentateurs ont souvent souligné sa dimension brillamment concertante, où la situation dramatique du livret de Métastase (l’héroïne implore la pitié du Ciel) apparaît d’abord comme prétexte à prodiguer un chant tout en guirlandes. Il me semble pourtant que le déficit d’expression sur lequel on a en l’occurrence pas mal glosé est à nuancer.

    C’est le dernier des airs de concert composés pour Aloysia, le dernier d’un groupe qui comprend des pièces aussi variées que le Non so d’onde viene de Mannheim dix ans plus tôt (K. 294), frémissant de tendresse, le terrifiant Popoli di Tessaglia composé à Paris quelques mois après, ou les deux merveilles que sont l’élégie noble de Mia speranza adorata ou l’extase aérienne de Vorrei spiegarvi. Aloysia Weber (épouse Lange depuis 1780) disposait de moyens vocaux hors du commun, dont la diversité de caractère de ces airs de concert témoigne assez. Soprano aigu virtuose, elle chantera néanmoins en concert le rôle de Sesto dans La Clémence de Titus de Mozart en 1795. Elle débuta à Vienne en 1779 et y demeura jusqu’en 1792 ; elle y chantera entre autres la Zémire de Grétry (portrait ci-dessous) et la première Donna Anna dans la version viennoise en mai 1788, quelques mois après la composition de l’air Ah se in ciel.


    Ses talents semblent avoir été plus purement vocaux qu’expressifs. Mozart le note dès sa rencontre éblouie de la jeune cantatrice. Dans une lettre à son père écrite à Mannheim le 14 novembre 1777, on lit : « elle chante fort remarquablement et a une belle voix pure. Il ne lui manque que l’action pour tenir le rôle de Prima donna à n’importe quel théâtre. Elle n’a que seize ans, son père est un très honnête allemand qui élève très bien ses enfants […]. »
    Le mot action, en français dans le texte allemand, désigne tout ce qui fait d’un chanteur un acteur capable de donner corps à un personnage dramatique. Or c’est précisément sur ce point que Léopold, qui voyait avec répugnance son fils former des projets d’union artistique et matrimoniale avec Aloysia, lui objectera qu’il est insensé de prétendre faire carrière en Italie sans la maîtrise de l’action, c’est-à-dire aussi de la récitation, de la déclamation éloquente du texte :

    « Tu envisages de l’emmener en Italie comme Prima donna. Dis-moi si tu connais une seule Prima donna qui ait foulé les planches d’un théâtre italien sans avoir souvent récité en Allemagne ? Combien d’opéras Signora Bernasconi* n’a-t-elle pas récités à Vienne — des opéras extrêmement passionnés — sous la critique et les conseils sévères de Gluck et de Calzabigi ? Combien d’opéras ne chanta pas Mlle Teyber à Vienne, sous la direction de Hasse — et grâce aux leçons de la vieille chanteuse et célèbre Actrice, Signora Tesi**, que tu as vue chez le prince Hildburghausen et dont tu embrassas la négresse lorsque tu étais enfant ? Combien de fois Mlle Schindler n’a-t-elle pas récité sur un théâtre viennois, après avoir débuté à l’opéra privé sur les terres du baron Fries et après avoir reçu les leçons de Hasse, de la Tesi et de Métastase ? Est-ce que ces personnes auraient osé affronter le Publico italien ? […] Je veux bien que Mlle Weber chante comme une Gabrielli ; qu’elle ait une « voix puissante » pour le théâtre italien, etc., qu’elle ait l’allure d’une « Prima donna », etc. Mais il est ridicule que tu t’engages pour son Aktion ; il en faut plus, et les démarches puériles et purement amicales entreprises par le vieux Hasse pour miss Davies lui fermèrent à jamais la porte des théâtres italiens, après qu’elle eut été sifflée le premier soir et eut dû abandonner son rôle à la De Amicis***. » (12 février 1778)

    *Antonia Bernasconi, créatrice de l’Alceste de Gluck à Vienne et d’Aspasia dans le Mitridate de Mozart
    ** Vittoria Tesi, célèbre contralto (1700-1775). Charles Burney dit d'elle : « Elle semblait avoir le don de captiver chaque spectateur par ses qualités d'actrice, en particulier dans les rôles d'homme, qu'elle rendait avec beaucoup d'intelligence et de naturel. »
    ***Anna De Amicis, créatrice de Giunia dans le Lucio Silla de Mozart

    Une fois faite la part de l’hostilité de Léopold à l’égard d’Aloysia, ces propos montrent à quel point les qualités de déclamation et d’expressivité théâtrale entraient dans le jugement qu’on portait alors sur les chanteurs virtuoses. Qu’aurait dit Léopold de Joan Sutherland ? On peut faire alors l’hypothèse que le choix par Mozart de la scène d’entrée de l’Alceste de Gluck pour l’air de concert Popoli di Tessaglia ait été guidé par le désir de solliciter chez Aloysia la récitation dramatique (le récitatif d’entrée est d’une grande violence pathétique) autant que la virtuosité vertigineuse de l’air.
    Toujours est-il qu’une critique parue dans un journal allemand à la fin de la carrière d’Aloysia confirme que chez elle la souplesse virtuose l’emportait sur le relief théâtral :

    « Son chant est parfait, en particulier la souplesse de son larynx est indescriptible et sera difficilement surpassée. Elle exécute avec la plus grande aisance les roulades les plus difficiles avec précision et pureté ; elle trille au besoin sur une octave entière en une seule inspiration. […] Elle rend aussi toujours le récitatif beau et juste. Comme elle n’a pas beaucoup d’action, à cause de cela, l’impression de son chant est parfois atténuée au théâtre, aussi il vaut mieux l’entendre dans un oratorio, dans une salle où l’on pourra admirer en elle la chanteuse la plus accomplie. »*

    *Cité par P. Kaminski, L’Avant-Scène Musique, n°2, avril-juin 1984.

    Chanteuse accomplie, il faut l’être pour emporter avec aisance l’air Ah se in ciel, qui n’a pas très bonne presse chez les commentateurs. De tous ceux composés pour Aloysia, c’est assurément le plus décoratif, celui où la voix est le plus traitée comme un instrument virtuose et le moins comme le support d’un personnage. Mais faut-il y voir forcément, de la part du compositeur, une indifférence pour la virtuose réduite à ses talents à festonner ? Jean-Victor Hocquard considère ainsi que « dans l’ensemble de l’air, les coloratures sont peu signifiantes : on sent trop qu’elles ne sont là que pour permettre à la cantatrice de briller » (Mozart dans ses airs de concert, Verdier, 1989). Il s’appuie logiquement sur le diagnostic ancien d’A. Einstein : « Il s’agit là d’un véritable “concerto vocal”, où seule apparaît la prodigieuse pratique que Mozart possédait de son métier… ce dont nous nous réjouissons, car il nous prouve de manière éclatante que tous les liens, même les plus secrets, qui avaient enchaîné Mozart à cette femme fatale, étaient rompus ». Cela sent quand même beaucoup le roman, et comme d’habitude on plaque sur les airs virtuoses d’Aloysia un peu de psychologie amoureuse. La monographie de Jean et Brigitte Massin enfonce le clou : « l’éclatante et formelle virtuosité de la présente aria suffit à montrer » que Mozart est « tout à fait détaché » d’Aloysia.

    On ne saurait nier le caractère ouvertement brillant de l’air, mais après tout c’est bien un air conçu comme pièce de concert. Et si on n’ira pas jusqu’à arguer qu’il y est question d’étoiles resplendissantes, on peut quand même souligner le caractère ostentatoire de la rhétorique dont procède le texte, tout entier régi par cette apostrophe aux « astres bienveillants ». On est en plein dans la stylisation poétique du sentiment caractéristique de Métastase. D’un côté, le texte a un contenu pathétique (l’héroïne Lisinga exprime son inquiétude en invoquant le secours des puissances célestes), mais de l’autre il me semble orienté vers une sorte d’idéalisation esthétique où s’affirme la confiance en un Ciel propice. On est très loin des scènes de Métastase où le désarroi verse dans l’égarement, la stupeur ou la folie, et d’ailleurs, l’air est situé au tout début de l’opéra (I, 2), si bien qu’il semble exclu d’exhaler si tôt un pathétique plus vigoureux.
    Pour Hocquard, « la crainte de la séparation et l’espoir de rester ensemble sont submergés par le flot d’une virtuosité dont la perfection reste toute formelle » et donc « ne nous émeut guère ». Mais je me demande dans quelle mesure Mozart, qui n’était point sot, n’a pas été sensible à cette stylisation assumée du sentiment dans le texte de Métastase, ou plus précisément à cette façon de transformer l’inquiétude en beauté artificielle. Après tout, ces étoiles ardentes qui illuminent le visage du bien-aimé, n’est-ce pas, littéralement, un feu d'artifice ?

    En fait, j’essaie de rendre compte d’un sentiment particulier à l’écoute de cet air : l’impression que le geste plastique de la virtuosité est primordial n’empêche pas quelque chose d’émouvant assez difficile à cerner, qui est de l’ordre de la fluidité, du frémissement, et de l'ordre de la tendresse autant que de l'éclat. Je suis sans doute conditionné par le fait que j’aie découvert cet air dans la version de Rita Streich, rééditée au début des années 80, où je trouve justement une tendresse remarquable au sein de l’agilité, et comme un sourire ambigu.
    Le sourire de la difficulté surmontée avec élégance autant qu’avec ostentation, mêlé à une vibration diffuse ; comme le frisson de plaisir de la concertiste s’élançant dans sa partie, enveloppée de l'étoffe orchestrale, et planant au-dessus, en l'air, au moment où elle est censée incarner l'appréhension d’un personnage réduit à sa silhouette rhétorique. Peut-être donc que ce qui me touche, c’est cet élan concertant de la voix et de l’orchestre ; et cet orchestre, avec hautbois, bassons et cors, est fastueux d’énergie autant que de délicatesse. Dès l'introduction, il déploie une matière sonore merveilleuse, qui semble à la fois aller de l'avant et s'épanouir verticalement en volutes : il soutient l'animation du discours tout en formant une sorte d'écrin voluptueux autour de la voix. En fait, la séduction de l'air tient autant à cette composition orchestrale qu'au caractère du chant ; sa force est exactement celle de l'alliance. Et puis ce qui me plaît tant, dans le fond, c'est aussi cette façon (que j’associe à tout un aspect de la civilisation du XVIIIe siècle) de créer une émotion plastique qui tient à la fois de la communication immédiate et de la distance stylistique propre à l’art. Il ne faut pas ici prendre de grands airs, mais au moins une grande manière. Et cela, justement, ne peut se ramener à une interprétation psychologique de l'air de concert, qui est d'abord un geste esthétique.


Discographie
    Comme je suis raisonnablement névrosé par les airs de concert de Mozart, il a été facile de rassembler une gerbe d’enregistrements (tous parus en CD), dont voici le détail par ordre chronologique. 

   
1) Teresa Stich-Randall : studio EMI, 1957 (6’51)
Orch. de la Société des Concerts, dir. A. Cluytens

    Voilà d’emblée le chef le plus rapide de la série : Cluytens, inattendu, est magistral de bout en bout, animé, emporté, juvénile, avec un sens du contraste et du rebond permanent. C’est exemplaire ! La soliste soutient crânement ce sentiment d’urgence, mais hélas avec ses pointillés caractéristiques, et une espèce de faux staccato assez curieux. Ivan Alexandre a très bien décrit cette manière tout à fait singulière dans sa nécrologie récente de l’artiste : « Stich-Randall proscrivait de son vocabulaire le vibrato et surtout la liaison. Non pas, comme on le lui a reproché, le legato, qui était chez elle plutôt la racine enfouie de l'instrument que sa ramure fleurie, ni le cantabile dont témoignent ses fabuleux adagios, mais ce lien plastique d'une note à une autre d'où naissent en principe la phrase, la courbe, la sensualité propres au chant lyrique. Le martellato continu de sa Donna Anna officielle (Aix 1956) peut rendre fou. Et cette apparente lutte contre l'artifice de la liaison semble parfois l'artifice suprême. »
    En l’occurrence, l’expression vient plutôt de la sonorité et du rayonnement, d’une forme de poésie du son, et vraiment pas du phrasé qu’on attendrait pour ce ruissellement de courbes. Le texte reste assez flou. Les vocalises sont fiévreuses, mais pas toujours d’un dessin contrôlé, et si la péroraison est d’une énergie remarquable, l’élocution reste raide. Pierre Flinois a commenté cette version en ces termes : « chair qui ne se fait pas sourire, mais époustouflante mécanique pour arriver à une domination du son si parfaite qu’elle y trouve l’expression ». Il est permis d’être plus circonspect.


2) Rita Streich ; studio DG 1958 (7’45)
Orchestre de la Radio Bavaroise, dir. Ch. Mackerras

    Le jeune Mackerras fait entendre un orchestre mou, sans élan, léthargique et même prosaïque. Bref, l’antipode de Cluytens. Rita Streich était une voix légère, mais une voix avec un visage, qui impose d’emblée une présence humaine. L’instrument est moelleux, sans aucune dureté, et immédiatement touchant. L’éloquence du texte est remarquable, d’emblée : elle parle autant qu’elle chante, et l’italien est très soigné (doubles consonnes comprises). La virtuosité a du reste ses limites : le trille est minimal, elle reprend sa respiration au cours des longues vocalises que Gruberova ou Dessau déroulent d’un seul trait. La vertu de Streich est ailleurs : dans un phrasé merveilleusement sensible, où musicalité et tendresse, féminité et frémissement s’accordent avec un naturel parfait. Dommage que l’accompagnement ne soit pas à la hauteur.
    Le disque de Streich, qui est semble-t-il le premier disque longue durée tout entier consacré à des airs de concert de Mozart, regroupe tous les airs composés pour Aloysia, sauf le premier K. 294, qui a été rajouté (dir. Paumgartner) à la réédition CD dans la défunte collection "Dokumente".



3) Teresa Stich-Randall ; live 1960, Chant du Monde (7’11)
Orchestre de la Suisse Romande, dir. R. Denzer

    L’orchestre est notablement plus mou et incertain que celui de Cluytens, mais le chef a le souci de faire avancer la musique. En concert, et comme il lui était ordinaire (voir certain concert de Salzbourg), Stich-Randall rame dans la virtuosité : dès la partie A, elle se trompe d’étage, et dans le da capo, faute de partir dans le décor, elle jette l’éponge quelques temps. C'est l'art du casse-cou plutôt que de la virtuose. Néanmoins, l’expression est plus variée et plus graduée qu’en studio : moins uniment emportée, plus suave. Ainsi elle attaque l’air piano, et non avec véhémence comme avec Cluytens. La descente syncopée sur toglietemi est désespérément sèche, faute de legato. Le témoignage reste très intéressant par sa différence avec le studio.


4) Jeanette Scovotti ; studio Berlin Classics 1979 (7’31)
Staatskapelle de Dresde, dir. H. Blomstedt

     J’ai déjà parlé de ce disque d’airs de concert ici. Orchestre somptueux de couleur, grand ton, mais aussi trop raide et pas assez mobile. Scovotti, dont le timbre spécial peut rebuter, manque de panache, d’aisance sans doute, d’élégance peut-être, mais pas de relief ni de caractère, et elle soutient l’intérêt, en définitive. Mais j’avoue être de parti pris avec elle…


5) Edita Gruberova ; studio DG, vers 1981 (7’29)
Orch. du Mozarteum de Salzbourg, dir. L. Hager

    Gruberova, à qui échoient quasiment tous les airs écrits pour Aloysia dans cette première intégrale des airs de concert de Mozart, fait valoir d’immenses qualités vocales. Au premier chef, la liquidité extraordinaire des vocalises, qui donnent à la fois l’impression du ruban qui flotte et de la fontaine qui ruisselle : la souplesse extraordinaire de la créatrice, la voilà, et aussi le souffle, le contrôle dynamique de l’aigu, le naturel du ton, l’intonation admirablement maîtrisée. La finesse virtuose est bien supérieure à Streich (les notes aiguës répétées sont splendides). Et cependant, elle reste froide, sans rien de la tendresse de Streich, avec une péroraison trop dure. Ce n’est pas qu’elle soit inexpressive, pas du tout, mais il manque à mon sens quelque chose de plus humain (je ne sais pas comment dire autrement). Les guirlandes de la reprise da capo sont magistrales.
    L’orchestre, malgré un début prometteur pour du Hager, est instable et sans élégance, mieux articulé que celui de Mackerras cependant.


6) Edita Gruberova ; live 1991 Teldec (7’51)
Orch. de chambre d’Europe, dir. N. Harnoncourt

    En voilà, un orchestre, et un beau : soutien, variété, qualité de réponse, on a là l’esprit concertant, avec des bois magnifiques. Le tempo est plus lent que de coutume, mais le discours est varié, et relancé, et la soliste y est parfaitement à l'aise. On remarque néanmoins des ralentissements étranges (dans le da capo), qui portent la marque du maniérisme propre au chef, et je préfère de loin ce que fait Cluytens. Gruberova, dix ans après son premier enregistrement et dans les conditions du concert, est impressionnante, et d’abord de permanence dans l'excellence. Non seulement les qualités vocales sont étonnamment stables, mais le chant paraît plus raffiné, serpentin, opalescent. C’est aussi plus maniéré, dans le recours au pianissimo, par exemple : on raffine la finesse, c'est certain. L’aisance est plus complaisante, les intonations sont un peu moins franches, l’élocution plus emphatique. Elle fait plus prima donna en représentation, mais après tout, c’est dans la logique de cet air qui, semble-t-il, servait à conclure un de ces concerts de Graz dont ce disque est issu.


7) Rosina Sonnenschmidt ; live 1991 Bayer Records (7’46)
Ensemble des Hohenloher Kultursommers ; dir. R. Kußmaul

    Oui, j’ai aussi ça en magasin. Attention, danger ! Que ces airs de Mozart exécutés (c’est le mot) en concert aient pu donner lieu à un disque commercialisé dépasse l’entendement. Si vous tenez jusqu’au bout du K. 538 sans les secours de l'alcool, c’est que vous avez des dispositions au martyre. L’orchestre est  rachitique, fantomatique, précautionneux (c’est un ensemble de circonstance pour un festival juvénile). On roule à 2 km à l'heure, en calant dans les montées. Que dire de la cantatrice ? Voix de crécelle, constamment aigre et flasque, inconsistante dans le bas du registre, indéfinissable. On a parfois l’impression d’entendre un sopraniste, c’est tout à fait curieux. Le souffle est inexistant, d’où des phrases pulvérisées en dix fraqments. Elle semble déchiffrer note à note, incapable d’exécuter les longs traits vocalisants, comme exténuée d’avance. Justesse aléatoire, avec quelques sons fixes à la mode baroque (elle a travaillé avec Montserrat Figueras). Péché capital : pas le moindre élan, et pas le début d’un commencement d’expression.


8) Natalie Dessay ; studio EMI 1994 (7’20)
Orchestre de l’Opéra de Lyon, dir. Th. Guschlbauer

    C'est le premier disque solo de Natalie Dessay, sauf erreur, et qui rend sensible aujourd’hui l’approfondissement de son art d’interprète. Car c’est peu dire que la Française, émule avouée de Gruberova, attendait encore que dans ce répertoire ses prestiges vocaux, éblouissants, trouvent leur équivalent en expression et en individualité. La précision et la musicalité sont là, ô combien, avec un aigu magnifique, rayonnant, qui semble même disproportionné par rapport au medium et au grave, vraiment fluets eux. La vocalise est longue et souple, parfaitement dessinée, et pourtant que ça sonne contraint, sans la liberté du geste attendue… Une surdouée, oui, mais encore trop scolaire, dont on peine alors à distinguer la personnalité.
    Le défaut majeur, c’est finalement la monotonie : tout est admirablement chanté, mais dans une sorte d’uniformité sans sourire. C’est que Dessay ne dit rien là-dedans. la parole est désespérément plate, prudente, sans relief (et sans doubles consonnes). L’émission, très nasale, a d’ailleurs pour effet d’écraser les différences entre les voyelles. Pour l’éloquence, pour le charme, quelques mesures par Rita Streich suffisent à montrer un abîme. Il est dommage que Dessay n’ait pas eu l’occasion de remettre ces airs sur le métier, à la hauteur de ce qu'elle a fait dans Mitridate. L’orchestre hélas n’a même pas l’excellence technique de la soliste : c’est étrangement terne et même médiocre, la direction de Guschlbauer perpétuant un Mozart plan-plan et sans autre caractère que celui de n’en avoir aucun. Quant au fait que le disque ait été réédité dans la collection « Great Recordings of the Century », on le mettra sur le compte de la starisation de l’Illustre Française.



P.S.
    Autres versions, que je ne connais pas : Kristina Laki dans l'intégrale des airs de concert pour voix de femme paru chez Decca, et Cynthia Sieden avec Brüggen dans un disque "tout Aloysia" (Glossa). On trouve aussi Christine Whittlesey (brrr) avec Gielen dans une compilation d'airs de concert (Allegria). J'ignore qui s'y colle dans l'intégrale Mozart chez Brilliant (les airs de concert sont vendus en coffret séparé).
    Diana Damrau devrait exceller dans ce type d'air de concert : elle doit en chanter avec Rhorer la saison prochaine.


par Bajazet publié dans : Œuvres et compositeurs
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Jeudi 24 avril 2008

Brahms : Alte Liebe



Johannes Brahms, Alte Liebe, op. 72 n° 1
Poème de Karl Candidus


Es kehrt die dunkle Schwalbe 
Aus fernem Land zurück,
Die frommen Störche kehren
Und bringen neues Glück.

An diesem Frülingsmorgen,
So trüb, verhängt und warm,
Ist mir, als fänd’ ich wieder
Den alten Liebesharm.

Es ist, als ob mir leise
Wer auf die Schulter schlug,
Als ob ich säuseln hörte,
Wie einer Taube Flug.

Es klopft an meine Türe
Und ist doch niemand drauß’ ;
Ich atme Jasmindüfte
Und habe keinen Strauß.

Es ruft mir aus der Ferne,
Ein Auge sieht mich an,
Ein alter Traum erfaßt mich
Und führt mich seine Bahn.



Amour ancien

La noire hirondelle
Revient de pays lointains,
Les cigognes paisibles sont de retour,
Et avec elles un bonheur nouveau.

Par ce matin de printemps,
Si couvert, si gris et lourd,
Il me semble retrouver
L’ancien tourment de l’amour.

C’est comme si on me tapait
Doucement sur l’épaule,
Comme si j’entendais un murmure,
Comme le bruissement d’ailes d’un ramier.

On frappe à ma porte,
Mais il n’y a personne dehors ;
Je respire des senteurs de jasmin
Mais je n’ai nul bouquet.

Depuis le lointain une voix m’appelle,
Un œil me fixe,
Un rêve ancien s’empare de moi
Et m’entraîne dans son cours.



    C’est un des lieder de Brahms que je préfère. Dès que je l’ai entendu, et sans en comprendre le texte, il m’a captivé, et c’est un de ces morceaux qui me reviennent souvent à la mémoire – ainsi l’autre jour sur l’autoroute, mais je parlerai une autre fois du fait que la musique de Brahms est d’abord pour moi liée au sentiment de l’espace.

    Seul Brahms, semble-t-il, a mis en musique ce poème de Candidus, tout entier construit en vers iambiques. Le vers allemand se définit en effet d’abord par sa structure rythmique, le jeu des accents toniques permettant la composition en pieds comme dans la poésie antique, et contrairement au vers français, où la notion de pied n’a guère de sens (dire que l’alexandrin est un vers de douze pieds est une absurdité, mais prospère, yoplaboum). En l’occurrence, chacun des vers obéit à une impulsion iambique (une brève puis une longue). Exemple pour la première strophe :

    Es kehrt die dunkle Schwalbe   = U – U – U – U
    Aus fernem Land zurück,          = U – U – U –
    Die frommen Störche kehren     = U – U – U – U
    Und bringen neues Glück.         = U – U – U –

    Les vers sont alternativement féminins (syllabe finale atone) et masculins (syllabe finale tonique) mais seul les masculins (tous les vers pairs) sont unis par une rime, ce qui a pour conséquence de clore fermement chacune des strophes par une syllabe tonique en position de rime. Cette clôture de la strophe est renforcée par le fait que chaque strophe correspond syntaxiquement à une phrase. La syntaxe est d’ailleurs très simple, et se coule harmonieusement dans la mesure des vers : il n’y a quasiment pas de subordination, sauf avec deux occurrences de als ob, « comme si », dans ce poème où se déploie justement une réminiscence qui prend progressivement la forme de l’hallucination. D’ailleurs, à partir de la troisième strophe, Candidus entretient des répétitions syntaxiques et des parallélismes qui contribuent au caractère obsédant du souvenir. La langue allemande a justement le privilège de jouer sur la forme neutre du pronom, non seulement dans la tournure « Es ist, als ob… » (« C’est comme si… ») mais dans la tournure impersonnelle « Es ruft mir aus der Ferne », (littéralement « Ça appelle vers moi depuis le lointain »). Ce petit monosyllabe es participe ainsi au mystère de la vision qui culmine dans la dernière strophe, où la reviviscence du temps passé se traduit dans le langage de l’espace.

    La musique de Brahms est d’une part fidèle à la composition du poème, mais elle en exalte aussi l’étrangeté inquiétante, ce développement progressif de l’hallucination. Le parallélisme interne des strophes 3 et 4, dont les vers vont deux par deux, trouve ainsi un écho sensible dans la mélodie, qui est soumise à même symétrie. Plus largement, la ligne vocale est massivement soumise à un rythme pointé qui épouse la pulsation iambique des vers, tandis que le piano se déploie en accords arpégés. L’harmonie, admirablement mouvante, joue un rôle essentiel, installant l’incertitude du trouble sous les figures rythmiques ou mélodiques de la régularité. Il en résulte de véritables changements de couleur et de lumière (privilège de l’harmonie), par exemple dans la seconde strophe et son évocation de ce matin de printemps équivoque, qui prend quasiment un caractère de malaise. De même, la troisième strophe est introduite par un changement de luminosité au piano, plus claire, plus apaisée, mais pour autant qu’elle constitue le point de départ de l’hallucination qui culmine dans la dernière strophe.

    C'est que Brahms confère à ce déploiement visionnaire une urgence particulière, en accroissant la tension au cours des strophes 3 à 5 jusqu’à une forme de véhémence et même de stupeur.  Il faut dire que dès la première strophe, la musique mine un « bonheur » ordinairement associé au retour du printemps, mais ici en trompe-l’œil. La modulation bizarre sur la syllabe Glück est d’emblée éloquente, soulignée par la reprise du groupe « neues Glück », alanguie, équivoque. Cette répétition est une des libertés que Brahms prend avec le texte, et de même à la strophe 2, c’est tout le vers « Den alten Liebesharm » qui est repris, dans une couleur caractéristique du compositeur, et cette répétition s’oppose à la fois à « neues Glück » (pour le texte) et à « ich wieder » (pour la musique). En effet, sur la fin du vers 3 de la strophe, la voix s’élève soudain en un écart aussi prompt que douloureux, avec une sorte d’effet de clameur bientôt englouti dans la ligne dépressive de « Den alten Liebesharm ».

    Or à partir de la strophe 3, les répétitions dans le texte du dernier vers disparaissent au profit d’un enchaînement continu et d’une vaste tension soutenue tout du long. Le compositeur a évidemment été sensible à l’unité graduelle de ces strophes, au-delà de leur clôture respective, c’est-à-dire à ce mouvement paradoxal de progression alors que les parallélismes jouent sur le retour du même. L’effet musical combine alors le geste expansif du lyrisme et une impression persistante de malaise. C’est admirable, comme l’est la dernière strophe, où pour le coup la composition musicale affirme sa singularité par rapport au texte.
    Les deux premiers vers constituent le climax de la progression précédente : le premier (« Es ruft mir aus der Ferne ») est marqué par une véhémence houleuse qui s’épanouit dans le second pour l’évocation inquiétante de cet œil indéfini fixé sur le sujet (« Ein Auge sieht mich an »). Avec ce second vers, le discours se dilate à la fois dans l’aigu et dans les durées : Auge et sieht donnent lieu à des tenues suspensives, avant que la phrase décline dans le grave sur « mich an », et que surtout la voix se taise comme saisie de stupeur, tandis que le piano ondoie sourdement dans le grave.
    Les deux derniers sont enfin prononcés sur la même ligne que le début du lied, mais pour le coup cette boucle est confirmée par la réitération de ces deux vers ultimes, réitération plus emphatique en forme de péroraison, avec un allongement des valeurs sur « Und führt mich seine… seine Bahn », mimant pour ainsi dire un effet de fascination. Bref postlude du piano, qui reprend le thème initial, mais pour l’abîmer rapidement dans l’engourdissement des accords.


 Discographie

    J'indique 3 interprétations, que j’aime toutes pour des raisons différentes. Je n'ai toujours pas entendu le disque Brahms de Bernarda Fink (Harmonia Mundi). J'imagine assez mal ce lied par une voix d'homme : allez savoir pourquoi !

¶ Margaret Price (avec J. Lockhart, 1983, Orfeo). Tout l’album est un des plus beaux de M. Price et de toute la discographie de Brahms, à connaître absolument.
¶ Brigitte Fassbaender (avec E. Leonskaja, 1992, Teldec). Le disque, actuellement supprimé, propose un groupe Brahms avec les Quatre chants sérieux et le Liederkreis op. 39 de Schumann (Eichendorff).
¶ Sena Jurinac (avec G. Fischer, 1972, rééd. dans le coffret Sena Jurinac. Die Liedersängerin publié par Voce Della Luna).


    Sena Jurinac, quelques mois avant ses adieux à la scène, vaut par la couleur chaleureuse et patinée, par le climat d’ensemble, le naturel et la noblesse aussi, plus que par les mots, peu différenciés et de toute façon un peu flous : rançon du déclin vocal qui fait passer l’émission du son avant la netteté de la parole. Au reste, le souffle est encore enviable, et même l’écriture plus tendue de la troisième strophe la trouve confortable. L’harmonie est sensible entre elle et le pianiste. 


    Margaret Price est d’une beauté lyrique et poétique à couper le souffle, avec une science rare de la sonorité et de la résonance, mise au service de l’immédiateté expressive. La voix, alors à son zénith, est aquatique et charnelle à la fois, mystérieuse — une voix de nixe. Elle est d’emblée inquiétante avec subtilité (« neues Glück ») et profite d’un tempo assez lent pour se déployer largement. Le piano de Lockhart est hélas morcelé et scolaire comme d’habitude, mais c’est moins gênant ici que dans d’autres lieder du programme. Mais on n’a d’oreille que pour elle, qui soutient magistralement la progression expressive du morceau, parvenant au début de la strophe ultime à un mélange d’effroi et de majesté qui laisse pantois. Et sur les derniers vers, elle procure un sentiment inouï d’intériorité et d’effacement dans le lointain. L’allemand est parfait, comme d’habitude avec elle. Un sommet du disque, avec Immer leiser wird mein Schlummer ou Der Tod, das ist die kühle Nacht.


    Et pourtant c’est la version de Brigitte Fassbaender que je mettrai encore au-dessus. Elle bénéficie d’abord du piano poétique, profond et suggestif de Leonskaja : ce n’est pas rien. Ensuite on entend là le texte avec un relief saisissant, comme chez nul autre. Les mots s’imposent aussitôt aux sens et à la mémoire, si’mpriment pour ainsi dire dans l’auditeur. Et cette éloquence qui lui est propre équilibre le détail et l’ensemble, l’unité organique et le contraste. Le penchant à l’expressionnisme, avéré chez elle à cette date (1992), est ici magnifiquement contrôlé, tenu et gradué. L’interprétation ne privilégie pas seulement l’expression de la douleur, d’une amertume térébrante, très différente de l’onirisme exhalé par Margaret Price : Fassbaender exalte la violence rentrée, l’étrangeté de cette fausse élégie, et dote la réminiscence d’une puissance visionnaire proprement fantastique, qui semble donner la main à la fois à Schumann et à Mahler. « Wer ist denn draußen, und wer klopfet an ? » Mais ici il n’y a personne à la porte. Enfin, si : il y a le Génie de Brigitte.





par Bajazet publié dans : Œuvres et compositeurs
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Mardi 15 avril 2008

Fable du spectateur







 

       Le Renard et les Poulets d'Inde


       Contre les assauts d'un Renard
Un arbre à des Dindons servait de citadelle.
Le perfide, ayant fait tout le tour du rempart,
       Et vu chacun en sentinelle,
S'écria : « Quoi ! Ces gens se moqueront de moi !
Eux seuls seront exempts de la commune loi !
Non, par tous les Dieux ! non. » Il accomplit son dire.
La lune, alors luisant, semblait, contre le sire,
Vouloir favoriser la dindonnière gent.
Lui, qui n'était novice au métier d'assiégeant,
Eut recours à son sac de ruses scélérates,
Feignit vouloir gravir, se guinda sur ses pattes,
Puis contrefit le mort, puis le ressuscité.
       Arlequin n'eût exécuté
       Tant de différents personnages.
Il élevait sa queue, il la faisait briller,
       Et cent mille autre badinages.
Pendant quoi nul Dindon n'eût osé sommeiller :
L'ennemi les lassait en leur tenant la vue
       Sur même objet toujours tendue.
Les pauvres gens étaient à la longue éblouis,
Toujours il en tombait quelqu'un : autant de pris,
Autant de mis à part ; près de moitié succombe.
Le compagnon les porte en son garde-manger.
Le trop d'attention qu'on a pour le danger
       Fait le plus souvent qu'on y tombe.
La Fontaine, Fables choisies mises en vers, XII, 18




par Bajazet publié dans : Citations
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Mardi 15 avril 2008

Maria von Ilosvay




    Pour la Saint-Maxime, faisons le maximum. Une dose de nécrophilie, une dose de magyaromanie, et voici… non pas une comtesse hongroise chez Orlofsky, mais Maria von Ilosvay (1913-1987). Encore une cantatrice qui ne fut longtemps pour moi qu’un nom dans les catalogues (la Mère de Hänsel et Gretel avec Karajan), avant que je la remarque dans des Contes d’Hoffmann captés à la Radio de Cologne en 1950 : dans la partie de la Mère d’Antonia, elle est admirablement maternelle, enveloppante — vraiment la Voix de la Mère et de la Sirène. C’est la couleur qui frappe immédiatement, extraordinaire : une couleur profonde, veloutée, chaleureuse, celle d’une voix d’alto, maternelle en effet mais pas mamelue, justement, avec quelque chose d’étrange qui le prédisposait sans doute au rôle d’Erda, la déesse-mère primitive, dont elle fut à Bayreuth l’une des grandes titulaires après la guerre. Et pourtant, elle avait entamé sa carrière dans les années 30 en chantant du Mozart et même des raretés de Mozart. Preiser, irremplaçable, a opportunément publié une anthologie de ses rares enregistrements de studio pour Philips augmentés de deux extraits superbes du Ring dirigé par Clemens Krauss en 1953 : occasion de l’écouter et de retracer sa carrière.


    Née à Budapest juste avant la Première guerre, Maria von Ilosvay a étudié au conservatoire de sa ville natale puis à l’Académie de Musique de Vienne, où elle remporta en 1937 le premier prix d’un concours international. Elle est alors engagée par Paul Csonka dans sa troupe de Salzbourg, qui se consacre aux premières œuvres lyriques de Mozart, largement méconnues à l’époque. D’octobre 1937 à mars 1938, elle participe à une tournée américaine qui, dans le même esprit, donne des raretés, soit Così fan tutte (Ilosvay chante Dorabella), La Cambiale di matrimonio de Rossini, Le Pauvre Matelot de Milhaud et Angélique d’Ibert. Plus tard, elle apparaîtra dans Le Couronnement de Poppée orchestré par Krenek.
    En 1940, elle entre dans la troupe de l’Opéra de Hambourg, auquel elle restera fidèle jusqu’au terme de sa carrière. Après la guerre, elle participe à la première représentation scénique du Vin herbé de Franck Martin, puis en 1949, toujours à Salzbourg à la création d’Antigone de Carl Orff sous la direction de Fricsay : elle chante le rôle d’Ismène, dans une distribution réunissant Res Fischer, Hermann Uhde, Ernst Haefliger et Josef Greindl. C’est cependant Bayreuth qui lui vaut bientôt une gloire internationale : de 1953 à 1958, elle y interprète non seulement Erda, mais Waltraute ou la Première Norne, et aussi la Voix d'en-haut de Parsifal).
    Si elle a gravé pour Philips deux disques récitals successifs (répertoire courant du XIXe siècle en 1952, raretés de Mozart en 1954), il s’agissait de microsillons 25 cm, ce qui explique l’absence de réédition par la suite en disque longue durée. Preiser a repris l’intégralité des deux programmes dans son hommage à Ilosvay.


¶ Mozart (Wiener Symphoniker, dir. B. Paumgartner, 1954)
La Finta Semplice : « Che scompiglio »
La Betulia liberata :
« Che ascolto, Ozia ? — Del pari infeconda » ; « Parto inerme »
Air de concert K. 255 « Ombra felice — Io ti lascio »
La Clémence de Titus : « Deh per questo istante solo »
¶ Opéra du XIXe siècle (Wiener Symphoniker, dir. W. Loibner, 1952)
Verdi, Le Trouvère : « Stride la vampa »
Verdi, Don Carlo : « O don fatale »
Thomas, Mignon : « Connais-tu le pays ? »
Bizet, Carmen : « En vain pour éviter les réponses amères »
Saint-Saëns, Samson et Dalila :
« Amour, viens aider ma faiblesse » ; « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
+ Verdi, Requiem : « Liber scriptus proferetur », dir. P. Van Kempen  (1955)
¶ Wagner à Bayreuth
L’Or du Rhin : « Weiche, Wotan, weiche »
Siegfried : « Stark ruft das Lied »
 Avec Hans Hotter (Wotan). Dir. Cl. Krauss (1953)

1 CD Preiser, coll. "Lebendige Vergangenheit"


    Dirigés par Paumgartner, alors attaché à la défense des Mozart méconnus pour le meilleur et pour le pire (son édition démembrée-recomposée d’Idomeneo), les Mozart imposent d’emblée les deux qualités maîtresses d’Ilosvay : un timbre extraordinairement riche et velouté, qui laisse à la voix quelque chose de suffisamment juvénile, et une grande rigueur musicale. Le revers de la médaille, c’est une certaine raideur, et surtout une élocution vague. Que la prosodie soit approximative est peut-être gênant (mais enfin elle chante tout en langue originale, ce qui n’allait pas du tout de soi dans les années 50) mais ce qui est vraiment frustrant, c’est le vague des mots, dits du bout des lèvres, de façon trop distante. Dès lors les airs manquent d’éloquence, mais font entendre beauté et classe musicale.
    Les airs de La Finta Semplice et de La Betulia liberata étaient sauf erreur des premières au disque, et dans le superbe air de concert K. 255 (composé pour un castrat alto) Ilosvay n’avait été précédée que de quelques mois par R. Michaelis. L’air de Giacinta est à la fois noble et émouvant, avec une expression délicate et inquiète, même si nous sommes habitués à un orchestre plus véhément. L’air « Ombra felice » reste lui nettement prosaïque, pour ainsi dire bloqué par une élocution assez pataude.
    Ilosvay est plus à son affaire en Judith, malgré un italien germanisé, une vocalisation assez raide et une récitation décidément très perfectible : la beauté du timbre, fruité, caressant et altier, suffirait à charmer, mais le chant soutient bien l’intérêt sur la longueur des airs, avec un ton très juste, très tenu mais naturel. L’air impétueux « Parto inerme » souffre cependant d’un quelque chose de scolaire qui gâche sensiblement la partie médiane, mais c’est surtout l’air pathétique de Sesto qui est d’une indifférence désespérante : aucun frémissement, aucun accent de désespoir, mais une sorte de rondeur généralisée, typique au fond d’une certaine conception lisse du Mozart seria. Et pour le coup l’orchestre se montre bien incertain.

    Les standars du répertoire gravés en 1952 font constamment entendre un chant plus souvent scolaire qu’animé par le feu du théâtre. L’organe reste somptueux, et le chant scrupuleux et même digne, mais cela reste générique, malgré un soutien orchestral attentif. Azucena et Eboli pâtissent ainsi d’un manque d’imagination, de feu et de fluidité, et là encore le secours ne viendra pas des mots. Imagination et caractère en panne aussi dans l’extrait du Requiem : belle, austère (pas de port de voix sur proferetur ou continetur), mais surtout trop terre-à-terre, pas visionnaire pour deux sous. Eboli paraît même assez marmoréenne, presque léthargique, comme si Ilosvay rêvait déjà du sommeil d’Erda. Carmen reste trop appliquée elle aussi, avec un martèlement monotone des syllabes, et une expression passe-partout. Dalila bénéficie en revanche de ce velours ample et enveloppant et d’une musicalité qui serait admirable si la prosodie française était sentie, et si à cette caresse s’ajoutait des arrière-plans de perversité : Ilosvay, je le crains, était trop bonne fille. On ne s’étonne pas dès lors de la trouver au mieux dans Mignon : même un peu courte de nostalgie, le registre expressif moyen d’Ambroise Thomas lui va bien, et le français est très soigné.

    Tout change avec les scènes d’Erda, face à un Hotter stupéfiant de majesté et d’inquiétude. Si on sent que l’éloquence de cette Erda pourrait être plus affirmée, plus personnelle, ce qu’on entend respire l’évidence. L’élocution est enfin naturelle ; la tenue de phrasé, majestueuse, fait valoir des couleurs de terre et de nuit (quelque chose de Mödl y passe fugitivement), mais c’est surtout le contraste du dialogue théâtral qui en impose, dans Siegfried particulièrement. Car cette scène, une des plus saisissantes de tout le Ring, est ici anthologique. Face à un Wotan fébrile avec superbe, contaminé par l’urgence dramatique, cette Erda hiératique déploie, comme un tapis végétal, des phrases hors du temps, comme si elle lui parlait de très loin et de très haut — ou plutôt de très profond. Non pas terre-à-terre, mais déesse-terre, tel était bien son emploi.
Autres témoignages discographiques de Maria von Ilosvay
¶ Humperdinck, Hänsel und Gretel (rôle de la Mère), dir. Karajan (avec E. Grümmer, E. Schwarzkopf), EMI
¶ Mozart, Requiem, dir. H. Schmidt-Isserstedt (avec L. Della Casa, H. Krebs, G. Frick), Radio de Hambourg (1952), Tahra [avec un Enlèvement au sérail par Stich-Randall et un Exsultate jubilate par Stader : sans commentaire]
¶ Mozart, Les Noces de Figaro (rôle de Marcellina), dir. H. Schmidt-Isserstedt (avec A. Saunders, E. Mathis, E. Steiner, T. Krause, H. Blankenburg), Opéra de Hambourg 1967, Arthaus (DVD).
¶ Offenbach, Les Contes d’Hoffmann (rôle de la Mère d’Antonia, en allemand), dir. E. Szenkar (avec R. Schock, W. Lipp, M. Mödl, E. Trötschel, A. Welitsch), Radio de Cologne 1950, Gebhardt ou autres éditeurs.
¶ Verdi, Requiem, dir. P. Van Kempen (avec Gr. Brouwenstijn, P. Munteanu, O. Czerwenka), Philips (1955) ; réédité en CD chez Preiser
¶ Wagner, Der Ring der Nibelungen (rôle d’Erda), dir. Cl. Krauss, Bayreuth 1953, Archipel
¶ Wagner, Der Ring der Nibelungen (rôles d’Erda et de Waltraute), dir. J. Keilberth, Bayreuth 1955, Testament
par Bajazet publié dans : Artistes
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Lundi 14 avril 2008

Zoltan Kocsis dans Beethoven


Beethoven, Sonates pour piano
Zoltan Kocsis
CD Philips paru en 1991, rééd. 1994 ; actuellement suppr.


Sonate n° 1 en fa mineur, op. 2 n° 1 (1795)
Sonate n° 5 en ut mineur, op. 10 n° 1 (1797)
Sonate n° 8 en ut mineur, op. 13 « Pathétique » (1798)
Sonate n° 17 en ré mineur, op. 31 n° 2 « La Tempête » (1802)




    Zoltan Kocsis est avant tout connu pour ses Bartok impériaux, récemment réédités en un coffret économique par Philips. Mais c’est tout autant dans le répertoire classique viennois qu’il s’est imposé tout jeune, dans Mozart en particulier, parallèlement à son compatriote Dezsö Ranki, avec qui il a pas mal enregistré chez Hungaroton, et qui est resté injustement moins connu en Europe occidentale (peu de ses disques sont couramment disponibles, il est vrai*). Mais si le nom de Kocsis n’est pas ordinairement associé à Beethoven, ce groupe de quatre sonates (j’ignore s’il en a gravé d’autres) illustre un geste impérieux et une éloquence qui naît de la plus grande précision et d’une emprise rythmique qui paraît sans faille.

Zoltan Kocsis et Dezsö Ranki entourant Andras Schiff


    J’avais acheté ce disque Beethoven un jour que je cherchais à réécouter la sonate n° 5, que j’avais jouée du temps de ma splendeur, et aussi à ravoir la « Tempête », que je possédais autrefois sur un disque noir de Vladimir Ashkenazy (Decca). Le parcours de ces quatre sonates est lui-même éloquent, qui va des débuts du disciple de Haydn à la cristallisation d'un génie propre. La première sonate, qui fait partie d’un groupe de trois dédiées à Haydn, fait à la fois entendre cette filiation, y compris dans une forme d’étrangeté qui appartient en propre à Haydn et qu’on ne trouve guère dans les œuvres pour piano de Mozart. Le 3e mouvement (Menuetto) évoque irrésistiblement Haydn, avant que le 4e, immédiatement percussif, fasse déferler une musique tumultueuse, qui semble déborder des digues avec un mélange d’ivresse et de rage, et qui porte déjà le caractère du compositeur. D’une clarté de lignes et d’une rigueur de phrasé admirables, le jeu de Kocsis semble faire sortir l’expression de la lisibilité du texte, avec un emportement rythmique qui ne dérange pas la structure. Rigoureux et pénétrant à la fois.

    La sonate n° 5, en ut mineur, confirme cette approche à la fois sèche et ardente. Le mouvement lent (Adagio molto) chante sans jamais s’alanguir et sans jamais rien céder sur la netteté rythmique ni sur la posologie du toucher. On peut toujours préférer dans Beethoven une pâte sonore plus onctueuse ou plus grasse, un jeu plus « romantique », mais cette rigueur de l’animation fait ici merveille, dans les traits rapides, interrogatifs, ou dans le passage syncopé. L’articulation du jeu ne défait pas la ligne, et j’ai vraiment le sentiment que cette façon de phraser le chant sans amoindrir la pulsation rythmique et son acuité, cruciale chez Bartok, s’épanouit merveilleusement ici. Il n’y a d’ailleurs que 3 mouvements dans cette sonate particulièrement dense, et le Prestissimo final est joué de façon souveraine, avec un génie de la trépidation, où la véhémence et même le mystère sont comme la fleur d’une précision ascétique. Rien d’appuyé, rien d’énervé non plus. Économie parfaite, y compris dans l’équilibre des deux mains, et dans le respect des valeurs (pas un accord, pas une note n’est prolongé au-delà de ce qu’indique la partition).

    Avec la « Pathétique », on emprunte les chemins balisés d’un romantisme ici exalté par le sens dramatique du récitatif et par une virtuosité magistrale et frémissante (les traits ruissellent sans cesser d’être parfaitement articulés), où jamais l’interprète ne semble solliciter le texte. Rigueur encore d’un jeu à la fois dense et cursif, qui rend au premier mouvement sa pointe sèche autant que son transport torrentiel, mais sans  faire vrombir le piano. La musique coule, juvénile, éloquente, rythmée comme une sorte de parole supérieure. L’économie des silences, fondamentale ici, est magnifique, subordonnée à l’intelligence de la tension. Le « pathétique » est ici conçu dans un mélange d’énergie svelte et de classicisme hautain. L’Adagio cantabile, de forme rondo, gagne évidemment à être déployé d’une main aussi sûre, aussi maîtresse du tempo et de la ligne : le dépouillement du jeu, l’effacement de la subjectivité (à la limite de la sévérité) donne au morceau une pureté et une évidence rares, loin d’une esthétique de l’épanchement. Ça chante, mais dans un esprit de retenue qui installe une tension étonnante. Là encore, on peut préférer un Beethoven plus ostensiblement lyrique, moins classique en un sens. Le génie rythmique de Kocsis fait merveille dans les miroitements de l’Allegro final, qui ne relâche évidemment rien du contrôle rythmique, jusqu’à une forme de sécheresse qui me séduit beaucoup.

    Même netteté du trait, peu encline au clair-obscur, dans l’extraordinaire sonate « La Tempête ». Dans le premier mouvement, si étonnamment contrasté, l’expression repose d’abord sur la rigueur et la lisibilité du dessin et sur la tension d’un phrasé rigoureux. Le climat poétique naît alors du jeu sur les silences et de l’articulation plutôt que des couleurs, qu’on pourra trouver trop crues ici. C’est finalement dans cette sonate, exemplaire de la poésie propre à Beethoven, que l’acuité extrême du jeu de Kocsis ne plaira pas à tout le monde, en particulier dans l’Adagio central. Il suffirait de comparer ici son jeu à celui de Clara Haskil par exemple (Philips, 1955), plus pénétrant, plus immédiatement émouvant, ou à celui d’Emil Gilels (DG, 1981), dont l’ampleur et les couleurs infinies installent une intériorité contemplative et un mystère extraordinaire. Kocsis joue plus en noir et blanc, si je puis dire, avec un sens presque clinique du détail, et une façon délibérément rugueuse de détacher ces espèces de râles graves à la main gauche.
    Mais l’Allegretto final, ce mouvement perpétuel qui semble tournoyer de façon obsessionnelle sur le même dessin de quatre notes, fait entendre Kocsis extrêmement convaincant, rapide mais tenu, avec une articulation phénoménale, à un tempo absolument stable du début à la fin, là où Haskil introduit des variations de tempo entre les séquences. Et contrairement à Haskil, qui commence ce mouvement dans la suavité intime de la nuance piano, Kocsis choisit d’emblée un ton impérieux, comme une houle qui se brise sans cesse pour renaître aussitôt. Il soutient ainsi toute cette conclusion par la tension fondamentale entre élan et sur-place qui la caractérise. La conception est ainsi d’un grand naturel, emportée, animée d’une pulsation vitale autant que supérieurement construite, faisant sonner les martellements dans l’aigu avec une âpreté contrôlée tout à fait saisissante. Ça avance constamment, mais pour déployer une architecture dont la lisibilité parfaite produit un effet vertigineux. Bref, le vertige par la rigueur de l'élan — aux antipodes de l’interprétation étonnante de Gilels, qui à un tempo très retenu (7 mn 25, contre 5 mn 48 chez Kocsis) et dans un esprit d’emblée très introverti, réussit le prodige de plier ce perpetuum mobile à une sorte de stase, l’animation liquide des lignes et la patine des couleurs  donnant un sentiment stupéfiant de suspension verticale. L’interprétation de Kocsis, absorbée pour les dernières mesures dans une exténuation magistrale de la nuance, illustre ainsi à merveille le paradoxe que Hartmut Fladt a désigné dans ce mouvement final : « agitation d’un processus inexorable, pour ainsi dire objectivé : le compositeur ne décide plus, n’intervient plus ».

      Conclusion : vive la Hongrie ! vive les Hongrois !
    Une autre fois, je parlerai d’Annie Fischer, mozartienne fantastique, et qui a laissé une intégrale (sauf erreur) des sonates de Beethoven (Hungaroton). Je n’ai rien dit de sa « Tempête » faute de la connaître.


    N.B. Philips serait bien inspiré de rééditer aussi le disque de transcriptions de Wagner que Kocsis a gravé en 1980 : on y trouve des transcriptions dues à Liszt (Mort d’Isolde, Marche solennelle de Parsifal, plus la Procession du second acte de Lohengrin, merveille de poésie, curieusement peu jouée) mais aussi à Kocsis lui-même pour le Prélude de Tristan et pour celui des Meistersinger (un tour de force splendide, plus séduisant que ce qu’a réalisé Glenn Gould).


 * On trouve encore un double CD de Haydn par D. Ranki (Hungaroton) qui propose un panorama copieux et admirable de son œuvre pour piano (avec les Variations en fa mineur), magistralement interprété, avec autant d'esprit que de naturel. Il est vendu sur jpc.de pour moins de 20 euros. Un cadeau idéal pour la Saint-Licidas.





par Bajazet publié dans : Enregistrements
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Dimanche 13 avril 2008

Obsession



Avertissement
Il ne sera pas question ici de la couverture du disque Wagner-Strauss de Deborah Voigt (EMI), d'abord parce que celui-ci met au pluriel le titre indiqué (nuance !), et ensuite parce que je sais, par recoupements, que ce blog est parfois lu par des personnes d'une grande sensibilité.



    Un collègue m'a fait don il y a quelques mois d'une télévision flanquée d'un lecteur DVD, moins pour me faire plaisir que pour s'en débarrasser. Il s'agit d'un matériel assez archaïque désormais, mais bien suffisant pour l'usage que j'en fais, c'est-à-dire à peu près nul. Je peine en effet à regarder un DVD jusqu'au bout, et je ne regarde à peu près jamais la TV. Une réception d'Arte catastrophique me prive d'ailleurs des programmes musicaux de cette chaîne. Je fais depuis peu une exception pour Barnaby, série policière anglaise et villageoise, assez inégale, mais qui convient à mon ennui du dimanche soir.

    Adoncques je me suis affalé ce soir sur le divan de la pièce-débarras (appelons-la ainsi) où est reléguée la TV, en espérant que l'épisode serait moins faiblard que la semaine dernière. J'ai été un peu largué dès le début, sans grand dommage, car je prends autant de plaisir à voir la campagne anglaise (inconnue de moi) et la tête des acteurs qu'à suivre les méandres de l'enquête. De temps en temps, j'essaye d'imaginer la vraie voix de ces acteurs, sans jamais démordre de ma religion en la matière, qui est que les Britanniques sont les plus grands acteurs du monde.

    Et voici qu'apparaît Peggy Aynscombe, incarnée par une actrice qui n'est pas ce qu'on appelle communément belle, mais dont je trouve les yeux très expressifs et surtout dont le nez au contour irrégulier a beaucoup de caractère. Je suis très sensible à la forme des nez, je vous prie de m'en excuser. Et plus l'épisode avance, plus je me dis qu'elle me rappelle quelqu'un ; non pas une de mes tantes, mais quelqu'un de connu, je veux dire une artiste.

    Et alors qu'elle attend son amant dans des espèces de ruines tout juste gothiques (ou tudor, on ne va pas chinoiser), c'est comme un trait de lumière. Eurêka ! Elle ressemble à Pauline Tinsley !

    [Parenthèse explicative] Je suis bien conscient qu'à moins de vous nommer Francesco, le nom de Pauline Tinsley ne vous dit à peu près rien. Vous l'avez peut-être lu çà et là sur ce blog, qui fait miroiter depuis trop longtemps un portrait aussi documenté que possible de cette soprano galloise insensée, qui jouissait d'une présence scénique exceptionnelle (dit-on), et que je considère volontiers comme une des plus grandes interprètes d'opéra des années 60-80. J'ai dit. Elle n'a quasiment rien gravé officiellement (une Elettra remarquable quand même (Philips), indisponible depuis longtemps) mais Ponto semble avoir entrepris de publier des archives à sa gloire, j'en parlerai. [Fin de la parenthèse]

    L'énigme de l'épisode Un mariage et quatre enterrements étant élucidée, je me concentre pour identifier le nom de l'actrice au générique de fin, et il faut faire un effort considérable car c'est écrit tout petit et ça défile à toute vitesse. Je crois lire Susan Thomas. Heureusement que saint Google me remettra dans le droit chemin : il s'agit de Sian Thomas.
    Et c'est là que je découvre qu'il s'agit surtout d'une actrice de théâtre, qui s'est illustrée récemment dans des classiques anglais comme L'Orphelin d'Otway et surtout dans du Shakespeare, à la Royal Shakespeare Company : Goneril, Gertrude, et Lady Macbeth — comme Pauline Tinsley, que j'ai entendue sidérante dans ce rôle chez Verdi.


    Je n'ai pas été vérifier la ressemblance physique à partir des rares photos disponibles de Pauline Tinsley. Peut-être que cette ressemblance n'existe que dans mon imagination, et je préfère croire à une fiction plutôt que de trouver confirmation de mes égarements.

     De cette aventure domestique, je retiendrai ceci : 
1) si j'en arrive à revenir à l'opéra en regardant un pauvre téléfilm, il faudra que j'en parle à mon confesseur, ou à défaut au Père Cyprien (car rien ne le retient) ;
2) il faudrait que je sache si par hasard Pauline Tinsley et Sian Thomas ne seraient pas originaires du même coin du Pays de Galles ;
3) peut-être que pondre enfin ce portrait de Tinsley (que même Francesco n'attend plus) me libérerait l'esprit… mais pour cela je dois, par acquis de conscience, écouter ses enregistrements live d'Ernani et de Cavalleria Rusticana. Bon. Si seulement je pouvais mettre la main sur son Lucio Silla ou sur son Agrippina !
par Bajazet publié dans : Artistes
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Dimanche 13 avril 2008

Éponyme et les misérables





    J'ai été élevé à la dure. Par exemple, un de mes professeurs de français écrivait volontiers en marge : « N'employez pas des mots dont vous ne connaissez pas le sens. » Ce n'est pas agréable à lire, aujourd'hui ça finirait devant les tribunaux, mais ça présentait un mérite certain : s'assurer désormais du sens précis des mots.

    Or je suis frappé par l'usage actuel de certains mots ou expressions dont la vogue est proportionnelle à l'absurdité qu'ils véhiculent. Ainsi, avoir droit au chapitre ne se justifiera peut-être que lorsque la lecture sera taxée, elle aussi. Comme souvent, la tournure résulte d'une amalgame entre deux formulations : avoir droit à la parole, avoir voix au chapitre. Mais ce qui est symptomatique, c'est que ceux qui disent "avoir droit au chapitre" ne se posent pas un instant la question du sens exact de la tournure (que vient faire là chapitre ? quel sens cela peut-il avoir ?), mais l'emploient par conviction que c'est une tournure élégante,  ou du moins témoignant d'un usage de la langue qui ne soit pas celui du tout-venant.

    En forçant un peu les choses, on pourrait parler de syndrome du nouveau riche, ou d'une préciosité ratée qui impatronise dans l'usage des termes dont le sens est écrasé, ou dissous. Cas typique : la substitution de protagoniste à personnage ; comme si personnage était un mot trop pauvre, misérable, et même un peu vulgaire après avoir traîné partout, alors que protagoniste, ça fait bien (pense-t-on confusément) : ça doit persuader que celui qui parle sait de quoi il parle, conférant au propos les signes extérieurs de l'autorité. L'enjeu n'est pas la précision du terme (peu de personnages peuvent prétendre, par définition, au rang de protagoniste), mais l'image que celui qui l'emploie va renvoyer à autrui. Il y aurait ainsi beaucoup à dire de ce sémantique mis à toutes les sauces par les journalistes, et surtout quand il ne s'agit pas de parler du sens des mots mais des formes du vocabulaire.

    Mais que dire de cet éponyme qui a poussé comme du chiendent depuis une dizaine d'années ?
    Un tel, annonce-t-on, va chanter Don Giovanni dans « l'opéra éponyme de Mozart ». On pourrait dire aussi bien homonyme (ou dire simplement "l'opéra de Mozart", notez bien), ou plutôt on ne peut dire que "l'opéra homonyme de Mozart". Car que signifie éponyme ?

    L'oracle Robert (1986, je n'ai pas plus récent) répond en nous apprenant d'abord que ce mot de formation savante, calqué du grec eponumos, est apparu dans la langue au