Mozart par Lili Kraus
Concerto pour piano n° 12 en la majeur, K. 414
Concerto pour piano n° 18 en si bémol majeur, K. 456
Orchestre Symphonique de Boston
Direction : Pierre Monteux
(Boston, 12 et 13 avril 1953)
Sonate pour piano n° 11 en la majeur, K. 331
(New York, 1950)
1 CD Urania (2004)
(Un accroc d’usinage apparemment au milieu d’une ritournelle d’orchestre dans le second mouvement du concerto en la. Plus des grincements bizarres dans la dernière minute
du disque… Mieux vaudrait disposer de la réédition RCA, j'imagine, mais elle ne semble commercialisée qu'au Japon)
Ce disque est arrivé par la poste d'aujourd'hui, et je découvre que c'est précisément le jour anniversaire de sa mort en 1986. Peu
d'enregistrements de Lili Kraus me sont connus, mais je sais au moins que c'est par un de ceux, nombreux, qu'elle a réalisés pour la Guilde du Disque dans les années 50, que j'ai pour la première
fois entendu et aimé des œuvres pour piano de Schubert : il y avait la sonate en la majeur D. 959 (celle dont le dernier mouvement transforme le thème du lied Im Frühling) complétée par
des danses. Sur la pochette on ne voyait pas son visage (ce n'était guère la mode) mais un croisement de mains sur le clavier.
Je n'avais aucune idée alors de la notoriété de cette pianiste (tous les disques classiques qui me tombaient sous la main dans ma famille étaient produits par cette défunte
Guilde) ; je trouvais simplement que le prénom Lili ne faisait pas très sérieux pour une musicienne. Ingrid Haebler, ça imposait davantage : elle était partout en photo dans le catalogue Philips,
cette pianiste viennoise qui connaissait son heure de gloire dans les années 70, reconnaissable à un chevelure fortifiée comme une tour trapue et presque disproportionnée pour une dame qui
paraissait tellement comme il faut.
Plus tard je suis tombé sur une photo de Lili Kraus : elle aussi avait un collier de perles et une coiffure prête à rivaliser avec une tiare.
J'en avais finement déduit que les femmes pianistes formées à Vienne et qui jouaient Mozart se devaient, en vertu d'une loi non écrite, d'arborer une tour de David en cheveux. De même d'ailleurs
les Fricka de Wieland Wagner :
J'en restai donc volontiers au croisement de mains sur la pochette du disque Schubert, lorsque dans Diapason (c'était vers 1980) on célébra la réédition d'un disque
RCA de concertos de Mozart de Lili Kraus avec Pierre Monteux à Boston (n° 12 et 18). Ce n'était pas assez pour remuer ma curiosité car entretemps j'avait découvert un disque fameux de Clara
Haskil avec Paul Sacher, celui de concertos n° 9 et 23, et j'avais décrété (sans avoir d'éléments de comparaison) que dans ce répertoire rien ne pouvait faire le poids face à Haskil : candeur et
sottise. Et puis un chef français, pour Mozart ? laissez-moi rire. Sottise décidément. Mais de fait j'en restai là.
Or l'été dernier, voilà que je lis dans un journal que l'acteur Michel Blanc distingue entre tous les disques un vieux microsillon de la Guilde,
avec Lili Kraus : le concerto de Mozart n° 9 destiné à Mlle Jeunehomme. Et là me revient le souvenir de la pochette rose et blanche du disque RCA avec Monteux — reporté en CD depuis. Et le
voici : un ravissement.
Dans ces concertos assez peu joués en fin de compte, la tension intérieure du jeu de Lili Kraus fait merveille, mais on n’est pas mois subjugué par l’orchestre mobile de Pierre
Monteux, tout présence, relief, animation, esprit, sourire même, rapidité aussi. On serait même tenté de dire que ce que plus d’un interprète « historiquement informé » tâche de réaliser
aujourd’hui était déjà présent là, au plus haut degré de naturel, de vivacité et de poésie. J’en suis resté pantois. Le report sur CD n’est peut-être pas idéal et la qualité des timbres en pâtit
sans doute, mais quelle science du trait, sans rien d’une virtuosité ostentatoire (et pourtant la virtuosité de Kraus est réelle), science partagée par la soliste et le chef. Comme tout cela est
articulé, mais comme tout cela est fluide, sans nulle crispation, et comme cela avance, sans heurts! Vraiment un modèle d’orchestre mozartien, pulsation autant que chant, et où respire
l’imaginaire du théâtre. Et la qualité de dialogue avec la soliste est prodigieuse.
Dans le concerto en la majeur, moins fréquenté que d’autres pour sa galanterie supposée ou sa « mondanité » (mais qu’est-ce à dire ?), le chef propulse le discours musical avec
la même netteté et le même geste délicatement impérieux que la pianiste. L’équilibre semble absolu entre la chair et le nerf, la netteté de l’accent et la longueur des lignes, l’euphorie sensible
et la gravité secrète. Du mouvement central émane une poésie pénétrante en raison de qualités de phrasé exceptionnelles : rien de doucereux, rien d’alangui, tension toujours, mais aussi
épanouissement ; et de la noblesse autant que de la suavité, avec une justesse dans le poids qui n’entrave jamais le mouvement. On sent constamment chez la pianiste le souci de conserver de la
dignité et même de la grandeur dans ce qui peut si aisément verser dans la confidence au sucre. Droiture, mais non raideur.
Kraus comme Monteux possède l’art d’allier la force à la délicatesse ; elle aussi sait diriger la musique. Quel style ! Ce piano fait plus que chanter : il
parle, et il parle dans le ton, comme peu parlent dans ces œuvres. Lili Kraus comme Monteux sont manifestement de ceux qui n’oublient jamais que l’art du chant suppose celui de la
ponctuation, et l’économie du silence. Le dessin des phrases est d’une précision de rythme et d’une aptitude à la réponse rares, et qui ne peuvent pas ne pas rappeler que Lili Kraus, lors de ses
études à Budapest (elle était née d’un père tchèque et d’une mère hongroise), a étudié avec Bartok avant de partir à Vienne où elle reçut l’enseignement de Steuermann et de Schnabel. Cette
rigueur, cette discipline se tournent toutes en jeu dans le rondo ironique de ce même concerto, traversé ici par l’esprit même de la vie.
L’art éprouvé comme vitalité, ou l’énergie tenue dans les mains généreuses de l’art, c’est bien ce dont témoigne ce disque. Le concerto en si bémol est là pour le confirmer, où
les deux musiciens donnent corps à une ébullition toujours contrôlée. Là encore, la netteté du trait – et même sa nervosité – est d’autant plus jouissive que le poids sonore n’est pas sacrifié.
Étonnamment peu joué, en définitive, ce dix-huitième concerto (peut-être destiné à la pianiste aveugle Maria Theresia Paradies) enclôt dans cette substance jaillissante un mouvement lent en
mineur, sous la forme de variations sur le même thème, spirale lancinante moins sombre que la désolation centrale du concerto Jeunehomme mais guère moins poignante, ouvrant au cœur de tant de
jaillissement vital l’espace indéfini de la douleur.
La stabilité du tempo, à laquelle Monteux veille aussi jalousement qu’à la pulsation rythmique, porte d’emblée cette tristesse diffuse mais chantante à un degré de noblesse
dont rien ne nous fera descendre. Kraus trouve la profondeur d’expression dans l’absolue rectitude du phrasé (ces notes répétées !). Nulle onction lyrique, mais une épure. Le geste est impérial,
et pourtant il est nu en quelque sorte. On dirait une déploration abstraite jusque dans la palpitation finale, mais on songe aussi bien, dans cette structure circulaire des variations, à une
chorégraphie altière et coulante.
Les notes répétées qui ouvrent le dernier mouvement et qui en forment la matrice sont bien différentes, elles : comme le flux même de la vie répandue au dehors, cavalcade de
haut style. Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachées, c’est Lili à son clavier, tout entière. La manière dont elle relance et fouette la musique, sans produire jamais une impression
d’agressivité, est confondante, et pour le coup la communion avec le chef dans cet esprit de tension et de conversation semble atteindre son comble. L’expression « vif argent », si galvaudée dans
le discours critique, pourrait à bon droit valoir ici. Mais on peut être sensible plus encore au style singulier d’une pianiste assez avertie pour effacer d’une main légère et sûre la distance
entre l’allégresse et le sérieux.
En complément, la sonate n° 11, qui s’ouvre inhabituellement par une série de variations. Que peut-on en dire, sinon que les leçons de Bartok y semblent vivifier le jeu ? On
est assez loin de la poésie méditative de Wilhelm Kempff, de ses couleurs mordorées. Ce n’est pas la même langue, disons. Avec Lili Kraus, et cela s’entend tout de suite, le poète au piano est
aussi « eine Person von Stand », comme on dit dans Le Chevalier à la Rose, comme telle capable de monter à cheval, et qui alors avait traversé les épreuves de la guerre et de la
captivité en Indonésie. Quant à la Marche turque (s’il faut encore l’écouter), c’est une perfection dans sa tenue cursive et rapide, et son absence d’effets.
¶ Discographie de Lili Kraus
Peu d’enregistrements de Lili Kraus sont couramment disponibles, hormis une intégrale des sonates de Mozart (Sony). Plus de trace du disque Schubert évoqué plus haut. Lili
Kraus, qui avait pris la nationalité britannique quand elle trouva refuge en Nouvelle-Zélande au sortir de sa captivité et qui semble avoir connu surtout le succès aux États-Unis où elle émigra
dans les années 50, avait certes déjà gravé la première intégrale des sonates pour violon et piano de Mozart avec Szymon Goldberg, ou les trios avec piano du même avec Boskovsky, mais une grande
partie de ses disques fut faite sous de petits labels avec des chefs parfois peu glorieux (Gianfranco Rivoli pour Mozart…).
EMI a réédité plusieurs gravures de Lili Kraus (Haydn, Beethoven, Schubert, Brahms) dans la collection « Les Rarissimes », mais ces disques semblent déjà supprimés du
catalogue. De même pour les CD un temps disponibles chez Vanguard. Reste un DVD chez Vai (avec par exemple les Danses roumaines de
Bartok) et un coffret paru chez l’improbable éditeur Script, qui rassemble divers enregistrements de La Guilde : troisième et quatrième concertos de Beethoven (avec l’épouvantable
Fantaisie chorale), Konzertstück de Weber, concerto de Schumann, et deux concertos de Mozart : le n° 26 (dit du Couronnement) et le tant désiré Jeunehomme.
Sur la vie et la carrière de Lili Kraus, renseignements ici.
Par Bajazet
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Vous aussi, vous regrettez les années 70 ? Vous n'étiez pas né ? Raison de plus.
C'était donc en 1974. Daniel Schmid sortit un film intitulé La Paloma, avec en tête d'affiche une artiste vouée par je ne sais quel mystère à devenir une icône. Eh
non, je ne parle pas d'Éve Ruggieri, qui à l'époque se contentait de coprésenter à France Inter l'émission Les Panthères Roses. Je suis bien placé pour en témoigner puisque lors d'une
tournée estivale de la radio je l'ai vue de mes yeux, trônant sous le kiosque à musique de la place Louis XIV à St-Jean-de-Luz, et vêtue d'une salopette rose, animer ladite émission par son babil
scintillant. Je fus d'ailleurs tellement envoûté par sa voix que je m'enhardis à m'approcher d'elle pour quémander un autocollant France Inter pour ma collec. Il resto, il resto non
dico.
Donc il ne s'agissait pas d'Ève Ruggieri mais de son corps glorieux, j'ai nommé Ingrid Caven. Laquelle, dans une scène qui n'est pas la moins kitsch du film (si les mots ont un
sens), pousse assez loin l'émulation avec Lotte Lehmann dans le tube extrait de La Ville morte. L'autre voix (Paul) est celle de Richard Tauber, George Szell dirige, le tout est gravé à
Berlin le 17 mars 1924. Que si vous regrettez que le play-back ne soit pas synchrone, c'est forcément par insensibilité à l'Art avec un grand K.
Allez, on respire profondément, et on clique.
Et pour boire jusqu'à la lie le calice de la nécrophilie, voici, sous la direction de Korngold en personne, à son retour à Vienne après la
guerre, Hilde Zadek, toujours assez prosaïque dans le phrasé mais bien intéressante quand même, et surtout Anton Dermota, pur fantasme vocal — c'est de circonstance.
Par Bajazet
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